我之书法之我见

一直以来这是我在做的一个“梦”。二战以后，书法同样也受到了新的挑战和新的认知。日本人把书法作为一种研究对象的同时已经开始在做书法的创新，在一段时间内，他们确实走在了中国人的前面。你不能否认这段历史。

在那个时代，井上有一这些人确实要和国内一些优秀的艺术家不差上下，甚至在改革创新上要优于我们国内的一些艺术家，国内的优秀艺术家在如何传承经典上 做出了伟大的贡献，但是在创新方面，尤其是少字数的创作上，井上有一这一批人做出了很大的贡献，应该是说让中国书法的生命力又得到了新的体现，我觉得这就 是中国书法生命力的伟大体现。

所以源于这样的一种思考，我是在想书法究竟要走向何方?

我们有没有新的创作模式来表达我们此时此刻的心理状态和艺术追求?

我们能不能做到状态的正常表达?

我觉得这个很重要。在我65岁之前，我可能要沿着我这样的创作思想，在我身体力行的情况下把这个事情做到底，我相信我的这种努力是在为书法献身!

很多人表面上觉得我在表演，其实不是，这是我用生命在维护我对书法的尊重，这个东西不是一般人能做的了的，不是说你在那喊两声就好，那我们喊两声的目 的是什么?最终还是要看作品本身，作品、声音和创作状态是要融为一体的。所以我可以说这种创作状态，是延续着怀素“忽然绝叫三五声”这种古人的状态，我是 要为书法在当下的发展做出我的努力和贡献。而并不是像很多人说我“要猎奇，我是想做表现，我是想做网络红人，我是想糟蹋书法”，说我“糟蹋书法”这些人， 我觉得可能是他们没有懂我，当然也可能在他们的认识里我就是在糟蹋书法，我不认为我是糟蹋书法!

书法、只有书法才是中国伟大的艺术，只有书法没有被西方文化侵染，为什么?就是因为这个毛笔，“笔软则奇怪生焉”是西方人一辈子也解决不了的问题，这 个东西只有中国人才明白，也就是因为井上有一没有解决“笔软则奇怪生焉”才能写出那样的字，我们今天既然懂得这个道理，为什么不能超越井上呢?我认为是可 以的，只要我们的青年学子在身体力行的情况下赋予更多的思考， 我相信书法还会发扬光大。并不是只抄抄书，做复印机而已，那样的照搬照抄实际上是王羲之不愿意看到的，因为王羲之就是改革派，我们要学习的是王羲之的改革 精神，而不是做一个复印机似的临摹前人的作品!

一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面。日本前卫派和少字派书法，以及中国现代派书法之所以也具有一定的艺术魅力，很大程度上也是运用了一系列的特技技法。

首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。因此，书法特技主要是在用笔(其中包含沾墨、运笔)、用墨(其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等)、用纸(其中包括残破法、折皱法、重叠法)这三个方面。

(一)用墨的特技

古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。

a)浓淡墨的运用技巧

书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。

浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。

浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写;二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。

如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。

浓淡墨的运用，不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力，在条幅中运用，效果也很突出。比如，我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空，而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积，较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。

b)墨底白字的效果取得

墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水(按1∶8 左右的比例调成)写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。

c)胶墨的运用

胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。

d)宿墨的利用

宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。

(二)用水的特技

中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。

①泼水法

生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。

②喷水法

作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪(如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴)有目标地喷洒清水。

使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻;使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。

③洒水法

同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。

笔者使用洒水法创作过一幅作品，这幅作品在多次展览上皆受到注意和观众的反复玩味，艺术效果甚佳。

这幅作品字心为 60cm×60cm，浓墨大字字面为“聪明一世”，后面分别用淡墨篆书写着“糊涂、糊涂、湖涂，误人、误人、误人”，“莫莫莫、错错错”，此外还有大小不一，顺序不一，模糊不清各种小字，诸如“卿卿算尽太聪明，反算了卿卿性命”，“难得糊涂”、“不如糊涂”等等。在四个大字“聪明一世”中，其中由于“一世”二字是用了洒水法处理，显得有点“糊涂”。我的整个构思是这样的：这是一张人生答卷，观众完全可以从不同的人生体验和思想层次上去理解我的这个作品。“聪明一世”，是谁都希望的，是好事，但事实上不可能，理想和现实存在矛盾。从另一个角度看，聪明一世未必是好事，也许是一种错误，人不能太精明，太算计了，君不见“反算卿卿性命”的先例、古训?由上可见，这样的内容，有点“非要这种形式不可”的味道了。

④矾水特效

白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体，具有沉淀水污的功用。当然，我们也不用管这么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行了。

我们知道，宣纸分生宣和熟宣两种。据说熟宣即是用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效，在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果，可见其有隔阻墨色的作用。

用矾水喷洒、滴淋生宣，使其成为生熟相夹的生熟宣，可得其效。请看后面作品选“虎”字。

这幅作品是我前年创作的经过多次展览，均引起观众和书画家们的兴趣。这幅作品有两个特点，一是结字。几千年来，草书的“虎”，均是直写成“虍”，而这个“虎”变立写为卧室，而有点俏形，形如一头受困笼中的卧虎，仰天长啸，悲苍而雄浑。二是墨色的奇特效果：浓淡墨自然聚散，其迹酷似虎斑。这是我用了“酷似”二字，我想凡看过这幅作品真迹的人，无不同意我的这种说法的。其斑纹的细腻，也是工笔画家们大为赞叹的。

我就是运用喷洒矾水和喷水法及浓淡墨法获这种艺术效果的。具体做法是这样的：

以2∶8 的比例开矾水，即二分矾八分水，还可以再稀释些。选安徽单生宣或都安生宣，用矾水均匀地喷洒在纸在背面(最好选用手枪式塑料喷壶喷洒)，干润面积比例为3∶2，待其干透，最好晾至一个对时。创作时有矾水的一面朝下，即着墨还是在宣纸的正面。书写时以浓淡墨沾墨法沾墨，但要明显增加水量，增至不过滴垂为止，急就而书，紧接着大量喷洒清水，使水墨浮于纸上，自然化开，但要注意不要用宣纸吸墨，以免影响墨色的光泽，宁糊勿墨死。

除了均匀的喷洒外，还可以有点滴法、画格法，联合法等多种，书家可根据自己的想象力尽情发挥。这里我再选用几幅本人的个人书法展览作品引作例子。

有一幅“井”字。这个字下面有一行落款：“这个字是一笔写成的你可能不信也不敢问是吗?”这幅作品在展厅里常引起围观，人们常常为其究竟为何字争论推敲，莫衷一是。其实这是个方方正正清清楚楚为“井”字，应该说是不该有什么疑义的，但观赏者却被我的落款(应该说还有那奇特的墨色效果)弄糊涂了。我创作这幅作品出于几点隐衷;其一，是想利用观众的心理直接取得一种幽默风趣的展厅效果。使作者和观赏者形成一种必然的对话，开个玩笑，达到一种契;其二，是针对那么一种心理，人在简单的事物面前往往反而会迷惑和动摇，明眼的事物，自己本来已认清的事物，往往犹豫甚至不敢认了;其三，井字是一个稳架结构，我以为十分形象地反映了中国思想观念方面的值得反思的一种状况。

创作这幅字，我先用矾水在单宣背面打方矾，打格使用锋宽二十毫米的油画笔，然后再乱洒几处。干后复正纸面，一笔写成井字，紧接着使用喷枪喷射“井”字的两个横划，有时直喷浓墨处，使之化开，时而喷字迹外沿洁白处，让水诱导墨锋。这样，一幅浓淡墨层次丰富、墨色走向有方有圆有散射的作品“便形成了。其墨迹自然形成的方砖镶嵌的效果，突出了字义本来的内涵。内容和形式是相统一的。

另一幅“飘”。原作为大中堂，用整幅四尺宣写成。如看原作，其中“风”字的笔道呈几处明显的刀刻斧凿的规整深沟，极富金属味，但又明显不是画出来的。还有一幅“寿”，此字中含三个字：“春长寿”，或“千年寿”，这是结字技巧，用墨方而也颇值玩味，即有几处呈圆形或弧状散墨痕迹。这两个字都是预先用了矾水点画宣纸背面的结果。

⑤食盐吸水法

反食盐洒在刚写成的字迹上，利用食盐吸取空气中水分的特性，亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似的毛质感。作法是：在墨迹未干时撒上些许食盐，如需放射状的效果，便在笔划中间撒让较密集的一堆。当然，我的那幅《熊》，除使用食盐外，还使用了滴洒矾水的技法。

(三)用纸的特技

纸的处理，也是一幅成功的书法作品不可忽略的一个因素。

纸的处理对墨色效果影响甚大。

一法：抓皱。写前反纸团起抓皱，稍加摊平即可作书;也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状，笔锋过去，凸处着墨，裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写，凸处先着水墨，凹处后着水墨，由于浸化时机不同，便会形成自然的效果，可得到特殊的笔画肌理感。

此外，我故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨，使书面显出狼藉感。整个字面俨如一个伤痕累累困兽犹斗的壮士的英姿。这幅作品在展厅中犹得在经济领域中苦斗的厂长、经理们青睐。

三法：叠写。一张纸叠成二层，重笔写下，使上下两纸出现一模一样的字迹。这个难度比较大。笔者曾用此法作书一幅，题为《影》，就写此一字，摊开后，互为倒影，十分有天趣。

(四)其他杂技

甲，残旧法

书法作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑。便可用以下的方法。

可选用旧纸甚至有水印霉变的纸，再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章，或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤印。搁置一个月后(主要是让墨迹干透)，用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月，具体可视当时气温定，使其发霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂白粉洗刷几次，然后揭去托纸重新装裱。如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行装裱。所裱的绫或缎也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味。

乙，彩墨彩底法

现代书法有两种流向，一是字入画，使字有画意。二是画入字画，大胆地在原来只有黑白变化的书法创作中使用作画的颜料，的确也可以获得新的意境。这样，也就出现了新的技法。

我曾创作有一个条幅(字心1.2 米×0.4 米)，单个字，占据大部分字心的是一“莲”字，用水墨加国画颜料一笔写成，沿莲字那拖长的竖笔有落款“予独爱莲之出淤泥而不染”等字，总体效果颇佳。具体作法是用颜料调在水中洗笔作为淡墨部分的色彩，写时，蘸墨之前先加蘸较浓的颜料团，写后再行喷水。

为了取得油画的阍色效果，一些作品可选用质量较好较厚的夹宣或高丽宣，因要反复衬染，单宣承受不了，写字前先染重色，写完字后再依需要反复在背面加彩衬染，染时如抓皱字心，可得碎玉纹。

书法中的特技，是书法创新中的一种手段而已，随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富。然而，作为一个书家，应十分清醒地认识到，特技的作用，远远不是书法艺术的主流，创新的主攻方面总是在运笔结字等方面;另外，也并不是所有内容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和内容的统一性、自然融合性，而不能太刻意。为特技而特技的书法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切记!

书法创作的三种境界

境界问题，是经常困扰文学艺术家的一个很重要的问题，因为作为创作者，只有当他心悟境界的所在，他也就感受到了自己所处的艺术阶梯。由入门到入境，由较低的境界到较高的境界，也正是艺术家所期待的。

清代学者王国维曾提出了文学艺术的三种境界。他指出，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”为第一境界;“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”为第二境界;“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火栏栅处”为第三境界。王国维的境界说，从普遍的意义概括了文艺家的创作历程，即从生活到艺术、从必然王国到自由王国的实践轨迹。书法家当然也不能例外。

亦如其它艺术形式一样，要成为一个书法艺术上成功者，在第一个境界中，他必须跨越三个阶梯;自我选择——读万卷书——生活积累。

这差不多还属创作的准备阶段，但这个阶段非常重要，几乎每个阶梯都决定了他今后书法作品的品位。

自我选择是书法家走向成功的第一步。这意味着书家本身首先得使自己的选择(笼统地说是书法，更具体地说是书法中的某种字体，某种风格)成为一种科学的选择，使自己从一般的对书法的爱好和笼统的对书法的某种字体某种风格的爱好，变为性格、气质的自我发现与把握，因为书法创作不是单凭韧性就能成功的。只要你学书不只是为了附庸风雅和打发时光，你就不能不考虑它的结果，就不能不考虑怎样能使自己成为真正有建树有影响的书法家的问题。尽管任何踏进书法艺术这个门坎的人都要经历从楷及隶及篆及行及草，或由隶及楷及行及草及篆的临摹阶段，但进入创作阶段便需有所专攻和专精。有的人适合楷，有的人适合攻隶篆，有的人善行善草。这都需要各人根据自己的意趣，最重要的是根据个人的气质去作出选择。

唐代草圣怀素是个放浪形骸的和尚，其性灵豁畅，嗜酒如命，一日九醉，被时人称为“醉僧”。不论在当时还是在书法史上，其草书都是独树一帜的。所谓的“癫张狂素”。在书法上他所下的苦功，不可谓不深。开始时他因穷无纸可书，尝于故城种芭蕉万株，以供挥洒;书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。每遇寺壁、衣裳、器皿靡不书之。弃笔椎埋于山下，号曰笔冢。”依他的功夫，真草隶篆都不一般，但他却专于草书，终于成为张旭之后风格独立的大师。怀素的成功，有刻苦用功的因素，但更多的是在于他那种狂放而浪漫的气质与狂草书这一形式的契合。

看看自己到底是哪一块料，这种选择是十分严峻的。人们往往过分看重了自己的爱好，过分相信了自己的聪明，而忽略了自己性格、气质这一至关的因素。不知道错误的选择意着用生命作低押去进行冒险，意味着事倍功半的徒劳，意味着一场天大的误会;而正确的科学选择，就意味着自己踏上了成功的第一个阶梯。

读万卷书，这对搞书法的人来说似乎比一般人要难得多。一方面，是博览群书、使自己通六艺，明事理;另一方面，指在书法的行当里，更是要博，这种博，甚至包括了大量的临摹功夫，即所谓的“手谈”“笔读”，因为书法技艺性特点非常强，非得有如此特别的读法。读万卷书，旨在使自己首先是个鉴赏家。俗话说“眼高手低”，好像有贬意，事实上，这却是带普遍意义的真理，对书法家来说更是如此。因糨眼低手就更低，犹其对于书家，鉴赏力是创造力的引导者，在鉴赏与创作间，永远是一个大于号。而鉴赏力又是以读书之多寡广博与否为基础的。

大书家都是些大学者，一流书家皆为一流学者。小家子、二三流者，皆在读书、学问上逊色。古往今来，这条铁律淘尽了多少风流!这第二个阶段是无法跨越的，只能一个脚印一个脚印走下去，更别无捷径。

在创作的第一境界里，生活积累起着比较明显的推动作用。生活是创作的源泉，书法艺术丝毫也不例外。广博深厚的生活积累、深刻的人生体验，对其作品中所展示的生活内容和自然生态的捻熟，是推动书家生发创作欲望和创作出好作品的条件。有了这些积累，才有可能对其作品在程序上完成内容，题材以至形式方面的选择和提炼。在创作的第一个境界里，生活积累往往成为一种最活跃的因素，它甚至可以弥补艺术表现力的不足。

书法家只有一步一步地跨过创作的一个境界，才可能到达更高的境界。

在同一境界里，书家在各个阶梯所达到的高度是不一样的。三个阶梯中其中任何之一，都有可能在某个书家的创作因素中占有优势。一流书家、大手笔，在三个阶段上均显优势。单纯的学者，没有他们那种艺术气质和敏感，没有他们那种艺术气质和敏感，没有他们那丰富的生活积累和体验，没有他们那种洋溢的激情;一般的书家，又缺乏他们那样的学者素养。这就是大家风范。而所谓的二流三流书家，往往就是在某个阶梯上没处高点，或择不明智，或书山欠功，或积累不足。纵观古今，书家的大小高低缘由不过如此。

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这实在是意味深长的。

肢而望矣，不如登高之博见;终日思矣，不如须臾之所学，“望尽”二字，会使人人惭愧、小家畏缩、大家奋然。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”——如果说，创作的第一境界严格地看来还只是准备阶段，那么，在第二个境界中差不多就体现为一种具体的实质性的创作实践阶段，其中包括实验性的探索。在这一境界里，书家所受的煎熬是空前的。其指路牌上就写着：在此惟粹。

超常的毅力、忍耐、寂寞和刻苦的创作，构成了这一境界的全部。这里也有几个阶梯。

第一阶梯：长期不懈的艺术实践，其中包括临摹和创作。书家的价值最终都要体现到其作品中去。在第一境界里，他的自我选择、破万卷书、深入到社会生活的各个层面去摸爬滚打，目的前在于将这一切熔铸成自己的艺术作品，而实现这一目的唯一途径，就是写。不实践，尽其然只得所知、看知，而实践才可得真知、已知、深知。无论在创作中还是在非创作的程序里，写都是书家必须坚持的长期的基本功。因为其鉴赏力与创造力的差距只能靠这种训练来缩短，否则，纵然你读书万卷，这“如神之笔”还只是一厢情愿而已。大书家颜真卿在书坛崭露头角的时候，已入知天命之年，而当时他对书法艺术已有几十年学习和创作实践。这种长期的磨炼和探求是他成功的一个重要原因。

保持创作态的心理机制，是这一境界的一种特征，也是一个阶梯。书法创作也是一种非常复杂的精神生产活动，我们当然很难严格地给书法家创作的整个过程做些机械的划分。我这里所说的创作态，是指一种期待意识。因为，灵感只会光顾那些有准备的头脑。

宋代书法四大家之一的苏轼的有句诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。”其实，他作书作画又何尝不是如此!明代李日华在《六砚斋笔记》中载道：“东坡先生虽天材卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪，见其擘裹灯心纸作字。..其在黄州，偶途路间，见民间有丛林老木，即鸡栖牢之侧，亦必就而图之，所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之余也。”清代金圣叹也曾说过：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于力量前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不如何故，却于些一忽然觑见，若不捉住，便更寻不出..遂总付之泥牛入海，永无消息。”

像苏轼这样的文学艺术大师，之所以有这样广泛而巨大的艺术成就，很大程度就在于他们始终自己处于极敏感的创作态下，使与之交臂而过的灵感和冲动都被挽留下来，真正成为他艺术创造的智慧。“寻他千百度”的心弦使他成为灵感的宠儿。

处于创作态和非创作态，在构思一件作品时的情况是很不相同的。书家处于创作态时，得到的是细节讯号：用笔、用墨、结字、用纸、印章、落款、内容、布局等等，第五个奇思异想都是具体的;处于非创作态时，出现的是概念、非情节性和体验性的笼统的观念，是原始生活积累的一种期待，或叫做“一厢情愿”。前者主要是形象思维，后者较多的粗糙的、模糊的理性的思维。

处在这一境界的书家，此时心理压力是很沉重的。一方面，是他的创作欲、情绪线、智能处于最高点，另一方面，他的自信心往往又处于最低点，这种反差造成的痛苦是最耐难忍的。不可避免的自愧形秽，不知“天时”如何、有无地利，画眉深浅入时无，丑小鸭、丑媳妇、灰姑娘，怀疑和自责伴随着他的社会期待，贯穿在他创作的全过程——叫人如何不憔悴!

众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火栏栅处——这一境界对所有书法家来说都是最高的。追求的有了结果，汗水辛劳换来秋实。

结果，书家到了一个比较自由的境界，他会发现，那原以为远不可及的东西，离他却是这么近，他苦苦寻求的东西，原来也是他本来拥有的。

在这一境界里，书家可以高瞻远瞩。他首先跨上了头一个阶梯，通常是一发而不可收，他突然陷入灵思如泉的境地。处女作总是难产的，第二胎第三胎往往变为顺产。这种情形，差不多都出现在大部分书家身上。可喜，亦堪忧。可喜者，出作品是好事，是成就的标志;堪优者，生育过多，难免粗糙，总不如厚积薄发之作。据我的观察和研究，书家中二三流者，停留在这一阶段者甚多，他们似乎从表现的热闹中得到良好的自我感觉，恰恰忘记了自己应在灯火栏栅处，这是很可惜的。当然，这是相比较而言的，毕竟达到这一境界这一阶梯者并不多。

这一境界的更高的阶梯是大彻大悟，其思想道德修养方面达到相当程度的完美。不追逐时髦也不因循守旧，视名利荣华富贵如粪土，宠辱不惊，不失节，不媚俗，不为五斗米折腰;创作厚积薄发，介于写与不写之间;艺术上返璞归真，由繁到简，变前期的造作、刻意求工为随意和漫不经心。这已是大方之家了。

三种境界，在书家的整个创作历程不外如此，在艺术作品中也是如此。

境界中都有不同的阶梯，就看你就在哪一级上。我总觉得，有的人主要因书读得尚少，悟性不足，因此尽管涉足了三个境界，却总在较低的阶梯上，殊不知入门不难，入境也不难，难就难在踏在什么样的阶梯上。

书法作品的三种品位

书法创作的不同的境界下，不同的境界又有不同的阶梯，这主要是就书家修养方面来说。如果我们从作品鉴赏的角度看，情况又如何呢?

古人历来有给书家和书法作品分列等次的习惯。南梁时庾肩吾在他的论著《书品》中将自汉至齐梁的一百多个书家及其作品分列为：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《书后品》又分为：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分为“神、妙、能”三品，再后又有分为“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和简净，道丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相象，曰妙品。墨守穷源，思力交至，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品，墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”

(《艺舟双辑·国朝书品》)康有为则分为“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。

艺术品之间的差距不能像体育中的竞技那样硬性划一、尺度分明。艺术品的评价，可以说基本是主观的，个体的一种神会。我认为甲作品好，你认为甲作品不行。同一幅书法作品，在一百个人的眼里会有一百种不同的评价，甚至会产生截然相反、大相径庭的评价。因此，客观的、公允的评价，差不多也是一种相对一致的神会而已。书家和书法作品品位的划分，却比较清晰的描述了这种极微妙的艺术档次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品划分，是比较中肯的。明代高廉在论书画时曾提出“三趣”，说：“天趣者，神是也;人趣者，生是也;物趣者，形似是也。”他的观点很能解释书法五品中的差别。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、审美对象和审美主体高度完美统一的产物，如神来之笔，自然天成，毫无做作的痕迹。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要逊一等，因虽有人情生意、奇思与哲理，但同时也不免有了人工雕琢气，便审美重心偏向心原一边，失去了契合于大自然的那种风彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守迹象，雅有门庭，仅仅在形似，在于对应于客体的外观方面有所成，尚未摆脱“为物所役”的局限。

书法名师极悟个中三味，在他们艺术实践中以及他们的作品中，无不可看到这一点。王羲之就是极注重从自然物中领司书法真谛的。相传也极喜欢观察鹅，以手书换白鹅，并言书法执笔食指要如鹅头那样昂扬微曲。运笔要像鹅的两掌齐力拨水的样子，结字如鹅穿水柳，他那个名蜚四海的“鹅”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定台先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”(包世臣诗)写的便是王羲之这种独特的对自然物的感悟。

颜真卿年轻时曾在张旭门下学书，入门数月，张旭只让颜真卿对前代名家字迹“倍加工学”，反复揣摩，并要他多用心于自然万象，颜真卿不禁失望，人投师一心只想取得笔法的精微密窍，找一条捷径，成天叫“倍加工学”和“领悟自然”，何必来拜门求师?有一天，他带着满腑怨气地向张旭说了这番心思。张旭听了很不高兴，但还是开导颜真卿说：我常说，我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙氏舞剑而得落墨神韵，除了苦学就是师法自然，哪有什么诀窍呢!颜真卿仍以为是推托之词，他一把抓住张旭的衣角，苦求笔法诀窍。张旭气冲冲地斥道：“凡是要一心寻求什么诀窍的人，永远不会有任何成就的。”说完便袖而去，再不理会颜真卿了。颜便是在张旭的教训中明白了书法之道的。以后他再不去寻找捷径，而是苦学苦练，把从自然万象中领悟到的神韵熔铸于笔端，终于成为一代书法大家。

可见，心师造化，是书法艺术一种极高的境界。所谓的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，无非也是看其在心师造化天工这个点上悟到什么程度，师到什么程度。“万象为宾客”(张孝祥《念奴桥·过洞庭》句)，这词句非常准确地说出了艺术家与造化间的密切关系。唐代书家李阳冰“于天地山川，得方圆流峙之形;于日月星辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖让周旋之体;于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理;于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势。”(《佩文斋书画谱》卷一)历代书家非常重视将观察到的自然界中的一些优美的线条，运用到书法艺术中。以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者;“壁坼”比喻线条险劲而生动者;“折钗股”、“万岁枯藤”喻线条圆硬而遒劲者;“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作为形象的比喻。

宋代书画鉴赏家姜白石把书法的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目;横竖，要如匀正之骨骼;撇捺，要如伸缩有度之手足;要如行走之步履。以人比字，还有清代的包世臣，他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真势、痛痒相关。”宋代的岑宗旦在谈到颜真卿的书法时说：“真卿淳谨，故厚重如周勃”(周勃为汉王朝开国功臣，刘邦说其“厚重少文”)。真是言简意赅，前者把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来;后者则从人的气质中揭示了书法风格的旨趣。

真是造化玉成书家。几乎所有名家，差不多都受益于此。

怀素“夜闻嘉陵江水”，“观夏云多奇峰，辄尝师之”，所以笔走蛇龙，得骤雨狂风之势;张旭见公主担夫争道而得书法布局间架之意，观公孙大娘舞剑而悟彻书法的节奏和气韵，等等。心师造化，这可以说是一种无上臻美的艺术境界，所有艺术门类都毫不例外在这一点上是共通的。宗教与哲学恰恰在这一点上直接艺术通融，庄周佛祖。不也是从造化中觉悟的吗——“庄生晓梦迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末，而泰山为小;莫寿乎殇子，而彭祖为天”;禅语中的“柳绿花红”、“不雨花犹落，无风絮自飞”、“风来疏竹，风过而竹不留声”、“失过断桥水、伴归无月村”、“白马入芦花”、“老婆亲切”、“吃茶去”、“是亦梦非亦梦”、“平常是道心”等等，不一而足，造化中，蕴含的却是如此深刻的哲理。与自然造化相通的艺术，应是上上品了。

自古以来，世人但学“兰亭”，恐怕也是一面之词，误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖，而且由于当代人学养与理解的偏颇，尤其是“古质而今妍”(《书谱》)的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚，从而趋于俗态!赵孟頫说：“‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨’(东坡诗云)，学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》)，董其昌也说：“《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远”(《画禅室随笔》);同样，王羲之的信札较少，片言只语，难以“聚沙成塔”而成为体系;而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨，往往只能作为王书正统系列的一个参照，或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。

《圣教序》虽是唐刻本，但字数较多，比较完整的保存了王羲之的字法特征(宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征，但是很多不可靠)，间架结构清晰，他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细，它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”，也就是说，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晋时期的审美与品藻习惯，即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲，《圣教序》保留了一个方面。为此，我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵，应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析，来对《圣教序》进行“修缮”，进行“畅想”，“修缮”是为了临帖，而“畅想”是为了创作。

然而，棘手的是尽管现在有着好的版本，但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的，当然期间也很难看出有什么墨色变化来，因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。 因此，我们要以“畅想”的思维，从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。

那什么叫笔法呢?在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法，也即用笔方法，而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法，用笔是广泛意义上的意思，有好与差之分，更有合乎书法用笔与否的区别，只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法，它有着基本的原则要求与审美的内在规定性，从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家，故赵孟頫有：“用笔千古不易”之说(《定武兰亭》十三跋)。

而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例，我以信札作为示范是由特殊的用意的，即《兰亭》中也有很好的体现，但是，该帖如妍媚的“女子”，而无“龙跳天门，虎卧凤阙”(萧衍《古今书人优劣评》的态势,其中用笔的起承转换的动作过于柔美，恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧!我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问，不能一味顺从古人的赞誉，而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的，风格上也有较大的不同，更符合古人在书论中的评说，笔法的转换是适度的，也易于理解和解释。

书法是线条的艺术，它的美是通过它向我们展现的外观来达到的，它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的，它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面，我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神!正如梁巘所说：“《圣教序》锋芒俱全，看去反思嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。吾等临字，要锋尖写出，不可如今人，止学其秀耳”(《评书帖》)。

由此，我们面对摹本时，不能被结构所迷惑，应该从线条入手，从笔尖入手。纵观摹本的线条，交待非常清楚，尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。

先从起笔处剖析：《二谢帖》中的“二”，上一“横”是按的动作明显，下方留有一个很大的斜角，说明书写状态的轻松，下一“横”的起笔承上启下，由转而按，按的动作很快而微妙，形成两种不同的起笔状,”面”的第一“横”起笔用了“切”的方法，显得比较整齐而不拖泥带水，“静”的第一“横”就用了“尖峰”，依此类推，要充分的关注它所有字的起笔的变化，是如何造成不同的起笔形状的，我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔，另一方面也使得起笔的动作微妙起来，耐看起来，神化起来，我们要象一个侦探，对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过，它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口，而我们在写起笔时因观察不细，往往显得比较随便、草率，交待模糊、笔意不清、笔形混浊;同样，王书的收笔处总是露出他特有的笔意来，如“谢”字“寸”的一横的收笔，“面”字一横的收笔，同样类推，王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注，其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化，而不是大而化之的临写，帖学是强调笔法细腻的，用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的，它可以说是一种对经典理解的开始!

还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的，而组成的关键部位就是关节，关节是最重要的，更是“法”的显现!它可以使有机的部件组合，使一个个不同的部份链接，变成一个有机的系统，从而塑造出一个充满生命力的有机整体，也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养，它是顿挫的体现，节奏的具体化，而不是一味的流淌，行笔要有节制，“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”，是笔锋的一次调整，也是“气”的转换，吐纳合理而又合乎自然生理现象，这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的!今天的好多作者只注意书写过程的爽利，而忽视了关节的重要，从而也显现出了自己的薄弱环节，把好多可看的东西被省略，形成了枯燥简单的“过程”，不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致，也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位，即使在草书中也是点滴都不能放过的，恐怕这就象是律诗中的“格律”，它像镣铐一样制约着你的行动，如使用得当也是光辉灿烂的地方，如果说王书是一个君子风范的话，那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”，尽管魏晋士人风流潇洒，但始终保持着士人的节操和人格的独立，“发乎情止乎礼”(《诗大序》)，而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔，是充满弹性地与上一笔呼应的，如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言，又如“省”字的第二个笔画的起笔，首先与上一笔画呼应，而后顿笔，再平拖而起，动作过程清晰而明了，还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。

由此，引出一个弹性的问题，弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成;还有一种是一个笔画完成后稍作停顿(调锋)，而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力，说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的，而非机械的摆布，“状如死蛇”，而且，弹性还体现一种柔中带刚的东西，弹性也体现出了一种线条的多变性。

这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现，而且，有的地方非常明显地暴露，笔法的形迹已完全向我们展开，只是我们不去加以比较和分析!如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”.

不过，有一点要强调的是：无论信札还是《兰亭》，都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的，通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙，也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感，也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握，以及自己充满才情的展露!如果笔尖是钝的、秃的，往往很难临出王书的风神来，尽管信札原迹的笔画不会这样光滑，但也不会是由秃笔写出的!

对信札的起讫、转换关节的仔细观察，可以帮助临习本字帖，但是，以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的，可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来，使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此，在其他方面，如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中，这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来，不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化，因此，在对待《圣教》时，应该是从墨迹(魏晋)、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究，由此，通过对《圣教序》的畅想(我只说了一点)，我们不仅可以接近一点王羲之，也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间!

书法的章法是一个老问题, 书法章法指导书也出版了很多种。但到目前为止, 书法理论界并未形成完整系统的章法理论体系。尤其是行草书正文的章法,学术界研究不多, 且各种说法不一。那么, 行草书的正文章法到底有哪些要素呢?­

剔除某些书法理论家有意神化的因素, 仔细分析, 其实只有以下几个方面大小、倾斜、粗细、疏密、连断、穿插、飞白、浓淡。其中, 又以大小、倾斜为核心。下面试一一加以说明。­

一、大小­

大小变化, 是正文章法的第一要则。王羲之云“ 若平直相似, 状如算子, 上下方整, 前后平直, 便不是书。” 真是深得章法三味。从这个意义上说, 楷书、篆书等外形方正的字体, 只须均匀安排好空间, 照文字写去便可。但行草书万不可如此。王羲之云“ 先乾研墨, 凝神静思,预想字形大小、惬仰、平直、振动, 令筋脉相连, 意在笔前, 然后作字。” 置大小于正文章法之首位, 良有以也。­

大小变化又可分为两种一是字与字之间有大有小, 二是字的内部亦有大有小。字与字之间的大小比较好安排, 一般说来, 笔画多的自然大, 笔画少的就应写小。但也不是绝对。古帖中经常可以看到书法家把笔画比较少的字如“ 也” 、“ 乎” 等写得很大。一般这种情况多发生在句尾, 以示强调。大小近似的字数绝对不能连续超过三个, 否则, 必成板滞。这是由人的审美心理决定的, 超过三个就会造成审美疲劳。所以在第四个字时, 必须要加以变化。­

字与字之间的大小变化, 只就大体而言, 最精微的还是字内的变化。一字之内的变化, 可上大下小, 或上小下大或左大右小, 或左小右大。非经长期训练,无法体会其妙处。­

二、倾斜­

如果整篇作品仅有大小变化, 仍毫无生气可言, 必须让每个字都动起来。其秘诀, 就是倾斜, 亦即王羲之所言“ 僵仰” 。古人描述倾斜的术语较多, 如欹侧、问背、奇崛、气势等, 但都不如“ 倾斜”明白易懂。­

受过长期楷书训练的人, 习惯于平正, 对倾斜最难接受。殊不知古人云既达平正, 复求险绝。险绝即倾斜也。古人所谓的“ 势” , 正是倾斜所致。很多书法爱好者不知倾斜之理, 不能臻至更高境界,惜哉!­

倾斜所造成的“ 势” , 符合人类视觉的本能追求。人类视觉有天生追求平衡的倾向, 而一旦达到平衡, 反而趣味全失。倾斜的字, 正处于趋向平衡的过程, 就如物理学上的势能。为求险绝, 不惜张牙舞爪、扭捏作态, 甚至叫嚣怒骂, 狂魔乱舞, 也无碍。技法纯熟之后, 脱去张牙舞爪的外象, 复归平正雍容。此时的平正, 绝非楷书的平正于一笔一画之中, 仍能极尽险绝之变化。曾桨《西墅集》云“ 大抵作书须结体平正, 下笔有源, 然后伸之以变化,鼓之以奇崛, 则任心随意, 皆合规矩矣。”倾斜之诀窍在于掌握字的重心。倾斜方向两种：一是纵向的左右倾斜, 二是横向的上下倾斜。纵向与横向可以结合使用。邱先生的“ 轴线说” 所解剖的, 就是单字的纵向重心。­

除单字之倾斜外, 连续几字所形成的列之倾斜变化也非常重要。古代书法作品大多是从上至下顺势而下, 虽有轴线的变化, 但变化不多。因为古代书家多靠长期修习而得的艺术直觉来创作, 未能用理性的思考将这种艺术直觉加以系统总结。将一列的宽度分为左中右三部分也分为多个部分, 但于实际创作意义不大。因为我们关心的是列轴线的倾斜走向, 三部分足以说明列之变化, 则列轴线的倾斜走向可分为两类一、由左经中至右二、由右经中至左。前者简称左中右, 后者简称右中左。而两者又可再加以变化, 左中右又派生出左中、中右右中左又可派生出右中、中左。左中、中左是为了留出右边的空隙,右中、中右是为留出左边的空隙。这六种变化, 看似简单重复, 实则不然。左中右、右中左, 都是从一列的最边摆动到另一最边处, 摆动幅度大, 倾斜效果强烈。而中右、右中者, 目的是为左边留出空隙中左、左中者, 是为右边留出空隙。留出来的大量空白空间, 与有墨的地方形成强烈对比。如果再加之以大小变化, 愈写愈小, 贝空自愈大, 效果愈明显, 形成“ 密处不容透风, 疏处可容走马” 的效果。­

列之轴线倾斜变化, 摇摆效果强烈, 不可多用, 否则, 摇头摆尾, 有做作之嫌。古人云“ 干之以风力, 润之以丹彩”(钟嵘《寺品》)。一列的中间部分, 是列的主干, 也就是列的风骨列轴线的左右摇摆, 就如列的丹彩。主干是主要的, 丹彩是次要的, 只是为了增添审美趣味。如果没有列的摇摆, 则不生动如果摇摆过多,虽得飘逸之致, 但乏骨力, 无君子堂堂正正之风。­

三、粗细­

一幅作品如果有了大小、倾斜的变化, 基本可以成立。但如求更精妙, 贝应从笔画粗细上加以提高。一篇作品之中, 要有粗有细一个字之内, 也要有粗有细再进一步, 一个笔画之间, 也有粗有细。这些都需经过长期艰苦训练方能掌握。功力愈深, 技法愈纯熟,粗细变化就愈能随心所欲。毛笔富有弹性, 最适宜表现粗细变化,硬笔书法的粗细就不如毛笔书法的变化丰富。­

粗细变化, 也应从单字开始。单字的粗细变化与天小变化类似, 有上中下、左中右两大类。粗细变化的关键在于提按, 提则细, 按则粗。­

四、疏密­

疏密的变化, 也是锦上添花之法。一般说来, 笔画多的字显得紧密, 笔画少的字则显得宽松。同一个字, 笔画粗细不变, 写得大则显得宽松, 写得小则显得紧密。密处易出块面效果, 疏处更显风流蕴藉。疏密之法, 亦即虚实之法。­

疏密的变化, 也要从单个字来分析。一个字的疏密, 决定于两个方面一是笔画的多少, 二是笔画的粗细。一般而言, 笔画多则密, 笔画少则疏。毛笔之锋颖富有弹性, 为求变化, 可将笔画少的字写得粗重, 笔画多的字反而写得细小, 造成反常的疏密变化, 以求奇趣。汉字的结构大致可分为上中下与左中右两类(左右或上下结构也以此类推), 结构中的每一个部分都可有意把它作疏密变化。­

整篇作品的疏密更需巧妙安排, 通常用四种方法来造成疏密对比：一是长竖长撇;二是将笔画少的字有意缩小三是飞白枯笔四为淡墨。但这四方面的安排稍不留意, 就会破坏整幅作品。尤其不可并排三列疏密雷同, 否则, 有断裂之弊。­

五、连断­

连断是行草书所特有的笔法。连处一气呵成, 如音乐中的连续音符断处如音乐的休止符。字与字之间的连笔, 则如音乐的切分音, 流畅动听。古人形容善用连笔者为满纸烟云, 映带风生。但连笔过多, 游丝缭绕, 令人生厌。­

连断之法, 有字内连断, 有字外连断。字内连断, 因汉字都有规范的草法, 不可随意更改而字与字间的连断, 则全存乎作者用心。但连笔走向切不可重复过多, 尤其是字与字之间的大笔画连笔,否则雷同。­

六、穿插­

穿插之法, 是为增添作品奇趣而偶一用之。有字内穿插和字外穿插, 也有行间的穿插。江鸟先生《书法章法》(第40页)介绍“ 回笔连” 的笔法, 以“ 柳青” 二字为例“ 柳” 与“ 青” 两字原为“ 柳”在上而“ 青” 在下, 但由于“ 柳” 字的末笔一笔塌下, 气势很足,线条很长, 造成下面一大段空白, 如果不补充点什么, 那就显得太轻了, 构图松而不平衡。为之, “ 柳” 字末笔竖画最后回锋向上收笔, 并在左边空白处顺势连笔填写了一个“ 青” 字, 于是填补了空白, 平衡了构图。这样, 不仅造型巧妙, 而且章法奇特, 令人感动,别开生面。穿插得法, 令人别开生面, 情趣盎然。­

七、飞白­

飞白的形成, 受书写速度、墨的浓淡、毛笔锋颖、含水量的影响。飞自在章法上的作用是疏密对比, 有疏朗飞动之美。但飞自过多, 字迹不清晰, 模糊难辨, 效果适得其反。­

八、浓淡­

浓淡本为墨法, 但影响书法作品的效果, 也为章法要素之一。墨色随含水量多少而变化。浓者亮丽, 淡者疏雅。浓者厚重, 淡者飘逸。古代书法家对浓淡并未刻意追求, 而现当代书法家对于墨法则特别重视, 大有以墨法代替笔法之势, 则走向另一极端。­

行草书正文的章法, 剔除神化色彩, 从可操作的技术层面看,不出以卜八个方面。下面, 我们试对常见的章法用语加以辨析, 更能加深理解。­

长短传统书法是按从上至下、由右至左的顺序来写的, 因而人的字占的长度就大, 反之亦然。­

排让、顾盼、向背、敬侧、堰仰、跌宕、烂漫、错落、参矛、险、势、行气：言倾斜也。­

掩映、映带、管领、呼应：言连断也。­

均衡、反复、韵律、对称、布白、茂密、分合：言疏密也。­

避让、救应：言穿插也。­

黑白：言浓淡也, 亦及疏密、粗细。­

肥瘦：言粗细也。­

开合：言大小也。­

至于很多形象化的词语, 如富贵、狠戾、跋扈、飞扬、萧散、飘逸、雍容、平淡, 是笔法而非章法, 而人们往往混而言之, 使人备觉模糊, 故此特作辨析。­

我在书法的学习、研究和创作道路上一直坚守着“三点式”的理念。我的这个“三点式”，实际就是书法所涉及的三个领域：一是，中国古典书法艺术领域;一是，中国当代书法艺术领域;再就是，我自己书法艺术发展定位与走向的领域。这三个领域，始终是我在书法的学习、研究与创作中苦心经营、探讨与反思的领域。尤其是近些年来，我将这三个领域常常做叠加式的比对和研究，同时，在三个领域的研究探讨中采用不同的方式与方法。这个理念的形成，主要还是受欧阳中石先生，二十年前在我们开学第一课上的讲话中一句教诲的启发。他说：“书法家要站在历史的高度和时代的高度”。这句话始终是我在书法学习中的一句“座右铭”。它对我逐渐形成“三点式”的学习、研究和创作理念打下了基础。

一、 对古典书法艺术的学习研究

中国的古代书法就是今天的传统。继承传统是书法学习决不能含糊和动摇的问题。问题是，浩如烟海的古代书法是一个极为庞大的体系，对我们今天学习书法的人来说，面对在这样庞大的体系如何认识、如何判断、如何选择、如何取法，是必须要做出正面回答的。可以肯定地说，假使一个人从生下来就日日不辍地临帖，临上八十年，也不可能把古代法帖临全，即便是一个碑学与帖学的专家，他也不敢放言，天下碑帖我一览无余。可以肯定地说，就是一个再伟大的书法家，他的一生所临的法帖也只能是古代法帖之一隅。其中真正属于他取法用法的也只能是很小的部分。就算是某位书家取法的面再宽，也是相对的，落实到真正运用的层面上，也只能是一雉之几羽，全豹之数斑而已。此外，更为复杂的是，人们对传统的认识和判断，又往往是仁者见仁，智者见智。

我认为，学习传统摆在我们每个人面前的，最主要的，永远回避不了的是两个大课题：一是，如何界定与认识传统，这是宏观的把握问题;二是，书家本人怎样确定属于自己的取法的法源部分，这是微观的把握问题。如果这两个最基本、最实际而且最重要的课题不解决，继承传统恐怕是一句空话。还值得提及的一个话题就是，所谓“全面继承”的提法。“全面继承中国古代书法的传统”应该是全国书法界的事情，而单就一个个体的书家来说，即全面不了，也不可能全面，即没有必要，也没有这等使命。任何一个书家，如果能够在某一个点上做出成就，就已然相当不错了。

我所认为的传统是这样的：“传统是古人留下的所有优秀文化遗存的总和”。这个“总和”包括经典的部分和非经典的部分。被历史所检验所认可的部分属于经典，这几乎没有太大的疑义。而对“非经典”部分的判断则存有很大的歧议。而今，在对传统的判断与认识上，经常发生争议的也就是在这一领域。

对后者的判断，我的看法是，在没有被认定的部分中，有相当一部分是古代书法的精华。近百年来，全国各地陆陆续续出土和发现了大量的碑刻和墨迹。比如，甲骨文、青铜器铭文、楚简、汉简、帛书、敦煌写经以及北朝的墓志、造像等等。这些丰富的古代书法遗存，几乎没有被历史所认定过，古代的学者们根本就没有见过这些东西，其中，有相当多的可以说是极为精美的东西。如果武断地说，凡是古代权威曾认定者是传统是经典，凡未被认定者就不是传统和经典，那么，就未免太偏颇了。当代许多的书家，就是继承了这些所谓非经典的东西，从中取法而卓有成就的。

就我所主要经营的魏碑领域来看，新出土的大量墓志书法中，有许多艺术的品质极高。从以往存世的碑版墓志中检索，发现，有的石刻的艺术品相，往往比权威所认定的经典还要高。从学习魏碑的角度审视，所有这些未被认定的石刻、墓志书法遗存，正是我们需要取法的重要的法源。而且，我还肯定地认为，这些还是古代书法遗存的一座“富矿”。

鉴于如此的认识，我的书学之路，我取法的主要法源也就锁定在这一领域。也就是说，我所取法的对象，有相当的部分几乎是未被“认定”的部分。经过多年的实践，于今天，我十分坚定地认为，我所取法的这部分就是确确凿凿的属古代书法“经典”之一隅，古代优秀传统之一隅。

书法之路，基本是三条道路，一是帖学之路;一是碑学之路;一是碑帖结合之路。自清代碑学中兴，走碑帖融合之路是许多书家的一条探索之路。碑与帖各有其独到的优势。经过多年的学习与研究，我的认识是，学碑的优势是写出的字气息与格调好。魏碑往往是一碑一品，一石一格。习碑对个性的发展与形成有益，不易堕入俗格。学帖的优势是写出的字节奏与韵律佳，写心写性，抒情的意味强。帖学在书法的发展史上始终处在主流地位，历代都有大家出现，精品佳构众多，并且，理论与著述丰富，为我们今天的学习提供的几乎是全方位的“教材”。基于这样的思考，我也将自己的行书切入了碑帖融合的交叉点上。在强攻魏碑的同时，也强攻行草。由于早年一直是学帖的，许多经典法帖都曾是我学习取法的主法源，所以，我选择碑帖融合之路是我的最佳选择。于是，我便坚定地，义无返顾地走着这条道路。从继承与创新这一大概念上做把握，我自认为，走碑帖融合的道路是一条通衢。

古人云：“取法乎上，仅得乎中”。这是放之四海而皆准的真理。然而，就个体而言，这未必是至理。我采取的态度是，“取法乎当”并“取法乎用”。以合我者为“当”，以我需者为“当”，以“当”者为我用，以“当”者为我法。

二、 对当代书法艺术的考察研究

考察与研究当代书法艺术的创作走势和创作态势，是我极为关注的课题。除了关注篆隶与篆刻外，更集中关注的是魏碑和行草，其中，最最关注的是魏碑。当前，国内习碑者众，无论是大型的展览还是报刊杂志，凡数北碑一系的作品以及碑帖融合的作品，都纳入我的视野之中。凡数操碑的书家，无论名头大小，都为我所关注。我曾一度对孙伯翔先生的魏碑做过深入的研究，我认为他是当代一位集北碑之大成的人物。对孙伯翔先生从内心里折服。我一度很专注地临习过孙先生的字，目的是找出他研究北碑以及掘碑的方法。研究其碑学的法源何在?融会的元素是哪些?个性的特征及走向如何?从他那里厘辨出可供借鉴之处，从而指导自己的学碑思路与方法。通过对孙先生的临习，力求解读他笔法和结字技巧的语言密码。我体味到，在他的作品中，包含着大量北碑书法的精华。这样对孙先生的字理解得更加深刻了。从中发现了许多对我非常有指导意义的东西。我研究孙伯翔先生的书法最大的收获，就是找到了他所取法的法源所在。这些，对我来说可以说是至关重要。于是，我也溯其源而上，徜徉于北魏、北齐、北周之间，游弋于墓志、造像、摩崖、碑版之中。

我临习和研究孙伯翔先生的书法，还有另一个更为主要的思路，就是站在自我的立场，从风格路数的角度与其比较，目的是为了避开他的风格走向，并为自己的书风书路确定方位。我非常理性地认识到，必须要执着地走自己的路。尾随当代名家或追索时风，肯定会造成“追尾事故”。站在时代的高度上看，尽趸时货，食嗟来之食，肯定是不会有上好的出路。虽然或许一时有登堂入室之快感，但是，越往前走越会迷茫。古人将食古不化者谓之“书奴”，而食今不化者或谓之何“奴”耶?通过对当代不少书家的观察与研究，我还得到另一个重要的答案，书学之路一定要走体系化的道路。

我发现，曾经在书坛风光一时的一些人，他们现在的书法水平实属平庸一格。历史的机缘曾经给了他们荣誉与名望，而今，这荣誉与名望已然渐渐淡去。当今，有相当的一批后起之秀已然超过了他们。究其原因，是多种因素造成的。从学习的角度考察，一个主要的原因就是，他们所走的道路是一条单轨窄路。其作品的技巧含量偏低，手法单调，风格苍白，样式单一，数年一贯，才智枯萎。我们也看到，当代有相当的一批书家，他们走的是一条广采博取之路。个性风格鲜明，传统功力深厚，多年来始终处在微变与渐变之中，一直保持着上升的态势。他们始终保持着一种执着，保持着鲜活的艺术思维，始终站在当代书法创作的前沿。经过对当代一些书家这样的一番考察研究，所以，我得出这样的结论：书家必须要走体系化的道路。走体系化的道路，其底气足，后劲强。于是，我也决意走体系化之路。近些年来，对魏碑的开掘，就是基于这个思路而指导我自己学书实践的。我将整个的魏碑体系列为我取法的主法源。经过多点的对当代优秀书家(也包括古代优秀书家)的考察与研究，我还发现他们之中有一个共性而鲜明的特征。以他们的代表作品来审视，就是，他们的法源几乎都是模糊的，然而，他们风格的走向却是非常清晰的。从作品中很难确切地判断某一笔来自何方，某一画取自何处，只能笼统大概地感知他们的技巧和风格源自某个方面。他们的作品似乎是一个集合体，技巧的含量很高，可又难以确查。经过对平庸者的考察后，发现他们中也有明显的共性特征。就是，从哪里来清楚，往哪里去模糊。一眼就可以看出作品取法某家，一查就知其路数是怎么个来历。归根结底，我研究当代书家的目的是“察人以省我”。

三、 对自我书法艺术的把握

对当代书坛各种人物与现象考察的结果，让我时时地警醒，不断地在审视自己，反省自己。古代的书法传统是我的左翼，当代的书法潮流是我的右翼，我站在两翼之间。左翼主要提供给我充足的营养，右翼主要是我航行的向标。我的碑学之路又是靠两轮驱动的，一是技巧之毂，二是风格之轮。技巧表现风格，风格制约技巧。解决技巧问题和个性风格的确立与完善问题，是我多年苦心经营的两大课题，或者说是两大难题。北碑技巧之难，主要有两个方面：一是用笔;二是结字。北碑往往是“笔无常形，字无常态”。加上刻手的二度创作和历史附加的漫漶斑驳，用笔和结字都存在极大的不确定性、变异性和不规律性。正是这些，往往使初涉魏碑者摸不到头绪，我也没有例外地被困顿其间。北碑笔法之主法，当属方笔笔法。方笔不能为，也就无从谈习碑，因此，学碑必须首先要解决方笔问题。《始平公造像》的笔法技巧堪称“方笔之极则”，对《始平公》笔法领略了，方笔技巧的难点就解决了。在实践中，这的的确确非常重要，也是非常奏效的。于是开始强攻方笔。主临《张猛龙碑》的同时，攻临《始平公造像》。当时，感觉猜解方笔十分困难，所用的方法是，以唐楷笔法套用碑法，用的是“藏顿”之法。这一方法可以将笔形写得比较准，觉得此法就应该是“正法”了，于是，就进入了第一个误区。这种方法虽可将笔画写准，但是用笔的动作繁琐复杂，笔致死板，满纸浑黑了无生气(我的第五届国展和五届中青展的作品就存在这一严重的问题)。认识到这一点后，又重新对方笔进行研究。发现康有为：“圆笔用绞，方笔用翻”的说法。之后，在不断地反复揣摩和体会中，终于发现用“切锋和翻锋”之法最为简洁便利。笔形即能准，笔意又很足，动作也干净利落。切翻的用笔技巧关键是用侧锋，对侧锋笔法的研究，是我当时的一个重点课题。于是，我将中锋与侧锋进行了比较深入的研究。并总结出了各自的要领与方法法则。

我认为：用笔关键是控制笔锋的变化，称之为“锋变”的技巧。中锋笔法，主要是运用主毫和正锋的锋变技巧;侧锋笔法，主要是运用锋尖和副毫的锋变技巧。中锋笔法之变，主要体现在粗细、长短和直线与弧线上;侧锋笔法之变，则主要体现点画的丰富造型上。中锋与侧锋各自有各自的独特方法与艺术表现力，二者都是笔法优良的技巧，没有优劣之分。判断笔法的优劣，不可以中锋还是侧锋论，标准只有一个，就是笔画的质量。这里，对侧锋笔法的这种分析判断，是我在学习魏碑方笔的实践中，思悟出来的。我就是用这一技巧理论，指导自己的实践和相关的教学，实践效果令人满意。

这一课题的解决，使我的字的气息有了一个明显的改善，在用笔上出现了爽朗率意，轻松自然的成分。但是，随着对北碑笔法认识和理解的不断提高，以及，听到同道挚友中肯的批评，发现作品笔法的技巧含量偏低，表现力太差。寻找自己个性的技巧语言元素和个性风格的元素，掌握和获取更多的技巧和表现方法这一重要课题，横在我的面前。于是，我就广学北碑，强临强记。主临之帖有：《元鉴墓志》、《元桢墓志》、《元绪墓志》、《元遥墓志》、《封君夫人长孙氏墓志》、《李谋墓志》、《石婉墓志》、《元彬墓志》、《司马景和妻墓志》、《元飏墓志》等墓志，以及《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》、《瘗鹤铭》、《石门铭》、《龙门造像》、《姚伯多造像》等。此时期字的技巧含量虽然有明显增加，个性的东西也稍见端倪。但是，又滑向了另一个极端，由于抠得太细，作品过于强调笔形的形态变化，用的短线太多，笔碎形散，气不守中，通篇凋零空落。作品宏观的东西，整体的东西缺失。纠缠于细枝末节而丢却了宏观整体，这可算是大问题了。这个问题的存在，遭到挚友严厉的批评，引起我痛苦的反思。这一阶段，是我学习为魏碑最困顿最惶惑的一个时期。同窗好友个个成就斐然，而我则正在泥潭之中。

一个人的审美定势将决定一个人艺术发展的方向，并会影响他的取法角度。按照“因性以练才”(刘勰《文心雕龙》句)的古训，我自认定，我的审美定势是在劲健潇洒一格，其取法的方向，要相对比较集中在具有这类风格的墓志与碑刻一脉之中。通过对孙伯翔先生的研究，我发现他就是这样的路数。他的作品所运用的技巧语言，都是他精心梳理与整合出来的，都是符合他的审美定势的。终于我从发掘个性审美的问题上找到了突破口，之后，就将触角伸向北碑的纵深领域，逐渐开始了体系化的研究方向。于是，在技法的学习和研究上，我也依沿此辙以进，又专注地潜回上边所罗列的那些碑版中。凡和我脾胃者临之久，取之多。凡合我审美表现力者，直取速获，果断纳入笔下，并在实践中反复尝试，使之和谐、合法、合理。同时，将其强化为自己个性化的技巧语言，逐渐确立与不断丰富和自我完善。经过一段的调整，作品的整体气息有了明显的好转。至今为止，这种取法用法的思路，一直是我治学的思想方法。

这种做法给我带来多种益处，首先是避开了孙伯翔先生的风格样式，绝不会尾随他，也绝不会追他的尾(这是我研究孙先生的主要目的和思路之一)，与孙先生不同，也与他人迥异;其次是我自己的风格与面目逐渐清晰;再是，这样做会使我作品的风格调整的余地增大。我渐渐地形成了一种判断，认为，一个高水准的书家，其作品中技巧的含量必须是非常丰富而且是非常精纯的。只有这样，才真正具有高超的艺术表现力。王羲之的字被后人摹拟了将近二千年，至今人们还在奉为宝典，则是实证。取之愈难，其品愈高。

基于如此的思路，近些年来，思考、反省、研究的成分多了。对自己的字，在风格上，在整体上和宏观上考虑得多了。我经常在独处之时凝视自己的作品，里面还缺什么?还要打掉什么?缺的东西从那里找?打掉的东西怎样补?始终坚定地朝既定道路跬跬而行，不管时风怎样刮，不管作品是落选还是参展，始终一舵默航。习碑二十几载，不同的阶段对碑的理解与把握曾出现不同的问题，其中有经验也有教训，回想起来实属必然。有如一个人一生中总要得大病小病，有病绝不可讳疾忌医，要及时治疗。还必须要总结致病原因，以防微杜渐。我体会到，在学书的道路上，每个从艺之人，都必须要经过走迷魂阵这样艰苦的历练，必须遭遇各种各样的陷阱、迷惑与困顿。教训与失败同样是收获，是财富。

就目前我的作品来看，还存在“巧胜”的问题，这是我多年来专注强化线形的训练，强调笔画的丰富，注重细腻与率意有关。细节之处不强化刻画肯定是不行的，它会偏走粗糙杂芜;细枝末节处如果过度描绘，又会堕入巧碎小气。细审之，我的作品就有着后者的倾向。这一点，我已然觉察，打掉什么，填充什么，是我目前的重要课题。

在魏碑领域，前人成功的经验不是很丰富，冶碑铸帖的成果也不是很完美。我的习碑之路，感觉不是走在“走的人多了便有了路”的路上，总感觉是独自走在歧荒的域界。欣慰的是，也值得一提的是，我的周围有好几个颇具实力的同窗、同道和挚友。他们的法眼透我膏肓，视我髓骨，他们的“准星”经常瞄准我的笔头，每当我散毫乱锋之时，“子弹”会及时扫射过来，让我警醒，使我反思。

书法学习，不外临摹和创作两大块。临摹是创作的基础，没有临摹的创作是“无源之流”、“无本之木”，我们常说某作品没有师承，就是作者没有临摹;而创作是临摹的目的，是对临摹积累的知识进行整合，提炼。王铎“每日写一万字，自订字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易，五十年终日矻而不缀止。”就是两脚在走，一临摹一创作。我们发现，贯穿于临摹和创作过程中，有五种能力值得我们注意。它们是“观察能力”、“记忆能力”、“再现能力”、“想象能力”、“创新能力”。这五种能力虽然在临摹和创作中侧重不同，但却是缺一不可的，下面分别就这五个方面进行简述。

(一)观察能力。心理学认为，一个人为了有目的地模仿一种特定的行为时，首先必须观察有关行动并分析其行动的成分。巴甫洛夫在他实验室的门口就写着“观察、观察、再观察”几个大字。自然科学研究这样，书法也不例外。因此，在临摹之前，必须认真的对选定的字帖进行观察、分析。即所谓的“读帖”。姜夔《续书谱》说到“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”，虽不见古人现场写字，但却能通过观察体会到运动的成分。黄庭坚《论书》也说“大要多取古书细看，令入神”“凡作书须熟观魏晋人书，会之于心”，一个“细看”，一个“熟观”道出了读帖的重要!读帖要注意全面准确细致，不遗漏任何细节。具体到读帖中，从点画、结构、布局都要深入细致。大小、长短、粗细、曲直、方圆等等，都要看清楚。除了把握形外，还要透过形来体会神。笔者有一短文谈读帖的，录在下面供参考：

读帖有三读。一读碑帖文字内容：是帖所记何人，所言何事，所表何情，不能不察。此，一可赏佳文，陶性情，亦可明哀乐，知乖合;而后设身处地，或临或摹，可得消息一二。如《荐季直表》，乃钟太傅荐臣之表奏，“表以陈情”(刘勰《文心雕龙·章表)，其辞也恳切，其书也质朴。临时须“如对至尊”，沉着朴实，不同于鲁公“抚念摧切，震悼心颜”。二读作者师承及评论。明师承，可知其书风形成之由，以便日后“沿波讨源”，博观约取;阅评论，可知其精粗，方可扬长避短。再以太傅为例，虞世南《书旨述》言：“钟太傅师资德升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精研”。世论其“楷法去古未远，纯是隶体，非若后人妍媚，纤巧之态也”(元–袁泰)。如荐帖隶意颇多，波磔尚存，体势微扁，自然古雅，故不可以唐法临之。三读法帖字法。笔法、间架、章法、精神皆可读。先读形，再读神。南宋.姜夔《续书谱》云：“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”北宋.黄庭坚《论书》亦云：“大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”察之愈精，拟之愈似。可对临，再背临，后意临。如此循序渐进，方能登堂入室。

在日常的教学中，很多朋友都问，我不会看啊，怎么看。我想，我们是不是从这几个方面去做：1、先学习一些相关的基础理论，比如说一些用笔方面的藏露锋，中侧锋等，结构上的奇正疏密等、墨法上的燥润等，这些基本的概念要弄清楚。马克思说过了“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”因此增加理论素养是必要的也是必须的。2、读帖要有目的：每次要观察时，先想清楚我这次主要要解决什么问题，是用笔呢，还是结构呢，或者其它什么问题，然后带着这些问题去读，防止走马观花。3、读帖的程序，这个可能就因人而异了，但大抵可以先整体性观察，一篇、一行、一字的看，待自己有了一定的感悟，再提取性观察，比如从某个部首，某个精彩部分进行观察，分析成因，还可以转换性观察，不同碑帖对同一字或同一类似项的不同处理，我们从中可以得到什么启发，这样我们的思维就开阔多了。

(二)记忆能力。帖读完了，接下来就要进行记忆。记忆在人们的学习过程中，具有重要的作用。没有记忆，经验无从积累，知识无从传授，学习无法进行，甚至危险无从避免!在书法的学习中，书法形象的记忆更为关键。这点对儿童和老年书友会比较困难，前者因心智不成熟，不善记;后者因生理衰退，记不了。我们平时也常常遇到这样的问题：字帖放前面，对着临，还能像模像样，一旦字帖拿开了，心中就一片茫然，无从下笔了。这就是记忆问题。你心中记忆的书法形象越多，临写和创作时，随时都可以提取调用。这好比口袋里的钱越多，你花钱时越痛快。要长时记忆，可以“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理”，潜移默化，还可以进行双勾，这样也记得比较牢。这里其实也回到前面说的读帖，读的越多，越细，可能记得就越长，对吧?

(三)再现能力。帖读完了，记也记了，接下来就是动笔的问题了，也就是书法中最基本的技法了。所谓的技法，按陈方既先生的说法：“技法就是磨炼所获得的驾驭书写工具材料按书写目的进行劳动的物质能力”。这句话我们分二层意思来看，一是“驾驭书写工具材料按书写目的进行”，就是我的想法是怎样的，我就能通过工具把它写出来，这就要求作者对书写工具驾驭的协调性、准确性、稳定性都能达到一定的精熟，即黄山谷说的“心能转腕，手能转笔，书字便如人意”。心是心中的想法，手是表现能力，能转腕，能转手，能转笔，写出来的字才能与自己的想法相合。书法创作是一种“带着镣铐的舞蹈”，要在法度这个“镣铐”下跳出优美的舞姿，这可不是一件容易的事，所以书法难在这，也美在这!那些“聚墨成形、任笔为体”的东西是上不了台面的。二是这种能力是可以磨炼出来的。俗话说“熟能生巧”，练习的量跟上去了，你的手上功夫就越精熟，当然我们说的练习应该是正确有效的，螺旋式的，而不是机械的错误的。古人对技法的锤炼无不殚精竭虑。看看张芝“临池学书，池水尽墨”，看看智永，“登楼不下，四十余年”。福建省书协副主席李木教谈到：我们对毛笔的熟练程度和亲情愫与古人不可同日而语，所以作为技术训练的量的积累至关重要。只有达到把书法的高超技巧化为本能，我们才能像讲话一样自然流畅地表达自己的意愿，真正做到情理意法之间心手双畅。(见《书法》2009第八期)

(四)想象能力。如果说前面三种能力都是比较“实”的东西，后面的“想象”和“创新”就比较“虚”。但这又是一个书家提升作品品质不可避免的问题。先说想象能力。想象是根据头脑中己有表象，经过思维加工建立新表象的过程。刘勰《文心雕龙·神思》就把“想象”的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云∶‘形在江海之上，心存魏阙之下。’……故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;……故思理为妙，神与物游。”想象不受时空限制，可以此及彼，可以千年以上，万里之外。书法中的文字从最初的象形到表意，跟大自然有着千丝万缕的关系，古书论中的“横如千里阵云， 点如高峰坠石，竖如万岁枯滕”，就是书家借助想象改造外界作用于感官而留在记忆中的形象，进而入于笔端。汉代书家蔡邕见工匠刷涂料而创“飞白”，草圣张旭见公孙大娘舞剑而悟书法神韵，颜真卿感触于“屋漏痕”，黄庭坚由挑夫争担而明书理，都是受动于外物而顿开心扉，这些司空见惯的自然现象在书家的想象中成了创作的诱发剂，有的甚至成了书法史上笔法或结构上比较重要的概念。

我们还知道，书法是能够表情达意的，而这感情的生发又是跟书家所看到景物而引起的想象息息相关的。王国维先生在他的《人间词话》里写道：“昔人论诗，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”我们看王羲之写兰亭序，“天朗气清，惠风和畅”而翰逸神飞，写丧乱则“临纸感哽”而跌宕顿挫。情感系于想象。想象平乏，感情冷漠，写出来的作品能动人吗?不仅创作需要想象，书法欣赏也同样需要想象的参与，因这里主要谈创作的问题，就不展开了，他日再做简述。

(五)创新能力。创新是一个永恒的主题。江泽民指出“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达不竭的动力。”哪个行业都要有创新精神，这是无庸置疑的。在书法中，整个书法史就是一个创新史，书体、字体的创新，工具的创新，幅式的创新，晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态，生生不息，异彩纷呈。于书家个体而言，“随人作计终后人，自成一家始逼真”，每个书家因为他的创新精神而留在书法史上，唐释亚栖《论书》中说：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、虞世南等，并得书中法后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”若无新变，不能代雄。

那书法是怎样创新的呢?这个问题，现在己经有不少文章在论述，也有不少书家在进行实践，笔者才识不够，对这个问题还没有多少心得，实在惭愧。

帖，一般称之谓“法帖”，是专供人们欣赏、研习书法用的。在临帖之前，读帖的方法和读帖的精细程度，对于临习者来说，是至关重要的。有人认为临习书法主要着重于临写，而对于临帖之前必须读帖的重要过程，往往是忽略的。他们习惯于拿起来帖就临，这实在是一种错误的习惯。

一本名家法帖，对于初学者来说，绝不可能一看就懂，一临就佳。这就需要不断反复的理解、摹仿，再理解、再模仿……..。也就是清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的先能察，后能拟。察进一分，拟近一分;拟近一分，察近一分，终身不复止。然察总在拟之先。俗话 说“万事理在先”，理就是道理，在做一件事之前，对于者件事的道理，明白的愈深刻愈彻底，做起来就愈容易，愈顺手。法帖犹如老师，沈尹默先生说“字外无法，法在字中”。但这个老师是不会开口的，方法全在其中，要你自己主动去请教，这就是“读帖”。读懂一点，做一点。不断得懂，不断得做。这样顺序渐进，就会起到事半功倍的效果。否则知其然而不知其所以然，抄写式地临帖，是很难入门的。正如唐代书家孙过庭在《书谱》中所讲的，“心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬者”。

要临好帖必需读好帖，因此说读帖必需先认真细致的读，如果马马乎乎地读，就会觉得毫无意义，甚至会感到多此一举。因此读和看不是一码事，和欣赏也不同。读和诵相似，但比诵深刻。读有看的意义，但比看仔细，读有欣赏的意思，但比欣赏认真。认真细致的读帖是个要求，要做到这个要求，还有个怎样正确读帖的方法问题。如果方法对头，才能达到读帖的要求。不然拿起一本帖来，就会觉得茫茫然，好象无从读起，就会停留在肤浅的外形上，无法深入。

那末怎样读帖呢?大家知道，前人留下来的手迹，如今虽然是静静的躺在纸面上，但当时却都是由动的过程形成的。既然如此，读帖就必须对每一点，每一画，每一行以至通篇认真细致的读，对其中任何细微的动作，都不轻易的放过，怎样藏锋下笔，怎样换锋行笔，怎样回锋收笔，怎样翻转，怎样顺势连接，何处应提，何处应按，何处疾，何处涩，何处锋中，何处锋侧，联系手腕应如何的动作，把静的字迹逐渐演绎起来，象放电影一样，使他在你的脑际，眼前动起来。也就是说把前人由动而静的痕迹，再在正确的想象中回复到动。只有逐渐正确理解这些痕迹，是由何种动作形成的，再重复这种动作来临写，才有可能与字帖逐渐合拍。理解得愈正确，愈容易合拍，就愈成功。这是读帖的第一个任务。读帖的第二个任务是在通篇字迹的曲直刚柔，阴阳疏密，错落奇正，擒纵收放中，领会作品的倾向和意趣，进一步探索作者写此作品是的内心活动。就象钟子期听俞伯牙奏琴那样，辨别那一曲是“巍巍乎志在高山”，那一曲“洋洋乎意在流水”。但这非有深刻的修养是很难办到的，并不是对每一个人都有这样的要求。对初学者来说，还是着重于读帖的第一步——-书法的形质。对于第二步—–书法的情性，可以留待以后慢慢来体会。

以上是读帖的方法，只有掌握了这个方法，才能正确的读帖，但在这之前找一位有经验的前辈指导一下，或找一些正确的理论书籍作为入门的辅导，是很有必要的。

传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。

一、临摹在传统书法教学中的地位

临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧!至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。

二、临摹的标准

临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟兆页 在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。

三、关于临摹对象(书体)

因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。

古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟兆页看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟兆页《道德经》，每日以二百字为底限。

关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。

四、关于临摹的完整性

在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人;二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。

以上是笔者在日常临池及教学过程中的一些感想，并在不断地实践中更加深了这些认识，收到了良好的效果，从而更坚定了自己的信心。

在中国书法的审美因素中，布白结构固然重要，而线条则更重要。书法是作者通过笔墨把思想感情融合在内所构成的独特的线条艺术。这种线条的运动和组合，承载着几千年来人们的精神生活。 ­

圆劲的线条为人们所推崇，这是毫无疑义的。“劲”，指的是力感，“圆”则指的是立体感。简述于下。 ­

劲——书法线条的力感。力感是书法艺术的生命。千百年来，人们在书写实践中，为了表现书法艺术“力”的效果，摸索出“逆起——中锋行笔——回笔”这个“用笔”的基本规律，即起笔用逆锋，行笔用中锋，收笔用回锋，使之力聚神凝，自然沉实，表现出线条的力感，如“钟表中常运之发条”，有弹力、有韧性，柔中有刚，体内充满一种内在的运动力量。古人论书时，把点画比作高山之坠石，把捺画比作“百钧弩发”，把竖画比作“万岁枯藤”，描述性的拟物类比，都说明书法线条的力感。试想，一块巨石突由高山坠下，具有千钧之力的弩箭一旦脱机而出，由其冲势所形成的一条运动线中，或千年古藤所比拟的韧劲中，表现出来的是一种什么力量?给人以什么感觉?这样的线条，给观者留下的自然是丰富的力感，并通过“形”的表象，显示出书法“神”的本质。 ­

书法线条是通过什么产生“劲”的效果的呢?回答当然是“用笔”。 ­

中锋用笔是书法线条的根本所在，但也不排斥侧锋(对侧锋，学术界有多种讲法，有的将侧锋归于中锋用笔之中;有的将侧锋确定为用笔的“角度”而否定指用锋。这里且将侧锋当作用锋的一种)。线条的变化，在形式上有曲直、粗细等等之别。从本质上看，主要是指中锋、侧锋。中锋用笔所产生的线条丰满圆润，元气内含，劲在其里;侧锋用笔，锋芒显现，精神外露，劲显其表。中锋为本，侧锋取势，中侧并用，抑扬顿挫，静如山安，动如泉注，方显笔道之强，线条之劲。 ­

圆——书法线条的立体感。它是由线条自身形成的。清代朱履贞在《书学捷要》中说：“夫圆者，势之圆，非磨棱倒角之谓。”这说明线条的立体感不是由线两端起止转折的形状决定的。(方笔、圆笔讲的是用笔、笔法。)包世臣在《艺舟双楫》中讲得更加明确：“用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。……试取古帖横直画，蒙其两端而现之中截，则人共见矣。”这说明线条立体感与两端形状并无必然的联系，而是由线条自身形成的。 ­

那么，书法线条又是怎样在平面上形成立体感呢?我认为可以从纸与笔两个方面来分析立体感的成因。 ­

一曰“墨透纸背”，(这里的墨是指墨道)，就是说以书写时的墨道渗化深度来表现线条的厚度。墨透纸背的线条，能够通过纸的半透明性在线条边缘显出立体的厚度感觉;而在纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。虽然这种感觉十分细微，但作为书者来体察，是十分明确的。 ­

有人会问，“枯笔、渴笔”怎么理解?枯笔、渴笔也有墨道，“笔涩必墨沉”，也能透过纸背，呈立体感的。如果笔飘，即使蘸墨很多，也只能是“墨浮”而显其扁薄，这个问题正是下面要讲的中锋用笔问题。 ­

二曰“笔运中锋”。单靠“墨透纸背”，只能造成厚度上的立体感，并不能完全产生圆的效果，要达到“圆”的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，应该说，书法线条的“圆”的效果主要是由中锋用笔引起的。 ­

笔运中锋，之所以容易形成圆的线条，实际上是由于笔毫着纸运动时的压力分布的差异所致，从中锋行笔的墨迹中可以看到：沿笔锋中心线压力最大，两边副毫压力则由内向外逐渐减少，造成了深化程度及燥润的不同，出现中间厚边缘薄或者中间润边缘燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。在传统书法学中，对此常用“锥画沙”等描述性语言来作形象化的说明。 为了分析方便，我在前面把“劲”与“圆”分开来论述，其实在书法线条的美感中，圆与劲是合为一体的，书者在创作这线条时也是把两者融入一炉提炼的。凡“劲”者必显其“圆”之效果;凡“圆”者，自然有“劲”之力度美，两者是互相联结，互相渗透，不可分割的。 ­

书者要使书法线条达到“圆劲”，并非一件易事，只要有书学经历的人，都不难体会到这一点。当然，单纯的线条圆劲，并不是书法的全部内涵。因为，线——作为书法所构成的元素，毕竟还是单纯的。然而，这种简单的线的形式却与这种点线在书作中极其复杂的变化，形成了尖锐的对比，使人领悟到书法的真谛。中国书法以简单和精炼的线条造型，表现出各种复杂的意境和情趣，而“圆劲”，正是由这种简单的线条元素中提炼、创造出来的。要探得并掌握这种变化之奥妙，只能在长期的练习和思索中，让形式构成(即线的组合)与精神内涵(即精神寄托)一道注入人的心灵，尔后注入笔中，以显示线的生命和韵味。

书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量(即一堂课写几个或几张)而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

质 感

质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。

那么，怎样去训练学生呢?可以从两方面去分析：

一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”(“文”指形，“质”指神)线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。

力 感

我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：

(一)取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。

(1)在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。

(2)灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。

什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。

总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。

立 体 感

在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在小学书法教学要学生做到：

一、巧用中锋

中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。

二、善于换笔

换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向(即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行)。

动 性

动性，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。

一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练

墨浓笔滞，动感弱;墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采;运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。

二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。

节 奏 感

世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。

在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求：(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法(或称布局，分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。

中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术;既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。

而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。