字，人人写，人人一生都离不开字，但未必都能将字写的正确、清楚、整洁、美观，使人感到舒服，而不使人眼花缭乱，望而生厌，或因字笔画不清而不知其所云。今天要和大家说的是：别急躁，踏踏实实写字，用心把字写好了，修养自然来了。

字写的如何，他是人内在修养的一种外在表达。在我国传统的书法理论中，习惯把写字与做人，完美地结合起来。早在西汉晚期扬雄在《扬子法言》中就说过：“书，心画也。”至东汉晚期，赵壹在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手”的观点。

所以，慢慢的，把字写好了，修养自然而然。

明代傅山说：“作字先做人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。未习鲁公书，先观鲁公诂，平原气在中，毛颖足吞虏。”清代刘熙载在《艺概.书概》中写道：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”又说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”人常说“字乃人之衣冠”，“品德不高，落墨无法”。

在我国封建时代，历代都把书品作为考核人品的一项非常重要条件。以书取士，要想作官，必须写一手好字。写不好字，别说作官甚至找个文差也很难。

自秦始皇统一中国后，踌躇满志到处巡狩，巡狩到那里，就要在那里立石记功，这些记功石碑上的字都由他的丞相李斯来写，这也说明书法艺术在秦代已明确受到重视。

我们知道，魏晋时代特别是晋，是历史上书法造诣最高的时代，并设置书学博士。魏武帝曹操书法水平就很高，他对善于书法的人特别器重。据记载曹操曾派专人访求得罪过他的梁鹄，就是由于他的字写的非常好，而不记前嫌，加以重用。

大唐年代，官方全面采取了以书取人的措施，又设立了专门培养书法人才的“书学”。在选拔人才的四个方面(一曰“身”，二曰“言”，三曰“书”，四曰“判”)，第三就是书。

之后，到宋、元、明、清历代科举考试中都将书法的优劣放到举足轻重的位置，从秀才到举人，再高一层当进士，都要考试。中进士后：一类为翰林，另一类分到各部、各县去当官。这种科举制度，除看应试人的政治见解如何外，还要要看他的字是否写的工整。所以科举的卷面要求四个字：“黑、大、光、圆”。墨色要黑，字要饱满，要撑满了格，笔画要光溜圆满，这个圆又讲笔画的效果。这样，在选才标准上，又将书法条件提高了一步。

我们今天字写的好坏，与升学、就业、评职称、当官等，选材的关系并不那么举足轻重，但每个人所写的字确实反映这个人的内在素质。

现代有一门学科叫做笔迹学，他是通过对个体笔迹不同书写规律的研究，反映书写者个性，心理和行为特征的一门交叉学科。它是一门以研究人类文字笔迹特点和人的内在素质之间联系及客观规律的科学，与心理学、行为学、人才学等学科有着密切的联系。法国著名作家小仲马也说：“笔迹学是一门被高度使用的科学，因为它不必见面就可以了解一个人”。看来，我国古人所说的“书如其人”还是有一定科学依据。

要写好字并达到书法的高度，就必须老老实实学习前人的宝贵经验，认认真真的临摹前人碑、帖。一丝不够的按前人笔法、点画、墨韵、结体、章法、气韵等，不断修正自己随意的书写习惯。博采众长，锲而不舍，在不断提高文化素养的基础上，才能使自己所写的字达到书法的更高境界。

当我们面对书法家的碑帖，而心慕手追时，往往会被古代书法家的人品与作品所倾心佩服，那种浮躁、虚荣、骄傲之心也随之油然而止。

书法写的是字，字和字连成文，不管文义只考虑字，等于一个人没有灵魂。在阅读、书写书法作品时，我们就要学习古文、诗词、名言、警句、论述、了解历史、了解书法家的历史背景、经历、人品等等，在此同时，不但拓宽了自己的知识面，而且也受到传统文化和书法家人品的熏陶。对传统文化的博大精深的内涵有了更深刻、更具体的理解，发至内心的爱国之情也会由然而生。

所以，学习、临摹、创作书法的过程也是修心养性，磨练意志、提高自己修养的过程。

曾翔，号一夫、木木堂、曲堂。祖籍湖北随州，现为中国艺术研究院中国书法院办公室主任，中国书法院展览馆馆长，中国艺术研究院硕士生导师，中国国家画院研究员，中国国家画院曾翔书法工作室导师，北京印社副秘书长，北京书画艺术研究会副会长兼秘书长，北京大学、清华大学、中央美院等全国十六所大学特聘教授。

书法是写心

书法是写什么?众说纷纭，都是又都不是，很多都是外在的。如果要确立对书法一个最本质的了解， 恐怕最终还是要回归到它的主体上，那就是——书法是写人、写心。作为一种精神活动，“字”背后的文 化和心性是超越了形而上的支配因素，这个最显然的是佛门书法，八大、弘一、良宽……，他们的书法是 实实在在地从内心生发出来的，是写自己的心，是写他们的向往与佛门的精神，是字与人、人的信仰的统 一。古人讲“一字乃见其心”，就是这个道理。

书法的线条

以线写形、以线写神是中国艺术笔墨语言的精髓。中国书法直接超越了形的描绘而进入线条的抽象世 界，所以对这根线所要求承载的内容也必然更宽更厚也更直接，即如何通过一根线把书法家对外界的认知 和他的个人本身全部反映进去。这根线是律动的，是情感的，是有生命的，这种个人认识与心性的融入才 是这根线的核心属性，也是书家毕生的追求。

书法的形神关系

书法就两个东西，一个是形，一个是神。形是可见的，是外在形状和形态;神是无形的，是作品焕发 出的精神气质与品性内涵，汉碑百品，形貌相殊而神采各异即为此证。形与神是相互依存的关系。王僧虔 讲：“神采为上，形质次之。”刘熙载讲：“炼神为上，炼气次之，炼形更次之。”都是一种把神至于形 之上的观念，由形入神，是由技入道的过程，也是窥探中国书法奥义之所在。对书法的学习，古人以修心 炼神为上，今天从形入手，但心里要明白最后的高度还是要炼神为上。

临摹

要认识书法，首先就要认识书法史，对于几千年的书法传统，我们应该建立“大传统”与“纵深学习 ”的观念，打破五体的界限，打破碑帖的界限，重合不重分，要寻其源头，理其脉络，在书法的“理”的 认识下把它们贯穿在一起。

临摹广博和专精不可偏废，一桌子的菜才先尝一下再做选择，除了找喜欢吃的适合吃的之外还要注意 营养的均衡;要时刻保持着一种新鲜和敏锐，因为写着写着就会发现新大陆，发现了，就要登上去转一转 ，说不定会有意想不到的收获。

临摹有两种，临的“像”和“不像”，“像”是基础但不是标准，“像”之后的“不像”是一种能力 ，是创造性的临摹。传统是营养，不是照搬和复印，全是“逆来顺受”，就没有自我。李可染讲：“要用 百倍的力量打进去，二百倍的力量打出来。”出来比进去更难，“不像”比“像”更难，要建立一个改造 的习惯，尝试一个帖生发出来的无限可能，所以，有时候“知法犯法”、“乱写”也很重要，它就是你解 放思想，找到自我，发挥本心的过程。

风格与变化

风格的形成就好比从“借鸡下蛋”到“养鸡下蛋”，从模仿开始，慢慢地转化成你自己。搞艺术，思 想要活跃，要懂得“过河拆桥”，传统给了你什么，你要能马上对它进行转化，再不断地取舍和调整，这 个此消彼长的过程就是风格形成的过程。

“发现大于创造”，学习的过程是一个发现的过程，发现古人、发现今人、发现自己。研究他们从哪 里来，研究他们的优点和缺点，要善于发现别人没有发现的东西，拿过来提炼，形成自己的面貌。

始终保持一个面貌是危险的，那只能说明你的认识一直是原地踏步。而风格的变化是因人而异、因阶 段而异的，也可以很微妙，比如什么都没变，就线变了，线的感觉变了，这种变化更深刻。要把这种变化 跟年龄、生活、阅历、学养、修为、认识的变化联系起来。书法，越写越难，是因为它对综合的考量越来 越强，而变化和上升的空间越来越小。所以，变与怎么变是一种考验。

拙与巧

“凡书要拙多于巧，近世少年做字，如新妇子梳妆，百种点缀，终无烈妇态也”。(黄庭坚)关于巧拙 的品评暂不赘言，且在“拙”后再添一字——“傻”，即把自己置身于不会写字的境地，此我心之所向。

游于艺

做艺如做人，有一种人最见高明：“放下”和“自适”，不为钱累，不为官累，不为物累，不为心累 。所以，艺术就是玩的，别把它太当回事。越在放松的情况下，可能越能够看清自己。相反，如果带着功 利主义、实用主义来写书法，会离书法越来越远。

被欣赏

艺术首先是要愉悦自己、打动自己、服务自己的，然后再谈服务社会。如果受外界干扰太多还想着取 悦于人，肯定不是纯粹的艺术，也找不到纯粹的自己。与过去文人士大夫的精英书法不同，我们现在书法 的门槛很低，你的字写完之后给谁欣赏、怎么欣赏，你要判断;艺术是“寂寞之道”，如果你的艺术受到 没有经过审美教育和实践的人的称许，你要警觉。在欣赏者面前，你可以架设一座桥梁，找到欣赏与被欣 赏的互动，但未必要认同。

教与悟

法可教，书法不可教。要从精神的层面理解书法，要思考、琢磨，要悟，悟是最重要的。赵之谦很早 就说过了，写字写得好的有两种人：“三岁稚子”与“积学大儒”，前者在于心性的本真，后者在于内涵 的厚重。所以，书法家是教不出来的，可以自学，教和不教，交流很重要;古人讲“屋漏痕”、“船荡桨 ”，大自然和生活也可以教你，外在的一切都可以教你，关键在于你的心能不能敏悟。

(8月21日)下午，一场被刷爆朋友圈的赛事让人瞩目着一位了不起的教练——中国女排主教练郎平。

郎平身为中国女排主教练，取得如此辉煌的成绩，不得不说在专业方面的权威性是不容置疑的。然而，关于郎平教练有一件大部分人都不知晓的事情，那就是：郎平教练是一个资深的书法爱好者。

在十几年前，郎平教练就曾经收藏过很多当代书法大家的作品。不管是从内容上，还是做作品的审美方面，郎平教练都显示了自己过人的眼力，他家中所悬挂和珍藏的正是当代书法大家——吴振立先生的作品。

吴振立先生，现已经70多岁，长居南京。在80年代，吴振立先生就以个性鲜明的书法风格影响了一大批当时的中青年书法创作者。近几年，虽然吴振立先生深入简出，但依旧有很多人钟爱他的作品。不管从书法艺术创作的角度，还是从学识修养方面，吴振立先生立足于当代书坛是有其不可取代的地位。

08年郎平回国，在首都机场一帮记者围着她釆访，结果行李让人顺手牵羊，唯有这幅作品装在随身背包里而逃过一劫。现这幅字重新装裱挂在北京家里。她說她喜欢这幅字，内容好，保佑她平安度过每一个坎坷。她也是佛教徒。

吴振立：1944年生于重庆。中国艺术研究院中国书法院研究员、江苏省文史研究馆馆员、国家一级美术师、沧浪书社执事、江苏省书法艺术研究会副会长、中国书法家协会会员。北京语言大学中国书法篆刻研究所兼职教授、山东艺术学院美术学院特聘教授、扬州大学书法研究所兼职教授。作品多次在国家级展览中获奖。曾任江苏省“首届美术节”评委，“首届中国书法院奖”复评评委。

吴振立作品

霸是霸气，悍是强悍，按常理，“一味霸悍”这四个字用在任何事情上似乎都会显得不太合适，很容易有泰山压顶、晴空霹雳的感觉。尤其讲到文化基因，似乎与不主张剑拔弩张的传统审美有点相悖。

但是潘天寿却是反其道而行之，他想对传统在继承的基础上演进、变革、创作和突破。体现在他艺术上的强悍、霸悍，用我们现在当代艺术的语汇就是“震撼”、“张力”、“强烈”、“冲击力”，而这正暗合了当代艺术的审美追求。

潘天寿 鹰石山花图

天下之事，无独有偶。潘天寿先生作画却以他过人的见识与胆略，剑出偏锋，另辟蹊径。他独取“霸悍”两字，作为他一生艺术创造所追求的方向和行为准则。难怪他的老师吴昌硕先生赞叹他的画“天惊地怪见落笔”。一旦落笔，即天也惊、地也怪，这是何等的气势?这是潘天寿先生作画在“气”上的追求。

潘天寿 秋意

当年吴昌硕先生自己也讲“苦铁画气不画形”。南齐谢赫在“六法”中的第一法也讲“气韵生动”。所以潘天寿先生干脆就把“气”的意义推到了极致。以此细论，潘天寿先生所追求的“霸”，即霸在气上。即所谓霸气。因此，“造险破险”的潘氏图式，就成为了潘天寿体现“霸”字的标准图解。

潘天寿指画 夕阳山外山

“霸”既属于气的范畴，那么“悍”肯定是属于“法”的范畴了。潘天寿作品中的“悍”则具体体现在了他作画用笔以方笔强折和以指代笔的生涩、坚硬效果上。众所周知，潘先生一生喜作指画。并且擅长以生宣纸作巨幅指头画。这是一种难度非常高的作画手段。所以他的生纸巨幅指画，幅幅堪称中国绘画史上空前绝后的绝世佳构!以手指代毛笔来运用，其特点是可以达到生、熟之间，毛笔所达不到的奇异效果。当然，作指画的前提是纯熟驾驭了毛笔。因此，强硬骠悍、力能扛鼎的多变线条，就完整地表达了潘先生关于“悍”字的全部意义。

潘天寿 雨后

潘天寿先生最早体现霸悍风格作品面世的时候，吴昌硕先生曾为他捏了一把汗。说：“一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”。是的，变革与与创造，必定意味着对旧有创作方法和审美习惯的违背和抛弃。吴昌硕先生为他所担心的，正是他那不入时流、独标新格的作品会令世人不解、从而遭到冷落、甚至嘲笑和埋没。历史的规律告诉我们，当一件新生事物诞生，并且带着超前审美意识出现的时候，不解和被冷落是注定要经历的艰难过程。君不见，黄宾虹先生的作品被世人所不解和冷落了半个世纪，便是最好的佐证。

潘天寿 插了梅花便过年

从潘天寿先生的身上我们看到除了智慧以外，那种超常的胆量和创造力。而正是这种超常的创造力，引领并推动了艺术历史的进程。

潘天寿 猫蝶图

当我们在捡珍珠般地研究前人丰硕成果的时候，研究的课题就绝不应该局限于他们作品的非凡结果上，而把他们人生和作品的所有成因作为研究的切入点，即从精神到表象，作出全面细致的分析后，我们才有可能真正探得骊珠。才会从他们的身上得到有益的启迪。

潘天寿 映日荷花别样红

潘天寿在画语录里有句名言：“不同才是艺术。” “一味霸悍”，历来理论家、画家都没有这样的艺术主张，他不仅要霸悍，而且要一味霸悍。他就是要追求不同，不与古人同，也不与今人同。

张公者先生认为，一方印章好坏的评价标准不尽相同，然而有些欣赏规律是一致的。比如在欣赏一件篆刻作品的时候，首先印入眼帘的是章法处理(张先生所指章法即是给人的第一感觉)。所以他说，一方印章在感觉上格调不高的话，是没有必要再去分析字法、技巧、细节的。篆刻作品的感觉与人的修养、个性特点分不开的。对于篆刻的学习，张公者先生建议初学者从秦汉印入手。因为秦汉印的经典地位，相当于书法中“二王”的经典地位，各种风格都可以从秦汉印中找到取法的方向。

张公者篆刻

当代书法创作者中，对于传统经典的研习在公众视野中，陈忠康的深度是让众人称赞的。其作品对于经典的解读，也承载了他对传统经典的钟爱。在他人将临摹经典学习传统作为一种手段的时候，陈忠康的选择似乎更多的是沉重信仰选择。以下是其书学经验之谈，读之受益，故作分享。标题为编者另加。

1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

2、学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上传统。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

3、清代的碑学运动，传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实，碑学虽然讲究奇趣、古趣，他们的格调和品质仍然是在传统之中的，可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家，如康有为、沈曾植、于右任等等，他们的书法突破了传统帖学，但是格调和品质仍然依归传统。我相信，书法同绘画一样，绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松，就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样，我们写的汉字，每个字也都具有基本的品质，书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家，认为奇趣就是变形，于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调，其实是完全损害了书法的核心精神，即现代的书法丢掉了格调和品质。

4、由此可见，书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果)，笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

5、那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。

6、学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候，发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。

7、接下来讲具体的书法学习问题。要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

8、五种书体各有各的技巧要求，或多或少。论技巧的变化、复杂和难度，行草的技巧要求更多，也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反，这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法(行、草)有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家，他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书，慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反，我们看到现代的一些书家，专好写草书，线条打滑，留不住笔，明显是静态书法的功力不够。所以说，技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法，同样的一个内容，用同一种书体，尝试用不同的状态来表达，这种训练难度更高，但也更有效。

9、记得前几年，国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方，讲究完全解剖技巧，“逼真模仿”，这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为，见效慢。当然，对于我们来说，完全可以结合两种学习的方法。首先，学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉，一是作品肯定没有深度，二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍，需要经常产生新意，就是新鲜感，才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后，当技巧掌握到一定程度，必然要加强人文、品格等等方面的修养。

10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构)，如此才能真正理解古人。

11、“逼真临摹”非常重要，就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概，他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实，所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人，大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以，在临摹的开始，要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说，对于一些奇异的结构，很多人会认为是偶然的效果，不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临，临的越像越好。也许一开始觉得很难，难就对了，那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复，规范就越牢固。到最后，临摹只是加深了自己的偏见，而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。

12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。

13、要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。

学书法不二法门在于临帖。孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似”，就是说临帖要象，然而在临帖要象这一千百年颠扑不破的道理面前，演绎了无数的理念和偏方，形成了各种风格和流派。有无数人长年墨熬深夜，笔耕通宵，仍然心迷义舛，徘徊门外，可谓看似容易却艰辛，上手容易入门难。

事实上，90%的书法爱好者自学一辈子都没入门，而100%的书法爱好者都长年临帖，为什么会形成这个结果呢?寻根溯源，在于临帖不得法，是以手上功夫不得法。纵然日书万字，不过是对帖抄字，照状描形，只是在不断巩固自己的错误而已。

虽然自学等于自杀，但拜师之后直接拿老师的书法来临，从某种意义上来说，无异于他杀。优秀的书法老师，是跨越时空的传教士，其责任是教会学生与古人对话的方法，让学生掌握临帖的秘决。对于学习书法的人来说，其真正的老师，是诸如王羲之、王献之、张旭、怀素、宋四家等等在书法史上熠熠生辉的人物，所谓取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下，取法乎下，还能得到什么?

古人的书法之美经过了历史的检验，所以得其法得大道。而当代的书家，即使得到了社会的认可，也不知能否得到历史的认可;即使能青史留名，也不知其在书法史有什么样的地位?所以学习书法，学习的是老师的学习方法，而不是迷信老师，直接学习老师的书法，如果学书不能突破这一悖论，其风险是非常大的，甚至影响一生。

在确立了学古人的基础上，选一家共性多于个性的字帖，首先应该对临。临帖有很多玄乎其玄，神乎其神的理论，什么在似与不似之间，什么神采为上，形质次之等等，让人迷惑困顿，无所适从。其实只要破开迷雾，就可拔云见日，天下事殊途同归，一致百虑，分流共源，只要参考一下其他门类的成功方法，我们就知道，规范化、标准化是不二法门，好比学武术，套路的精准;学乐器，手法的规范;学体操，动作的统一等等。对临的第一原则是临帖达到原汁原味，越精准越好。

然而临帖要象，这道理谁都知道，但如何象，象什么，怎样循序渐进却是重中之重。

很多人陷入象的误区，认为临帖就要字形临得象，所以一味的描形画状，甚至勾描出萦带和牵丝。书写过程没有节奏，没有律动，描完之后，便认为达到对临的标准了，这实际上是大错特错，买椟还珠了。实际上，让王羲之本人以同样的笔法、节奏、速度去临自己的字帖，在字形、空间和偶然效果上，也不可能分毫不差。换个角度，我们自己的签名，能在不描画的情况下临个分毫不差的吗?

结字因时相传，用笔千古不易。所谓对临是在自然书写节奏下，笔法准确，动作到位，然后不断调整，追求字形、空间的逐步尽量准确，万万不可本末倒置，描画不休。

在对临阶段，初学是无法面面俱到的，宁可失于字形，不可失于笔法，宁可失于细节，不可失于节奏。必要时可对笔法、动作进行分解训练，一笔一画，察其精，拟其似，分析准线的长短、方向、位置、形状，行笔发力快、准、狠，确保线条干净利索，节奏鲜明，然后采用加法，循序渐进，完善细节，规模空间，逐步得法。

对临一段时间后，初步掌握要领，就必须进行非常重要的背临。背临不是要求通篇背临，而是一组、一行、数行地进行。背临很枯燥，也很痛苦，要检验对字帖学习得法的程度，背临之后，一目了然。

在背临时，总会丢掉，或夸张，或弱化一些东西。背临出来后，将字帖与之对比，找出印象误区和不熟悉、不到位的地方，重新背临，再对比，如此反复，古人之法自然得心上手，随意挥运，无不得法，有若金丹换骨。

苦心人天不负，伫看荣华之日;成丹者火候到，何惜烹炼之功。临帖如果忽略此功课，犹如囫囵吞枣，浅尝而止，怎么可能将古法烂熟于心?所以很多人临帖和创作完全脱节，不可谓不是失之东隅。

临帖最忌见猎心喜，贪多失本。有人东抄抄，西临临，全都是浅尝则己。虽学久日长，犹野狐禅道，临帖无法临象，则曰意临，实在是自欺欺人，不可不引以为戒!深入一家，守一家法，犹如建房框架，本固根深。

临习二家或多家法帖之后，可以进行意临的训练，意临是临创的最佳过渡。仅学一家时，不可意临。意临一定要有的放矢，学几家象几家后，才能有依托意临，逐步过渡到创作，最终形成自己风格面貌。风格是自然流露出来的，决不是刻意制造出来的。

一、露起露收：草书的起笔和收笔一般是露锋，但是要切记虚出浮滑。露起露收能使笔势相连，笔画间要有呼应且要紧密。

二、直中有曲：草书要讲究曲线变化，随意跌宕起伏，腾挪使直中有曲，但切忌一味的缠绕油滑，笔画要有力度。

三、轻重变化：草书笔画要有一点的变化，但是一味地重会产生板滞少神，一味的轻会产生虚漂浮轻，但是轻重必须有度，否则徒增恶给。

四、方圆并重：方以显示方正，圆以增灵动达，方增过极会产生刻板，过圆则以显得油滑。

五、宜转宜折：草书的转应多于折，但要转中愚折，折中有转。

六、笔画替代：草书是一种符号书法(即绘画中的大写意)，可以一个符号代替一字或偏旁(甚至于好几个字旁)，以达到简便之效，收到一种抽象的艺术效果。

七、以少代多：草书宜尽量简练，可以以少代多。

八、墨分五色：草书在书写过程中要讲究墨色的浓度枯润干湿的变化，初学者需要多看名家的真迹，以体会用墨的奥妙。墨色的过程中有—-调墨—-浓—-淡—-枯—–干全过程。

九、牵丝映带：前一笔画雨后一笔画之间轻提适度，但又不断开，前后相连，就会形成前后相连，形成牵丝，字内、字间都可相连，笔画就会形成一定的虚实对比，以增强作品的艺术活力。

十、中侧并用：起笔一般起笔用侧锋，收笔偶尔用侧锋。行笔时常常用中锋，保证字的结构，以增强作品取妍效果。