一般搞书法有文化的人不多,确懂美学的就更少，他们就知道写方块字，把字的大小写一样了就好，基本上都是美盲。这样说，不仅是指中年以上的所谓书法家，也包括年轻的90后、80后爱好书法的人。

世人都知王羲之的书法好看，好看在哪?就是平整，状若算子，体势平整，笔画多做尖角，有一种爽爽的风姿，以平正为美。老实说，平正美不美?当然是一种美，这是一种普通的美，基础的美。光懂得这种美，算不得懂美。懂美的人，要能欣赏非常规的美，能从发现中看到美。有很多人学书法，不会发现，只会跟随，亦步亦趋，完全没有发现老师贴中与众不同的东西，这是很要命的。

学前人，学的太像，不算不本事，结果就是被“撞死”，没有自我。

学前人，学的不像，那才算本事，结果就是冲出重围，有了自我。

做到前者的人，多了去了，满大街都是，做的后者，不容易，能如此就是成功的人。

杨维桢就是中国书法史上的奇人，此人书法用笔恣肆爽辣,斩钉截铁,轻重大小变化悬殊，或顺或拗，方圆并用，疾涩交替，变化莫测，匪夷所思，异想不到的地方极多。用笔的中转折和捺脚，棱角分明，似不会书法的所为，细细品赏，却非常精彩。他的作品打破了传统书法连绵相属的传统章法，使单个字充分发挥，充分表现，似万马奔腾，博击鏖战,令观者有惊恐万状之感。他的传世作品不多，仅《真镜庵募缘疏卷》贴，足以代表。

《真镜庵募缘疏卷》是杨维桢的行草书佳作。他晚年与僧道交往频繁，经常出入于寺庙道院，此卷特地为真镜庵募缘所撰写。杨维桢放浪开骸的个性和抒情意味，和其行草书，恣肆古奥，狂放雄强，奇诡磅礴的气概是分不开的。其书章局变化丰富，随意而奇崛，用笔力遒韵稚，笔法跳宕，竭尽一唱三叹、回肠荡气的能事。用墨浓淡互济，干湿对比强烈，表现出作者的强烈的艺术个性，怪癖性格的极度张扬。

我敢吹大牛的说法，看懂了这幅作品，喜欢了这幅作品，你就懂得了书法美学是怎么回事。

这杨维桢是何许人也，可能了解的人不多，看看下面的文字，让你更懂书法家是怎么回事，以后，你就不会乱叫书法家了。

杨维桢(1296-1370)，字廉夫，号铁崖、东维子会稽(浙江绍兴)人。泰定四年(公元1327年)进士。授天台县尹，杭州四务提举，建德路总管推官，元末农民起义爆发，杨维桢避寓富春江一带，张士诚屡召不赴，后隐居江湖，在松江筑园圃蓬台。门上写着榜文：“客至不下楼，恕老懒;见客不答礼，恕老病;客问事不对，恕老默;发言无所避，恕老迂;饮酒不辍车，恕老狂。”于是江南一带，才俊之士造门拜访者络绎不绝，每日客满。他又周游山水，头戴华阳巾，身披羽衣，坐于船上吹笛，或呼侍儿唱歌，酒酣以后，婆娑起舞，以为神仙中人。明洪武二年，召至京师，议订各种仪礼法典。事成后，即请归，朱元璋命百官于京都西门外设宴欢送，归后不久逝世。

杨维桢在诗、文、戏曲方面均有建树，历来对他评价很高。杨维桢为元代诗坛领袖，因“诗名擅一时，号铁崖体”，在元文坛独领风骚40余年。其诗文清秀隽逸，别具一格，他长于乐府诗，多以史事及神话传说为题材。其诗好比兴迭出，奇想联翩，所创《西湖竹枝词》通俗清新，和者众多。著有《东维子文集》、《铁崖先生古乐府》等。

历史从来没有孤独的书法家，从来都是心性与文章辅佐而成的。单独的写字，永远不懂书法之美。诚如徐悲鸿先生画了那么多作品，但美学经验并不多。这不是我说，是吴冠中先生讲的。朱光潜先生懂美，并不会画画写字。徐悲鸿先生会画画写字，但并不懂美。世界就是这么奇妙，未来的艺术家，需要懂美也会创作美。

对于搞书法的，懂美就是杨维桢先生开始，定会受益终生。

以下是杨先生《真镜庵募缘疏卷》贴，可反复观摹。可以说，学书法的所有笔法技术都是在里面，关键看你看得见看不见，学得到学不到。

润格一词一般专用于书画圈内，是指书画篆刻家出售作品所列价目标准。润格又称润例、润约、笔单等，它好比写文章的稿酬。制订润格的好处在于明码标价、童叟无欺，姜太公钓鱼，愿者上钩。因而这一方式符合市场经济或商品社会公平交易的原则。

至于润格究竟起源于哪个朝代已无法考订，早在明代，“吴门四家”之一唐寅就有“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”之语，清代的郑板桥因罢官由山东回到扬州，因生活窘迫，便制订了如下出售字画的润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两;书条、对联一两;扇子、斗方五钱。凡送礼、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”郑板桥此举可谓实际明了、直截了当，故对以后画家订润格影响甚大，并得到众人的模仿。丁辅之在订润例的同时，还写诗云：“论交话旧乐陶陶，故事敢师郑板桥。我写松梅他写竹，却因生计太飘萧。” 齐白石晚年由于年老体弱，特制订如下润格：“余年七十有余矣，若思休息而未能，因有恶触，心病大作，画刻目不暇给，病倦交加，故将润格增加，自必扣门人少，人若我弃，得其静养，庶保天年，是为大幸矣。白求及短减润金、赊欠、退还、交换诸君，从此谅之，不必见面，恐触病急。余不求人介绍，有必欲介绍者，勿望酬谢。用棉料之纸、半生宣纸、他纸板厚不画。山水、人物、工细草虫、写意虫鸟皆不画。指名图绘，久已拒绝。花卉条幅，二尺十元，三尺十五元，四尺三十元，以上一尺宽。五尺三十元，六尺四十五元，八尺七十二元，以上整纸对开。中堂幅加倍，横幅不画。册页，八寸内每页六元，一尺内八元。扇面，宽二者十元，一尺五寸内八元，小者不画。如有先已写字者，画笔之墨水透污字迹，不赔偿。凡画不题跋，题上款者加十元。刻印，每字四元。名印与号因，一白一朱，余印不刻。朱文，字以三分四分大为度，字小不刻，字大者加。一石刻一字者不刻。金属、玉属、牙属不刻。石侧刻题跋及年月，每十字加四元。刻上款加十元。石有裂纹，动刀破裂不赔偿。随润加工。无论何人，润金先收。”

从上可以看出白石订的润格相当的具体，对买卖双方来说，具有很强的可操作性。同样陆俨少81岁(1990年)时，由于求画者络绎不绝，陆老出于无奈制定了如下书画润格：“年老体弱、精神衰退，谢绝一切无报酬笔墨劳动以限示。山水画每平方尺一千五百美元;兰竹梅花每平方尺五百美元;书法对联每副四千港币;立幅每平方尺二千港币;题字诗堂每件三千港币，以四字为限，过此面议;匾额每件六千港元;书法手卷每平方尺三千港元;以上价格为作者净得数，所有调节等税概由求者承担。”实际上，当时二级市场上陆老作品的价格要远低于此润格，一般作品每平方尺2000———3000元，故那时的润格吓退了不少买家。

丰子恺的作品历来很受藏家的喜爱，民国时期他曾公开在《论语》上发表自己的润格：漫画(一方尺以内)每幅三十二万元。册页(一方尺)每幅三十二万元。立幅或横幅，以纸面大小计，每方尺三十二万元。(例如普通小立幅两方尺，即六十四万元。余类推。)扇面与册页同。指定题材者加倍，其余另议。书润照画减半。对联四尺三十二万元。五尺四十万元，六尺四十八万元。指定题材者加倍。其余另议。

属件先润后墨，半个月取件，或寄件。漫画不须送纸，其余纸请自备，或附款代买亦可，外埠请附回件邮资。广告、祝寿、贺婚等字画，除特例外，恕不应属。

中华民国三十七年元旦 丰子恺谨订通信地：杭州静江路八十五号。丰子恺原来并不是以卖字画为生，然而在1948年，通货膨胀、物价飞涨，连丰子恺这样的名人也不得不以字画谋生。 康有为因“戊戌变法”在清末民初时期享有很高的声望，其书法成就也很高，晚年以卖字为生。由于康有为个性强、架子也大，他在润例的附注中特别声明：“寿屏文，不撰不书……纸破不赔。”言辞之间，霸气十足。

吴昌硕是海派大家，索画者众多，而他订的润格主要是根据作品形式和大小来。下面就是吴昌硕1919年元旦制订的润格： 缶庐润格 衰翁新年七十六，醉拉龙宾挥虎仆。倚醉狂索买醉钱，聊复尔尔曰从俗。旧有润格，锲行略同坊肆书帙，今须再版。余亦衰且甚矣，深违在得之戒，时耶?境耶?不获自已，知我者亮之。堂匾二十两,楹联三尺五两，四尺六两，五尺八两，六尺十二两,横、直幅三尺十四两，四尺十八两，五尺二十四两，六尺三十二两条幅视整张减半，琴条六两纨、摺扇、册页每件四两一尺为度宽则递加,山水视花卉例加三倍，点景加半，金笺加半篆与行书一例,刻印每字四两题诗、跋每件三十两磨墨费每件二钱每两作大洋一元四角,已未元旦老缶字订于癖斯堂.

尽管吴昌硕制订了并不低润格，但求书画和刻印者仍络绎不绝，所以吴昌硕应付不过来时，会请王一亭、赵云壑等弟子代笔，一般由王一亭代画人物，赵云壑代画花卉，最后由吴昌硕落款，不过这类作品一般也被视作真迹。

张大千不仅是一位享誉海内外的书画大师，也是一个超一流的鉴赏家。他一生多次制订润格，晚年除了修订书画润格外，还制订了“书画鉴定”润格，即“口头鉴定，每件一百元;题跋与盖章，每件五百元，其跋语不超过一百字，赝品不题。”

在书画家中，有的润格是有别人代订的，如闻一多的治印润格由好友浦江清教授代订，即“……石章每字1200元，牙章每字3000元。边款每字按字计算，过大过小加倍。”另外，陶冷月的书画润格由蔡元培先生代订，由于蔡元培先生名头大、影响大，客观上也提升了画家的身价。

总之，书画家的润格五花八门，各具特色。细细品读，可以看出润格也是书画家心境和个性的流露。

唐 怀素《小草千字文》简介：

贞元十五(公元799年书)怀素千字文有多种，而以“小字贞元本”为最佳，又称《千金帖》绢本，八十四行，一零四五字。明莫如中说：“怀素绢本千字文真迹，其点画变态，意匠纵横，初若漫不经思，而动遵型范，契合化工，有不可名言其妙者”，此本为怀素晚年所书，怀素晚年草书又从骤雨旋风转到古雅平淡，字与字不相连属，笔道更加苍劲浑朴。当为绚烂之极而复归平淡之作，故历来为书林所重。

《天发神谶碑》因文字分刻三石，故又称《三段碑》。它的书写者是大名鼎鼎的皇象(关于这个人，他的书法名声在当时吴国范围内，名气非常的响，“吴之八绝”之一)。清嘉庆十年(1805)三月不慎失火，此碑在火中尽毁。有宋、明拓本藏故宫博物院。

话说公元264年，三国吴孙皓(这位是三国时期那个孙权的孙子，他老爸被立为太子，后被废掉后辗转被他叔叔立为帝，是吴的最后一个皇帝。)继帝位，由于他残暴昏庸(主要是沉迷酒色)，政局日益不稳。276年，改元天玺，为了稳定人心，说天降神谶，以为吴国祥瑞。刻碑于一巨大的矮圆幢形石上，立于建业(今南京)天禧寺。 也有说此碑乃三石垒成，非是断裂。

写字为了什么?为了让人认识，这是最通俗的道理，因此启功老人说，他平生不喜雅俗之说法，写字这件事上，没有雅俗之分。文字最重要的功能是通行，让大家都认识!如果当时的人大家都不认识的字体，便是俗中之俗!

如果不能让人认识，基本上就成了密码，像《天发神谶碑》这样的碑文，本来就是为了迷惑世人而撰写的文字，又为了让他跟平常的碑文有区别好谎称“天发”，上天降瑞啊!因此，写成了这个样子。有很多人认为这个碑文写得如何如何雄劲啊。启功老人则实打石的认为他不值得一学，并在他的《论书绝句》中第三十九首专门论及这个碑，原诗如下：

六朝别字体无凭，三段妖书语莫征。正始以来论篆隶，唐人毕竟是中兴。

我们先逐句看一下。

第一句，六朝，见我的前面文章的解释，指六朝时期。别字，就是误写之字，其中也包括不规范的字，代用字，异体字。体无凭，就是字体没有凭证。

第二句，三段妖书，指《天发神谶碑》，因全碑都是妖书谶语。语莫征，语言没有证据，(上天发的文字，怎么会有证据，哈哈)

第三句，正始以来，正始是魏齐王曹芳的年号，因为后来历史中认为曹氏正权是正统，因此称为正始，自打魏齐王以后。论篆隶，讨论篆书，隶书。

第四句，唐人，唐代人。毕竟，最终，结果，是中兴，是，判断词，中兴，中途振兴，转衰为盛。

《天发神谶碑》因为扁笔作隶书，就像现在拿着美工用的非刷去写，这种风气本来在曹魏时期已经开始流行，但《天发神谶碑》为了营造神秘气氛，用扁刷写篆书，启功老人认为这简直是用正方形作车轮，肯定不能走得远。而且碑上的文字，也大多谈及神仙谶语，不是俗还说啥。

其实这里还有一点书法史知识，就是三体石经。三体石经指的是曹魏时期就开始编写的一种书法字典一样的文献。每字都以三种字体来写，第一字为古文，第二字为小篆，第三字为隶书。可见在那个时候，人们已经开始将文字规范化了。只不过，直到唐朝，才归至正统，当然，楷书也因此大为流传。

写毛笔字，为啥古人就写得好，今人就写不到那么好，我有一个重要的体会就是古人的书写工具就是毛笔，他们平常写的便条啥的，带有修改痕迹的，往往更自然，流畅，更有可观处。而今天的我们，平常基本不提笔，毛笔字写的时候，庄重的铺纸，整墨，像啥工程一样，大部分时间用键盘完成书写。毛笔字写得不好，情有可原。

启功老先生的小楷作品，下面的这几幅算是口占小品，我觉得可能就是他在日常生活中记录自己生活小事的字迹，但看起来，清秀可爱，十分让人喜欢。

南宋战事频仍，将领如云。其中不乏文武兼能的善书名将，佼佼者当数岳飞与文天祥。

岳飞

岳飞(1103～1142),字鹏举，汉族。北宋相州汤阴县永和乡孝悌里(今河南省安阳市汤阴县菜园镇程岗村)人。中国历史上著名战略家、军事家、民族英雄、抗金名将。其传世书法有《书谢眺诗》、前后《出师表》等。

南宋 岳飞 书谢眺诗(局部)

《书谢眺诗》，岳飞行草。南北朝诗人谢眺《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》诗，共111字，岳飞书于绍兴八年(公元1138年)三月，后有明徐达、海瑞等跋语。此卷以情命笔，但已足见岳飞书法之真妙。是卷以行楷书开始，向后则为行草体相杂。其用笔精妙，点画圆和朴厚，锋芒古秀苍劲。笔法以颜真卿为基调，又掺合了释怀素的笔姿，老练精熟地配合着挥运，字字行行纵横跌宕，笔飞墨舞。诗卷中除有颜之“屋漏痕”之笔，尚可窥视怀素布局的奇突、大小参差，丰腴厚重与轻瘦劲挺相结合，交织成神情别具的岳氏书风。岳飞书虽然师古，但却不囿于古法，而是汲取、融合了众家之长，结合个人特点，写出笔笔有神，字字生韵的自家行草书，这在南宋偏安时代，实在难得，堪称杰作。

南宋 岳飞 诸葛亮前后《出师表》(局部)

岳飞书前后《出师表》共1300余字，由21块小石碑组成，石碑刻工精良，墨底白字，宛如手书。据岳飞自署跋语知其书表情形：南宋绍兴八年(1138)八月十五的前一天，岳飞领兵路过河南南阳，到南阳武侯祠拜谒了诸葛亮，适逢天阴下雨，就在祠内住了下来。入夜之后，秉烛殿内，观看前代贤士留在壁间的赞颂诸葛亮的诗词和文章，以及前后出师二表，看着看着，情不自禁，泪如雨下，当天晚上，他思绪万千，竟无法入睡，坐着等待天亮。第二天早晨，祠内的道士给他倒茶请安，然后摆出文房四宝，请题词留念。于是，岳飞便飞笔走纸，把诸葛亮的前后《出师表》写了出来，在写的过程中，他异常激动，涕泪四流，写完搁笔，才觉得胸中郁闷之气稍稍得到舒展。前后《出师表》字体行草，一气呵成，写得酣畅淋漓，综观如电掣雷奔，龙飞凤舞，细视则铁画银勾，顿挫抑扬。字体笔画，或大或小，或重或轻，或粗或细，或疾或迟，或驻或引，随态运奇，无不适意，其挥洒纵横，如快马入阵，令人想见岳飞驰骋疆场之英气雄姿。岳飞书前后《出师表》石刻，深受世人所喜爱，为了获得拓本，人们便加以复刻。至今，在全国保存有七八处之多。诸葛亮与岳飞二人英名与勋业先后相辉映，同为千古传人，人们敬其人也爱其文，所以很珍视这墨迹，更重要的原因还在于：此书笔力雄逸，气韵生动，艺术价值极高。

文天祥

文天祥(1236～1283)，初名云孙，字天祥;汉族，吉州庐陵(今江西青原区)人，南宋民族英雄。选中贡士后，换以天祥为名，改字履善。

南宋 文天祥 谢昌元〈座右自警辞〉卷

《谢昌元〈座右自警辞〉卷》此卷纸本，纵36·7厘米，横335.7厘米，书于咸淳九年(一二七三年)，时文氏三十八岁。作品草书七十一行，其中《座右自警辞》四十四行，三百一十五字，字体稍大。后文跋二十七行，二百八十一字，字体较小。款署“咸淳癸酉六月吉日，后学文天祥书”，下钤“文氏天祥”篆书朱文方印。卷后有南宋王应鳞书跋，元代蒋岩、明代万韫辉、邾智、廖驹、程启充等人题识，并有谢源小楷书渠远祖谢昌元《行实》。卷首为清乾隆帝题“文天祥书谢昌元座右辞、内府鉴藏”等字，下钤“神品”、 “乾隆宸翰”篆书朱文方印。明代都穆的《寓意编》、清代吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、清内府《石渠宝笈续编》等书著录。其草书字纤细灵动，翻转流动，清安岐《墨缘汇观》评曰：“笔法清劲纵任，不苟其辞。”

南宋 文天祥 木鸡集序(局部)

《木鸡集序》是文氏咸淳九年所书，与《自警辞卷》同出一年，是文天祥38岁时为同乡张宗甫的《木鸡集》所作的序言。其章法似王羲之、笔法得力于怀素，线条瘦硬，收纵有度，气势畅达，可以说是《自警辞卷》的“姊妹篇”。另有草书名作《虎头山诗》是文氏被执后书于元大都，其作笔触偏细，用笔多有牵联，清疏可人。款署：“天祥泣血”。此书极具儒家风度，书法洋溢着很浓的书卷气，精致脱俗，后人跋此书为?“其笔意乃雍容闲雅，无一毫惊惧荒迫之状。……然非素存素养之，孰能如是乎?”此语道出文氏临危不惧，面对生死泰然处之的儒生本色。此作是其高尚人格又一次升华的外在体现。

萧衍 (464一549)梁武帝，南朝梁的开国皇帝。

梁武帝博学多通，文武兼备。长于文学,善音律,工书法。《梁书刘孝绰传》称其“雅好虫篆”。唐代张怀瓘《书断》称：“帝好草书，状貌亦古，乏于筋力，既无奇姿异态，有减于齐高矣。”萧衍惟重钟繇、王献之，对钟繇、王羲之书法艺术成就，颇有精到之见。他把“殆同机神”作为书学批评标准,不仅开唐人、王羲之之先声,重要的是为品评书法确立了一项重神韵的审美法则,从而也确立了他自己在书法史上的地位。 著有《观锺繇书法十二意》、《草书状》、《古今书人优劣评》、《书评》等书论四篇。

传世书迹有《异趣帖》近于章草，此帖清时入于内府。对其作者，向有萧衍和王献之两说，以倾向前者为多，明董其昌断为萧衍作品。

《异趣帖》释文：“爱业愈深，一念修怨，永堕异趣，君不……”

米芾 论草书帖

宋四家中，米芾(1051—1107)是唯一的“职业书家。

从米芾的履历可以看出，他是宋四家中唯一一位以善书而得皇帝亲宠的大臣。尽管他本人自期有更大的政治作为，由于他在“专业”上的影响，朝野还是把他定位在了艺术家的位置上。

米芾的书法也显示其“职业化”书家的特点。苏黄二人，书法功力当然不能不算高，但二人坚守书法的表现与创新原则，在艺术上执意以强烈的个性创新形式而立身，带有较浓重的文人艺术意味。米芾则相反，他早年一头扎进传统，以至于为人目为“集古字”。在用笔、字形诸方面，他对传统法书用功最深，直到晚年才摆落古字，独立成家。因而在宋四家中，米字的传统渊源最浑，法度意识最强、形式最精美;放置到中国书法史的历史平台去审视，平心而论，他的创新意识、个性特色较苏、黄也远为低。这大概就是职业书家与文人书家的不同特色吧。

米芾论书，极少涉及哲学、伦理，主要观点集中在形式、技巧等领域，所以我们不妨把他的理论，以唯美主义名之。

(一)意足我自足

唯美主义最响亮的口号，是“为艺术而艺术”。英国十九世纪唯美主义文学大师王尔德说：“艺术创作中的愉快纯然是个人的愉快，就是为了这种愉快，人们才创作”。“我之所以写作，是因为它给予我最大的艺术家的愉快”米芾在书法创作的目的论上，有着与王尔德极相似的思想。在题赠好友薛绍彭的诗中他说：

何必识难字，辛苦笑扬雄;

自古写字人，用字或不通;

要之皆一戏，不当问拙工;

意足我自足，放笔一戏空。

“不当问工拙”是大书家的高姿态(否则几十年的“集古字”功夫就无从解释了)，“意足我自足”才是真心话。从艺术的本体观上看，米芾更接近欧阳修，他们都主张摒弃书法艺术的功利目的，享受人生创造的快乐。

米芾对书法的感情已具有某种宗教的色彩。如好收藏，为了保护自己钟爱的法帖，甚至不惜以生命相抵，这样的历史传说屡见稗史。他自称“春和便思弄笔札”[3]，“一日不书，便觉思涩”。隆冬季节，作书皆须亲自涤砚，“若不自涤者，书皆不成” [4]。可见，书法活动在他的生命延续体系中已成为人生内容的不可缺少部分。惟其如此，他一生见纸便书，为之不倦，不知老之将至。

米芾 蜀素帖

(二)对唐人的批评

由于米芾对书法怀有一种特殊情感，也由于他信奉书法要适意怡情，在创作技巧上，米芾特别强调“自然”、“天真”。从这样的艺术理想和创作观出发，米芾对唐代书家的刻意以求工的诸多造型手法采取了否定的态度。在他的书论中，颜、柳、欧、褚一一都成为攻击对象。《海岳题跋》说：

颜真卿学褚遂良，既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣……大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。

柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。

历史上对唐代楷书大师发出如此激烈的批评，只有米公一人。集中类比他的有关书论，我们可以看出他对唐人的批评，主要集中在哪些方面。(参见米芾有关书论分类表)

米芾有关书论分类表

批 评对象 立 论 攻 击 点 评 说 结 论

丁护道

欧阳询

虞世南

柳公权 字有八面 各自有分笔匀

(规范化)古法亡

俗书始丑怪恶札之祖

柳公权

欧阳询 书 之 筋 骨 不 在 怒 张以怒张为筋骨

表现浅露 俗丑怪恶札之祖

欧虞褚

柳 颜书贵自然 安排费工

刻 意 一 致

力 过

太着意 表 现一笔书 (无细 节 变化)无 气 骨 无 妍 媚( 缺 乏艺术 内 涵)晚年恶札

不能垂世

颜真卿书贵浑厚淳古平淡天成挑 踢 多

作力太过古法荡然

已非合作意气丑怪恶札之祖

薛 稷 书贵自然勾勒倒收笔锋

笔笔如蒸饼丑 怪 难 状古无自然

写出之大字

世 人作大字须如小字，锋势备全都无刻意做作用力捉笔

字无筋骨神气

入藏收回

圆头如蒸饼大 可 鄙 笑自 古 及 今

唯 吾 得 之

张 旭字有自然之态小字促令大

大促令小谬 论自 有 相 称

无 待 人 力

张旭 徐浩 同 上大小一伦犹吏楷，俗 非 古 也

由上表对比可以看出，米芾批评的中心在人为的造型意识。这里包括点画的规范化、结体的调整安排，还有风格的挺健外露。米芾认为，唐人的这些做法破坏了汉字造型的自然之美，做作、浅俗，不足为法。

虹县诗帖

应该如何看待米芾对唐人的批评?这只能说，一个时代有一个时代的审美风尚。从书法艺术的发展角度说，书法发展的各个阶段都有其历史必然性和合理性，唐楷作为造型时代书法艺术发展的成果，当然有其不可抹杀的历史作用与地位。米芾所论，代表了宋代书家在艺术境界理解上的深化，这是一种丰富、发展、进步;但无论是苏轼的模式还是米芾的模式，它们都不足以取代唐楷所展现的雍容博大之美。因而历史地看，它们非但不是矛盾对立的，相反，实际上是互为补充的。它们在历史上都展现了自己的辉煌，证明了自己的局部真理性，因而也都得到了历史的肯定。

(三)米芾的创作理想

历数宋代诸家，从创作来看，米芾属于最正统和稳健的革新派。他的书法真正是立足传统而变化出新。黄庭坚和苏轼的革新，个性创造成分远远超于传统继承，所以他们屡遭正统派攻击，詈之“狂”、“怪”，甚至为人斥为“把字写坏”的罪人[5]。而米芾由于其创新与承继的分寸掌握得很好，所以雅俗共赏，博得一片喝彩;在书法史上，他一直是最受学书者宠爱的书家之一。

关于书法创作的理想，米芾在《张颠帖》中曾作如是说：

草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆;光尤可憎恶也。

从这一段书论可以看出，米芾的创作理想与苏轼、黄庭坚还是有所不同的。米芾推崇的是规复晋人境界，至于是否自出新意或有雅韵，则未多在意。《海岳名言》谈到自己学书经验，毫不掩饰自己“摹古”的历史。文章说：

吾书小字行书，有如大字，唯家藏真迹跋尾间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。

换言之，他的书法是在对古法的精熟研究和掌握基础上形成的自然酝化，最后瓜熟蒂落、水到渠成，终变化成家。

米芾论书，讲究运笔与造型的自然，这在宋四家中也非常突出。他认为汉字字字各有其自然形态，须各随其形势而用之。《海岳名言》说：

石曼卿作佛号，都无回护转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写“太一之殿”作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对殿字乎!盖自有相称，大小不展促也。

应该说，这是不同书体对文字形象处理的不同要求，唐人求一律，规范大小，于楷书自无不适。但通行之于行草，便恐有不利。米芾从另一个角度揭示了造型技巧的另一面，这也是可取的。又如他关于笔墨形象的创造，曾提出：

字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳、不俗。险不怪，老不枯、润不肥、变态贵形不贵苦，苦怒，怒生怪;贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。

谈执笔用笔技巧，《宝晋英光集》卷八说：

学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚振迅天真，出于意外。所以古人书各各不同，若一一相似则奴书也。其次要得笔，谓骨筋皮肉、脂泽风神俱全，犹如一佳士也。

这些，都是他一生从事书法艺术活动的甘苦之言。

米芾竹前槐后诗帖

(四)入人：米芾的批评观

北宋书学总的来说较接近现实，对书法理论各方面问题，论述都不作高论。在书法批评方面亦是如此。苏、黄等人论书文字连篇类牍，但很少采用六朝以来盛行的“拟喻式”的批评方法，这是宋代书学与六朝及唐代书学很不同的地方。他们无论是议论作品还是评论书家，都就事论事，显示出一种务实的学术作风。为什么宋代文人在这个问题上作风会有这么大的变化?米芾有一段话对此作出了解释。《海岳名言》说：

历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。

宋徽宗是中国历代帝王中艺术天分最高的一位，诗词曲赋，琴棋书画，无所不通。他独创的“瘦金体”，在书法史上别树一帜。然而，他又是一个有名的昏君。艺术天才与政治白痴结合得如此紧密，让后人好奇。

宋徽宗赵佶

宋徽宗十八岁登基，从小酷爱书画，无心治国，整天沉湎于艺术鉴赏之中。据记载，他从宫中收藏的几万件书画中，精选一千五百件名作，随身携带，反复临摹，技艺大进。宋徽宗不是一个皇帝之才，却是一个风流倜傥的艺术天才。因艺术爱好，精选太湖石作为贡品，耗费财力，官逼民反，《水浒》中“智取生辰纲”，就是以他作为背景。他还经常微服私访青楼，结交京城第一名妓，号称“白牡丹”的李师师。惹得大词人周彦邦填了一首《少年游》，“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙……”讽刺少年天子，一时京城轰动。

赵佶《文会图》

宋徽宗四十二岁那一年，金兵攻入开封，他和长子宋钦宗被俘北上，经历十三年的流放，受尽了欺辱和折磨，他曾感慨题诗“彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微。家山回首三千里，目断山南无燕飞。”五十八岁病死于风霜如刀、荒漠似烟的吉林省五国城。

这位亡国之君前半生过着风花雪月、琴棋书画的美妙生活，后半生却被流放几千里，颠沛流离。他虽然治国无能，但是书画艺术却达到了一个历史的高度。

赵佶《草书千字文》(局部)

宋朝是马上得江山，文人治天下，帝王一直有喜好丹青的传统，沿袭五代的旧制，建立“翰林图画院”，宋徽宗登基后，画院得到了新发展，考试提拔了大批的人才。他考试的方法也非常奇特，以古诗词作命题，强调画学与文学的统一。如“嫩绿枝头红一点”，应试者多画花与绿叶，独有一人以绿柳阁上画一美人，依栏而思，构思奇绝，被钦点为第一。在宋徽宗的提倡之下，画工们都重视写生，创作态度极其严谨。画院有一次完成孔雀图创作，宋徽宗看后便说不对，指出孔雀登墩必先举左脚，画错在先抬右脚。这种格物穷理的精神，形成了写实作风与诗意传达结合的细腻工致的典雅风貌，世称“宣和体”。在他的推动下，宋代的工笔花鸟画、山水画达到了艺术高峰。

宋徽宗不但精于画学，还热衷于书法学习。他的楷书学诸遂良、薛曜;草书向怀素和黄庭坚学习。他不但创造了瘦劲锋利，屈铁断金的“瘦金体”楷书，草书更写得龙跃凤翔，翩翩自得，此次拍卖的《临唐怀素圣母帖》就是他刻苦学习前辈书法大师，又独具自家面目的例证。怀素和尚是唐朝伟大的书法家，他的草书千古独步。怀素书写此帖全称为《东陵圣母帖》。传说东晋的时候，圣母得道升仙，为江淮一带降福祛灾，大家为她修道宫，请怀素书写表彰。怀素此帖变化神奇，纵横不羁，大有“狂来轻世界，醉里得真如”的气概。宋徽宗临怀素《东陵圣母帖》，意与冥会，心摹手追，银钩铁画，千里之势奔于腕底。怀素的精神、宋徽宗的艺术天才两者和合，此帖被拍出天价，也在情理之中，不足为奇了。

赵佶《题李白上阳台帖》

虽然宋徽宗的“瘦金体”书法有极高的成就，但是历代以来却得不到重视。一方面因为宋徽宗是个昏君，中国人的伦理观念始终把人品与书品挂钩起来，人品不高书画再好亦不可取。就艺术层面来看，宋徽宗所创造的“瘦金体”书法，太瘦、太薄、太硬、太尖利，都有悖于中国文化中的温柔敦厚之德。太瘦薄的线条会令人感受软弱单薄，缺少内蕴;太硬的线条容易折断，太锋利的线条是人格刻薄的象征，缺少福德。总之，由于中国的人伦审美观，书法界几乎没人学“瘦金体”，只有近代几位工笔画家为题款的协调而去临摹，所以“瘦金体”的继承者寥若晨星。

赵佶《芙蓉锦鸡图轴》

人们喜欢把南唐后主李煜与宋徽宗赵佶相提并论，一个长于诗词，一个精于书画，但是在政治上同样腐败无能，同为亡国之君，结局悲惨。宋徽宗曾吟道：“零露如醉，残霞照似融”，如同他人生写照，零露残霞，美而凄惨，可比喻为他的悲欢一生;如醉似融，亦可看作他对艺术的真挚追求，艺术与政治不相结合，在他的身上可作千古一叹。

探花沈荃书法沈荃自年幼聪敏好学，博学多览，文思敏捷，才华横溢，广知天下事。家居艾家桥东，是苦节先生后裔。他的父亲沈绍曾，世居泖滨，有孝行。沈荃幼年丧父，服侍母亲极为孝顺。沈荃以江南青浦籍，登顺治九年一甲三名进士及第，授翰林院编修。官至詹事府詹事，礼部侍郎。

沈荃《行书仿米诗轴》绫本行书 188.2×48.4cm 浙江省博物馆藏

为人经述深湛，喜奖拔后进，颇为时重。书法尤有名声，学董其昌、米芾。

沈荃《行书浪淘沙词轴》绫本行书 178.2×44.3cm 北京故宫博物院藏

沈荃的书法对康熙皇帝影响很大，常指导康熙皇帝学书。每侍帝书，下笔即指其弊，兼析其由。

沈荃《行书唐武元衡春兴七绝诗轴》纸本行书 108×53cm 上海朵云轩藏

深得康熙帝赏识，尝召至内廷论书，“凡御制碑版及殿廷屏障御座箴铭，辄命公书之。”(方苞《望溪集外文》)为康熙帝书法代笔人之一。

沈荃《行书临争座位帖轴》绫本行书 238×50cm 天津博物院藏

《江南通志》评：“荃学行醇洁，书法尤推独步。”康熙深嘉其忠益，所赐御书、凤管、貂裘、文绮、茗馔之属，不计其数，因此名震天下，甚而与赵孟頫、董其昌相埒。当时以能求到其书为荣。

沈荃《临褚遂良枯树赋轴》纸本行书 116×42cm 河北省博物馆藏

沈荃书风雍容闲雅，运笔敦厚。存世书法墨迹较多，楷和行、草书都有，以楷、行书最多。然端整有馀，劲健不足。

沈荃《行书临米芾诗轴》 171×50cm 首都博物馆藏

沈荃性格刚直，敢于直谏，为官清廉。他喜好诗歌，他的诗作也有功力。沈荃独会心于高、岑、王、孟，足见他的性情。然而中年以后，唱而不叹，诗思匆匆，遂缺乏上佳兴致了。

沈荃《行书兰亭后序轴》绫本行书 237×51cm 山西省博物馆藏

沈荃书法出神入化，宛如有神助一般。据记载有一传说：沈学士荃，清修好士，尤工书法。西关戚家巷，有五通庙最灵。一天傍晚，庙附近有一个文士，梦见神托梦说：“有位想要沈荃书写一幅匾额，麻烦你替我求份书法。”文士素来不认识沈荃，沈荃之客叫计生的南阳人，住得相近，就前往告诉他，请计生代写，悬挂在祠中。半夜又梦见神来讨要：“要的是沈荃的书法真迹，计生赝笔，有什么珍贵?为我换一幅。”文士从梦中惊醒。此后，他请求拜访沈荃，将神求墨宝事说了。沈荃也惊讶，就给写了。

临米南宫帖 册页(十六开选四) 23.5×13.5cm×16

沈荃曾与康熙帝议论古今书法。凡御制碑匾，廷殿屏障，多为沈荃所书写。沈荃擅长书法，书学董其昌，功夫极深。方苞《望溪集外文》评他：“公(指沈荃)学行醇洁，好奖进士类，书法尤有名。上(指康熙帝)或自作大书，命题其后。(沈荃)尝於御前临米海岳帖，上(指康熙帝)见其笔秃，取凤管一，亲吮豪以授公。康熙帝嘉奖沈荃忠益，所赐御书、凤管、马蹄貂裘，还有茗茶佳馔之类，不可胜数。

临米芾行书帖 立轴

五言诗句 立轴 107×34cm

释文：忽见寒梅发开花汉水滨不知春色有疑是弄珠人沈荃