形式构成的关键是空间分割，核心是对比关系。我觉得这些问题在传统书法中古已有之，任何艺术只要是用视觉去感受的，都必然存在形式构成的问题。只不过在今天，书法生存环境和艺术功能发生重大变化，作为纯粹的视觉艺术，这些问题越来越突出了。书法艺术强调形式构成，这是时代需要，我们不过是站在时代的角度去重新审视和演绎一个古老的问题而已。
编辑：最近有人写文章在研究当代书坛创作流派与格局的时候，把你归入到“形式构成派”。认为这派书法是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调章法的形式构成，以块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和大量锐角的营造来增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。对此，你有何感想?
沃兴华：形式构成的关键是空间分割，核心是对比关系。我觉得这些问题在传统书法中古已有之，任何艺术只要是用视觉去感受的，都必然存在形式构成的问题。只不过在今天，书法的环境装饰功能得到了充分发挥，成为一种纯视觉艺术，因此它的形式构成问题也就越来越突出了。书法艺术强调形式构成，这是时代需要，我们不过是站在时代的角度去重新演绎一个古老的问题而已，千万不要以为它是横空出世、天外飞来的怪物。而且，当今书坛虽然有越来越多的人开始关注作品的形式构成，但是无论在理论还是实践上，都没有形成派，还处于探索阶段，不成熟，需要更大的投入，因此最好不要称派。
编辑：我看现在有些理论文章认为“书法是线条对空间的分割和组合”，这种新的定义其实就是从形式构成的角度提出的，对吗?
沃兴华：是的，不过以此作为书法的定义是片面的。我觉得书法应当是通过汉字书写来表达情感意象的艺术，这个定义包括了它的表现对象(汉字)、表现内容(情感意象)和表现方法(书写)，比较全面。“天不变，道亦不变”，它是固定的，不可更改的。但这种全面的定义体现不了书法艺术在不同时期的不同特征。因此，历代都有人根据自己对书法特征的理解提出各种定义。例如，强调人格体现的说“字如其人”，强调点画的称它为“线条的艺术”，强调结体的称它为“造型的艺术”，还有“抽象的艺术”、“表现的艺术”等等。这些定义都反映了书法艺术某一阶段和某一方面的特征，甚至代表了一个时代的审美观念，它们不全面，但比较鲜明，比较深刻。从定义的要求来说，不可视为正规的“姓名”，只可算做形象的“绰号”，而“绰号”是可以多样化的。
编辑：是否可以说绰号是对姓名的补充?是否可以说现阶段的中国书法特征就是“线条对空间的分割和组合”?
沃兴华：也可以这么说，这种观念至少反映了一部分创新者的认识。以“书法是线条对空间的分割和组合”作为定义，是对以往书法偏重点画和偏重结体的一种突破。它包括两方面内容，一是空间分割，主要指余白，二是线条组合，主要指点画，我们千万不能因为它否定了偏重点画的创作方法而否定点画的重要性，置点画于不顾。
编辑：那幺，你能否具体说说强调形式构成的话，在创作方法、风格面貌和审美观念上与传统书法到底有哪些区别?
沃兴华：我想从点画、结体和章法三个方面来说。先说点画。传统书法讲究笔笔中锋，线条要圆要厚要有力，即所谓的“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“锥划沙”等等，都有一种特定的模式。而强调形式构成的书法家认为：一切点画和结体的造型价值都取决于整体效果，没有绝对的好坏标准。就线条来说，中锋是美的，偏锋侧锋，甚至破笔散锋也可以是美的，美产生于整体关系的正确。这种创作方法不择手段，然而择一切手段，没有一种特定的理想模式，却包含了传统美的各种形式，甚至包括它们的反面。它与传统没有矛盾，只不过内容更加宽广更加丰富而已。
编辑：但是，用传统的观点来看，这样做会降低线条的整体质量。
沃兴华：不，所谓的质量标准是由追求目标决定的，将书法定义为“线条的艺术”，强调某一种极致，当然会这么认为。但是从构成的角度来看，注重对比，通过对比强调作品的视觉效果，那就不能拘于一种点画形式。事实上，一个传统功夫深厚的人是能够从前人的一切文字遗存中寻找到各种高质量的造形元素宋构成对比关系的。
编辑：那结体的区别怎么说?
沃兴华：传统书法首先给人的感觉是字，字是进入点画、结体、章法分析和内容解读的桥梁。人们通过字来理解过硬的技巧法度、丰富的传统信息和优美的诗文内容，最后综合成整体印象，获得视觉与知觉上的满足，因此特别重视字形结构。传统的结体方法有欧阳淘的三十六法，李淳的八十四法，黄自元的九十二法等等。强调形式构成的书法注重点画结体的造型及其组合关系，把汉字作为基本的造型元素，通过正侧大小、疏密虚实、收放开合等对立统一的关系将它们组合起来。离异地纠缠着，冲突地抱合着，造成一种情势一种氛围，让人“惟观神采，不见字形”。即使想具体分析每个字，也不会去看它是否有出处或者是不是符合法度，关注的仅仅是形状的大小穿插、墨色的枯湿浓淡，节奏的轻重快慢以及由此产生的精神效应。印象派画家莫奈告诉他的学生说：“写生时，你要忘记眼前是什么东西，你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。”这种观察物体的眼光也就是强调形式构成的书法家观察汉字结体的眼光。
编辑：这样做，整体中的每个宇都成为不可分割的一个局部，结果会不会削弱每个字造型的独立性和表现性?
沃兴华：不会。我在《书法技法通论》中说：“当结体作为章法的局部来考虑时，要有意使它不完整。不完整的概念不是丑，而是对异质的期盼。如上一字的过大需要下一字的过小来对比，上一字的左倾需要下一字的右斜来呼应，右边字的放需要左边字的收宋配合，左边字的湿需要右边字的枯来反衬……。这种上下左右的相互期盼会在字与字之间产生亲和力，将章法浑然一体。”在对异质的期盼中，每个单字都必须根据自己的结构特征，充分发挥造型潜能。只有表现出与众不同的结体特征，才能建立起相互呼应的对比关系，它们的造型独立性和表现性不但没有削弱，反而极大地加强了。我觉得这种创作方法和审美观念反映丁当今商品社会的时代特征：互通有无，相互依赖，越是有特色有个性的东西越具有社会性、世界性和普遍性。
编辑：那么，章法上有什么区别呢?
沃兴华：章法是字与字的组合形式，它分笔势和体势两大类型。传统名家法书的章法一般是两大类型兼而有之，但是各有各的侧重。帖学强调笔势，上下连绵、回环往复;碑学注重体势，左右倾侧、上下相形。强调形式构成的书法继承了这两种组合形式，对于强调笔势的章法，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条宋强化书写节奏，让观者感觉到时间的流转。第一眼不论落在作品的什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会节奏的时候，领略到音乐的感觉。对于强调体势的章法，努力使每个字造型不稳，左右欹侧，通过上下左右的呼应配合，建立起平衡协调的关系，使各种造型元素在纠缠搅结中产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开和平面的构成让观者感到绘画效果。总之，强调形式构成的书法特别注重节奏，以时间节奏来表现音乐性，以空间节奏来表现绘画性。并且在这个基础上，尽可能地将两种视觉形式结合起来，让线条不仅是空间造型，表示本身的形态和字形结构，而且也是时间的陈述，表示一个连续的运动过程，让书法成为时间与空间共生的艺术，融音乐与绘画于一体的艺术。
编辑：听了你的介绍，我知道强调形式构成的书法在点画和结体的造型上注重各自的独特性和丰富性，在章法上注重各种造型元素的对比关系，并且尽可能表现出它们的音乐性和绘画性。我曾经在你的文章中看到说：“要将书法艺术所蕴含的各种对比关系挖掘出来，通过组合，给以充分表现，并由此造成强烈的视觉效果。”我有一个担心，那么多关系相互对立着表现出来，会不会太刻意了，有做作的感觉?
沃兴华：做作的感觉不是来自对比关系的多少，而来自其他原因。根据我的实践体会，它主要来自两个方面：一方面是对比关系处理得不协调。作者不知道将各种造型元素组合起来的时候，必须要磨合，要改变它们原来的形状，无论点画还是结体都要在一个相互关系的场合中通过变形，建立起和谐的关系。书法创作就是将时代精神灌注于对传统的分解与组合之中，分解很重要，组合也很重要，而最最重要的是分解与组合过程中的变形处理。没有变形决不会和谐，没有变形也无法体现个人的审美趣味和时代的人文精神，变形能力是衡量书法家创作水平的标准;另一方面是没有重视书写性，书法创作是一个连续的运动过程，时间节奏是它的基本节奏，空间节奏的变化产生于时间的展开过程中。如果过分强调空间节奏而忽视时间节奏，书法创作就会变成拼凑各种造型元素的行为，就会有做作的感觉，因此必须强调时间节奏的重要性。用古人的话来说：“以势为先”，在势的导引下，根据势的强弱“行于所当行，止于不得不止”，作出各种粗细长短正侧大小和轻重快慢的变化。
编辑：照你的说法，形式构成的审美观念和创作方法与西方克莱夫·贝尔的理论相近。他在《艺术》一书中说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美感人的形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。”
沃兴华：美是有意味的形式，这个观点正是我所要表现的。然而，我的审美观念和创作方法主要得自于各种传统艺术，它们非常强调形式构成，注重对比关系。例如，两周的青铜礼器，鼎，鬲，?。簋、尊、爵、壶、?、盂、?等等，每一种器皿的造型或方或圆，有高有矮。我发觉历代书论中有不少原始的构成意识，历代名家法书中也有许多形式构成的内容，它们给了我灵感和启示。
编辑：既然如此，古代书法为什么没有建立起这样一种创作方法和审美标准呢?
沃兴华：关于这个问题，伺戟先生在《瞻前顾后话流行》一文中有段话说得很好，他说：“历史赋予书法的非艺术负荷过重，使得书法一直不能在艺术上得到纯粹与独立。历代论书法的著述充栋汗牛，在论及艺术美的同时，必兼述其社会性，书法的艺术魅力、其技法与形式之美是不能独立存活的：要字如其人–表现人的道德德情操，‘心正则笔正’;要艺以载道一一‘成教化，助人伦’，服务于统治者;要不激不励–表现中庸的哲学观;要文辞高雅–表现所抄诗文的文学性;要超俗绝尘–表现文人仕夫的贵族式优越要下笔有由–表现渊博的知识与学者的风范……，这一切组成了传统书法的交响乐。你想解脱这重重负担，把书法艺术之美从中剥离出来，那必然会招来说三道四，诸如‘荡尽古法’、‘叉手并足田舍汉’、‘长枪大戟’、‘袒裸入阵’、‘任笔为体、聚墨成形’、‘野孤禅’、‘有女郎气，无太天才’……，传统书法的这种非艺术的社会性负担，一方面成为一种支撑力，成就了中国书法不可替代的特殊性，另一方面，也使得书法难以向纯艺术方向发展”。我觉得就是何戟先生说的各种非艺术负荷阻碍了对形式的追求，锁定了对构成的发展。
编辑：那么，在今天它生存与发展的理由又是什么呢?
沃兴华：改革开放以来的中国，书法的教化功能日益丧失，写什么不那么重要了，怎样写却成了首要问题。书法的生存空间也发生了变化：首先，以前流行的直幅或横披必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。以前数十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性大效果的布置要求;其次，书法交流的形式主要是展览会。进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人。所有这一切变化都使书法艺术越来越成为纯粹的视觉艺术。它的幅式、字数，字体和形式都要改变，改变的目的是加强视觉效果，采用的方法就是强调对比关系，就是注重形式构成。
编辑：照你的说法，形式构成的追求实际上是书法艺术在新形势下面对困境的一种必然选择。
沃兴华：完全正确。今天，有没有形式构成的意识，是检验一个书法家是否具有现代感的重要标准。
编辑：我想时代机运再重要，毕竟是外因，事物发展的根本原因还在于它内部发展变化的要求。你能否从它的内因上谈谈强调形式构成的必然性呢?
沃兴华：这问题好。“履霜坚冰至，由来者渐”，强调形式构成并非只是外因作用的结果，从艺术本体的发展来看，有它的渊源所自。形式构成的关键是空间分割，核心是对比关系。前人对形式构成的追求分三个阶段，宋以前属于自然流露。例如，书法造型的一个根本问题是动与静的对比与协调，各种字体在表现时有不同的处理方法。篆书一方面线条横平竖直，结体左右对称，由此造成平稳和安静的效果;另一方面在转折处化方为圆，让等粗的线条曲折流畅起来，产生“婉而通”的运动感觉，由此造成静中有动的艺术风格。分书的结体也是横平竖直，左右对称，而且变篆书的颀长为方扁，圆转为方折，显得更加平稳和安静。为了与这种静态形成对比，分书的动态也必须进一步加强，方法是线条特别强凋左右翻挑，一波三折，以此将平静的结体搅得波澜起伏，龙翔凤翥。同样道理，在比较草率的篆书和分书作品中，因为线条已经不是横平竖直，结体已经不是四平八稳，有了一定的动感，所以，篆书就不必强调圆转。如《秦诏版》等，分书就不必强调波磔，如《张迁碑》等，这些变化都是形式构成的原理在起作用。再以最基本的造型对比为例，篆书形长，写在狭长的简牍上，两边的挤压力很大，感觉非常局促，于是只好化长为扁，取横势，与纵长的简形相对抗，造成强烈的视觉效果。无论秦简还是汉初带有篆意的简牍，造型由长变扁，都是无意识中受形式构成影响的结果。
宋人书法强调“意造”，也就是主观处理。在“意造”中，形式构成开始成为一种蒙胧的追求。苏东坡的一些诗札为了避免形式单调，常常是几行字大，几行字小，由此造成对比关系。黄山谷的草书将点画两极分化，要么长线，要么短点，长的更长，短的更短，点线组合的对比关系特别夸张。宋以后，这种追求越来越显著，范围越来越广大。祝枝山草书《赤壁赋》将“下江流”三字的所有笔画全部化做十三个点来表示，点线对比触目惊心。王锋的书法用墨由湿渐干，由干渐枯，润燥相间，对比关系十分强烈。而且，他还创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面。一方面简洁形体，避免琐碎;另一方面拉开块面与线条的反差，丰富了对比关系。
自觉地夸张和强调书法的形式构成始于碑帖结合的过程之中。碑帖结合用沈曾植的话来说是“古今杂形，异体同势”，对传统书法兼收并蓄，融会贯通。尤其在章法上，因为结体取汉魏六朝碑版的宽博，注重横势，减弱了字与字之间的纵向连贯。为了使不相连属的单字能顾盼呼应、浑然一体，沈曾植打破每个字的结体平衡，使其不稳，不得不依靠上下左右字的配合来寻找平衡。同时，强化点画的粗细长短、结体的正侧大小等各种对比因素，通过它们之间对立统一的内在联系，将独立的单字联系起来。这种处理方法引导人们对书法艺术中各种对比关系的重视、理解和追求。墨色的枯湿浓淡，点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密虚实，把一组组对比关系发掘出来，赋予独立的审美价值，并给以充分表现。这样实践的结果，自然而然地导致了强调形式构成书法的出现。
编辑：照你的说法，强调形式构成是在内因与外因共同作用下，书法艺术发展的必然结果，具有强大的生命力。但是，这样一种追求是否偏重形式，忽视了内容?
沃兴华：不对。书法的内容不是文字内容，书法是一门自性完足的独立的视觉艺术。它不是通过文字的意义，而是通过点画结体的造型及其相互关系来表达思想感情，表达作者对自然、对社会、对人生的理解的。当今时代，通讯技术和交通运输高度发达，地球已成为一个“村落”，商品经济迅猛发展，人们的交往日益频繁。在这样的时代，各民族与各国家一方面关系越来越密切，另一方面矛盾和冲突也越来越激烈，地区战争、民族冲突、恐怖活动等等。这是一个冲突地抱合着的时代，一个离异地纠缠着的时代，这是一个特别强调“对话”，特别讲究“关系”的时代。将这样的理解和认识表现于书法，必然会强调关系，强调各种造型元素的对比与和谐，强调它的形式构成。这样的书法最准确地表达了当代人对自然对社会和对人生的理解，具有前人所没有的思想感情和当代的文化内涵。
编辑：照你的说法，强调形式构成就是注重形式与内容的高度统一。
沃兴华：是的，正是如此。
编辑：你能否给我们具体描述一下这种作品，或者具体说说你的追求吗?
沃兴华：很难，我以诗歌来做比喻，不知道能不能讲清楚。贾岛在唐代诗人中以苦吟出名，他的《戏赠友人诗》描写自己每天非作诗不可，其中有句云：“一日不作诗，心源如废井”。正因为如此，在各种诗话著作中流传着不少他苦吟作诗的故事，最有名的如“推敲”等。贾岛诗中有两副对联脍炙人口，一联是《送元可上人》中的“独行潭底影，数息池边树”，他自己最为得意，在两句下注了一首绝句：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”。二是《忆江上吴处士》中的“秋风吹渭水，落叶下长安”。沈德潜《唐诗别裁》没有选此诗，却特别录了这一联，并加注云：此联“风格颇高，惜通体不称，故不全录”。这两联好在什么地方?我觉得首先是形式感好，对比关系强烈。“影”与“身”一虚一实，“行”与“息”一动一静，第二联“秋风吹渭水”是线，“落叶下长安”是点;其次是意境深远。第一联有如幻如觉如梦如醒的清泠孤寂，第二联有茕茕孑立、形影相吊的萧索冷落;再次是身世贴切。第一联有和尚气，贾岛早年出家做和尚，法名无本。第二联有落第感，贾岛历次应试都不及第，在长庆二年(822年)的一次考试中，又因事而遭贬斥，被称为“举场十恶”之一。贬斥的制书上说他是“僻涩之才，无所采用”。作品的形式感强，意境深远，而且身世贴切，三者合一，因此成为千古名联。由此想到强调形式构成的书法作品，在注意对比关系的同时，要营造一种气氛，描绘一种意境，最真诚最贴切地表达出作者的思想感情。这就是我的追求。
编辑：我觉得你对书法的形式构成很有想法，而且在创作上也非常投入。去年曾在《书法报》上连载过一些关于册页形式研究的作品，让人耳目一新，但是有许多人不理解，对此你是怎么看的?
沃兴华：我想这需要一个过程，这个过程包括两个方面：一方面，我自己要更加努力。在创作上拿出更好的作品来，在理论上写出更有力的文章来;另一方面，观众的接受总是滞后的，记得熊秉明先生曾经介绍过西方人理解和接受黑人雕塑的情况。大意是在传统观念下，根据解剖、透视的原则来看黑人雕塑是无法理解的。西方人理解黑人雕塑有一个过程，首先是印象派提升色彩的纯粹与鲜明，结果因强调色彩而松懈了物体的实在感，然后是立体主义突出立体而淡化色彩，把视觉的现象世界解析为简单的几何图形：立方体、锥体、球体等。他们沉湎于几何体的解构与重组，而这与黑人雕塑以几何图形为造型元素的创作方法是一致的。以这个过程为基础，西方人看黑人雕塑就有“先得我心”的感觉了。今天，看强调形式构成的书法也是一样，如果还是囿于传统帖学的用笔、点画、结体的原则，那肯定是无法理解的。我相信随着人们对书法艺术本质的了解，对传统书法中形式构成因素的掌握，迟早会接受并且欣赏这种书法的。