在书法临习的过程中，常常会提到“形似”和“神似”这两个词，普遍倾向于获得“神似”。但关于“神似”的理解是歧义迭出，实际上，“形似”也非常重要。如果将二者割裂，不注重形似而空谈神似，毫无意义。如何做到形似?如何做到神似?评价标准又是什么呢?
不妨先从“形神”二字的理解入手。
首先要说明一点，现在经常讲“形式”，“形”和“形式”两者不能混同。而且要注意到，“形神”并非从西方“进口”的，乃中国本土的哲学用语，《庄子•知北游》中有：“精神生于道，形本生于精。”中国称之为“形神相对”，西方称作“形意相对”，又叫形式与内容相对，为什么要提到这一点?因为将“形”理解为“形式”，乃至于造型、构成，已经远离了“形”的本意。但凡艺术一途，非亲缘关系不能借鉴，中西文化之间不能直接嫁接，但思想可以融通。
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何绍基临《张迁碑》
汉字具有音、形、义三要素。看到一个汉字之后，即会有图形或形象存在，统称为“形”。汉字是方块字，每个字独立存在，是可视的，但也可以展开很多想象，有许多内涵，因而“形”也有不可视的部分，这是需要着重强调的一点。对于“形”的理解要适度，比如有些人写汉简，喜欢强化拖笔，满纸面都在飞，过犹不及。汉简原迹字形很小，放大后过度运用难免会显得非常突兀。其实不独汉字，但凡一个事物，无论是抽象还是具体，都会有一个界限，这个“界限”就是“形”。理解书法中所谓的“形”， 不仅仅是针对汉字的“形体”，还包含各种技法要素，甚至是笔墨纸砚等工具，并且涉及到展览、市场等环节。各种复杂因素影响了“形”和“神”的本来面目，也影响了对二者的理解。“形”与个人的精神面貌密切相关，每个人(即使不练书法)写出来的汉字都是不一样的，现在出现雷同——所谓的“形似”，就是外在的功利性掩盖了本性。把“形”理解为形式，形式进而理解为内容，书写变成适应纯粹的形式，追求视觉要求。书法曾经的物质载体形态诸如甲骨、瓦当、碑刻等，现在主要以各种规格的宣纸作为载体。时下一些参展作品，为求形式感，不惜把宣纸装饰成题跋、瓦当甚至是墓志形式，形式至上，“神”无处可寻。
“神”在书法方面的理解，从某种意义上来说，与“个性精神”有接近之处，不过前者属于本土语汇，更能体现文化内涵。“神”作为中国古典哲学—美学命题，始于庄子。《庄子·渔父》中言：“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”也就是说，“神”是内在真实精神的外在面貌表现，由此而言，“神”是内在的本质特征，“神也者，妙万物而为言者也。”故而中国艺术极其强调“写神”、“神韵”。中国古典哲学中将“神形”并存论，始于东晋顾恺之和南朝宋刘义庆。刘安在《淮南子》中谈到了形与神的关系，“神”是忠于“形”的，强调“神”对“形”的主宰作用，“神贵于形，形受制于神”。司空图所提出的“离形得似”的美学思想，继承了魏晋主流，影响后世。
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吴昌硕临《散氏盘》
理解形神关系，要有“动态观念”。形与神是不可随意割舍的两方面，存在对立统一的关系，更有一种依存关系，所谓“形神相对”，“形无神不活，神无形而不存”。常言道：以形写神、形备神全，形为基础，写形而神来，神依附于形，借形以传达。从源上说，神生于形，从作用上说，神高于形、传于形、用于形、表于形。可以进一步加以细化分析，既无“形”又无“神”，这种情况不可能出现，或者是一种无意义的存在。如果有形而无神，不管怎样鲜明，也很难生气郁勃。不过，追求神可不拘于形，因为神是形的运动感，是形的本质外化。就好比一个人疲劳困顿、心神不宁，则脸色苍白、形容枯槁，内心喜悦，溢于言表，一个字点画软弱无力，必定缺乏神采，生龙活虎，则神气活现。“神”的状况会透出“形”而显现出来。由此而言，神也是形的一部分，形也是神的一部分。养神实际上是形神共养。艺术创造永远是感性的、形象的，“形”既是外在的，又是内在的，既属于形式美，也属于精神美，是主观内蕴，也是客观外化，“形神和谐，启智启美”。
作品的形神与书家的形神不可分。从这层意义上来说，“神”是书家精神思维的转化。《书谱》中强调“五乖五合”，实际上是强调书和人的关系，更具体一点，是内心世界、现实世界、想象世界的关系。范缜《梁书•神灭论》中认为：“形存则神存，形谢则神灭”。人死如灯灭，就什么也没有了。但东晋高僧慧远则认为：“形尽神不灭。”这两句话实际上并不矛盾。如前所述，追求神可以不拘于形，甚至没有具体的形，仍然可以有“神”的存在，也就是说，无形而有神是可能的。这里的“神”是抽象出来的“神”，不是指向某种具体的碑帖，可以理解为文化精神。因为单个个体是暂时的，而从整体上来说，文化精神绵延不绝。从这层意义来说，文化精神不灭，一代代传承。每个书家都受到种“神”的影响。所以二王在其之后，可以有不同的“形”，不断产生变化。相同的汉字可以有不同的写法，“形”变得不固定，被赋予不同的气势、情调，因风格不同而具有不同的美。既然涉及到人，用心和无意就会影响到“神”。过于刻意用心会失去神，最终也不能获得所需的“形”，雕琢成病。要知道，“神”绝难获，“形”不可尽得。临摹既有共通的技法原理，存在能够模仿的一面，也有不可模仿的，独特的个人心性，即使同一个人也不能重复自己。书家处于什么样的水平，对形神的理解大不相同，或者说，可能因为“文化功力”的缺失视而不见，会随着时间的推移而逐渐成熟，所以书家必须到一定的年龄才能理解有关问题。从结字到集字，再从集字到结字，经过解构和重组，需要眼光、视野、思维，也需要技法。只有通过娴熟的技巧才能实现。神形兼得者必以技，“气”则是形神兼得的结果。粗劣平庸的技巧只能使“形”扭曲变异，高超的技巧能使美的形象更加神采飞扬、魅力无穷。技是媒介。但一个人的技法是不断变化的，既可能走向成熟完美，也可能变得固化，前者是一座桥梁，后者是一种习气，甚至变成桎梏。比如看李瑞清的临作，都存在震颤过度的弊病。即使是同一个人，从青年到晚年的书风可能差别很大，但会有一生都保留的成份。所以说，不能用一种固定、狭隘的思维来看待形神问题。
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李瑞清临《毛公鼎》
由形神入手，从二者的关系来理解形似与神似的关系顺理成章。讨论形似与神似的焦点，集中在应该求形似还是神似上。不客气地说，这几乎就是一个伪命题。“神似”与“形似”各有侧重，必须兼顾，相互依存的关系，变成了一种二元对立思维。好像因为神似一定要放弃形似，或者求形似必须完全放弃神似。“神似”是指事物内在本质的高度概括，可以深度揭示事物的精神面貌，着重指风格、内涵、意境、气势、情调等方面最大程度地接近。神似和形似之间是不确定的。有人认为只有先求形似，做到了形似，神似就可以实现，实际上未必，而放弃形似，未必就能神似。但为了做到神似，却可能要放弃形似，所谓“得意”而“忘形”。不过，归根结底只有神似才会有发展。真正的继承，关键还在神似。艺术的丰富多样，秘诀在于神似。“神似重于形似”的真谛在于不追求浅表层的、单纯的形似，而是以神驭形、神形兼备为理想。肯定“神似重于形似”，以神似为依归，并不等于说完全可以忽视形似，“传神者必以形”，并非一定就要貌合神离。形不准，神也易失真，甚至神似就成了幌子。比如演员和人物原型的关系，要做到形似与神似兼顾。如果一点不像，就失去意义了。真正做到形似也很难。通常所说形似并不是单纯地外形相似，双钩填墨，毫无半点生气，谈不上形似。或者纯粹模仿，不越雷池，屈己就人，牺牲个性，也谈不上形似。形似实际上包含了神似的同步要求，就像一个人，看面相、动作也能知道性格，未必一定要详细地了解心理层面。临摹一件作品，形似与神似同步进行，一件作品出炉，有几分神似，也有几分形似，好比人的外貌和气质会同时呈现。相比之下，点画外形粗壮者更易上手掌握，细致柔美的极难，最终舍难求易，故作奇怪、奇异，劳形伤神，以至于追求神而无神，“形不可伤”。处理好形似与神似的关系，或以形写神，或舍形求神，或遗形取神，各有所取，形愈简而神愈全，所谓“大象无形”，以形具神生、形神皆备为最佳境界。
如今很多情形之下，只是空谈形神，争执得面红耳赤，却忽视了“似”这个非常重要的字眼。到底有几分相似，“度”的拿捏非常重要。“似”是形神评价的“标准”。追求的是“神似”，而不是神，因为真正做到“百分百以假乱真”的情况是不存在的。即便像米芾这样的高手，《大道帖》、《中秋帖》、《湖州帖》等还是一眼能够看出差别的。
注重形神合一，就是“意”。“神”多在“意”中，比如书家经常说此帖有某某笔意，或拟某某人笔意。与其说是重“神”，毋宁说是表“意”。张彦远说：“以气韵求其画，形似在其间”，这里的“形似”实是“意似”。谢赫也有言，“迹非准的，‘意’可师效。”“意”除了指书家的主观意志、情意、情思、书法的意旨、意蕴，也是指神似、神韵、意趣、意境。“意”在书写过程中贯穿始终，以“意”造“意”，“意”既是手段又是目的。屠隆说：“意趣具于笔前”。“意”和“趣”很难分开。“趣”虽不等于“意”，但缺少“趣”，就会影响“意”的创造和表现。不过，“趣”只是构成“意”的条件，但非意本身。“意”是神似、神韵的先决条件，“趣”是表“意”所不可缺者。正所谓，“意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意。”“意”简而言之，就是——“不到之到”，“以不足胜有余”。清代查礼曾说：“不像之像有神，不到之到有意。”“不似而似”则似在“神”，“不到而到”则到在“意”。
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李猷临《散氏盘》
眼下对于“形神”存在过度诠释，对“形似”和“神似”的理解出现偏激化、盲目化，有三层原因：
一是器物层面。书家对于笔墨纸砚等工具材料必须要有相对应的要求。技法的粗糙与此相关。现在有时为什么很难达到形似?毛笔与纸张的质量下降了，墨汁取代了磨墨。书法的很多精妙处需要借助工具。华罗庚有一句名言，“人类可以登上月球，但人类不能骑着自行车登上月球。”到太空需要宇宙飞船，潜水员需要氧气包，这是基本常识，但现在很多时候无视常识，背离基本的常识，很多基本要求都很难达到。过去说毛笔有“尖圆齐健”四德，现在只怕是一种奢望。整个社会急功近利、偷工减料，不局限于书家。最直接的例子，很多书家习惯和依赖泥金纸、彩宣，一到生宣上就不适应。宣纸质量极大地影响书写发挥和保存的时间。 不要说写出好作品，就是有好作品也很难保存流传下去。
有的人喜欢搬出“善书者不择笔”来解释，这句话强调的是某种相同条件下的不择笔，而并非永远不择笔。长锋羊毫对清代书家影响极大。很多人认为，必须到一定水平才能讲究笔墨纸砚。实际上，只有不断注重细节，才能持续进步。尤其对于刚刚涉及书法的人来说，太不讲究，很容易丧失信心。“工欲善其事，必先利其器”，临摹时在工具材料上要最大程度上接近，比如王羲之的鼠须笔、蚕茧纸，米芾的竹纸，《蜀素帖》的特殊材质及宋笔的特点，知其然更要知其所以然。当然，现在不可能完全复古，最大程度接近是为了体验和理解古人书写的过程和感觉。为什么说形似也很重要，原因就在这里。如果一点不注重形似，完全谈神似，不过是自欺欺人。有时也可能出现着意撇开工具纸张因素，比如何绍基以长锋羊毫写篆隶碑版，采用独特的执笔法，要的就是不同的效果，若即若离，胸有成竹。对于这类高手，不能以常规标准来做要求。任何时候，个体都是有特殊性的。
二是制度层面。展览、市场等各种功利因素影响到形似和神似的理解。从技法角度来理解，“追风”就是追求和评委或获奖者保持“形似”，或者“似古人”——那些评委在一时之间所喜欢的固定对象，完全不顾及自己的心性。或者可以把墓志、造像临写的丑恶怪诞之极也在所不惜，或者刻意寻找一些稀奇古怪的碑刻字迹，走野路子，尽量营造奇特的效果，名之曰“神似”，实际上不着边际。时间久了，书写的不良习惯养成了，想摆脱也很难。或者为了适应市场客户要求，应酬差事，敷衍塞责，根本就谈不上形似或神似。这是追求形似和神似的两极化、极端化。形似和神似必须是在自然状态、自然心性、自然书写的前提下来探讨。这种带有很强目的性的形似或神似，已经不是真正的形似或神似。
三是精神层面。真正反思神似或形似，根本上要从精神层面来入手，涵盖个人精神、时代精神、文化精神。个人精神，包括文化理想、艺术品位乃至人生趣味。关键在于了解自己，了解所取法的书家是一个什么样的状态。像二王、米芾这类达到极致状态的，无论是形似还是神似都很难。即便是吴踞学老米，甚至米友仁学其父，都不能同日而语。同样写二王，白蕉和沈尹默之间差别很大，个人气质首先要接近，没有相近的精神品格和气格，很难做到神似。学颜鲁公、傅山、徐渭、八大、弘一这些人，如果没有一定的气质和才情，是很难的。就好比化妆，可以让一个人变得好看，但改变不了人的相貌，只能因势利导。天生丽质永远胜过后天修补加工，不得已而为之。一个时代有一个时代的气象，秦汉风韵、魏晋风范，盛唐是碧海苍穹，宋朝为小桥流水，各见千秋。魏人写碑是一种最本质的目的，故而能刚柔结合，清人写碑是以刚去柔，摆脱帖学桎梏，糜弱之相，重新获得了一种生命力，今人写碑完全是一种针对自己个性和脾胃而言的不同取法资源而已，有本质区别。但不管如何，书法中有一种本质的，本真的东西。如何来接近?从文化精神上来领略。书家如果丧失了文化精神，就会变成侏儒。“馆阁体”的乌、光、黑是一种“形似”要求，看起来都差不多，千字一面、千人一面，将个人的精神掩盖起来，同时也是对文化精神的一种无情扼杀，从中看不到风格，更不用说风骨，只有字架结构，绝无神采。但是阅读清代一些书家的手札，仍然很有情趣，人性之美难以掩盖。人的“神”先于书法之“神”。
形神不可强分。就像一个人，内脏器官很重要，大脑很重要，皮肤也很重要，失去哪一部分都不行，因为是一个有机的整体。人的皮肤如果都失去了，也活不下去。从本质上来讲，对于形神关系的理解，就是确立个人与他人的关系，如何在潮流中把握自己。书法是一时遣兴与长期积累共同作用的结果，存在常态和偶然的关系，个人内在修养和外在环境的关系，现在和未来的关系。“形”包含书法中固有的“形”，个人所观察、所理解的“形”，存在一个如何理顺二者之间关系的问题。再者，很多时候所说的“形”，实际上是所取法碑帖的“形”，也就是“他形”，临摹中的“神”，通常是自我之“神”，必须处理好“他形”和“我神”的关系，以及“我形”和“他神”的关系。临摹就是将自己的精神放在他人的形体中，相互碰撞，最终获得协调，存在从“他形+他神”到“他形+我神”再到“我形+我神”的变化融合过程。
2、清-包世臣
