第三章从临摹到创作

一、临摹前的准备

临摹是书家毕生要坚持的功课，是时刻为创作做准备的。但是，这当中存在不确定性，临得好未必写得好，但写得好必定临得好。临摹好比存款，创作好比取款，没有存入，何来支出?这是一个非常浅显而直白的道理。不同书家，不同书体，自然有不同的临摹习惯，有一些独到的临摹方法，但总的宗旨必定是相似或相近的，要做到“和而不同”。具体就邓石如的篆书临摹来说，要注意三方面的准备工作，以求得事半功倍的效果。

1.笔墨纸砚等工具的选择

书写工具主要包括笔墨纸砚。前三者都能理解，现在唯独对砚不大重视，这主要是因为时下普遍习惯用墨汁，方便的同时也舍弃了一些好的习惯。邓石如的斋号就是“铁砚山房”，铁砚磨穿，功夫至深。临邓石如篆书最好还是磨墨，而且要用浓墨。磨墨是一个酝酿的过程，培养耐心，对于做到意在笔先有很大的帮助。

笔的选择主要是考虑长锋羊毫。纯粹的羊毫笔与狼毫笔相比，笔毛柔顺而弹性稍逊，但绝非软而无力。因为羊毫的蓄墨量大于狼毫，含墨足、濡墨快、出水慢，加上生宣比较洇，写出来的笔画厚重，力透纸背，易得金石之味。熟练掌握了其性能后，能充分表现出圆劲遒婉的笔姿和枯湿浓淡的墨韵。清代碑学兴盛，羊毫配合生宣成为一个标志。但正由于其毫软锋长，不易掌握使转，所以有些书法家反对使用，初学者更是望而却步。然而正是书写时不能尽如人意，往往产生出人意料的效果，借用蔡邕的一句话讲，即“笔软则奇怪生焉”，而就后世书家而言，就是“灵气”。邓石如巧妙地利用和发挥羊毫性软、行笔迟缓的特点，通过生拙的手法表现出金石之气，下笔遒劲浑厚，浓墨涩行，耐人寻味。

现在使用的纸张与过去也大不相同，粗分为生熟两种，生宣驾驭难，熟宣不易出韵味。但不管如何难，都要做足文章。书家对于纸张有一种选择性，与此同时也要注重适应性。应该多元尝试，熟悉和了解各种纸张的性能，驾轻就熟，游刃有余。

2.熟悉《说文解字》

篆书首先是正误要求，其次才是风格要求。对于《说文解字》的了解和掌握必不可少，古今差别在于——更恰当地说是落差所在——对于古人，《说文》属于必读书目，是常用书;对于今人，《说文》已是工具书，是有难度的。在篆书学习中，《说文解字》要时时阅读，遇到没有百分百把握的字形，就不要怕麻烦，拿出来翻一翻，做到温故而知新。篆书释读是一个不断积累的过程，厚积薄发。按照流行的记述，为了学习篆书，邓石如曾手抄《说文解字》20本，把李斯的《峄山碑》《泰山刻石》、汉代《开母碑》、李阳冰的《三坟记》等每种各临摹100本，可见积累极其深厚。邓石如以《说文》为基础，能够触类旁通，举一反三。

《开母碑》拓片局部

李阳冰《三坟记》拓片局部

邓石如临《峄山碑》双钩

当代书法界对李文田关注不多，其实他在广东顺德的名望极高，甚至超过了同宗后辈——国际动作巨星李小龙。因为站在儒家的立场，读书人的功名始终是最重要的，它甚至可以代表一个家族和某一地域的荣耀。李文田虽贵为探花，然一生并无显赫高位，生活拮据。所得俸禄多用来购置碑帖书籍，其藏书浩浩十余万卷，且多有珍本，在清末岭南一隅也是极具盛誉的。其书斋“泰华楼”之名即取自他收藏的《泰山刻石》及《西岳华山庙碑》两件碑拓精品。《西岳华山庙碑》毁于明代后，拓本传世稀少，唯“长垣”“华阴”“四明”“顺德”四种，李文田所藏即以其县籍命名之“顺德本”，捶拓年代最早，惜佚去两页96字。中年后，李文田曾归粤十数年，主讲于各大书院，弟子门生中多有名士，如梁鼎芬、沈曾植、蔡元培等，对后世影响尤巨。

李文田所处的晚清正值碑学鼎盛之时。自乾嘉以后，邓石如、阮元、包世臣等人意识到刻帖辗转摹刻失真的弊端，遂力倡碑学，将学习研究的范围逐步转移到秦汉乃至六朝石刻，在笔法及审美风尚等诸多方面进行了大胆的变革与拓展。众多关注于金石学的学者也不仅仅局限于对古石刻年代和文字的考证研究，而是将其变为临摹的对象，积极进行各种形式的书法创作。这些民间书手的稚拙无意之作，所流露出的厚重朴茂的金石气慢慢成为许多书家的艺术追求。然而，一个有趣的现象是，对于有“天下第一行书”之称的帖学正脉——《兰亭序》的研究却没有受到根本性的影响，纵然是以“碑派”著称的书家也依然对《定武兰亭》多有赞誉。直到李文田的出现，才打破了这一延续千余年的局面，并在他去世60多年后，郭沫若引李氏对《兰亭序》之否定发起“兰亭论辨”这一影响至今的公案。在众多关于《兰亭序》的研究中，考辨真伪是清人的研究重点，这也是当时的学术风气使然，但杨宾、梁、翁方纲等人所发出的质疑主要是针对不同版本的问题，是对“定武”拓本真伪的研究阐释，没有怀疑王羲之与《兰亭序》之间的创作关系，更没有怀疑《兰亭序》本身的时代性，也就是说，《兰亭序》至高无上的艺术地位仍然没有打破。

“唐人称《兰亭》自刘《隋唐嘉话》始矣。……《定武石刻》未必晋人书，以今所见晋碑，皆未能有此一种笔意;此南朝梁陈以后之迹也。按《世说新语·企羡篇》刘孝标注引王右军此文，称曰《临河序》，今无其题目，则唐以后所见之《兰亭》，非梁以前《兰亭》也。……而《定武本》自‘夫人之相与’以下多无数字。此必隋唐间人知晋人喜述老庄而妄增之。……然‘录其所述’之下，《世说》注多四十二字。注家有删节右军文集之理，无增添右军文集之理。此又其与右军本集不相应之一确证也。……则梁以前之《兰亭》与唐以后之《兰亭》，文尚难信，何有于字!……故世无右军之书则已，苟或有之，必其与《爨宝子》《爨龙颜》相近而后可。以东晋前书，与汉魏隶书相似。……然则《定武》虽佳，盖足以与昭陵诸碑伯仲而已，隋唐间之佳书，不必右军笔也。”以上是李文田对《兰亭序》真实性所提出的质疑，可简要归纳为两点：其一，唐代所载《兰亭序》在内容及字数上与南朝时期所载《临河序》多有出入;其二，以书风的时代性判断，即晋碑中未见《兰亭序》风格，《定武兰亭》近隋唐规模。由于当时出土资料的匮乏，其观点以今天的眼光来看过于武断，但其重大的意义在于其疑古精神，这本身也是一种积极的探索。这种问题的提出会在某些特定的历史时段对后人起到难以估量的影响，远胜于坐享其成或人云亦云。自李文田后，有关于《兰亭序》的研究已不再仅限于版本的问题，所涉及的领域越发宽泛。对于各种历史问题的争论与辨析也是引发深层次思考并有利于艺术发展的重要因素，李文田对此是功不可没的。

在书法创作上，李文田也有其特点。他早年学书出入欧颜之间，入世后则涉猎广博，五体皆能，但最为书界所称道的当推碑体楷书。沙孟海评其书曰：“从欧阳询出，略参北碑。”或许由于李文田士大夫的身份与敦厚的性格，观其书作可以明显感受到隋唐碑刻和北碑相融的创作意识，且以《九成宫》《苏孝慈》等瘦劲谨严一路筑基。相比赵之谦、康有为的书作，温润雅致的感觉时时溢出，绝不见跌宕险绝之气势。由此可见，其创作立场并不明确，相互渗透、寻求融合才是他最主要的创作思维。或许在李文田看来，雄浑奇伟的北碑过于狞厉霸悍，过多的棱角与斑驳是刀痕和风化的结果，如何还原为笔墨书写的状态才是碑学笔法的核心问题。

要形成强烈的艺术风格需要有过人的胆识与演绎能力，何绍基、赵之谦、吴昌硕等“集大成”书家莫不如此，他们看中的是如何从各种经典碑帖中汲取神采，以期打破以往的常态，这种不断否定自我的学习历程必然会使自家的艺术风貌可以不断地推陈出新。李文田不只是书家、藏书家，更是历史、地理学家，对于一位极具修养的学者而言，在更需要激发潜能的艺术创作上，往往表现出更为理性的一面，因此他所谓的“融合”也主要着眼于在外部形式。写到这，突然想起他与同乡康有为不甚融洽的关系，起因即是对康南海激进政治态度的不认同，这同样反映出李文田较为保守的一面。也许有人会再次提到他对《兰亭序》的质疑，以证明其胆大的一面，其实我们不妨再冷静地分析一下，在当时所能见到资料的前提下，李文田以资料为依据所做的各种校勘分析又何尝不是一种理性的表现呢?

李文田《赠子吕楷书语摘》

邓文原字善之，一字韭石，绵州(今四川绵阳)人，因绵州治巴西县，所以又称呼其为“邓巴西”。生于宋理宗宝祐六年(1258年)，卒于元泰定帝致和元年(1328年)，享年71岁。邓文原博学善书，政绩卓著，宋末应浙西转运司试，中魁选;至元末年辟为杭州路儒学正;延祐年间迁翰林待制，出任佥江南浙西道庶政廉访司事;至治年间官至集贤直学士，兼国子祭酒。邓文原著有《内制集》《素履斋稿》，今仅存《巴西文集》一卷，文风皆温醇典雅。他擅长行草书，初学“二王”，后学李邕，与元初的赵孟頫、鲜于枢齐名，有“元初书法三大家”之称。传世书法作品有《临急就章卷》《黄庭坚松风阁诗卷跋》等。

邓文原本幅尺牍为行草书，纸本墨笔，纵33.4厘米，横41.8厘米，现藏于台北故宫博物院。共13行，每行字数不一，共103字。其释文为：“记事顿首景良郎中执事，吴(旁注)，辱交，邓文原。文原顿首景良郎中执事，比者棘闱中略获瞻对，然以远嫌，不能剧谈，至今以为欠耳。先尊府义士碑，下求恶札，俾得附名以传不朽，何幸如之。属以人事坌集，方能如来喻。令小婿附便奉纳，因具此纸，余唯珍毖，不宣。文原顿首。”

邓文原与赵孟頫相交甚早，因此，邓字在不同程度上受到赵书的影响。赵孟頫的行草书圆润秀美，特别是对单个字体的结体的处理，能恰到好处地将笔画动势展示出来，邓字亦是秉持了这种严谨的书风特点。邓文原这件尺牍应为日常事务的书信往来，书写极其自由洒脱，毫无刻意矫作之态。整体观之，本幅尺牍的字间与行间关系十分和谐，尺牍的后半部分比前半部分稍有放松之感。特别是“俾得附名以传不朽，何幸如之。属以人事坌集，方能如来喻。令小婿附便奉纳”四行的书写，已经能够清晰地看出，书家在书写之时对行笔节奏与用笔态势的掌握已经十分纯熟。优秀的书家，如赵孟頫、鲜于枢等人，其书法可远观亦可近视。远观其动势，近视其用笔，远近结合方能准确地领会书家用笔的精妙与优美。邓文原的书法也不例外地展示了优秀书家的创作特点。近视之，其单字结体稍显宽扁，如“良”“然”“今”“能”等字略呈现左右宽扁之状。单个字体，特别是左右结构的字体，则左右偏旁稍稍分开，视觉上有透气之感，如“郎”“俾”“得”“传”等字。书家喜用圆转之笔，将棱角鲜明的方折之笔改换成圆润的转折笔画，如“俾”“名”“属”“方”等字的转折处，易方为圆，十分清晰可见。本幅尺牍的书写线条浓淡、粗细的变化也十分富有节奏感。邓文原与赵孟頫一样，对用墨十分考究，整篇尺牍也有明显的墨色变化。而单个字体书写线条的变化与书家的书法功力有直接关联。作为优秀的书家，邓文原在书写时不自觉地流露出对手腕力度准确的控制方法，因此本幅尺牍的字里行间，特别是单个字体，粗细变化浑然天成，如“交”“士”“人”等字，这类简单笔画的字体亦能显现。

尺牍作为一种应用型的文书书写形式，常常较为简短，所述之事都为日常之书信往来内容，且常用行草书作为书写的字体。行草书的书写往往在整篇的前半部分接近行楷，后半部分类似于行草，这与书写的情绪有一定关系。启首的部分多以客套的问候为主，后逐渐转入正题，逐渐将书法的情感注入到书写中，往往最后几行十分洒脱，展现作者极高的书法创作能力。本幅《致景良郎中尺牍》亦是此理。元代前期书家大多从“二王”入手，用笔潇洒，轻盈秀润，赵孟頫以来的书家在书写时都力求最完美地展现字体笔画结构，力求“到位”。邓文原的书法虽然也有这种严谨的书风要求，但是其字间增加了赵字因力求完美而缺失的潇洒与轻松。邓文原因忙于政事，书名渐隐，但作为元代复古书风潮流中的代表人物，作为“元初书法三大家”之一，邓文原的书法实至名归。

何水法，1946年生于浙江杭州。1980年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)中国画系花鸟画研究生班。现为全国政协委员，浙江省政协常委，中国美术家协会理事，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，文化部中国艺术研究院研究生院教授、博导，浙江省美术家协会副主席，享受国务院政府特殊津贴专家。作品被中国美术馆、中国国画院、中央军委等处收藏。

何水法是我国当代著名的花鸟画家之一。深厚、扎实的传统文化功底，与时俱进的笔墨追求，造就了他独特、鲜明的个人画风。他的花鸟画作品题材广泛、技法娴熟、内涵丰富，蕴含着蓬勃旺盛的生命力。他通过酣畅淋漓的笔墨、艳丽不俗的色彩、“丛生式团块结构”，使霸悍雄健与柔美秀丽这两种看似对立的风格高度统一;其作品生活气息浓厚、时代感强烈，充满了现代绘画的视觉张力和冲击力。

何水法对于自然色彩的变化和环境色的运用得心应手，一改传统“重墨轻色”的固有程式，并在色彩的运用上借鉴西方“印象派”的画法。他不局限于“随类赋彩”，而是根据画面需要营造出一个色彩斑斓的境界。他喜欢色彩，也擅用色彩。亮、透、雅是他用色的特点，艳而不俗、浓而不媚、厚而不腻是他的用色准则，单纯而不单调的丰富是他追求的艺术效果。他深知画面的雅俗不在于用色而在于用笔，深谙色即是墨、墨即是色的原理。他以用墨的笔致来用色，打破色墨相碍的樊篱，使色不碍墨、墨不碍色，浑然苍茫，虽明丽、鲜艳而不失于浮俗，沉厚、稳重而不流于郁滞。同时他还借助泼水起到笼罩画面的作用，使画面笔墨淋漓、韵致生动，从而出现水墨交融、色墨辉映的神妙境界。何水法作画用水灵活。他善于从墨、色、水三者相互洇化和渗透的关系中诠释形、线、色之间的节奏、韵律和美感，使墨、色鲜活、湿润，神韵、意境相得益彰。

何水法重视写生，足迹遍及大江南北，远涉欧洲、东南亚。为画牡丹，他曾先后十余次去菏泽牡丹园写生，对牡丹的习性、外观特点了如指掌，熟记于心。他将写生视为创作不可或缺的重要部分。从其痴迷程度看，这已不是单纯的写生、写神，而是画家与物象的“对谈”，是在寻求不知我为花还是花为我的合一境界。

何水法热爱生活，数十年如一日地画自己的生活感受、精神思想和见地。他将自己所感悟的绘画理念、绘画实践进行概括，认为笔墨是中国画的生命线，水是中国画的灵魂，写生是画家与生活的对话。

何水法深知“书画同源”的道理。几十年来，他孜孜以求，对书法的学习和研究从未间断。虽已年过七旬，但他仍精力充沛，时常用“瘦金体”书写《心经》《洛神赋》等长卷。

何水法不仅画好、书法好，人品更好。正气是做人的根，也是绘画的根、书法的根，而学问、修养则是滋养绘画的水。他平时给学生授课总是因势利导、循序渐进，引导学生们扎根传统，多读书、常习字。他性格直爽豪放，心地善良，热爱公益事业。几十年来，他积极参与抗击“非典”、华南雪灾、台湾风灾、汶川地震、玉树地震、菏泽博物馆修建和中华见义勇为慈善基金会等公益慈善活动，捐款捐画不计其数。

“抱华楼”是何水法历时七年精心打造的融陈列展示、学术研究、艺术创作和教育培训于一体的公益性艺术研究院。作为新世纪的画家，不能“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”。“艺术家的格局要大，不能仅仅局限在自己的领域。多关心关注时政、社会、民生等大事，也是一条升华艺术的道路。”何水法是这样说的，也是这样做的。2010年在全国政协第十一届三次会议上，他怀着强烈的责任感和使命感提交了呼吁《富春山居图》合璧展览的提案。后来，合璧展览真的成为了现实。2016年，他又在全国政协第十二届四次会议上建议将现行的九年义务教育制度延长为12年义务教育，展现了一个艺术家的家国情怀。

2016年5月21日《中国书画报》发表了张亚新先生的一篇文章《究竟该如何看待“临帖”与“创作”——兼与洪亮先生商榷》，对洪亮先生“临创一体化”的教学理念提出了质疑并进行探讨，笔者读后深受启发。但其中一些观点，貌似有理，实则有待细思。今不揣浅陋提出不同见解与张亚新先生商榷，并对书法“临创一体化”问题谈一点个人看法。

笔者认为，张亚新先生的观点可能并不仅仅是他自己一个人的观点，可能代表了相当多学书人的想法，笔者以前也是持这种比较传统、比较普遍的观点的。这种观点的核心要义为：“临帖”就是“临帖”，“创作”就是“创作”，“临”与“创”是两码事，不能混为一谈;“临帖”是初级阶段，“创作”是高级阶段，只有临帖功夫达到一定程度后才可以创作，才能从“必然王国”走向“自由王国”。

这些观点表面看起来似乎很有道理，但仔细推究却并不正确甚至有害。其“害”处主要有三：一是机械地理解“临帖”与“创作”的关系，把“临帖”与“创作”完全割裂开来，没有正确理解它们之间的那种“我中有你”“你中有我”的辩证关系;二是把“创作”想像成一件非常困难、遥不可及的事情，认为初学者或功夫不深者是没资格谈创作的;三是无法回答何时可以“创作”的问题，因为初学者很难自己判定自己的“功力火候”是否达到了可以“创作”的条件。另外，把“临帖”说成学习书法的“初级阶段”，“创作”是“高级阶段”也是错误的。“临帖”只是学习书法的手段、途径和方法，“创作”是目的，它们之间并不存在“初级阶段”与“高级阶段”之分。

洪亮先生提出的“临创一体”的教学理念是他“临创一体化”“本体语言一体化”即“字法、笔法和章法一体化”书法教学理论体系的重要组成部分，也是他长期教学实践和理论探索的成果和结晶，具有一定的理论创新意义。之所以说它有创新意义，首先在于它颠覆了传统观点中“临帖”“创作”的“割裂论”，强调“临帖”与“创作”是互为一体的关系，“临”中有“创”，“创”是为了更好地“临”，它们是一对孪生“姊妹”。“临帖”就是一种再创作的过程，好的“临帖”作品就是好的“创作”。最典型的例子就是《兰亭序》，因为流传下来的《兰亭序》都是历代大家如冯承素、虞世南、褚遂良、赵孟頫等名家临摹的，但又有谁说这些作品不是他们创作的作品呢?

其次，洪亮先生强调要有创作作品的意识。这种意识十分重要，特别是大多初学者在临帖时根本没有一种创作作品的意识，临帖就是简单机械甚至比较马虎地临帖，临过就扔了，但如果树立创作作品的意识，临帖者就必须考虑自己的认真程度、作品形制、尺幅大小、纸张选择及款识安排等系列内容，长期下来，就会养成严谨的临帖与创作的习惯，这样就能把单纯的“临帖”与“创作”有机地结合起来，打通“临帖”与“创作”的“防火墙”，使“创作”不再神秘和遥不可及，让大家知道哪怕是一名初学者也可以创作出一幅好的书法作品，从而大大提高习书者的兴趣和成就感。清代大书法家何绍基流传在世的作品有很大一部分都是临帖作品，尤以汉隶为多。他的临作不是简单意义的初级临作，而是带有自我风格的高级临作。我们可以肯定的是，何绍基在临习前人作品时，一开始就有很强的创作意识。

再次，“临创一体化”强调“临”对“创”的极端重要性。很多人学习书法轻“临”重“创”，殊不知“临”对“创”起着至关重要的作用。唐朝一代书法巨匠颜真卿曾辞官拜张旭为师请教笔法，张旭起初不愿传授，他认为：“惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”反复强调勤奋临帖对书法自悟和创作的重要性。

我的书法老师冯燕平先生曾多次告诫我们，“临帖”就像在银行“存款”，“创作”就像“取款”，存得越多才能取得越多，平时要多“存款”少“取款”，确实很有道理，这也是很多书法家甚至书法大家如王铎、沙孟海、林散之等先生即使到晚年仍临池不辍的重要原因。“万丈高楼平地起”“聚沙成塔、积腋为裘”。可以这样说，“临”有多高，“创”就有多高。没有对“临”下苦功夫，没有“池水尽墨”和“退笔成冢”的功夫和坚持，“创”就会成为“无本之木”“无源之水”，很难达到相应的高度。

总之，“临创一体化”是洪亮先生在长期教学实践基础上总结提炼出来的一种既行之有效又先进科学的学书方法，既有利于深入传统经典碑帖打下扎实基础，又有利于更快更好地进行书法创作。希望有更多的同道一起来实践与探索。

商汤《盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”习近平总书记说：“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭源泉，也是中华民族最鲜明的民族禀赋。”几千年的书法史就是我们书法先贤们的书法创新史，因此，我们不管在临习还是在创作书法作品过程中，既要“倍加工学临写”，又要学会思考、学会探索、学会创新，不受落后观念的束缚。

3.梳理与邓石如相关的篆书发展脉络

虽然本讲座所探讨的是取法学习邓石如篆书，但邓石如的出现以及最终成为一名巨擘，有许多促成其成功的天时、地利、人和因素，并非一个孤立的个案。也就是说，邓石如的篆书并非横空出世，而是与历史中的许多篆书存在或远或近的关系，有的甚至是嫡亲关系，对于历代篆书脉络的简单梳理必不可少，知其过往，知其未来，才能够从容应对。取法邓石如，视角不能仅仅盯着邓石如。

当然，整个篆书的发展脉络千头万绪，从甲骨文到金文，时间和地域等因素极为复杂，而后又有《石鼓文》和秦篆、唐篆、宋篆等。对邓石如影响最大的当数李斯秦篆和李阳冰唐篆。但是，在我现今所发现的资料当中，窃以为元代泰不华可能是对邓石如影响最大的一位人物。过去因为资料所限，许多作品不能多见，故而少有这方面的研究，今将泰不华《王贞妇碑》与邓石如篆书两相对比，不但整体风格近似，而且诸多笔法和字形逼肖。虽然邓未曾言明，但很可能是故意隐藏。

前文已经有表述，邓石如之后，篆书有五种发展脉络，涉及到吴让之、徐三庚、赵之谦、杨沂孙、黄士陵、吴大澂、莫友芝、吴昌硕八人。就具体作品而言，可以找到直接临学取法邓石如作品的例证。比如吴让之临邓石如《中庸》轴，吴让之学邓石如而风格更加成熟，也不免多了程式化的一面。另有黄士陵临《般若波罗蜜多心经》和《弟子职》，与其后期的篆书风貌判若两人。吴昌硕30岁左右的作品与后期以《石鼓文》为主的作品大相径庭，胎息邓石如。即使像左宗棠这样的官僚，篆书也学邓石如，“低杉空潭”联明显宗法邓氏《白氏草堂记》，但气势略逊。徐三庚、赵之谦、杨沂孙和莫友芝等人的风格虽然差异很大，但笔法一脉相承，甚至可以说是至死未脱;在印风方面亦是如此，由邓入手，注重溯源，而后选择其中一家或数家加以临摹，或者将邓氏篆书的某个特点加以发挥，可以确定个人篆书的研习方向。比如杨沂孙弃圆为方，莫友芝专用圆而少方，徐三庚强化起收笔，赵之谦用隶书、魏书笔法写篆，各持一端，加以强化，风格自显。但不管如何，邓石如是篆书发展中承前启后的重量级人物，对清代篆书具有开山凿石之功，后人皆在他的基础上加以开拓，自成一家者仅仅是这少数人而已，至于风格不显者则比比皆是，由此厘清与邓石如有关的篆书发展脉络，了然于胸，通过多家对比，印象会更加深刻。

徐霞客是旅行家、地理学家和文学家，这不必赘述，但他又是一位杰出的书法家，知道的人就少了。云南省考古事业开拓者孙太初曾在《鸭池梦痕》一书中，记载了他于上世纪60年代欣赏过的徐霞客手书诗翰一帖，内容为徐霞客当年赠鸡足山僧人妙行的七律二首，由云南省文物商店收购。诗翰小楷结字疏秀逋峭，气韵萧散清逸，无俗尘烟火气，给人留下难忘印象。显然，这与徐霞客抛却功利，长年遨游名山大川得到大自然的灵气熏沐有着密切的联系。

近代人类学家、考古学家丁文江的故乡泰州黄桥，与徐霞客的故乡江阴南旸是近邻。这位中国最早的“海归”回国时从英国乘坐轮船，竟不去上海，而是在越南海防登岸，乘坐滇越铁路火车抵达昆明，像徐霞客那样游历了云南、贵州、湖南。他首次整理出版《徐霞客游记》，编著徐霞客年谱长卷，曾四处访求墨迹，却一无所获。显然，徐氏给后人留下的书法作品并不多。

2014年5月，由何创时书法艺术基金会(台湾)举办的“万历万象———文化璀璨、大师辈出的时代”在上海展出。其中有徐霞客行草书手迹，为《舫次武塘诗》，诗云：“霖雨徧(遍)园墅，秋风静阓阛。不留车马迹，独见水云湾。皎皎日月出，峩峩松石间。楼台在霞表，燕雀未能攀。”题跋：“舫次武塘，有园曰和南。(咏)之，书于问道轩中。时万历癸丑五月乙酉。是日有五色瑞云见于南方，并记及之。”其中“咏”字已损，仅留偏旁和“永”字的一点，落款为“江阴振之”。钤印三方：弘祖(朱文)、徐霞客(白文)、静逸庵(朱文)。

有几位徐学专家参观了展览中的手迹并发表文章，认为是徐霞客唯一的传世手迹，是其生前写给鸡足山妙行和尚的诗作楷书，曾藏于云南省博物馆。但是跟孙太初先生所说的诗翰一帖内容不同，一是七律二首，一是五律一首。七律有序曰：“妙行师，鸡山胜侣也。阅藏悉檀，潜心净果。穆然清风，如披惠日。爰赋二律，以景孤标，并请法正。”限于篇幅，七律不再转录。但不难看出，将五律一首断定为徐霞客唯一传世的书法作品，明显欠妥。

徐霞客生活在重帖学的明代，从明太祖到明神宗的十四代皇帝，对书法都情有独钟。徐霞客出身于江南耕读之家，生活富庶，有机会尽览唐、宋、元代书画名手的墨迹，接受书法艺术的熏陶。他的豪放性格，决定了对志同道合的朋友倾诚相待，与黄道周、钱谦益、陈继儒、陈仁锡、高樊龙、李流芳、缪昌期等人有诸多交往，促使其诗文和书法艺术有了质的飞跃，并逐渐形成稚拙、平淡、静穆、俊逸的风格。徐霞客对自己的仕途持消极态度，终于断然抛弃功名，置身于名山大川。从22岁起，一次次旅行出游，搜奇访胜，遍览名迹石刻，结交书画贤士。由于文震孟、陈继儒等人的介绍，崇祯元年，43岁的徐霞客远涉福建拜访黄道周。他们彼此敬慕，结下了深深的友谊，一起论政局、品诗词、赠翰墨、谈天文、说地理，俨然亲生兄弟。

明崇祯三年(公元1630)，徐霞客为纪念母亲，请人将家藏的元明书法真迹镌刻在南旸祖居的两壁间，世称晴山堂石刻，计有八十多位书画名流的诗文题签等近百篇，流派纷呈，堪称一部明代书法史。据传当时还编成六册纸本《晴山堂帖》，但与《徐霞客游记》手稿一样尚未发现，给中国文化史留下了谜团。但徐霞客没有把全部的精力都投放到书画艺术中去，尽管他数十年遍访名山，研读名碑石刻，使自己的眼界高于同时代的书画名流(包括黄道周、文震孟等人)，对于作品的评判更是非常精妙,但他的兴趣仍在于探询名山大川的奥秘，绘天下名山胜水为通志。

作为书法家的徐霞客，是师法自然的，这毋庸置疑。

曹留夫，1947年生于天津。中国美协会员、天津工艺美术职业学院教授、天津大学客座教授。作品曾多次入选全国性美展，并获第六届全国美展铜奖等奖项。出版有《曹留夫作品集》《曹留夫人物画精品集》《曹留夫写意人物》等。

灵妙之笔绘真情

与天津画家曹留夫接触，能感受到他年轻的心态和澎湃的创作激情。他在传统中国画领域辛勤耕耘四十余年，对人物、山水和花鸟均有涉猎和研究。他的作品以人物画为主，多表现我国古代和近代文人雅士的精神风貌和独特气质。在题材上，他多取魏晋、唐宋、明清等不同时期的文化名人故事及民间传说，同时又引入一些当今社会颇具共性的人文精神，以增强时代感，引发观者共鸣。

曹留夫秉承传统美学观念。他心目中的美不是对现实生活的单纯复制，而是一种理想化的心灵追求，是真实的情感表达。这种追求使他对传统文人画十分偏爱。他的画作，典雅中透着高古，灵动中显现老辣，虽然描绘题材多是前人古事，但在一定程度上展现出画家的现代感悟。曹留夫在不失传统文化底蕴的前提下，对人和自然重新认识，通过展现古代人物的胸怀气质，形成借古开今的绘画形式。他强调个性的解放以及绘画者与描绘对象之间的那种“神遇迹化”，以期达到“物我合一”“天人合一”的境界。他属于探索型画家，对于创作总是不知满足。他看的书很多，涉猎也很广，因而想法也多。他能将自己所看到的东西进行合理取舍，汲取那些有益于个人创作的元素，并巧妙地把这些元素和个人见解结合起来，将所思所想落于笔下，使作品展现出高雅脱俗的格调。

在作品的精神内涵上，曹留夫着重表现内心情感的丰富与宁静。他不事张扬，几十年来潜心作画，把全部的感情赋予在笔下的各类人物中。他作品中所绘的隐士、樵客、渔夫、孩童身上所展现出的是一种与世无争的恬淡悠闲之感。在艺术风格上，他注重在写意中造型。他认为，写意是精神，而笔墨则是写意精神的具体表现。写意是抽象的，笔墨是具体的，把抽象与具体更好地结合在一起以丰富主题，一直是他追求的目标。他的笔墨语言追求一种传统的朴实美，线条简约而生动，力求展现出简练概括的画风。他讲究绘画的气势和随意性，不拘泥于局部的细微表现，而是追求画面整体的畅快感受。他笔下的人物，造型简洁、迹简意淡、赋彩单纯，透出淡雅的文人气息。

曹留夫通过不懈的努力和追求使自己的创作有了质的飞跃。近年来，他的作品愈发展现出文雅、大气的艺术风貌。他的造型语言介于现实主义与浪漫主义之间，使笔下人物既有生动准确的一面，又有诗情画意、风趣幽默的一面;既贴近生活，又显得超脱尘俗;既亲切感人，又具有雅逸的面貌。从近几年的创作上看，他的绘画思路更为开放，造型与笔墨、形象与表情的结合也越发紧密。这既得益于心态的成熟、沉稳，也得益于笔墨与造型的日益化合。长年累积下来的艺术素养慢慢呈现出综合性效应，使他的作品在“似与不似之间”展现出丰富的内心世界。