魏晋南北朝时期在中国书法史中具有特殊的地位。一方面是诸体皆已完备，其中尤以东晋“二王”父子为代表的文人书家在行草书体上取得的杰出成就以及魏碑笔法、体势的成熟为重要标志，从而形成了清中期以后碑学与帖学两种创作理念的基础，对后世书法艺术的发展产生了极为深远的影响。然而，同处于这一历史时期内的十六国书法却极少受人关注，其原因也是多方面的。首先，十六国时期的书法作品出土较晚，大多在清末才逐渐被人发现，且数量不大。并且由于发掘者的文化程度不高、对文物各方面价值的估量不足等原因，多数作品流失海外，国内学者在短时间内很难看到，这在很大的程度上影响和制约了其广泛的宣传和研究。其次，十六国乃匈奴、鲜卑等少数民族统治的割据政权，地处边陲，流传书迹以抄录性质为主，其文化艺术高度与中原及江南地区相比尚难企及，很多学者不屑于将研究领域延伸至此，或偶有提及也多是浅尝辄止、泛泛而谈，罗列数种作品的介绍性文字而已。

直到上世纪90年代初，故宫博物院的施安昌先生率先在《书法丛刊》1993年第四期发表了《“北凉体”析——探讨书法的地方体》一文。文中列举了数件十六国时期的书法作品，总结其共性为“字形方扁，在隶楷之间。上窄下宽，每每有一横或者竖、撇、捺一笔甚长，竖笔往往向外拓展，加强了开张的体势，富于跳跃感。特别是横画，起笔出锋又下顿，收笔有燕尾，中间是下曲或上曲的波势，成两头上翘形式”，并称之为“北凉体”。此后，华人德先生也在2003年撰文《“北凉体”刍议》，对“北凉体”的形成原因以及在书史上的艺术影响力做了比较详尽的阐述。这表明当代学者对于北凉时期的书法已经逐渐引起重视，并将其置于整个书史之中进行全方位的探讨与研究。这对于书学界而言无疑是令人感到欣喜的。

在众多北凉书迹中最令世人瞩目的当属《沮渠安周造像佛寺碑》。此碑刊于北凉承平三年(445年)，清末光绪年间出土于新疆吐鲁番高昌故城，中书郎中夏侯粲撰文，22行，满行47字，有方界格。北凉王朝为401年沮渠蒙逊所建立，统治范围主要为甘肃省西部，439年被北魏所灭，所剩残余势力逃至高昌一带，460年归于柔然政权。由此可知，此作乃高昌北凉之产物。沮渠安周为北凉建立者沮渠蒙逊第十子，碑文颂扬其尊崇佛教建造佛寺的功德。但遗憾的是，1903年此碑被德国人盗走，后藏于柏林国家博物院，由于当时的文化传媒尚不发达，国人难得一见。直到1906年，金石收藏家端方因公务出访柏林时在博物院偶见此碑，经过与院长的再三协商后拓得完本一件，但纸、墨、拓工皆不佳。在捶拓第二件的过程中，因用力过大，碑面剥落损坏，当即被工作人员制止，只得四分之一残本，现藏于中国国家博物馆。尽管此拓墨色浅淡，字口亦多有不甚清晰处，并非善本，然而因原石于二战期间被毁，端方拓本的价值就显得弥足珍贵了。

《沮渠安周造像佛寺碑》拓片局部

纵观南北朝时期的石刻写经，书体多在隶楷之间，具体而言，即长横的收笔处呈波磔状，笔势舒展纵逸，而其余点画又有“斜画紧结”的楷书特征，形成了一种特殊时期的艺术范式，如晋代的《司马芳残碑》《爨宝子碑》等。晋代对于石碑的刊立在数量上控制得非常严格，故存世数量不多，且多为官方所立。无论墓碑还是功德碑，所用书体亦为隶书，以示正统、庄严。只是楷书作为“新体”已经出现，在汉末时代，钟繇即已在奏表中频繁使用，其巨大的影响力对于隶书风格的改变是不容忽视的事实。比如在横画的处理上，汉隶的特点是蚕头雁尾，起笔藏锋含蓄，向左下顿，收笔处向右上挑起。而此时的起笔动作则发生了巨大的变化，即露锋向右下顿，完整的点画形态呈倒梯形，笔势更显开张奔放，在古雅中突出了遒媚的风姿。这是当时铭石书的典型特征，也是在隶书创作中楷书元素的自然融入。《沮渠安周造像佛寺碑》虽地处西域，但也未能跳出时代风气，在作品面貌上多有近似处，这在一定程度上表明中原书风及文化时尚对周边地域的潜在影响力，而北凉在政治、文化等多领域也绝非是孤立的绝缘体。

此碑内容涉及佛教，通篇风格整饬清遒，行笔果敢坚实，跳宕有力，转折处爽利畅快，节奏明朗，提按转换生动多姿，毫无滞涩拘束感，撇画与长竖收尾处时有向左或向上的挑钩，流露出较强的行书笔意，这种用笔姿态与某些六朝写经可谓异曲同工。“写经体”的书写者为虔诚的佛教徒或经生，出于对佛教的笃信态度和对佛经传播功能的考虑，字迹往往是工整端庄的风貌，但如果字速过慢，又势必会减少书写数量，所以在达到一定的熟练程度后，随着行笔速度的提高，点画间的呼应感便显现出来，这种呼应感也逐渐成为“写经体”的一大特色。此碑虽为石刻，但因是皇家佛寺碑，所请书手也必是精于书艺的佛教中人或名重当时的经生，故而其用笔特征乃至风格样貌多与“写经体”同，只是刊于石上，方笔为多，字形亦稍大，更显骨力与巍峨的气势。在结字的处理上多呈上窄下宽之态，字势稳健，张弛有度，字形方扁，左收右放，张力十足，有明显的隶书韵味蕴含其内。写到此处不由得想起北魏元氏墓志以及同为佛教刻石的龙门四品。它们在时间上晚于北凉数十年，后世称其为“洛阳体”的代表，其点画雄浑厚重，笔势欹斜，横画收笔已无波挑，在外部形态上与隶书拉开了相当大的距离。而高昌北凉政权自460年覆亡后，书风也随之一变，一些高昌墓砖便纯以方笔为之，这明显是从《始平公造像》中来。这标志着在北朝后期，楷书已慢慢取代隶书，成为铭石书的新体，人们的主观审美伴随书体的客观发展也慢慢发生了变化。

从“北凉体”的名称上看，有很强的地域性，这一时期的书法作品在风格上较为一致，特点鲜明，在北朝书风中可谓独树一帜。其成因与地域、宗教信仰、文化审美以及中原地区的影响力都密不可分。只是由于出土资料和相关出版物的相对匮乏，在一定程度上制约了对其研究的广度和深度，或许今后随着考古界的新发现，会引发更多学者的关注。

关思 作 绢本设色，纵150厘米，横59.5厘米，现藏于台北故宫博物院

关思，字何思(一作九思)，号虚白，乌程(今浙江吴兴)人，生卒年不详。善画山水，明万历(1573-1619)年间与宋旭齐名。他的画远宗关仝、荆浩，又仿唐宋诸家笔意，拟王蒙、倪瓒更妙，苍秀奇崛，极富变化，骨法气韵有出尘之趣。他早期的山水画构图布景繁密，峰峦叠嶂，水口交错，蹊径纵横，极其重视墨色和线条的变化。到了晚期，风格发生较大变化，作品趋于简笔粗疏，山石以单笔勾勒，略加皴擦，人物高古飘逸，树木房舍雅致朴实，清新自然，另具一番风貌。

局部一

明代画坛山水画可谓鼎盛之时，仅《明画录》中记载的山水画家就达400多人，风行一时，影响深远。明中叶，以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”取代“浙派”成为画坛主流。关思是吴派一员。他的山水画秉承吴派传统风格，气韵生动，笔墨传神，赋予山水可行、可望、可游、可居之境界。画中多描绘亭台楼阁等景物，烘托画面;亦绘小桥流水人家，寄托情思。这些也形成了他的山水画的主要特色。传世作品有《松溪渔笛图》《秋林隐泉图》《深山幽居图》《放鹤图》等。

局部二

据关思现存画迹的款识，他的画最早成于万历庚子年(1600)，最晚成于崇祯庚午年(1630)。此幅《秋林隐泉图》款识“庚子仲春日”，是他现存最早期作品之一。全画布置严整有序，高山巍巍，长松青青，涧有溪流，泉石幽深，冈峦平缓，茅屋隐现。画面中的景物层层推进，高远而开阔。在表现手法上，此图参用王蒙笔意，峰峦多用干笔作披麻皴杂雨点皴，笔力古健，笔法细腻，气韵丰盈，有苍秀清新之感。从全图旺盛的笔力与圆成的技巧来看，此画已是作者盛年之作。

在前不久结束的香港苏富比春季拍卖会上，张大千的作品可谓傲视群雄、光芒四射。据笔者统计，在“庸礼居珍藏中国书画”专场和“中国书画”专场上，共推出张大千23件作品，是上拍书画家中作品最多的，且所有作品全部成交，成交率达100%。其中除一件《三清图》成交价在估价范围之内(估价40—60万港元，成交价50万港元)，其他作品成交价都远高于估价。在成交价排行榜的前十位中，大千一人独占七席。其中，拔得头筹的为张大千1983年创作的泼墨泼彩《桃园图》，以2.7亿港元的成交价轰动全场。此件作品若按每平尺计，竟高达1500万港元，着实让人惊叹不已。那么，张大千作品再次引爆苏富比春拍说明了什么?笔者以为，有以下几个方面：

首先，张大千在海外市场的霸主和龙头地位无人撼动。众所周知，自上世纪80年代初香港苏富比、佳士得开拍中国书画以来，张大千一直是香港市场的台柱子和“龙头股”，尤其是八九十年代，中国书画的众多拍卖纪录几乎被张大千一人垄断，即使古代名迹也鲜有超过大千作品的纪录。一直到上世纪90年代后期，他的最高纪录才陆续被傅抱石、齐白石、徐悲鸿、李可染、潘天寿打破。但是从历年总体成交情况看，张大千作品价格仍是遥遥领先，最突出地体现在前十位排行榜上，大千一人往往占有多件，多的时候甚至占有七八件，少的也有三四件，这是其他名家无法相比的。同样，今年苏富比春拍也是如此，将两个书画专场合计，成交价排行榜的前十位中张大千一人占了七件，其中，前四件被大千包揽。前十位中，吴冠中《玉龙山下古丽江》获价1808万港元，名列第五;林风眠的《摩登仕女》获价968万港元，名列第七;黄宾虹《蜀中纪游》手卷获价908万港元，名列第八。尤值得一提的是，张大千上拍作品总成交额高达4.4亿港元，而苏富比两个书画专场总成交6.9亿港元，占书画总成交额的63.7%。由此可见，大千作品的市场龙头地位难以撼动，未来还将继续扮演“龙头股”“领涨股”“指标股”的角色。

其次，张大千泼墨泼彩作品的价值和地位正在被世人认识。从大千艺术历程看，他从1958年60岁以后直到逝世前，根据自己长期的艺术实践，兼涉世界美术之长，创造了大泼墨、大泼彩的技法。他笔下的作品，色墨交融、光彩有致、布局雄厚、画风苍劲、自成一家，为中国画开辟了一条新的表现道路。有评论家评价他：“国画家能够上承古代美术遗产，兼涉世界美术之长，使国画的技巧、境界向上延伸一步的，在今天，只有张大千。”遗憾的是，大千1949年后云游海外后，国人对他的了解大多停留在新中国成立前的艺术造诣上，对大千晚年独创的大泼墨、大泼彩的技法没有充分的认识，导致大陆在拍卖这类作品时价格往往不如新中国成立前的作品。直到2010年《爱痕图》在中国嘉德创下亿元成交价后，国内一些藏家才开始关注大千泼墨、泼彩的作品。相反，海外市场对这类作品历来情有独钟，为此，这次苏富比给出《桃源图》5000万至6500万港元估价，这是苏富比中国书画部历来估价最高的拍品。至于大陆藏家刘益谦以2.7亿港元力挫群雄，吃进大千《桃源图》，这说明大陆藏家对大千泼墨、泼彩的重视。按刘益谦的说法，他实在是太喜欢这幅作品了，以至于在竞投时花了一小时，这在苏富比历年拍卖中是十分罕见的。有趣的是，在前十件排行榜中，有四件为大千泼墨泼彩作品，除《桃源图》外，尚有1980年创作的《阿里山晓色》，这件作品是第一次在拍卖场上露面，并以咨询价的方式推出，成交价高达4444万港元，名列排行榜第二。1966年的作品《益都游屐》以3436万港元拍出，名列排行榜第四;张大千1973年用日本卡纸绘就的《晚帆》(见附图)尺幅只有1平尺多，成交价高达872万港元，名列排行榜第九。从中可以看出，大千泼墨泼彩作品千变万化、魅力四射。

第三，来源可靠、出身名门的作品更受市场青睐。本次苏富比春拍推出的大千力作，几乎都是来源可靠、出身名门。以大千1983年创作的《桃源图》为例，该作于1983年完成并在台北国立历史博物馆展览后，便落入“谪仙馆”主人、香港著名导演杨凡手中。杨凡于1987年把《桃源图》送至苏富比拍卖，最终以187万港元成交。其将此款用作开拍钟楚红和张曼玉主演的电影《流金岁月》。当时此价已刷新中国近现代书画拍卖纪录。此作后经著名古董商安思远收藏，最终由加拿大著名的阿尔伯塔大学的“麦克塔格特艺术收藏”保存至今。“麦克塔格特艺术收藏”由麦克塔格特伉俪创立，自上世纪60年代初收集亚洲艺术品，其藏品蔚然可观，称誉西方，而《桃源图》正是他们两人的挚爱之物。在其收藏期间，《桃源图》曾借展于美国多个重要大型展览，并收录在多本有关研究张大千的学术专著与图录中。据笔者查阅，《桃源图》被各种出版物著录近20次。所以，《桃源图》上拍后各路买家争相竞投，花了一个小时，用了100口竞价，最终轰出2.7亿港元的成交价。同样，4444万港元成交的《阿里山晓色》也曾四度被著录;3548万港元成交的《味江》曾十次被著录，两次参加大展。所以，只要作品来源可靠、出身名门，拍出天价往往也就不足为奇了。

第四，表明艺术市场和买家更加成熟。大家知道，近年来，国内外的经济形势不容乐观，艺术市场更是疲软显现。尽管国内时有名家作品以亿元价格出现，但整体的调整和滑坡态势十分明显。而这次香港苏富比却是信心满满，隆重推出张大千各个时期的精彩之作，并给予《桃源图》5000万至6500万港元的高估价。在笔者看来，在中国美术史上，大多个性鲜明的画家，作品风格难逃千篇一律怪圈，故藏家一般收藏这类画家只需几张即可。而张大千却是与众不同，中国画金碧、大青绿、小青绿、浅绛、白描、写意、工笔、泼墨、泼彩等十八般武艺样样精通。可以说，要论对中国画技法的掌握，似乎还找不出第二人能比肩张大千;同样，在绘画内容和题材上，大千几乎也是无所不能。据笔者观察，在近现代画家中，恐只有齐白石在花鸟题材的广度上可胜过大千，徐悲鸿的走兽作品尤其是奔马比大千走兽类作品更具时代感，傅抱石的人物高古度可与大千有一拼……总之，近现代名家能胜过大千的寥寥无几。而对喜好收藏中国名家字画的藏家而言，大千的作品选择余地非常之大，这也是其作品在海内外市场上经久不衰的主要原因。

从上可看出，尽管全球经济形势不容乐观，但大千作品再次引爆香港苏富比拍卖，无疑给低迷的艺术市场注射了一支兴奋剂，也为提振国内春季书画拍卖打响了第一炮。国内艺术市场能否延续海外张大千的火爆行情，我们拭目以待!

“半尺姑苏景，风流笔下含。巧思悬挂意，雅致在江南。”这是我日前客江南时的所见所感，两幅山水画，不足平尺，悬挂于壁之右上侧，大胆留出墙壁空白且参差排列，让人不能不惊叹于江南人的细腻与巧思，这是生活中的留白艺术。我们还会想到明末清初文学家张岱《湖心亭看雪》中的几句经典：“雾凇沅砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”这种如画般的文字，“上下一白”的大空间之中，“一痕”“一点”以及“两三粒”就是文学中典型的空间描画，可谓美到极致。由此再来欣赏羲之尺牍，行行草草之间，除却点画的妍美精致，在不激不厉中自然而然地营构出了风规自远之风。从某种意义上讲，这种魏晋风韵就基于字里行间的空间之美。或许我们取法之时只是关注了点画的韵致与精美，仅仅锤炼了书写点画的节奏，而这恰恰忽视了其间的空白之美，这正是舍大求小，殊为憾事。似乎可以这样认为，正是因为帧帧法帖中不同的空间之美进一步烘托出了点画之间的生命律动，确实妙不可言。而羲之或是无意为之，可谓无心插柳柳成荫。今结合临习体验，试从三方面以述，以期抛砖引玉。

一、点画之间，灵机无限

书法艺术的一切审美特质都依赖于点画展开，而其中的矛盾对立统一性更是基于此。各种不同点画在体现形有方圆、起有顺逆、行有疾徐之外，不同的形质与组合是羲之尺牍空间之美的最可观之处，这也是其书风所基。具体来说，在大小不同的间隔中，点画的长度、角度、弧度等方面有着无穷变化，随字赋形，灵机无限。

一是点画的长度有别。点画依收放不同而表现出长短不同，放则长、收则短，字中亦可见左收右放或上收下放的不同变化，放者有时成为主笔，字中其他点画则短小活泼，如众星拱月，现出主次分明。如《丧乱帖》中的“慕”字，横向伸展的两个横画有长有短，撇捺较为伸展，收放合度，妙趣横生。需要指出的是，尽管可以向不同方向拓展点画长度，但在羲之法帖之中，特别长的横画极为少见，而以长竖较多，服从于上下气息的贯通，如《大道帖》中的“耶”字等。

《丧乱帖》

《大道帖》

二是点画的角度有别。点画的书写生成自然有不同的角度，甚至千差万别。也正因为如此，点画角度成为影响字内空间的重要因素。如我们观赏羲之的楷书点画，每个点画有基本固定的角度，横画略右上斜、钩画以45度为多等。但行草书的点画角度应字而变，比如《丧乱帖》中的“荼”字，为形成字内左右空间的大小之别，而使竖画形成左欹之势。再如此帖中的“首”字为左右连贯，将点斜向右上，减少纵向空间，增加一个横向的空间等等。应该说点画角度决定字内空间的大格局，在合乎连贯书写的前提下，适当注意角度变化，既有利于字内空间的营构，也为点画之间的穿插创造合理的依存条件。再延伸开来说，经典魏碑之《张黑女碑》与《张猛龙碑》，就横画来比较，前者平、后者斜也成为平画宽结与斜画紧结的典型。唐代书家颜真卿与欧阳询的楷书结体风格的宽博与内敛，从其钩画的角度特点亦可见一斑。

三是点画的弧度有别。古人云：“文似看山不喜平”，点画亦当如此，不可过直、过平。此时想到美学之中的曲尽其美，以及园林艺术中的曲径通幽，丑石以瘦、透、漏、皱为美等，此之“曲”实际就可理解为弧度的不同变化。尽管在流畅的书写之中较少有一个点画只是一个弧度的，但不同的弧度影响字内空间，同样可以颜欧二家来说，外拓与内擪主要通过字内竖画的向外向内凸出的不同而得到明显的体现。在羲之尺牍之中亦应是字内空间关注点之一，比如《二谢帖》中“面”“再拜”等字弧度向外，显示出宽博之质，甚至可以认为是颜真卿一脉结字的滥觞。《频有哀祸帖》中“祸悲摧切”四字的竖画正是弧度不同，奇趣乃生，该帖中的多数点画弧度多变，构成该法帖婉转流美的独特风情。

《二谢帖》

《频有哀祸帖》

四是点画的宽度有别。点画的宽度取决于其粗细，而粗细取决于用笔的轻重，轻则点画窄，重则宽。重的点画相粘连则形成块面，正似密不透风，如《丧乱帖》中的“离”字。用笔轻则点画轻盈，点画之间较远，正似疏可跑马，如《快雪时晴帖》中的“力不次王”等处。用笔轻重形成的粗细之别、疏密有致，成为尺牍中最为变幻莫测之处。在《丧乱帖》中，同样一个“痛”字，或上重下轻，或上轻下重，点画之厚重与轻灵，造成字内空间的不同寻常之美。

《快雪时晴帖》

二、 字字相间，不主故常

“大王”尺牍气脉通畅之下，空间之美又以字字之间的变化最为独特，经常为识者所言羲之手札的一个明显特点就是字组变化，不主故常，有时甚至拉大两字之间隔，正如南朝梁人袁昂《古今书评》中说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽然有一种风气。”由此更可想见，类于诸子行走于山阴道上，或相依而行，或三五成群，或卓然独立，有时前后相应，有时左右相呼，显示出一种超然洒脱与旷达。

字字空间可以上下、左右两种情形来赏析。

上下之间或近或远，随形布势。尽管多为单字独立，依然血脉相连。就空间变化来看，又有几个明显的特点：一是字字相连，如《得示帖》中“吾亦劣”等，近似一个大字，既贯气，又减少了字字之间的空白，避免空间分割之碎。二是有意拉开字字之间的空间，如有时自然合乎东晋书仪之制，以一个点间隔，此可以《何如帖》中“不审”二字与“尊”字之间为例，本不属于点画之列，但又与上下字浑然一体，直若天成。《奉橘帖》仅仅12字，疏朗有致，恰似颗颗柑橘摆置案上，自然和谐，成为有别于羲之其他法帖之佳构。三是偶尔错位，使上下之字打破惯常，却似锦上添花，这以《何如帖》中首行之“不”字最为显眼。

《得示帖》

左右之间，书无机心，故妙趣天成，此为习书者最容易忽略之处。行距之间的不同变化形成不空空白，仍以左右相谐为旨归，通过帧帧墨迹亦可窥得几点规律：一是左右收放相宜，就单字来看，越是最为放纵舒展的字，一般其四周以收敛为多，形成主宾之别，如《得示帖》中之“雾”字等。二是以多字形成大的块面，此多字大多厚重紧密，如《游目帖》中的中间区域，与周围空间形成虚实之别，此区域也是整体布局的重心所在。三是随着字字欹侧以及轴心的变化，形成不同的空白造型，如三角形、矩形、梯形等，比如在《远宦帖》中的前两行下端则形成“S形”，这些都是字字之间布白的诡异之处。

《游目帖》

三、 篇章布局，大化天成

一帧完整的尺牍空间构成，除却字内空间、字外空间之外，更不应忽视篇章之内的大布局、大空间。在古典园林中，何处亭台，何处花树，何处可登楼望月，何处宜置镜设窗，都与整体浑然协调，让人置身其间，感佩自然造化与巧夺天工，通透玲珑，荡涤心胸。书法艺术亦是如此，空间之魅力，不管如《奉橘帖》之一行半之书，还是如《丧乱帖》之满纸烟云，从整体布局来看，皆能给人以启悟。

一是虚实相生。此在传统文学艺术中为普遍要旨，如戏曲中以马鞭代指骑马、律诗中颔联颈联之别以及音乐旋律行进中的空拍处理等等，都是虚实结合。凡有笔画处，本是笔触皆实，而通过长点画、细点画以及笔断意连、牵丝映带等，产生虚实相生之效。篇章之内，厚重紧密处为实，纤细游动处可视为虚。比如《二谢帖》中，在与左右相互对比而言，第三四行上半段区域可视为虚，其余为实，整幅也就有了层次感。

二是首尾呼应。书法空间布局之首尾呼应，既可以诗之起承转合来相喻，又可结合乐曲中ABA三段式等来理解。羲之手札近乎完美，就在于韵致相应，首尾一贯，加上类似重复笔调的出现，更增加了统一感。比如《行穰帖》中，起首“足下”二字似蜻蜓点水，轻松下笔，而末尾之“任”字忽然在较为沉实的“大都当”之后变为跳荡笔致，恰与起首“足下”二字顾盼呼应，玩味再三，惊叹不已。

三是计白当黑。整体章法的空间之美仍归为常言之计白当黑，实实在在的点画固然重要，但在尺牍中，非点画处亦是整体的重要组成部分，甚至在临习时忽视余白之处，极易影响对神韵的体悟。可以说，一帧法帖中的所有空白，包括点画穿插形成的空白、末行尾字之下的余白等，都可看作法帖的呼吸所在。不会留白就极易将全局形如一潭死水，何谈生机?所以说，欣赏羲之尺牍亦应当从全局开始。由此不禁想到传统山水画之构图，近树楼台与远山雾霭分别构成虚实两境，而其中之行云与流水，可以空白处之，更是不可或缺。所以就书法的空间营构来说，不能总以信手拈来自许，最宜成竹在胸，或可谓之“兵马未动，粮草先行”。此“粮草”正是大的格局酝酿，之后方可挥毫落纸，驾驭万马千军，在笔阵中纵横驰骋且游刃有余。

总而言之，书札中的空间之美远不止此。“一点成一字之规，一字成终篇之准”，每一个点画都是空间的必要部分，点画的不同组合又形成不同的结体，不同而又统一的结体在上下左右的顾盼呼应中组成全篇。故任何一个书法形质都是唯一且合目的的存在，所谓牵一发而动全身，甚至“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”等等，只有将局部放在空间之中，才能逐渐通过汩汩流淌的笔墨对话嗅出法帖中蕴含的气息、神韵与境界。《心经》中云：“空即是色，色即是空。”色指世间万有，而空同于色，同于世间万物之存在，色与空同为必备之两极。可以说，羲之尺牍中妍美秀雅之色相，正是有了空间，也就是与色相对之空的衬托，才现出独特之晋韵，才成就了历代文人膜拜之魏晋风流。

最近有关究竟是谁在捣乱画坛——是“名门正派”还是“江湖侠客”的讨论又开始热起来，由头是有爆料称“斯坦·劳里森斯因伪造达利作品而入狱，他也许不是第一个因此而入狱的人，但绝对不是最后一个。近日，江苏展览发现数十名书法家有聘请‘枪手’的嫌疑，‘枪手’再次成为艺术界的关键词”。虽然《中国书画报》曾就画坛“枪手”问题开展过讨论，但这次热议的范围似乎扩大了一点，提升到“谁在捣乱”画坛的层面。这是因为时下的画坛实在太乱，不仅乱得令人愕然，而且乱得令人作呕。因此，人们是在试图对乱象横生的画坛望闻问切，查查病根到底在哪儿。

可以这样说，“代笔”和“作伪”是古今中外画坛的一个久治不愈的顽疾。虽说历史上“代笔”和“作伪”有着非营利和营利之分，但从现在的情况看来，营利几乎成了“代笔”和“作伪”的唯一目的。

可能正因为“名门正派”的身影不正，所以“江湖侠客”们能轻而易举地跻身其中——你们“大家”兴代笔，我等“江湖侠客”也有自己的一套混世手段。他们的添乱手段就是自己打造、包装自己，自封惊人的“头衔”，什么“一鸣惊人双栖艺术”“罕见传世六体书家”“中国著名八体书法家画家”“意识画派创始人”“中国芦苇画派创始人”“原创新水墨”“传统派书法家”“某某某双教授·启功真传人”“中国国礼特供艺术家”“梅兰体书法家”“金鸡圣手”“国家实力派画家”“当代小唐伯虎”“小白石”“中国湿地画派创始人”等。他们借助网络自媒体大肆推销自己。如此，“江湖”与“庙堂”遥相呼应，形成了一种毁灭艺术、忽悠市场的病态格局。

当然，这种病态格局之所以能够得以衍生并且持续发展，还有一个因素是不可忽视的，那就是市场需求。在“文化产业是未来支柱产业”的号召下，很多人将投资目标急速地转向了书画市场，以为投资“书画”就是投资了“文化”，就是投资了“文化产业”。可问题是，虽然“书画”是一个文化概念，但“什么样的书画才算得上是文化”这个问题似乎还没有得到解决。正因为涉足艺术品市场的“美盲”大有人在且需求量巨大，“枪手”代笔之作和低俗的行画才会得以大行其道。如此的病态市场，你还指望谁去辨识作伪的赝品?

画坛就是这样乱的，市场也是因此而乱的。究其原因，是因为现在的书画界还没有确立科学、完善的评价机制。在金钱的操纵下，艺术权威消解了，艺术标准散失了，市场混乱了。但是，有一点是可以期望的，那就是自有正本清源的一天，谁搅乱了画坛、谁搅乱了市场，谁就终将被画坛所驱除、被市场所抛弃。

有关绘画“代笔”现象的四个问题

王翔宇

当今绘画艺术的发展催生出各种现象。其中的“代笔”绘画是指那些经过画家本人认可，由他人作画并由画家本人落款、盖章的作品。“代笔”的发展演变是与绘画市场的繁荣发展密切相关的。如今，“代笔”在美术创作中很常见。有人说这是绘画艺术走向市场化的结果，有人说“代笔”完全是毁灭绘画艺术的手段。

“代笔”作为一种现代绘画艺术现象，有四个方面的问题必须进行研究、解释和叙述：一是创作者，二是接受者，三是评价体系，四是历史性问题再研究。“代笔”这一现象的发生既有内在原因，又有外在原因。

一、创作者的目的和价值取向是现代艺术作为整体和各个局部问题出现的动机

“代笔”现象之所以存在，是因为画家自身、社会、文化发展的结果。当绘画作品具有商业价值，可以作为商品进行交易的时候，画家的目的与价值取向也随之发生变化。现代绘画的艺术环境造就了一批“梦工厂”的艺术家。“代笔”是画家本人的需求。美术作品的接受者通过公共媒体不断得到艺术审美的强化。新兴媒体的出现、电脑网络的普及使创作者与观众实现了一种快速的交流。随着观众对艺术家的认可和购买力的增强，画家的创作热情空前高涨。很多画家希望源源不断地、快速地“生产”出作品，以适应绘画艺术品市场之所需。因此，当自己创作的作品不足以满足观众的需要时，一些画家会雇佣其他绘画者共同完成艺术创作，“代笔”现象便应运而生了。

二、接受者对作品的理解是绘画艺术品市场主要的影响因素

画家创作出的作品只有与接受者之间有所交流，才能完成艺术的审美教育并形成新的艺术认知。一旦绘画作品成为商品，绘画创作成为画家生存的必要手段，作品接受者的要求和审美就会影响画家的创作取向。观众的选择代表了一种审美取向。面对琳琅满目的绘画作品，他们是有自己的喜好倾向的。很多观众面对作品时，并没有对艺术本身的法则、规律的识见，更不能在绘画欣赏的基础上进行自我反省、自我批判，以求更深刻地理解绘画作品。他们首先选择的往往是有名头的画家。这样的购买者看中的是画家的风格和投资价值，而非单纯地去欣赏作品的内涵。这样的行为使“代笔”盛行，进而使大量仿品涌入市场且很难鉴别。同时，艺术品市场并没有形成有效的监管机制，这使“代笔”现象得以大肆发展。

三、绘画艺术评价体系在不断变化

绘画艺术的发展总是随着时代的变迁不断演进，绘画艺术评价体系也随之发生着变化。如被徐悲鸿赞誉“五百年来第一人”的张大千先生，在早年由于生计需要而仿制古画，达到乱真的程度。他不但是仿画的高手，而且是一位非常出色的艺术家。但在当年，他的行为被很多评论家所批判，他甚至被傅雷先生评为有“江湖习气”的画家。然而，艺术作品优秀与否，最好的检验师是历史。时过境迁，在今天看来，即使是张大千当年的仿制之作，也有其重要的艺术价值。再如，历史上，绘画作品的商品化以及艺术收藏的兴盛曾使艺术市场产生了供不应求的情况。因此，有些画家寻求“代笔”，伪作的出现也就成了一种必然。以明代文徵明为例，不但他主动寻找“代笔”，与他同时期以及他去世后的五十年间一直有一批画家以模仿、伪造他的作品而闻名。而在今天，无论是那些可以入藏故宫的作伪文徵明的“苏州片子”，还是其弟子、亲属、友人代笔的伪作，都已经是价值连城的历史赝品了。换句话说，绘画艺术的高度决定其价值。但是，尽管我们对艺术的审美解释充满信心，然而历史一旦为人解释，就带有作者的私见。由于所处立场不同等原因，研究者有时会不可避免地误解自己的叙述对象。因此，对绘画艺术的很多评价也在不断被重新诠释。

四、历史性问题的再研究

艺术在新的时期已经形成了新的文化境遇。新事物的产生、新技术的发明和新思想的孕育促使美术领域出现了各种新型视觉图像。当今美术界的“代笔”现象不仅仅是画家之间单独作用的结果，还是画家与组织者、操作者、批评家以及观众合作的产物。例如，美术领域的很多“当代艺术”强调的是观念、内涵以及作品带给人们的思考，那么这些作品的创作过程就显得并不是特别重要。很多这样的“当代艺术”，如装置、行为等，确实需要很多人共同完成。

当今社会环境下，美术的传统功能被新的功能取代，其宗教、政治和记录等作用正在消解。多元化的艺术思潮和繁荣的绘画市场对“代笔”现象的发展与演变有着推波助澜的作用。针对这一现象，我们不妨这样解析：每一种艺术形式，只有保持艺术独创性，才能被历史承认和传承。因此，无论是形式上还是观念上，画家的绘画艺术必须与历史上和同时期其他画家的绘画艺术存在差异，这样的艺术才是真正成功的艺术。

万邦治 作 绢本淡设色，纵164.5厘米，横101厘米，现藏于天津博物馆

万邦治，字石泉，善画人物，生卒年不详，画史无其生平记载。所画人物潇洒生动，刻画入微，线条遒劲、挺健;绘景物恣纵挥洒，奔放豪爽，具有“浙派”吴伟画风。传世作品只有《秋林觅句图》和《醉饮图》。

《秋林觅句图》描绘了一位文士手持书卷站立于大树下，在阵阵大风中寻思觅句，搜索枯肠，因用心过专，身体纹丝不动，神情泰然自若;而随侍身旁的书童则是另一种状态，屈膝弓背，身体微缩，眉头深锁，难以忍受这恶劣的天气。画面生动细致地刻画出了文人游学行路时触景生情的动容一刻。此画构图简洁，人物之外，景物不做繁杂的铺陈，一树一石一坡，坡后又加了些用于烘托气氛的杂草，仅此而已。至于背景是江河还是平川，作者并没有交代，而是以空白代替，留给观者更多的想象空间。画幅上景物虽少，但一点也不显得空洞，右侧一棵枝叶繁茂的大树牢牢将画面拢住。

万邦治的水墨写意风格继承了浙派古硬、雄厚、劲挺的笔墨精神，其中对吴伟的笔意吸收最多。如此图中杂草那迅疾、飞舞的用笔，直接从吴画中来。浙派画家(尤其是中后期)都喜作风雨交加、更或是狂风暴雨之景，这与他们用笔用墨的习惯有很大的关系。迅捷奔放、充满激情的行笔，酣畅淋漓、泼墨如雨的用墨，似乎也很难描绘风和日丽之景。万邦治此幅《秋林觅句图》相比之下，还算是偏于收敛的。

二、字法

(一)字形结构

1.独体字

在邓石如的篆书中，独体字通常被处理成纵长状，纵横比例超过3:1，加上笔画较少，所以显得格外挺拔修长。通过笔画来调整内在的疏密对比，保持重心的平稳，对比度非常明显。然而在《张子西铭》中，尚有一些字形体式为三角形却能做到不乏端庄之感，殊为不易。如“合”“享”“全”“令”“参”五字，视觉观感上不觉尖锐突兀，展现出圆融畅达之感，全凭个人高超的经营技巧。篆书只能有“线”，而且参照资料相对有限，邓石如对字态的经营有过人的敏锐度，故而能够确立独特风格。

合

享

全

命

参

“各”“见”“早”“直”四字为一组，字形为纵长形，上密下疏，用笔见方，较少圆转，多为方中见圆。四字横画笔画较多，能够打破平正，化静为动。“长”“少”“力”“弟”“前”五字为一组，字形中有斜线，偏中求正，灵动而不失端庄之意，如“长”字中的“

”有斜向的两笔画。“少”字原本有斜线，却有意紧缩而下垂，颇见变化之趣，中宫收紧，重心平稳。“力”字也将斜线变成了竖线，“

”笔画保持了全字的均衡。“弟”“前”二字有异曲同工之妙，横线较多，为打破平正运用斜线化静为动，虽有弯曲之笔，但不觉得累赘，字形虽纵长而不觉瘦弱单薄。

各

见

早

直

长

少

力

弟

前

俞和(1307—1382)，字子中，号紫芝生，暮年称紫芝老人，浙江桐庐人。诗人、书法家，隐居不仕。擅长行草、章草、篆、隶、楷诸体，皆精到而文气。书法代表作有《临乐毅论》《行书诗卷》《千字文篆隶册》《临定武兰亭》《次韵答朱仲义见赠》等。

元代的书法基本上笼罩在赵孟頫“用笔千古不易”的复古大旗下，书风也大多效仿赵孟頫，俞和的书法也是如此。与其他书家相比，俞和的行草书可以乱真赵孟頫，落赵款后不仔细比对是不容易发现破绽的，即便是临帖也与赵孟頫所临的风格相似。

眼前这一则俞和临帖是临王羲之《十七帖》中的《成都城池帖》与《汉时讲堂帖》，现藏于台北故宫博物院，纵113.1厘米，横35.3厘米，凡6行103字。释文为：“往在都，见诸葛显，曾具问蜀中事，云：成都城池、门屋、楼观，皆是秦时司马错所修。令人远想慨然。为尔不?信具示，为欲广异闻。知有汉时讲堂在，是汉何帝时立此?知画三皇五帝以来备有，画又精妙，甚可观也。彼有能画者不?欲因摹取，当可得不?信具告。紫芝老人临。”

俞和临《十七帖》，台北故宫博物院藏

尺牍的内容主要是王羲之向周抚问及蜀地风物与绘画，想要观摩与学习。原帖中《成都城池帖》五行，另有半行小字补在其中，《汉时讲堂帖》六行。俞和在章法上没有按照原帖来临，每一通都变成了三行来写。粗细变化与聚散变化没有原帖鲜明，这是由提按笔法变少与侧锋笔法的使用减少造成的。因为笔画相对而言粗细变化小了，字形也就变瘦了，甚至个别字形看上去纵向上比原帖略微拉长，如“蜀中”二字。王羲之的书法中锋与侧锋交替使用，变换较多，经常切换笔锋着纸面，而俞和所临则整体上圆笔多于方笔，很多笔画都是“转”而不是“折”。个别字改变了原帖的写法，如“诸”字，原帖“言字旁”的写法是尖笔而入，逐渐变粗，到根部提笔翻笔上提，整个笔画较直，而俞和所写的笔画是方笔而入，还有很大的弧度，粗细变化不明显。从这一点上而言，俞和虽然字形基本上尊重了原帖，但其书法水平与原帖还差得很远。侧锋取妍，中锋取势，只有中锋与侧锋相切换在笔法上才能更加唯美。不过俞和的中锋用笔也带来了一定的益处，《十七帖》毕竟是下真迹一等的刻帖，相比真迹而言不是那么活泼，而俞和的临帖相比“枣木板气”的刻帖而言圆转较多，行气比较顺畅。赵孟頫也曾临摹《十七帖》，常见的是赵孟頫补唐代人临的《汉时讲堂帖》。俞和的临帖对比赵孟頫的临帖而言，在字形上比赵孟頫把握得好，但字的笔法、结构聚散、线条张力都不如赵孟頫，用笔藏锋多而露锋少，结构相对均匀，张力较弱，贯气不足，因而神采略不及赵孟頫，也就更不及王羲之了。

俞和的临帖为我们提供了元代书家学习王羲之的临帖资料，有助于我们认识元代书风的形成以及对元代书家地位的确定。虽然俞和的临帖比赵孟頫稍差，但相对今人还是强得多，这对浮躁的书坛仍然是有很强的指导意义的。

2.左(中)右结构

左(中)右结构字形已经涉及到空间分割。这当中可分为四种情况：一是左(中)右均分，二是左宽右窄，三是左窄右宽，四是左小右大，偏于一隅。总的来看，呈现均等分割的占多数。

第一种为左(中)右均分型。左右结构如“弛”“纷”“版”“将”“隅”“总”“藐”等字，左中右结构如“漱”“彻”“懈”三字。无论是左右结构还是左中右结构，都是均等分割，其中左右结构的字形往往通过一二笔画实现左右两部分的交集呼应。

驰

纷

版

将

隅

总

藐

漱

彻

懈

第二种为左宽右窄的字形。如“龙”“敦”“朝”“韩”“乾”五字，左侧略宽于右侧，因字而化的调节变化能力，使字形显得美观大方。

龙

敦

朝

韩

乾

第三种为左窄右宽的字形。如“疏”“豫”“稽”“烛”“体”五字，左右两部分不但有宽窄之别，而且有长短错落之变。所以，邓石如写出来的篆字总是那样地妥帖自然、舒展大方。篆书也成为一种可以“表现”的书体，富有某种内在的韵律。

蔬

豫

稽

烛

体

第四种为左小右大，居于一隅。如“夙”“切”“幼”“孤”“逃”五字，左侧部首斜挂在左上方，“孤”“逃”二字稍微特殊，然右侧笔画极长，分量仍然是不对等的。左右两侧有意比例失调，形成夸张对比，字形内部极为跌宕。

夙

切

幼

孤

逃

前不久，两件分别由著名画家周春芽和青岛农妇王珍风创作的同题绘画吸引了不少观者的眼球。看似相差无几的绘画作品，一个出于从业三十多年的专业画家之手，一个出自学画不到一年的农妇之手。前者是可以轻松竞价到500万元以上的市场宠儿;后者即便以200元低价出售，亦乏人问津。在二者巨大的差异面前，投资者也跟着疑惑起来：艺术品价格是取决于艺术价值、作者名气还是市场环境?天价艺术品的价格是被注水了吗?如何鉴别艺术家的作品是否为他人“代笔”或冒充?

这一事件反映了我们对市场化的艺术仍然抱有古已有之的焦虑，特别是对“真”“伪”的犹疑看法，也混同着对“优”“劣”的不确定之判断。艺术品之形成市场，其核心无非是真伪问题以及价格的高低问题。如果将王珍风的作品视为对周春芽的模仿或“山寨”，则又将引发绘画技法或文化权力层面的争议。当年，启功先生面对人们询问哪些作品是“真启功”哪些是“假启功”时说道：“写得好的都是赝品和代笔，写得坏的都是真迹。”话虽近谑，却机智地向人们暗示了一条真相，即相似艺术品不应接收平行层面的单项比较，伪品、“代笔”、摹本的艺术价值也不一定低于真品或原创;我们应该做到的是，尊重每一件艺术品，综合、细致、辩证地看待它们，而非草草贴上几个标签了事。

艺术世界或曰艺术社会中的“代笔”更是如此。简单地将“代笔”之作等同于“假货”，无疑是有失妥当的。一段历史时期以来，文化艺术成为政治的附庸或打击的对象。人们长期处于文化艺术资源匮乏的状态，因此对之也渐渐失去正视的能力和意识。就在传统艺术和当代艺术在新时期、新环境下并现在面前之时，人们更多时候产生出的往往不是愉悦、欣喜和享受，而是无措、惶惑和焦虑。因此，“但观其形，首问真假，复问价格”成为有效且便捷对待艺术品的方式。实际上，无论“真”“假”，或者“代笔”与否及其本身之价值，都应当结合艺术品本身进行具体分析。

客观来看，“代笔”是一种特殊的合作方式，即代笔者获得艺术家的首肯、支持或准许，以艺术家的名义进行仿照或创作。之所以构成这种合作方式，其原因无外乎艺术家的作品出于供不应求的实际;或者是艺术家疲于应付海量订单;或者是艺术家年老体衰，难以亲笔;或者是艺术家事务繁忙，又不肯拂逆他人心愿。从艺术家和代笔者的关系来看，应有一种契约与协议存在，固不足论;但艺术家(代笔者)和购买者(或艺术品的获得者)之间的关系如何，就应分类考虑和讨论了。

书画艺术成为商品，是比较晚近的事情。中国古代并无专业“书法家”。那些今天被我们视为书法家者，多半是政治精英、文化精英和文人学者。他们留下的作品，在当时通常不是用来出售的：信札用作交流，诗稿用作酬赠，笔记用作记事，屏幛用作贺祝，经卷用作功课，偶尔出于遣怀调心所作书画也是和自己的对话，并不是为所谓的“买家”而作。艺术史家白谦慎在研究晚清官员吴大澂的时候，特别关注到他日常书写中的“应酬”之作，就是赠送或应朋友之请所书写的作品，因为实在不暇应对，有不少都是请幕僚代笔的。拿到这样的作品，受者满心欢喜，书者减免劳烦，实际是一个双赢的局面，并没有引起任何人的不快或恼怒。乾隆时期的名臣刘墉也是如此。他在世时书名就非常大，清中期已有人作他书法的假。作为朝廷重臣，刘墉本没有多少时间和精力为人写字，遂令一颇有书法功底的姨太太专门为其代笔分劳。同时，为了不欺求字之人，刘墉一般在姨太太代笔的作品上亲笔签名，并钤印“飞腾绮丽”以为记号——这如今已成为鉴定刘墉“代笔”书法的一个重要考据点了。

明清时候，在商业比较发达的城市，艺术逐渐产业化和市场化。当一些艺术名家享誉海内之时，也是其作品供不应求之际。艺术家为了满足市场的需求，会雇佣或授意帮手和弟子为其代劳，或局部代笔，或全部代笔，既为自己省去劳力，也应付了求购者;同时，对于代笔者来说，这也是重要的锻炼机会。具有品牌意识的艺术家也不会允许技艺一般、与自己相差甚远的艺人代劳，故授权或授意与否，是判断艺术品究竟是代笔之作还是赝鼎的准则。因此，购买者买到的“代笔”之作是这样的作品：它的“名”等同于艺术家的原作，它的“实”接近于艺术家的原作。

艺术产业化和市场化后，更多时候呈现为一种概念和品牌的交易和受卖，艺术以外的一些东西可能成为左右或影响市场的因素，艺术品产生的形式也变得多种多样。有些人认定“代笔”或“集体创作”就是搅乱市场的祸根。对此，实当辩证看待。就一般情况而言，“代笔”之作推动和促进了市场的繁荣，也为艺术史提供了生产机制和社会学层面的话题。我们现在可能还不太习惯以一种人文的视角和心态去面对文化艺术，就像某类电视节目宣称站在公正、权威的立场去评判艺术品的真伪优劣，最后以毁坏“赝品”来达到看似“廓清真相，以正视听”的效果。这种非此即彼的简单判断和粗暴处理，是否更有益于提升我们的鉴赏能力和艺术修养呢?这实在值得我们予以反思和重估。