书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

——林语堂

由此可见，大文豪林语堂对书法的重视，同时看林先生的书法作品，也不失文人气息，大字洒脱豪迈，正如其文纯真有趣。

民国元年林语堂入上海圣约翰大学。民国八年起，先后赴美国、德国研究语言学，获哈佛大学硕士、莱比锡大学博士学位。

民国十二年回国，林语堂先后执教于北京大学和北京女子师范大学。民国十五年任厦门大学文科主任兼国学院秘书。民国十六年起专事著述。二十一年起，陆续创办《论语》、《人间世》、《宇宙风》等半月刊。二十五年移居美国，此后主要用英文写作。民国五十五年来台，定居于阳明山。

所著《吾国吾民》、《生活的艺术》等，均畅销欧美。民国二十五年后以英文着有《京华烟云》等八部长篇小说。加上传记、散文、论着、文选、及辞典、译作等，着译三十余部。中文著作有《语堂文存》、《无所不谈合集》以及《语堂文集》等。

被誉为中国” 四大名旦 ” 的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。是我国京剧旦角行当中四大艺术流派的创始人。他们的优秀艺术，给人留下了不可磨灭的印象。作为艺术家，四位先生真的是内外兼修，令人佩服敬仰，今天把四位先生的书法作品拿出来欣赏一番，便知以上所言不虚!

青年时的“四大名旦”

中年时的“四大名旦”

梅兰芳书法

程砚秋

尚小云

荀慧生

要想成为艺术家，确实需要内外兼修，而且要纯粹，不要为了炫耀而学习，现代的很多演艺明星，把书法只是当成了装X的工具，写的那俗字还要拿出来给啥都不懂的粉丝看，这样下去，我们的文化只能越来越俗。

一、明志

《论语·述而》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”吾乃忠墨道，厚书德，善翰仁，诚至艺。书法是中华文化的缆绳。文以载道，书以载文。

二、哲学

黑白、大小、轻重、巧拙、粗细、长短、错落、欹侧、高低、曲直、顺逆、干湿、浓淡、方圆、俯仰、藏露、转折、横竖、开合、向背、疏密、宽窄、枯润、正斜、强弱、借代、承接、牵引、连贯、虚实、增减……无一不充满辩证法，既一分为二，又合二为一。

三、变化

变则通、化则融。书如水，水无形，书则无常。大象无形，大智若愚，大巧成拙，大音希声。

四、修炼

练心，则静;练眼，则明;练手，则巧;练气，则畅;练身，则健;练胸，则阔;练脚，则强;练脑，则灵。有恬静的心灵就等于把握住心灵的全部，有稳定的精神就等于能指挥自己。

五、自然

锥划沙、印印泥、屋漏痕、折钗股……如老藤、枯枝、鲜叶、劲竹、柔兰……似流水、闪电、阵云、惊蛇、翔鹰、虎跃、龙腾、凰飞……

六、人生

书法的不可逆性，犹如人生没有回头路。人生是过程，书法亦是过程。书为心画，书乃人生的心电图。书法，法书;到位，味道。人生如此，一切皆在度，中庸也。

七、为人

觉悟：即见吾心;恕道：宽于人，则道阔;恭宽信敏惠：恭则敬，宽则得，信则成，敏则行，惠则聚。上善若水，上书若人。

八、朋友

一日不书如隔三秋。书者，就是与笔墨纸砚四君子对话，默契者，如倾如诉，佳音、知音也。书者，幸福。书不能言，最可人。“朋友就是你可以精诚相待的人”，书法就是你永远的朋友。

九、时间

一横一竖、一点一折、一撇一钩、一捺一转、一分一秒，“善于利用零星时间的人，才会作出更大的成绩来”。一点一滴，用书法占有自己，用时间充实自己。积小胜而为大胜。书法是学习，学习是劳动，是交流思想的劳动。没有一种不幸可与失掉时间相比，“谁能以深刻的内容充实每个瞬间，谁就是在无限地延长自己的生命。”

十、大道

书道通“道”。《道德经》曰：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”又曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”书道同理，一撇一捺，一点一横，一竖一钩，一折一挑，皆生字法、章法，终生无法胜有法。书道同“道”。“大道、知道、道德、道理、道路、河道、道家、道谢”。“道”不在言而在行，空读无益。悟“道”关键要知而信，信而行，行而得，得而守。而知道易，信道难;信道易，行道难;行道易，得道难;得道易，守道难。人生需悟“道”，书法需补“道”，有志会得“道”。由此，“学问是我们随身的财产，我们自己在什么地方，我们的学问也跟着我们一起”。

写草书字不能写成四平八稳，要打破平衡，让字的某一部分欹侧，另一部分要通过处理，使整体上达到一个新的平衡。以增加强草书的动态姿势。

2、呼应顾盼：

呼应是指笔势前后承接关系，顾盼是指一个字的某一部分之间的朝楫迎让。也就是不要顾及偏向压制一部分或者另一部分，要坦然和平共处。

3、欹侧取势：

草书在结构上可以大胆地取侧势、取险势，力求观赏的艺术性效果。要追求动的感势很要紧。

4、参差错落：

左右结构的字要有意伸缩，一放一敛，打破均衡的死板局面，使字变得参差错落，奇趣横生。

5、疏密对比：

“疏可走马，密不透风”，在行草书中的空间布局更加如此。但不一定要注意，笔法熟练，用笔得当，要“极贵自然”不要刻意强求做作。要使的部分提得起，放的下。

6、上下开合：

开与合用于左右结构的字，所以开合与欹侧是有联系的。通过开合可以使字呈现趣味。

7、迎让穿插：

如果字的一部分较宽，另一部分要以笔画适当穿插其中，使得两部分组合在一起，以朝辑迎让、为不侵占对方的和谐状态。

8、简洁洗练：

草书可化多为少，删繁就简，结构要变化，简洁洗练。减少书写强度。

9、变化多姿：

艺术最忌讳雷同模仿，要讲究变化。同一笔画要有轻重长短、曲折、俯仰之变化。同一偏旁部首重复时，笔画要各具姿态，这样才能显示出艺术效果。

10、收敛有度：

收即把笔画缩短或者要有变细，放则反之。这与“呼应顾盼”、“迎让穿插”都有着密切的联系。要举一反三，灵活应用。目的主要就是形成对比、差异效果。

大凡从事书画鉴藏和研究的人，几乎没有人不知道文徵明(1470～1559年)的大名。他初名壁，字徵明，以字行，更字徵仲，号衡山居士，江苏长洲(今苏州)人，是明代中期著名的书画家，中国绘画史上影响一个时代的画派——“吴门画派”的创始人之一，与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”，属于那种开宗立派的书画大家。

文徵明以书画著称于世。他的书法早年师从李应桢，小楷深得智永、王羲之、王献之笔法，行书出于《圣教序》，大字则仿黄庭坚，并参以苏轼、米芾笔意。该卷乃其行书大字杰作，从结体、运笔与纵笔取势看，颇多黄庭坚遗意。字疏行宽，气韵联贯，很多字的走势、笔法及其力度，均给人老辣、遒劲之感。前人论其大字行书“如风舞琼花，泉鸣竹涧”，观此作，则此言不虚。

赵孟頫《王羲之轶事帖》(疑) 美国大都会博物馆藏

赵孟頫《王羲之轶事帖》局部

张伯驹(1898—1982)，字家骐，号丛碧，别号游春主人、好好先生，河南项城人。他出生贵胄门第，早年与张学良、溥侗、袁克文一起被称为“民国四公子”，是我国老一辈文化名人中集收藏鉴赏家、书画家、诗词学家、京剧艺术研究家于一身的奇人。其妻子潘素字慧素，同样望族出身，是著名花鸟山水画家。

张伯驹、潘素夫妇

张伯驹一生醉心于古代文物，致力于收藏。在收藏之路上，他由最初的个人兴趣爱好转向以保存重要文物不外流为己任，不惜一掷千金，宁变卖家产或借贷，甚至置性命不顾亦不改其志。夫妻二人志同道合，所藏书画件件堪称艺术史上的璀璨明珠。在他们的收藏中，晋陆机《平复帖》是中国传世书法作品中年代最早的一件名人手迹，隋展子虔《游春图卷》则是我国传世最早的卷轴画，也是最早的独立山水画，一书一画合为双璧。此外还有唐杜牧《张好好诗卷》、宋黄庭坚《诸上座帖》、赵佶《雪江归棹图卷》、元钱选《山居图卷》等等，经过他手蓄藏的书画名迹见诸其著作《丛碧书画录》者，便有118件之多，被称为天下第一藏。

田黄 平顶方章对印

左：伯驹 右：张

张伯驹夫妇的艺术造诣及其在中国收藏史的地位毋庸置疑，除书画外，他们对田黄印章亦青睐有加。与书画收藏相比，他们的田黄收藏世人所知并不多，然而，我们还是能从这批印章中窥见一二。

田黄 薄意浮云龙抢珠随形章

印文：潘素

作为举世闻名的收藏大家，张氏夫妇的田黄收藏也同样具有极高的品味。其收藏主要集中在田黄印章方面，多是明清的老田黄章，质地上乘，形制规整，具有典型的文人趣味;而且这些印章基本上都是用来篆刻他们的姓名章、斋号章、收藏章以及闲章的——这几类印章，实际上也正是篆刻艺术最基础、也最主要的内容。

田黄 蝉钮长方章

如田黄辟邪钮椭圆“冻云楼”章，通体呈熟栗黄，肌理凝练，印钮雕刻辟邪作爬行貌，意象极其鲜活。田黄薄意浮云长方章，印文刻“大处做，高处看，远处想，深处学，细处研”白文15字，是一枚极佳的闲章，透露出张氏夫妇的人生感悟与学术理想;此石通体呈橘皮黄，局部有格，章体刻薄意云纹，自然凝练，极富美感。

田黄 辟邪钮椭圆章

印文：冻云楼

田黄 薄意浮云长方章

印文：大处做，高处看，远处想，深处学，细处研

另外如张夫人潘素的白文自用章“潘素之印”，乃仿汉印之作，此章通体呈蜜蜡黄，印身自然随形，薄意满雕赤壁泛舟图，而印面规整，气息相当雅致。而张伯驹的朱文收藏章“伯驹藏画”同样为随形章，通体呈黄金黄，质地凝润匀净，印身薄意雕龙抢珠纹，金龙张口露齿，流云掩映其间，呈现出美好的意象。

帖学自北宋沿行至清代，似乎难以翻出新意，加上康熙喜董、乾隆爱赵，于是赵、董之书，一时风靡天下，陈陈相因，千人一面。故乾隆之设，一些书法家穷则思变，江湖上有金农、郑燮之辈，而廊庙上则要数刘墉了。由于求新变而异众，故自然会遭到苛刻的议论。当时有人认为刘墉的字“如枯禅人定”，笑他抛却前人的长处，一门心思写自己一路。广为流传这么一个故事:乾嘉间在北京谈到书法，都推重翁方纲和刘墉两家。戈源是翁方纲之婿，又是刘墉的门人，一次拿了刘的字去见翁，翁就说:“去问你老师，哪一笔是古人的?”戈源将这话告诉了刘墉，刘就说:“我是自己写自己的字，去问你岳父，他有哪一笔是自己的。“当时无论是物议还是自述都说明刘墉在书法上是刻意新变，摆脱前人的束缚来探索自己的艺术道路的。

刘墉生于康熙五十九年(1720)，卒干嘉庆九年(1804)，享年八十六。字崇如，号石庵、木庵、青原、东武、香岩、助斋、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。乾隆辛未(1751)进士，官至体仁阁大学士，溢文清。关于刘墉的书法渊源，前人众说纷纭。有说他早年从赵体人手，也有说是学习董其昌。中年以后兼取苏字之丰腴，脱出窠臼，自成一家。誉之者谓其直人魏晋堂澳，得力于锤既。亦有谓其集帖学之大成。包世臣更在《艺舟双棋》，扣称其“七十以后，潜心北朝碑版，虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。……盖山东多碑，能见六朝真相，此诸城之所以过华亭也。”

若说刘墉初学赵、董，在当时的环境下，这是必由之路。其字丰腴.多用很笔，确近乎苏。古人取法以高古相尚，帖学派以晋为源泉，故刘墉出人魏晋亦理所当然。据说刘墉晚年，包世臣曾渴见过他，评古论今时，刘墉要包世臣评他的书法，包以为是得法于奄其昌，刘墉觉得这是把他给看低了，自认为其字以拙取性，是继承的钟繇。而包世臣则辩说一番，指出钟繇除《乙瑛》、《受禅》二八分书碑外，无可信的书迹流传(二碑其实亦非钟繇所书)，难道愿惫承认自己是继承伪迹的吗?刘墉未再接口。因此讲自己是继承钟繇，也只是古人一贯采用的“托古”之说而已，至于说刘墉晚年稍得北碑余绪，即便胜董，这是包世臣为其推尊北碑张本。其时碑学未兴，文人学者皆以北碑狠恶拙陋而不屑顾，刘墉当时望高位尊，且已年迈力衰，是断不会再去学习北碑的。

对于刘墉的书法，确实值得作一番分析研究。书家往往借助于独特的书法用具，来出色地表现其独特风格。这一点，古人论书很少谈及，其实关系至大。乾隆间已开始盛行起生宣纸和长锋羊毫，而刘墉却常用紫毫笔，爱于蜡笺、高丽纸等极光滑的纸上写字。古人认为:“若书虚纸，用强毫;若书强纸，用弱笔。强弱不等，则磋跌不人。”这种保守的经验在乾嘉时被完全打破了。长锋羊毫和生宣是弱笔虚纸，当时为许多书家所习用，并一直风行至今。。而刘墉却反其道而行之，用的是强笔强纸，这是犯书写之忌的，因这样最会使笔画单薄而多棱角，锋芒外露，僵硬无韵。而刘墉用笔蔽极饱极浓的墨来书写，这样在光的纸上就不至于放纵无归。笔着纸逆蹴藏锋，能使“筋力尽于画中”，沉着内敛，含浑厚重，故绝无一般用强笔强纸写字常见的毛病。因墨重字黑，庄严而端详，望之有庙堂气象，故时称“浓墨宰相”，非仅以刘墉身居台阁之谓也。

刘墉爱用蜡笺和高丽笺，固然因这些纸华丽精致，光洁可爱，若用当时流行的生宣，墨过饱则濡晕，过浓则滞涩，故取纸平滑不吸墨，这是其根本的原因。他用笔中最健的紫毫来写字，是为了借助其弹力.在提按运转时形成笔画间粗细变化的极大反差，按笔顿驻，团若浓云.提笔萦带，飘若游丝。故字虽丰腆，而不痴肥，笔锋起收洁净，蕴蓄而不乏姿态，试使用软笔书写，或成墨猪矣。他在章法上也是颇具用心的，行距宽阔，字与字间隔较远.极少联绵牵合。这种疏朗的布白，有助于减少墨气，而增其古淡虚寂的意境，无疑是吸取了策其昌的章法特色，这比当时一些仅得奄字皮相的书家要高明得多，所以陈希祖认为:“二百年士大夫善学华亭者，惟诸城耳。”

从《唐人写经跋》可以看到刘墉使笔墨纸三者相发和对它们驾驭之纯熟已到从心所欲不逾矩的境地。其落款为“石庵学人”，铃有“日观峰道人”一印，未题年月。刘墉的字早年深受赵、董影响，秀润妍媚.中年以后笔力雄健，气势逼人，而晚年则炉火纯青，归于平淡。此作似为晚年所书。传说刘墉有三位姬妾皆能代笔，可以乱真，晚年书代笔尤多。仅署名“石庵，二字，而铃以长垂脚篆文“石庵”印的都是代笔书。此题跋行中带草，使转起倒，随笔翻滚，信手而成，但觉力苍气厚，神味隽永，虽非精意之作.却更见浑朴而有天趣。

刘墉的书法有着强烈的个性和特色，这在清代碑学未兴前.书家中是极为突出的.但是个性和特色中往往总会蕴含着习气。钱泳《履园丛话》中记有当时几位前辈书家相互嘲讽的事:“文清(刘墉)笑侍讲(梁同书)为灶下老牌，侍讲亦笑文清为滕公佳城.，太守(王文治)笑两公(刘墉、梁同书)，两公亦笑太守。”刘墉在用笔上大起大落，颇有创新，钱泳以为这是“误于《淳化阁帖》，遂至模棱终老。”其实这恰是刘墉变化前人之处。但是由于按笔、顿驻时太粗肥，加上墨浓，虽在布白上以疏空救之，还是觉得黑气迫人.故有“滕公佳城”之消。