《苏太简参政帖》 纸本 19.6×6.8cm 上海博物馆藏

此帖与《苕溪诗帖》等俱为其中年成熟书风的代表作品。

韵高气古出钟王

韵高气古出钟王，

半作仙姿半作狂。

无边风神通四面，

蝇头险劲压苏黄。

这是当代著名女书法家林岫女士对米芾的诗赞。一个“出”字，即道出了米芾艺术的源流与成就(就我看来，“出”字在这里有两解，一解为“出于”，一解为“出其右”)。以狂放著称的米芾，绝不是那种“无知者无畏”似的轻狂，而是一种深谙传统而又敢于超越前人的真性情的表达。米芾在晚年所作的《自叙》对自己学书经历是这样描述的：

余初学先写壁，颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也，大不取也。

(大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书;外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间;沈传师的行书面目或与褚遂良相似;米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此;褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。)

由此可见，米芾书法艺术成就的取得，是与其向古人广泛学习和自己刻苦修炼密不可分的。专攻米芾书艺研究的著名书法家曹宝麟在《中国书法全集·米芾卷》中称：“米芾对古人技法的深刻理解，得之于持之以恒的揣摩临习。古来没有任何一个书家，可与元章的精勤相敌。”其子米友仁在米老的一件书跋中也曾写道：“先臣芾所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之，夜必收于小箧，置枕边乃眠。”

评家大都把米芾的书法实践及其艺术风格分为3个阶段 ——元丰五年(1082年)32岁以前为向唐人学习的第一阶段;从元丰五年以后至元符三年(1100年)50岁左右为第二阶段，这一时期他经苏轼指点转向对晋人书艺的研习，逐渐形成自己独特的个人风格;从米芾50岁以后到他逝世，为第三阶段，这是他个人风格得以鲜明展示的时期，也是其书法艺术达到“自成一家，人不知以何为祖”，“无边风神通四面”而炉火纯青的顶峰期。

苕溪蜀素传千古

天姿凌轹未须夸，

集古终能自成家。

一扫二王非妄语，

只应酿蜜不留花。

这是清代著名书法家王文洽对米芾的评价。如果说米芾最早是以“集古字”，学前贤而走入书坛的话，那到后来“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”之时，他已是一位入古出新的大师了。

米芾是宋代书家中传世作品最多的，虽然所有的书评家都把米芾的“第三阶段”视为其艺术的高峰，但在米芾众多的传世佳作中，写于其39岁时的《苕溪诗帖》与《蜀素帖》却是公认的米芾最有影响力的两件作品。

《苕溪诗帖》全卷35行，共394字，末署年款“元祐戊辰八月八日作”，时米芾38岁。此卷用笔中锋直下，浓纤兼出，落笔迅疾，纵横恣肆。尤其运锋，正、侧、藏、露变化丰富，点画波折过渡连贯，提按起伏自然超逸，毫无雕琢之痕。其结体舒畅，中宫微敛，保持了重心的平衡。同时长画纵横，舒展自如，富抑扬起伏变化。通篇字体微向左倾，多攲侧之势，于险劲中求平夷。全卷书风真率自然，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年书体的典型面貌。史料记载，此帖是米芾当年应湖州(今浙江吴兴)郡守林希之邀，结伴游览太湖近郊的苕溪时留下的墨宝。而就在米芾写下《苕溪诗帖》一个多月后的“元祐戉辰九月二十三日”，米芾又在此留下了另一件与《苕溪诗帖》齐名的《蜀素帖》。

“蜀素”是北宋时四川造的质地精良丝绸织物，上织有乌丝栏，制作讲究。有个叫邵子中的人把一段蜀素装裱成卷，以待名家留下墨宝，因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。就在这次结伴游览苕溪的旅途中，林希取出他珍藏了20多年的蜀素卷，请米芾书写，米芾才胆过人，当仁不让，一口气写了自作的八首诗。

《蜀素帖》书于乌丝栏内，但气势丝毫不受局限，率意放纵，用笔俊迈，笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。《拟古》二首尚出以行惜，愈到后面愈飞动洒脱，神采超逸。米芾用笔喜“八面出锋”，变化莫测。此帖用笔多变，正侧藏露，长短粗细，体态万千，充分体现了他“刷字”的独特风格。因蜀素粗糙，书时全力以赴，故董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之。”另外，由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。

虽然在此之后，米芾还留下了大量的书法精品，但似乎在后世的广大书法爱好者中，绝大多数人都是通过这两件作品了解米芾书艺的。打一个不恰当的比喻，如果把米芾曾经崇尚并研习过的唐代大家褚遂良、颜真卿比为“美声唱法”，把二王与他同辈的苏轼比为优雅的昆曲的话，米芾的书法应当是既有“唱功”又具时代气息的“流行歌曲”了。我想，《蜀素帖》与《苕溪诗帖》所产生的广泛影响，恐怕主要归结于此两件作品所产生的“雅俗共赏”的审美情趣了。

跌宕多姿米老书

从来翰墨号如林，

几见临池手应心。

羡煞襄阳一枝笔，

玲珑八面写秋深。

这是当代书坛泰斗启功先生在著名的《论书绝句》里对米芾书法的激赏。虽然诗中所指的“秋深”并非米芾晚年的书法，而是指其书于元祐元年(1086)的《张季明帖》(因帖中临张旭“秋深，不审气力复何如也”而又名《秋深帖》)，虽然启老认为米芾“晚岁之笔，则枯干无韵，如虹县诗等，殆同朽骨，虽欲为贤者讳而有所不能也”。但如果我们也同样能视启老评语而“不为贤者讳”的话，我们依然可以从众于世俗的观点，来欣赏米芾50岁后的作品，体会被苏东坡誉为“风樯阵马”，被赵构誉为“如乘骏马”，被朱熹誉为“天马脱衔”，被赵孟钣为“骏马得御”的米芾书风。

2002年12月6日，在北京举行的中贸圣佳秋季拍卖会中国古代书画专场上，原藏日本有邻博物馆的米芾《研山铭》真迹被中国国家文物局以2999万元人民币购得，后交由故宫博物馆收藏。

米芾 《研山铭》

《研山铭》作于崇宁元年(1102)八月十五日，绢本手卷，行书，卷纵36厘米，横136厘米，用南唐澄心堂纸书写行书大字39个(每字折合人民币76.9万元，它的成交价创下了中国艺术品拍卖新的世界纪录)，是米芾书法精品中的代表作。启功先生曾经说“我此生见不到米芾的《研山铭》，将死不瞑目!”并认为《研山铭帖》是米芾真迹精品中的代表作，“米芾的行书成就最高。此帖下笔挥洒纵横，跌宕多姿，不受前人羁勒，抒发性情天趣，在他的大字墨迹中，应推为上品。”中国书法家协会会长沈鹏也赞赏《研山铭》字字珠玑、笔笔难书，他最为推崇“下震霆”的“震”字一撇：陡然一笔细如蚕丝又稳如磐石，险绝笔法登峰造极。“有人说是败笔，我看恰是妙在巅毫。正如打乒乓的擦边球，又像足球弹在门框上再进网，妙不可言!就像孔子论人生最高境界———既‘从心所欲’，又‘不逾矩’。”

传世的米芾法书多为小字，大字仅有3件，均为其晚年之书法力作，除《研山铭》外，还有作于崇宁五年(1106年，56岁)的《虹县诗》(藏于日本东京博物馆)和更晚的《多景楼诗》(藏于上海博物馆)。《虹县诗》运笔刚劲雄健，具奔腾之势，中多飞白，变化无穷;结字自由放达，倾侧中含稳重，端庄而不失婀娜。米芾尝自称其书为“刷字”，这一点在《虹县诗》中表现得十分明显。该帖节奏感极强，用墨则干湿浓淡，浑然一体，得天成之趣。如起首“虹县旧题云快霁一天清淑”十一字，一气呵成，笔虽干而不散。而擘窠大行书《多景楼诗》，此贴更是将“刷字”笔法推向了极致，八面出锋，纵横驰骋，所谓“善书者只有一笔，我独有四面”，痛快淋漓，气象轩豁。

古来书评家都认为，要窥探一个书家的真性情，“书不如札，札不如稿”，因为手札诗稿这类看似“随意为之”的墨迹，恰恰是书家真性情的自然流露。在米芾留下的大量传世佳作中，绝大部分为真情流露的手札诗稿，展读观赏，如对佳人，如饮佳酿，更能体味到米老那意态纷呈的韵致和摇曳跌宕的旋律。

《临沂使君帖》纵31.4厘米，横25.1厘米

释文：芾顿首。戎帖一、薛帖五上纳，阴郁，为况 如何?芾顿首。 临沂使君麾下。

《伯允帖》纵27.8厘米，横39.8厘米

释文：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首。伯充台坐。

《清和帖》纵28.3厘米,横38.5厘米

释文：芾启。久违倾仰， 夏序清和， 起居何如?衰年趋 召，不得久留，伏惟 珍爱。米一斛，将微 意，轻鲜悚仄。馀惟 加爱、加爱。芾顿首。窦先生侍右。

第一章　秦汉简牍具名分类梳理与研究

秦汉简牍文书中有具名者并不鲜见，以官文书及私人文书最集中。本文将视角指向与文本书写相关的具名，试图考察具名与书写者、与简牍墨书等的关联。

第一节 按具名形式分类

一、文末具名

文末具名是秦汉简牍署名的重要方式，也是简牍上与文本书写者关系最密切的署名处。目前所见秦汉简牍的文末署名方式，秦、汉不尽相同：秦代及西汉初期文末具名常署“某手”等字样，西汉中期以降简牍文末署名则改为官职加人名的组合。

1.秦简文末具名“某手”

秦简中简量最大的里耶秦简里有大量文末具名，如：

七月乙卯，启迁陵乡赵敢言之：恐前书不到，写上。敢言之贝手

正月丁酉旦食时，隶妾冉以来。欣发　　壬手

里耶秦简所见郡间及郡县间文书具名，如：

□未朔己未，巴叚守丞敢告洞庭守主：卒人可令县论□卒人，卒人已论，它如令。敢告主。不疑手。以江州印行事。

六月丙午洞庭守礼谓迁陵啬夫：□署迁陵亟论言史，署中曹发，它如律令。和手

□佐惜以来。欣发

以上三段文字，第一段为巴郡移洞庭郡文书，“不疑”为巴郡属吏;第二段为洞庭郡下移迁陵县之文辞，署“和手”;第三段是以上文书到达迁陵县后，“佐惜”将文书送来并由“欣”拆封的记录。文中三处具名人“不疑”“和”“欣”是分别属于两郡一县的文书属吏。

秦简中“某手”除位于文末外，也常位于文中。文中的“某手”常与该简书写者无关，而往往为文书责任人或相关事宜处理人之名。即便文末的“某手”，亦不全都是书手具名。简牍正、背面左下角的具名则与书写者关系密切。

2.汉简文末具名一般为职务加人名

现今所见汉简文末具名者主要集中在西北地区所出简牍。下面以发文者、发文单位为角度来举例：

大鸿胪：……书到言　　掾勤卒史钦书佐士

郡太守、都尉府：十一月壬子玉门都尉阳丞罗敢言之谨写移敢言之　　掾安守属贺书佐通成

候官(县级别)：□□到德行部……府如律令掾望令史谭佐林□

县、候官以下单位：居摄二年八月辛亥朔乙亥广武候长尚敢言之初除即日到官视事敢言之(见右图)

多级单位之属吏署名于同一件文书者：

如居延新简《燧长病书牒》出土于破城子遗址第二十二号房内。该牒册为三牒，文曰：

建武三年三月丁亥朔己丑城北燧长党敢言之

逎二月壬午病加两脾雍种匈胁支满不耐食饮不能视事敢言之

三月丁亥朔辛卯城北守候长匡敢言之谨写移燧长党病书如牒敢言之　　今言府请令就医

该牒册为当时边塞戍边人员的“病假条”：先由本人(燧长)申请，再由其上级候长转报，最后由候(候官)批示“今言府请令就医”。虽涉及三级办理程序，但此册实为二级官员书写(城北守候长匡、候官)，因为申请人燧长党的申请部分是由城北守候长匡转述(书写)的。

二、文中具名

简牍文中(非文末)出现人名最普遍，也最多。其中分几种情况：一是有的簿籍类文本内容以姓名为主，属人名统计类，这与具名和简牍书写者无关;二是文中涉及相关人名，也与书写者无关;三是某人署名，如主官或文书责任人签名，则与书写有关。这里讨论的是第三种情形。这一类中又分两种情况：一种是主官亲笔签名(仅具其个人名字，周围文字为他人书写);另一种是书写者照录主官之名(多为文书副本、存档本等)，则该主官名并非其本人签写，而是出于书手(文职属吏)之笔，该书手或具名或未具名。

廿年四月丙戌朔丁亥南郡守腾谓县道啬夫……

建平二年六月辛酉悬泉置啬夫敞敢言之督邮京掾治所檄曰悬泉置后所受……

入粟小石九石六斗神爵元年十月己卯朔乙酉悬泉厩佐长富受敦煌仓佐曹成

以上第一简之“腾”是秦国南郡郡守，为该公文发布之负责人，并非文书书写者。第二简之“敞”为西汉敦煌悬泉置啬夫，此上行文书有可能是“敞”自书，或为其属佐所书。第三简“仓佐曹成”为仓啬夫之副手，“厩佐”为厩啬夫的副手，“厩佐长富”是粟粮接受方(从敦煌调拨来)，简文或为厩佐长富所书。

元康元年七月壬寅朔甲辰关啬夫广德佐熹敢言之敦煌寿陵里赵负趣自言夫訢为千秋燧长往遗衣用以令出关敢言之

□士吏延寿敢言之

河平元年九月戊戌朔丙辰不侵守候长士吏猛敢言之将军行塞举驷望燧长杜未央所带剑刃生狗少一未央贫急软弱毋以塞举请斥免谒言敢言之

建武三年十二月癸丑朔丁巳甲渠鄣候获叩头死罪敢言之

以上例简中的人名可分两种情形。一种是这些人名大多为各级长官长吏，如郡太守、都尉、鄣候、候长、丞、燧长、啬夫等。这些简文或为他们亲书，或是在留空处(责任人签名处)签上自己名字。另一种情况是文中(非文末)由属吏具名的，如佐、仓佐、厩佐等，简文一般为他们本人书写。另一些吏员如士吏、燧长等具名的，因他们手下没什么属吏，文书也往往为其本人所书。

马圈湾汉简T9：2

一、白描花鸟画概述

白描又称线描、双钩，是中国画中的一种极具魅力的绘画表现形式。

用线塑造物象是一种特殊而有趣的绘画方式。这种绘画方式的起源与原始人的巫术活动、祭祀活动以及记录生活和劳动的方式有关。我们从古代壁画及石刻中均能发现先民以线塑造物象的痕迹。在古代，线是最快捷、生动而又能相对直观展现事物的绘画样式。对线的运用反映出先民们对生活的观察、记录及表现能力。

中国画中的线能够反映出人的情感、理念以及对事物的感受。在经过数千年的历史积淀和反复梳理的过程后，中国画中的线发展成一种经得起推敲的经典线描技法程式。这种程式有着自身的美感和精神内涵，在反映物象及传达审美精神的过程中展现出无穷的魅力。

我们从夏、商、周前后的陶器、石器、玉器、青铜器、壁画中均可以看到线描的痕迹。商代《虎食人卣》《动物纹壶》《四羊饰方尊》等青铜器中所展现的动物图案与纹饰，体现出当时线画水平的基本状况。战国时期的陶质《双马纹半瓦当》、墨玉《双兽纹饰板》，秦代的漆绘《舞乐(漆奁)》《鱼鸟(漆盂)》、瓦当《双鹿》《奔鹿》，东汉的壁画《乐舞百戏图》等中国早期艺术作品，也是重要的线画艺术的实物佐证。魏晋时期的《牧马图》《牛耕图》《飞天》《伎乐天》等壁画，充分反映出当时画工的线描水平。隋唐时期，线描艺术已相对成熟，技术也更加完善。我们从《游春图卷》《江帆楼阁图》《虢国夫人游春图》《五牛图》等作品中，可以看出线描在当时中国画创作中所起到的巨大作用。宋代以后，随着木版印刷术的发明和普及，线描绘画成为文化生活的重要组成部分。

白描花鸟画就是在这样一个大背景下得以产生和发展的。从远古线刻、线画到近代画家的绘画作品中，我们能领略到不同风格的线描表现形式。而白描花鸟画中的花鸟物象常与人物、山水交织在一起，如《山海经》《水经注》《天工开物》《本草纲目》等书籍中的插图，都对各种奇花异卉、山石殊景有着丰富的表现。故学习白描花鸟画要注重技术的全面。尤其是创作大景深花鸟画，须学习山水画中的构图、用线、皴擦等诸多技法。在学习构图的过程中，须系统地研究山水、花鸟、人物画的构图方法，从中找到适用于白描花鸟画的构图形式，并形成自己的风格。

以苏、黄、米三家为代表的“尚意”书风的出现标志着传统书学进入了一个新的转型期。“以人论书”和“墨戏”精神为其精髓，米芾“意足我自足，放笔一戏空”的呐喊更是完美地诠释了书法艺术中本应蕴含的文人精神。宋代的政治、经济、文化相比前朝有了很大的变化。一方面，“扬文抑武”政策有效地防止了内乱的发生几率;另一方面，军事的羸弱让宋朝统治者在势力日益扩张的金国面前显得束手无策，并最终断送了半壁江山。金国在宋、辽国运式微时迅速崛起，其发动的“靖康之变”掠走了北宋的各类人才及无数典籍、书画名品，这笔财富对于金代书法的发展起到了难以估量的促进作用。在艺术传承和审美取向上，金代书法与北宋可谓一脉相承：以“尚意”书风作为起点，并结合自身的民族特征迅速发展，至世宗、章宗朝进入空前的繁荣期。党怀英、任询、赵秉文等书家创作出大批艺术精品;金章宗更以帝王之尊身体力行，所作“瘦金体”足可乱真。可以说，这样一个注重传统功力而又风格各异的书家群，即便与同时期的南宋书家相较，也不落于下风。

金代书法并无开宗立派者，取法多承袭唐宋之风，受颜、苏、米三家影响尤甚。这其中最不可忽视的便是任询。任询是生活于北方的汉人，字君谟，号龙岩、南麓先生。其所作各体书皆仿颜鲁公笔意，雄健豪迈，英气逼人，赵秉文赞曰：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。‘夫如何’三字几不成语，然非三字，无以成下句有数百里之气象。……学南麓者，当以是参之。”透过这简短的文字，我们已不难想象出任询书法那宏伟排奡的气象与撼人心魄的沉劲笔力。在金代书家中，他传世的作品数量最为丰富，涉及楷、行、草三体。其楷书《吕徵墓表》深得颜、柳形神，点画丰腴沉雄，骨势洞达，气定神闲，显露出书者深厚的功底和高迈遒逸的风范。而究其成因，除书家本身的艺术品位之外，也是时风使然。当时金国虽与南宋处于相峙的局面，但在文艺方面绝非判若江河。在两国交界处开有“榷场”，大量的书画墨迹及碑帖拓本在此频繁交易。这种看似简单的民间行为，通过长期的存在，必然会对金国汉文化水准的提升起到潜移默化的影响，进而将南宋初期书法的复古理念传输过去。任询所生活的年代即是南宋的高宗、孝宗时期，因此在效仿苏、黄、米书风的基础上进一步上溯晋唐古法，成为金世宗时期大多数书家的艺术追求。

或许由于苏、黄二家多得力于颜书而直接影响到了任询，又或者身为大宋遗民的他对颜鲁公朴厚苍茫的艺术风貌有着难以言说的崇敬之心，在他的笔下，高古与浑穆的气质是贯穿始终的。他的行草书名作《古柏行》最能展现其精湛的艺术水准。通篇近二百字，可谓字字珠玑。其章法疏密相间，收放自如，气脉通达无碍，且不以缠绕为能。笔法凝练沉稳，于顿挫中徐徐发力，若老树枯藤一般。丰富的线条变化、轻重疾徐的频繁转换，既是笔性娴熟的外化表现形式，又伴随着作者内在激越跳宕的情绪与节奏感而时生妙境。其起收笔处多用藏锋，显得含蓄圆浑，毫无尖削虚怯之态，与苏、黄等学颜高手相比，篆籀之气更加浓郁;细腻处则低回婉转，刚劲挺拔，对墨法的掌控也随笔姿的摇曳而挥洒，瞬间将“醉素”之“铁画银钩”跃然纸上。尤其是使转处，无论方圆皆能藏筋骨于丰厚的笔墨之中，自然生动，峭拔多姿。其书也正如诗中所赞古柏根如坚石、黛色参天之高逸品格那样，达到了人书合一之妙境。若以苏轼“神、气、骨、肉、血”之论书语喻之，当不为过。作品的另一大亮点在于书体间的变通。通篇主调为草书，楷、行杂于其间。这种突破书体界限的作品可称作“破体书”，其本源当出于《裴将军诗帖》。其难点在于能否营造出整体的和谐感，使众多书体间能保持相互融入、和而不同的艺术效果。要解决好这种冲突是需要极强的艺术整合力与艺术胆识的。任询于楷、行、草宗法颜氏，行草风貌尤近《争座位帖》。其字形笔法皆有来历，有着极佳的书学根柢，“犹”“来”“气”等字以及撇捺的伸展又受黄庭坚的影响。书此作时任询年方27岁，气宇轩昂与豪放飞动自不待言;更可贵的是弱冠之年便至纷披老辣之境，真大手笔也。

元好问曾云：“(任询)学东坡而稍有敛束。”任询学书或曾由苏书而上溯颜法，不过这在《古柏行》中体现不多，反倒是能隐约感觉到米芾沉着痛快的“刷笔”。其实这也是时代的影响。任询书艺虽高，但其综合的艺术高度终究无法跻身一流大家之列，其中原因也是多方面的。其一，金国毕竟是外族统治，其文化氛围无法比肩北宋，又缺乏引领时风的领袖人物，书家之间的交流深度不会太理想。其二，其学力再深也还是以模仿前人为主要创作手段，创变的意识及高度显得不足，这是天赋问题。

《古柏行》在南宋时曾摹勒上石，现存西安碑林。因落款为“龙岩”，后世未知书者为谁，致使历代著录颇多谬误。如马宗霍在《书林藻鉴》中将任询与龙岩列为两人，且认为龙岩佚其姓名。明清以后所传拓本常被割去名款，托名颜鲁公手笔，这也是任询书名不显于世的最重要原因。2007年，有吴湖帆旧藏《古柏行》墨迹本现于国内拍卖会。此卷运笔略显生疏，骨力欠缺。其点画中截时有中怯之弊，古意不足;而折笔处或轻滑圆俗，或筋骨外露。故此作恐是明以后人所作，与任询无涉。

西安碑林藏任询《古柏行》拓片局部

明晚期，由于利玛窦等传教士来到中国，使当时已出现资本主义萌芽的中国社会进一步受到了来自西方文化的影响。同时，西方文化也影响着当时的中国画坛。“西学派”的开创者焦秉贞便在很大程度上受到了西方绘画的影响。

现藏于广西博物馆的焦秉贞《人物故事图》(见上图)为绢本设色，纵181.5厘米、横52.5厘米。画面左上方题识：“康熙辛巳孟冬，焦秉贞恭画。”下钤“臣秉贞”朱白文印，“文渊阁直阁事”朱文长方印。此画创作于康熙四十年(1701)，属焦秉贞早期作品。此画以中国传统绘画风格为主。从画家对近景处山石的皴擦、树木的勾勒以及全画墨色浓淡、干湿的分布等技法中，皆可见传统绘画之风貌。近景处，山石、树木环绕。一篱墙外有两人持铜锤而立，相互交谈。篱墙内亦有两名手持长柄兵器的武士恭敬站立。中景处有一草亭置于中心位置，两旁绘有几株高大的树木。草亭中有一人端坐中央，三小吏环站于其周围。草亭台阶之下，有三人恭敬地跪在地上。三人年纪相差颇大。为首一白发老者正手持文书宣读。一旁的中年男子抬头作揖，似有所诉求。中年男子身后跪一青年男子，神色显得颇为紧张。三人左后方不远处，有一带着孩童的执杖老翁正望着亭子，面部表情平静和蔼。远景处，云雾缭绕，山川巍峨，进一步渲染了画面氛围。整幅作品的叙事感极强。画家将不同身份、不同年龄的人物刻画得惟妙惟肖，将人物的面部表情展现得十分传神。值得注意的是，画家对此作人物尺寸的选择，既有中国传统人物画按身份等级对人物大小进行安排的习惯，又展现出西方绘画的焦点透视法。如画面中心处端坐着的着黄袍者，身体比例明显要大于周围的人。同时，从他的着装、气度以及小吏对其服侍时的恭敬态度中，亦可看出他当属此画中的身份至高者。这遵循了中国传统绘画按身份不同进行位置、比例区分的刻画法则。而与篱墙内的两名武士相比，篱墙外的两名武士相对较高。这遵循了西方绘画中的近大远小的透视原则。画家将中西绘画技法相融合，增加了画作的趣味性及表现力。

《人物故事图》是焦秉贞的早期作品。不同于其中后期作品的浓重艳丽，此画具有中国画的传统文人气息。又由于画家对中西绘画技法的融合，使此作在画面效果上不同于同时期的其他人物画作品。西画的影响使焦秉贞的作品弥漫着一种“中国化”后的真实感，而画面中的写意性以及所展现出的文人画情怀又给人以遐想的空间。

焦秉贞，字尔正，济宁人。他是宫廷画家，供奉内廷，作品多以人物为主。康熙年间，他开创了“西学派”，与曾鲸的“波臣派”、禹之鼎的“白描派”，共称“肖像画三大派”。作为天主教传教士汤若望的门徒，焦秉贞通天文，晓西艺。在清宫廷画院中众多西洋教士的影响下，他的很多作品都采用了西方绘画技法。陈师曾在《中国绘画史》中写道：“受西洋画之影响，成一家之法者，康熙中祗候内廷之焦秉贞，以远近透视阴影之法传神写照。”在康熙时期，焦秉贞官至钦天监五官正，涉及天文、历法之事务。或许，对科学事物的接触也间接影响着他的绘画创作。纵观焦秉贞的传世作品，整体用色浓重艳丽，布局精巧，笔墨细致工整，有明显的“参用西法”之迹。他常以近大远小之法则来安排画面人物的大小，通过焦点透视法以及对明暗的运用和对空间的处理，把描绘对象放置在一个真实的空间中。他以人物为中心来营造画面空间，使建筑的大小与人物的大小形成合理的比例关系。为了突出画面人物，他甚至不惜牺牲建筑的完整性。焦秉贞的传世作品较少，仅有四十余幅;但如《耕织图》《历朝贤后故事图》《池上篇画意图》《人物故事图》等优秀作品，都值得我们进行深入研究。

人们常说，兴趣是最好的老师。宫建华自小喜欢画画。幼年时代，父母上班无暇顾及她，她就和姐姐在家里整天画画，越画越喜欢，越画越刻苦。后来，父母发现她在绘画方面颇有天赋，于是送她到哈尔滨市文化馆、工人文化宫进行学习。早期基础绘画的训练使宫建华具备了良好的造型能力。下乡插队后，她经常用空余时间为大家画速写，受到大家的欢迎。这更加提高了她对绘画的兴趣。宫建华产生了一个念头：去更高的艺术学府学习，进一步完善自己。经过努力，她终于被哈尔滨师范大学美术系录取。此后，她赴北京中国画研究院(现中国国家画院)研修，跟随潘絜兹先生学习传统工笔人物画;1989年，又进入中央美术学院中国画系，师从蒋采苹先生主攻重彩人物画方向;一年后，其借调中国画研究院从事展务工作，接触到了许多大家，如叶浅予、李可染、黄胄等等。每天同名家们近距离的接触，使宫建华受益匪浅。

三十多年来，宫建华一直坚守在美术教学岗位上。虽然身兼数职，但她在工作之外一直潜心于工笔重彩的研究，著有《工笔重彩人物画研究》《工笔重彩人物画教学理论实践研究》等专著多部，并撰写专业论文数十篇。

宫建华主攻工笔重彩，创作了“绿色田野”“哈尔滨风情——咖啡馆”“西藏人物”等多个系列作品，近年来又开始探索水墨写意画。在教学研究中，她始终注重理论与实践相结合、创作与生活相结合、传统与创新相结合的创作方法，以传统为本，兼容并蓄，多元共进。下面从色、形、神、意四方面对宫建华的工笔重彩人物画予以分析。

色，即色彩。宫建华用色丰富多样，要么突出一色，要么表现色彩斑斓：《东北一家人》欢声笑语的秧歌汇聚成红色的海洋，《踏青》等画作则呈现满目的绿色，《途》被大体块的褐色占据;而在表现地域风情和民族文化的画作中，如《大昭寺的早晨》等作品却使人眼花缭乱，一派五彩缤纷的景象。在着色技法上，她不仅使用传统染法，还采用现代积彩等技法，使画作达到理想的肌理效果。对一个画家来说，色彩的运用与其性格、气质、情思都有密切的联系。换言之，色彩既是画家思想、情感的流露，也是其对生命的诠释。

形，在人物画作品中多指形体相貌。一般画家多追求以形写神、形神兼备，而宫建华则擅长使用变形夸张手法进行表现。传统绘画中，常用瓜子脸、芙蓉面来表现女子容貌，用杨柳细腰描写身姿，用纤纤玉手来突显女性的娇柔，用轻移莲步来塑造女性的温婉。而宫建华却习惯用圆润饱满、莹润洁白的面容来表现女性，用丰满的躯体表现身姿，甚至把胳膊、腿都画得像藕节一般。画面环境中若有花鸟陪衬，亦多作变形夸张处理，同人物的形象相一致，给人一种和谐统一的美。

神，指神色、神情和精神。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，又说“十指连心”。可见，人物画中想要表现好“神”，主要靠面部五官，特别是对眼睛及手足的刻画。宫建华在其画作中着意突出人物的眉眼和嘴，经常采用夸张手法予以表现，令人印象深刻。《阵雨》《午后》《踏青》等画作都是描写女性的，画面中的女子光着脚奔跑，表现了一种自由、轻松、欢快的心态。

意，指情调和境界。在宫建华的人物画作品中，不论是色的表现、形的塑造还是神的刻画，都充分表达着一种情感，体现出一种思想。《东北一家人》共塑造了男女老少八十多个人物形象，场面宏大且红火热闹。画家巧妙地运用秧歌这一艺术形式，来反映东北人民在新时代、新形势下团结一致、万众一心的精神面貌。《午后》描写的是一家三口于午后晒太阳的安闲时光。整个画面以绿色调为主，人物健康的体态、安逸的神情让这个午后更加温暖。

宫建华的工笔重彩画并非全然追求写实的“再现”和对客观对象的真实“描述”，她始终强调“传神”及“写意”这两种富有民族特色的审美特征。她的写意人物画作则追求一种人物与花鸟完美融合的境界，给人耳目一新之感。我们期待宫建华能创作出更多富有新意的画作!

佳趣

七月小雨

大写意花鸟画的“大”包容很多，它不是单纯的笔头大、黑块大，应该是大境界、大开合、大气势、大心胸、大风范。大写意花鸟要宁直毋圆，宁涩毋滑，宁粗毋细，宁黑毋淡，宁整毋碎，宁厚毋薄，宁稚拙毋草率，宁单纯毋繁琐，宁可画面上有这样那样的小毛病，也不要追求笔墨上的十全十美。

八大山人 花鸟册之一

大写意花鸟画在达到很高境界时，画家本人在作画过程中并不完全是在画画儿。其实是通过作画的方式将其对自然、人生、艺术、社会的认识和理解宣泄于画面，借物抒情。笔墨则处于次要位置。笔墨自身的起伏、顿挫、回旋、转折，粗、细、浓、淡、干、湿，都是随画家本人情绪的变化而变化的。一件好的大写意花鸟画作品，我们除了看它表现的笔墨外，更多地是关注画面上作者精神与情感的表达。那种内在的精神往往比单纯的笔墨更能感染人、打动人。反之用笔很大，平、板、滑、流，毫无内在可言的，则不属于大写意!

“墨分五色”，并不是讲每一笔、每一个局部都要墨分五色，它讲的是整个画面。一幅大写意花鸟画作品若处处都要墨分五色则显得毫无重点，散淡无神。在当前中国画发展变革之中，大写意花鸟画如何能更打动人，有更大的冲击力、张力。有两种墨色就可以了，即一个浓、一个淡，这样更能把握大写意画的整体效果，更能突出大写意的精神。

如果我们把作品挂在墙上，读者与画之间是要有一定距离的，在这一空间当中，加上空气的流动、光线的折射，那我们再看到的画面就不止两个颜色了，而是丰富了许多。同时我们在画浓淡时笔墨不经意的飞白与变化也很多，从笔尖到笔腹、笔根，一笔下去那种自然的变化也很多，所以两个墨色就可以了。这样画会更显得整而突出，聚而不散。反之如果笔墨变化过多，近处看挺玄妙，但远观则显得灰蒙蒙没有精神。

大写意花鸟画要敢于用浓墨，敢于用整墨，中国画的墨并不是黑，而是亮。越黑的画越亮，越黑的画越跳。所以我们必须会用墨、敢用墨，用到墨色黑而不滞，活而不僵，聚精会神，使画面充满墨色的魅力。

芭蕉竹叶图 徐渭

中国大写意花鸟画肇始于人文画，始于明代徐渭的开创，经八大山人、石涛、“扬州八怪”传承，近现代的吴昌硕、齐白石，把大写意花鸟画推向历史的高峰。其得自然之生韵，彰人文之精神，得诗歌之陶染，笔歌墨舞，托物言志;也受到书法的滋养，情随笔转，点画传心，在世界画坛上可谓是独树一帜。

中国画的发展与变化应该循序渐进、顺其自然，水到渠成、瓜熟蒂落。那种急于出新、急于求变，揠苗助长的做法要不得。一幅大写意花鸟画作品是诗书画印的结晶，创作大写意花鸟画需要很强的绘画功底。除了用笔、造型和构图外，诗词、篆刻等都需较高修养，最重要的勤奋练习。现代人过于逐利，都想成为大师，安心作画的太少。所以画家不单要画画，还要一步一个脚印地走在中国画发展的道路上。

“怎样正确评价中国画的好与不好”是个备受争议的话题，不过我觉得早在一千五百多年前谢赫的“六法”就已作了明确回答了。“六法”是指“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。这“六法”不仅告诉人们中国画怎样画，同时也告诉你中国画如何赏。

“六法”把“气韵生动”排在第一位，“骨法用笔”列居第二，接着才是“应物象形”，依据这三条法则我看基本上就能判断中国画的好与不好了。也就是说，看画首先要看画面是否有客观的物象，技法上是否为骨法用笔，而最重要的是画面的意境，这个意境实际上就是中国画的艺术精神所在。

那怎样才是写意画呢?而写意画又该怎样欣赏呢?

对于中国画来说，笔者认为，写意应该是包括写意笔墨和写意精神的结合。写意：一是写，二是意。骨法用笔便是写，也就是说，写意画首先要有扎实的写字能力和绘画基本功，要有工致的造型能力和相当的写实基础，而不是随意地乱涂鸦。清代画家郑板桥，在一则《题画》中说：“徐文长画雪中竹子，纯以明代瘦笔破笔为主，绝不类竹，然后以淡墨、水勾染而出，枝间叶上，罔非积雪，竹之全体，在隐约间矣。今人画浓枝大叶略无破厥处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法?此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎?问其故，则曰：‘吾辈写意，原不拘拘于此。’殊不知‘写意’二字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工遂能写意也。”

郑板桥的意思是说，如果以“吾辈写意，原不拘拘于此”来为自己的瞎折腾找理由，那都是在掩耳盗铃，自欺欺人。

由此可见，欣赏“写意”画，首先就要看作品是否具有绘画的笔墨功力和具备一定的造型能力。这种写的能力亦可作为画法来看待，元代“泻胸中之丘壑，泼纸上之云山”的豪放“写意”法，已是文人画领域中的一种画法。齐白石老人擅长画身边的有趣小景，或小虫，或农产品，甚是讨人喜欢。然而，从作品中可以看到其功力深厚，基本功扎实，造型讲究，小动物栩栩如生，农产品鲜活可人，整体情趣达其意境、抒其胸臆，处处体现出写的功夫，让人看见生命的节奏。

写意的精神源头可以追溯到老庄，后来又加入了禅宗，但将写意落到实处的是书法，书法始终与中国画的写意精神相表里。此时意的表现，则要上升到“道”的层面来认识，写意画除了技法，需要精工细写，还要是表现画家的个人文化修养和知识积累，从而把个人的审美情趣和个性色彩需求融入到作品之中，并在画面上突现出来。

“写意”画虽然在文人画中也有逸笔草草不求形似的精神性代表，在欣赏“写意”画时，切忌与随意画、应酬画相混淆。有些人认为，工笔画所需时间长，见功夫;写意画简单，画法容易，这种观点是令人啼笑皆非的。也说明相当多的人对中国画缺乏基本的了解。殊不知，工笔画也有很写意的，而写意画也有很工整的，二者并无根本的区别。包括一些画得精致繁复的宫廷画或富丽堂皇的宗教画或稚拙土俗的民间画也都有写意之作，这主要是写意与中国哲理文化相联系的结果，是中国绘画美学的核心意象。明白这个道理之后，则写也好，画也好;粗也好，细也好;简也好，繁也好，对于写意画来说，在欣赏的过程中最主要的是关心作品所传递的精神是否具有“气韵生动”之快感。

归根结底，写意画不仅是自然精神与画家心境的合一，而且是在民族精神与哲理下所构成的中国画特有的审美艺术观，从形似到神似再到气韵，最后形成诗、书、画、印相融合的文人画体系。“写意”两字看似简易，却包含着艰深而丰富的学术内容，非一蹴而就的浅学，欣赏者同样也要具备 相应的艺术修养。从一定意义上说：欣赏写意画必需涵盖两个方面的内容：一个是“载道”精神，另一个是“畅神”精神。两者不可或缺。

内容提要：作为中国绘画史上的一次重要的艺术变革，宋元丈人画表现出三个鲜明的审美追求：1、它以“画中有诗”、“境生象外”作为审美理想，突出了绘画创作中的主观因紊。

2、它以书法的笔妾技巧作为语言中介，突出了绘画创作中的表现因素。3、它以提高艺术家的文化素养、艺术造诣为前提，突出了绘画创作中的人格因素。

关健词：文人画，笔妾趣味人格修养

文人画，亦称士人画。它在宋元时代的发展与成熟，不仅是绘画史上的一次艺术变革，也是我国美学史上一次思想深化。文人画所体现出来的审美追求，最为充分地表现出我国封建社会后期重主观、重表现、重写意的美学思想倾向。因此，对文人画美学思想加以认真系统的研究，对于全面认识宋元美学的时代特征，总结中国美学的历史发展视律，有着积极的意义。

文会图 赵佶 宋代

境生象外画中诗

美学家李泽厚曾指出，文人画的基本特征，“首先是文学趣味的异常突出’，①。这是一个十分敏锐而深刻的见解。但他又认为文人画的确立，是在“院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，终于在社会条件的变异下，落到元代的在野士大夫知识分子—亦即文人手中了。文人画正式确立’，②。这却是有失偏颇和不符合历史实际的。笔者以为，文人画决不是在宋代院体画解体、消失之后，自然而然地“确立”的，而是在新的历史条件下，同院体画、画工画的比较中，对新的艺术价值、审美理想的自觉选择和追求。元代是文人画的成熟期，但推动文人画产生、发展和深化历史进程的，应是宋代人的开拓与创造。

北宋时代的苏轼，不仅是一位伟大的文学家、书法家、思想家，也是一位创造性地倡导和建构文人画理论、开辟绘画艺术表现新境界的人物。苏轼较早地提出了“士人画”的概念，并指出了士人画与画工画的不同。在《跋宋汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽柄、当株，无一点俊发，看数尺许便倦。”苏轼认为士人画的特点，是“取其意气所到”，以少见多，故观其画如阅天下马，从中可以感受到一种奔腾狂放、浩荡于胸的气势意象。而画工画则注重工形，只取“皮毛、色株”，不能俊发生奇，因而“看数尺许便倦”。在《王维、吴道子画》及《书摩洁蓝田烟雨图》中，苏轼又提出了“得之于象外”、“画中有诗”这个更具文人画本质特征的思想：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑墩。

中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自们。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如奄。摩洁本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。抵园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根，交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩洁得之于象外，有如仙翻谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛枉无间言。”“味摩洁之诗，诗中有画;观摩话之画，画中有诗。”由诗中可见，苏轼虽然对吴道子的画也极尽称道，称其“雄放”，“下手风雨快”，“笔所未到气已吞”，以及“妙绝”等。他甚至还将吴道子的画与杜甫之诗，韩愈之文，颜真卿之字相并论③，称吴道子为二代“画圣’，。但当他以吴道子之画与王维之画作比较时，却又毫不客气地将吴道子打人“画工”之列。苏轼认为，吴道子的画虽技巧娴熟高妙，达到了物象造型生动、形神兼备的境界，而王维之画却“若其诗清且敦”，“画中有诗”。能使画之人物造型，“得之于象外”，“有如仙翩谢笼樊”。能使画面产生一种想象力，实中见虚，景中生情，给人一种品之无尽、味之无穷的表现内涵和意蕴。因而王维之画比吴道子之画达到了更高的艺术境界，也更具艺术表现力和感染力。由此可见，画中能否见出诗意，能否见出艺术家主观表现的内在精神和意趣，是苏轼衡量、区分绘画艺术境界的高与低、表现力的强与弱、格调的雅与俗的标准。正是在此种认识的基础上，苏轼又在《书哪陵王主簿所画折枝》中提出“诗画一律”的主张。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边莺雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”强调绘画与作诗方法的一致性，要超越对客体物象“写生”、“传神”的局限，寓意于物，以小见大，笔简情深，开拓出想象的空间，给人以意会的余地，以达到境生象外，从“一点红”见出“无边春”的诗意效果。长期以来，绘画理论界不少人一直把“形似”与“传神”作为区分画工画与文人画的主要特征。认为苏轼等人所倡导的文人画就是反对“形似”而追求“传神”。其实，这种认识并未揭示出文人画的本质特征，也没有深刻理解苏轼倡导文人画的理论价值和意义。笔者以为，区分画工画与文人画的关键已不仅仅在于“形似”与“传神”，而在于是否“画中有诗”，能否“得之于象外”，是再现客体物象之美，还是表现主体内在精神、意趣的区别。毫无疑问，由注重形似逼真到追求神采生动，这是我国绘画艺术理论与实践的一大进步。但神存形中，绘画所要表现和创造的，仍然是客体物象自身的美。虽然，在艺术创造过程中，也融合着艺术家的观察、体验和主观认识因索，但它不会、也不可能改变绘画以内求外，由人写物的再现性质。因此，有人将自晋代到中唐前后，绘画艺术对“传神”理论认识的不断深化过程，称为只是一种再现对象美的信息t的单方面增加，是有一定道理的。而自中唐以后，特别是宋人在倡导和建构文人画的理论过程中，则把对“传神”的强调演变为对“画中有诗”的赞美。“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”④，“诗是无形画，画是有形诗”⑤，“神机巧思无所发，化为烟非沦石中。自古画师非俗士，幕写物象略与诗人同”⑥，“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”⑦，“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”⑧，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”⑨，“丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之”。理论家如此的众口一辞，决非是玩弄文字游戏，或故作新奇，而是对绘画艺术表现特征认识的深化，是对“传神”理论的一次超越。因为诗在本质特征上是一种更为偏重主观表现的语言艺术，以抒情写心见长。宋人强调文人画要“画中有诗”，就是要求偏重再现的绘画艺术具有偏重主观表现艺术的特征，抒发、表现艺术家的内在情感与意趣。诚然，画之为画，它仍然要写景状物。但这时画家笔下所描绘的景物，已不是客观自然物象的原生态，而是受到了艺术家心灵的滋润、情感的选择、精神的照粗、想象力的参预，成为凝聚着艺术家人格、意趣的物化形式。苏轼在《书晃补之所藏与可画竹》中作诗道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”。文与可善画竹，他笔下之竹，往往随其穷达、遭际、境遇的不同和悲喜优郁、情怀的变更，而有荣悴、丰府、挺拔、柔曲等不同的造型。“见竹不见人”，并非物中无人，而是“其身与竹化”了。借竹寓心，在这里，人的精神化为竹的风采，竹的神韵特质，成了人的品格、气节的象征。苏轼的《竹木怪石图》也是这样。画中那残损沉冷的怪石和有枝无叶、鱿曲干挺的枯木，无不是苏轼历经磨难、刚直不阿的人格精神的写照。正如米带在《画史》中所评：“子睑作枯木，枝干虫L曲无端，石披硬，亦怪怪奇奇，如其胸中盘郁也。”由此可见，“画中有诗”的文人画，已不只是神存形中，再现对象美的信息量的单方面增加，而是境生象外，走向了再现对象之美与表现主体心意的双重增值。

辽宁省博物馆藏《斫琴图》宋摹本(局部)

就文人画的历史发展进程来看，它也是伴随着“画中有诗”理论的不断深化，主体内在心意表现思想的异常突出而实现的。苏轼之后，米友仁说：“子云(扬雄)以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。”陈郁说：“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难也。”⑩至元代，吴镇则说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时兴趣??”而倪赞更说：“其政事之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者钦。”“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非??”此时的艺术家们已经把文人画作为一种“心画”，“写心”，“适一时兴趣”，“写胸中逸气”，表现主观情感心意的方式。这种观念和思想的进一步确立，对文人画的创造和表现方法，产生了直接而深刻的影响。

如果说，宋代文人画的艺术创造，还是借物写人，借景抒情，实中有虚，在不破坏物象细节真实的同时，寻求与人的精神心意的内在统一，实现了人与物、情与景的沟通，融化，一致。文人画还多限于一些文人雅士的“墨趣”，如花鸟、松竹等题材，单纯、清新而富有感染力的话，那么，发展为元代的文人画，则是由人及物、因情造景、化虚为实了。为了使人的内在精神和情感获得更充分的表现，艺术家可以不拘于客体物象的似与真，创造出心灵的画面，化艺术的想象为现实。这时的文人画创作，已成为整个绘画领域的主流，其题材也由花鸟、梅兰竹菊变为以山水为主了，其意蕴也更为丰富、概括、深刻化了。如黄公望、王蒙、吴镇、倪琪等“元四家”的绘画，既是文人画的典型，也是元代绘画艺术成就的代表。黄公望所画山水，用笔简远，若不经意，但平淡天真之中，表现出鲜明的清高隐逸的情怀。王蒙之山水则以密体见长，用笔多变，结体饱满、厚重、沉实，苍苍茫茫，将其归隐避乱、寄趣林泉的情感宣泄无遗。而吴镇所作山水、花鸟，无不湿笔浸漫，在粗头乱服、淋漓浑厚、淳朴野逸之中，寄托着自己狂放不羁的自由志向。倪珊的画往往总是几棵小树、一个茅亭、半枝风竹、远抹平坡，然而正是在这些极为普通常见的景物中，通过极精炼简洁的笔墨，传达出他闲适无的淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞与沉痛，表现出一种味之无穷、感之不尽的思想情感的美。这是一种能充分展示自我的化境，一种诗境，一种意境。挥寿平说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟者也。⑩这里所谓“一种灵气”，自然不是指客体自然景物，也不是指技巧法度的娴熟高妙，而是指主观的内在心绪与情感。只因有了这种内在的心绪与情感，它才能不拘于客观物象的似与真，而能在天地之外别构一种灵奇，夺造化而移精神。明代挥向说：“元人之画??展卷便可令人作妙诗。”

如果说宋代文人画倡导的“画中有诗”，还是对一种艺术理想和表现境界的追求，那么元代的文人画，则已经将这种艺术理想和境界化为了艺术的现实。宋代人在画面上题诗，还是个别现象，而元代人在画面上题诗，则已成为风尚了。这决不仅仅是一种形式，而是其艺术表现内涵深化的体现。我们说元代是文人画的敲阵，也正是以元代文人画诗意的异常突出和对人的内在心意和情感表现的更加强化和鲜明、艺术文化内涵的更加丰富为其根据的。逸笔草草书入画艺术的审美理想与观念的变革，必然带来艺术形式与技巧的创新。如果说宋元文人画在审美理想上，是对诗意的追求和内在表现的强调，那么宋元文人画在艺术表现形式和技巧上的创造，就是不再以逼真地再现客观物象为主导，而转向对书法笔墨趣味和表现价值的积极引用和借鉴。文人画不重认知性较强的五彩，因而化青绿山水为水墨山水，更多地吸收了书法的用墨技巧，“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪双扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而绊，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”⑩唐人的艺术理想，正是文人画的艺术现实。文人画不求工细形似，减笔而成写意画，则更多地运用了书法的线条概括、抽象的表现法则。二者的有机结合，即是对书法笔墨技巧和价值的全面开发和利用，并使书法的笔墨技巧本身取得了一种可以不依存于对物象造型的描绘，而具有一种独立的美的地位和意义。由此，文人画便大踏步地走上了化繁为简，以虚代实，以少胜多，以有限出无限的表现境界。

书法与绘画，是我国民族文化孕育出来的两朵艺术奇葩。这两门艺术在其历史发展过程中，有着极为密切的内在联系。早期是画拉拢书，画取形，汉字篆体的空间造型，具有明显的模拟物象的特征，类似一种简笔画的形式。后来是书提携画。随着书法艺术的自觉与成熟，其独特的抽象笔墨技巧变为一种极富表现力的艺术语言，给了绘画以极为深刻的启示。唐代昊道子较早地借鉴书法的用笔技巧，改变了绘画“界笔直尺”僵滞死板的模拟物象的造型模式，而产生了“笔才一二，象已应焉”的艺术效果。而王维对淡彩山水画的倾心，则使水墨的表现特色显示了独特的魅力。

但由于唐人的绘画观念，基本上还拘于“以形写神”、形神兼备的阶段，这也决定了他们对书法的较为概括、抽象叼馆墨技巧的借鉴和运用，还是十分有限的，小自翼翼的。更为大胆地探索和运用书法的笔墨技巧，肯定书法笔墨技巧在绘画中的价值和意义，是伴随着宋代“文人画”思潮的兴起，伴随着绘画对诗意的追求和对人的内在心意表现的强调而开始的。苏轼不仅是“文人画”理论的倡导者，更是大胆引书人画的实践者。他在《郭祥正家醉画竹石壁上》中诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺搓牙成竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”在这里，他已将绘画之“绘”字改为书法之“写”字了。虽一字之差，但大有深意。因为绘画作为一种模拟物象的空间造型艺术，往往不是一次性完成的。它除了勾勒出物象的形状之外，还要绘彩，甚至还可以涂抹修改，其构图布局各部分之间，不必具有严格的时序关系。它最为重视的是绘画的最终结果，并不赋予创作过程以表现的价值。而书法则不然。它虽然从竹的造形里见出书法“侧、勒、努、策、趣、掠、啄、碟”八种笔画的势态神理，以绘画的“六法”合于书法的“八法”，而不是要书法的“八法”服务于绘画的“六法”。·而倪珊则放言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。’，。声明自己所“聊以自娱”的，已不是重形似再现的画法，而是率意为之，重主观表现的书法逸笔。由此，书法的笔墨情趣，在元代文人画创作中的审美价值，便发生了历史性的变化。从赵孟领及“元四家”的画来看，绘画的重心似乎已不在对物象的描摹与再现上，而是对书法笔墨趣味的充分开发和自由展示。无论是山石、水川、人物、花鸟、树木，不仅已突破了形似的束缚，成为一种概括、生动的象征符号，其神韵意趣也溶解在画家用笔的浓淡，点线交错的疏密，用墨虚实明暗的互映，形体气势的开合，线条运动轻重疾徐的节奏起伏、变幻莫测的类似音乐、舞蹈的图案之中了。决定其作品艺术价值的，也不再是个体形象的刻画，而是全幅作品所体现出来的节奏与生命，是笔墨趣味与人的心灵沟通所达到的境界，或沉浑雄厚，或奇峭劲拔，或淡雅闲适，或空灵超妙??。更因为元代在画中题诗，书侵画位，成为“文人画”的一种形式，表明文人画发展到这一阶段，书法的笔墨趣味与技巧，已不仅是辅助绘画造型的手段，其本身已具有了独立的美学价值和表现意义。因此，也可以说，由宋到元，文人画的发展成熟进程，就是绘画的书法特性不断深化的过程，没有我国特有的书法这门艺术形式，就不会形成文人画的写意性质和表现形式。

赵孟坚 宋代 墨兰图

注重修养心为本

文人画审美追求的另一特征，是注重画品与人品的内在联系，强调画家的文化素养，以心为本。所谓文人画，就是要表现出文人的审美特质和文化品味。

文人画之所以产生于宋代，是因为宋代产生了具有真正意义上的“文人士夫”阶层。宋代重文轻武的价值取向和政治的需要，使得大批出身寒门的学子通过科举制度的改进，突破了贵族门阀的制约，而进人了朝廷官僚阶层。然而，宋代对外妥协保守，对内强化集权专制的现实，没有将大批文人士夫引向一展才华、建功立业的通途，而党派纷争、文人倾轧、仕途沉浮、荣辱不测和怀才不遇、壮志难酬的磨难，却铸就了他们独善其身、内向自守的性格。于是传统的艺术形式—诗文、书画，便成了他们安身立命的家园。蒋孔阳先生在《中国艺术与中国古代美学思想》一文中指出：“中国封建宗法社会中的知识分子，一般是达则兼济天下、穷则独善其身。当他达的时候，讲究礼乐教化，要当忠臣，‘致君尧舜上’。当他穷的时候，就混迹江湖，过着隐逸自适的生活，与渔樵为伍、崇奉老庄。这时，他要自由和自然。各门艺术，不再是‘经国之大业’，而只是他个人消闲、遣兴的玩艺。闲情诗、山水诗是这样，山水画，花鸟画也是这样。”宋代文人画的兴起，也正是由于一批极富文化素养和艺术造诣，而在仕途上壮志难酬的文人士夫的决然闯人，并将其特有的审美趣味和标准，引人绘画领域的结果。

文人画既反工，卑视以形似为尚，斤斤于毫发逼真的模拟和缺少精神内涵的工匠画，也反俗，看不起那种错彩镂金、浓装艳抹、着意修饰，功利媚世，毫无“诗意”可言的院体画。认为这种画，格调低下，不足以称美的原因，并非是造型敷色的技巧不精，功力不深，而是画家缺乏高雅的精神人格和画技之外的艺术修养。长于状物造型，而困于得道显理，不能得之于象外。苏轼说：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。”作画亦如作书一样，必须有字外之功，博学、识深、多才，技道两进。“退笔成山”，并不能保证你创作出高超感人的艺术作品。而读书万卷，才能妙笔生花，著手成春。王维的画，之所以备受宋代文人画家的推重，是因为王维的诗人品格和其画中具有浓厚的诗意。而文与可的画尤为苏轼所推重，也并非因为他们之间的表兄弟关系，而是因为文与可是“诗不能尽，滋而为书，变而为画，皆诗之余”是一位修养全面的雅人逸士。所画竹木，不仅能曲尽其形，而且能得之常理，“如是而生，如是而死，如是而挛拳府盛，如是而条达遂茂、根茎节叶、牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也软。”画之境界能得其性，尽其情，不仅是其人格与节操的象征，也是其学富、才广、艺精的体现。

黄庭坚是一位文学家、书法家，虽不擅画，但其画评对“文人画”有倡导之功。在《题道臻师画墨竹序》中说：“欲得妙于笔，当得妙于心。”《题七才子画》中又说：“一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间哪可得?”认为笔为心使，心是画的本源。人的精神境界，决定画的格调。胸无主见、缺少胆识之人，即使绘画功夫不减顾恺之，也将流为俗手。

至元代的邓椿，则更将人品学问与画品，心与物的关系绝对化了。在《画继》中说：“画者，文之极也??其为人也多文，虽有不晓画者寡矣;其为人也无文，虽有晓画者寡也。”文人画所表现的是文人士夫特有的审美心理和情趣，只有具备文人修养的人，才看出它的特质和妙趣。而不具备文人士夫素质和修养的人，便不可能读出个中奥妙。在这里他已将文人画，看作是文人士夫的专利了。

元代之所以成为文人画最为活跃繁荣的时期，一个重要原因，是元代文人画的创造者，大都是修养全面、具有多种艺术造诣的人。赵孟领不仅是位诗人，而且更是位著名的书法家。黄公望、王旅、吴镇、倪琐，无不精通诗文、书画，且见高识远，才情飘逸，胸次潇洒，襟怀磊落，因而落笔便与庸史不同。只有具有如此全面修葬的人;才有能力将、诗、书画融为一体，才能最为充分准确地表现出文人的审美心理和情趣，从而创造了最富文化内涵和民族特色的艺术形式。

综上所述，我们认为，宋元“文人画”的兴起与发展，是有着系统的理论主张和鲜明的审美追求的。它以“画中有诗”，城生象外作为审美理想;以书法的笔墨技巧作为语言中介;以提高艺术家的文化素养、艺术造诣为前提，使绘画这门艺术形式走向诗、书、画、人的完美统一，成为一种富有综合特质的审美范式。文人画所体现的审美思想，比之宋词、元曲艺术形式更充分地表现出封建社会后期美学由外向内，更重情感意趣和表现的思想转化进程。