中国书法史上，第一个以现代美学观点撰写书法美学专论的，是著名的美学家和美术史论家邓以蛰先生(1862-1973)。这位清代书家邓石如的五世孙，与朱光潜、宗白华同为现代中国早期从事美学研究的安徽籍同乡，和宗白华并称“南宗北邓”的著名学者，早在民国二十六年(1937年)，即拟撰写一组总题为《书法之欣赏》的书法美学专题论文。①这组现代书法美学的开山之作，计划“逐一讨论”书体(书体的发展源流)、书法(书法的形式技法)、书意(书法的性情表现)、书风(历代书家风格)四个部分。但邓先生仅完成了前两部分便从此搁下了。此后，这两部分曾经修订合并收入先生在北京中国大学任教时的讲义中。邓先生的掇笔实在是中国书法的一件憾事，但现存的部分，已凭藉着其中的对中国书法独到的现代美学见解，成为中国书法理论发展史上的一个耀眼的标志，这些美学见解，启迪着后学，为后来的书法美学研究提供了借鉴。

20多年后，宗白华先生的重要美学文章《中国书法里的美学思想》，②正是在邓以蛰先生文章的基本内容上发展深入的。宗白华先生在征引了《书法之欣赏》的大段文字后，大加赞赏地写道：“邓先生这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向，使中国文学不像其它民族的文字，停止在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的工具”。今天，当我们有机会重读《书法之欣赏》全文后，就能惊喜地发现，这是中国书法史和美学史上第一篇站在现代美学立场上讨论书法意境的文章，正是这个意境理论统领着全文，使文章呈现了现代美学研究的风采，展现了现代美学对书法艺术的关注。

宗白华先生所引的一段文字过长，这里摘抄其中的部分：

若云书法，则必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隶既曰形式美之书体，则于其形式之外已有美之成分，此美盖所谓意境矣。甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就字之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书之永字八法，当然无此繁杂之笔调，他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减如后之行草书然者。至其悬针垂露之笔致，横竖转折安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境，而为当时书家之精心结撰可知也。

文章接下来还顺序谈论了钟鼎、石鼓、秦篆、汉分诸书体的形式美，以为“凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也”。这是何等睿智的眼光，没有以现代美学为底蕴的审美眼光，如何竟自汉字形式中抽象出书法艺术迷人的魅力，看到中国书法如诗的意境。

“意境”这一概念最早产生于诗歌理论，作为中国传统美学衡量艺术标准的重要范畴，意境理论至今仍在不断地发展充实,基本的观点是，意境是情与景的交融。在书法这种纯形式艺术中，它是借助形式创造的意象美，传达书家的情感意趣，是情与意象的结晶，是主体的生命情感与客体的形式意象的交融。传统书法艺术理论，在很长时间里，仅仅局限于对“法”和“意”、“形”和“神”的研究，缺乏系统，歧义蔓出，虽然竭力捕捉到形式技法与意韵神采的关系，却没有上升到意境理论，一直未能明确地提出“意境”的概念。可以肯定地说，在邓以蛰先生的《书法之欣赏》之前，还没有一篇有关书法艺术意境的具有思辨色彩的理论研究。

一

按照现代美学观点，书法意境的讨论，应当对书法作品的形式美创造和书家性情的表现进行系统的综合的分析研究。邓以蛰先生在文章的前两部分中重点讨论了书法的形式方面，计划在“书意篇”中讨论书家性情表现问题，惜未能完成，但是，先生在文章的绪论和前两部分中，已多处涉猎意境问题的分析阐释，由此，我们基本上可以耙梳出先生的思绪，全面地了解先生关于书法意境的思想观点。

他在撰述“书法篇”部分时提出，“意境亦必托形式以显……意境究出于形式之后，非先有字之形质，书法不能产生也，故谈书法，当自形质始”。邓先生的美学观曾受过“形式主义”美学的影响，他后来检讨过自己的文章“形式主义和为艺术而艺术是主要倾向”，他曾认为书法与音乐、建筑等是“纯粹的构形，真正的绝对的境界，它们是艺术的极峰”，这些纯形式艺术“都是人类知识本能永难接近的”②。在他看来，要谈书法的意境，谈性情的表现，必须先谈书法的“形质”，谈表现的技巧法则。书法的意境是通过形式表现出来的，没有形式美的创造就无法表现“性灵”，因此，他提出，“形式与意境，自书法言之，乃不能分开也”。

在“书法篇”中，他对书法的笔画、结体和章法进行了深刻的分析，他认为各种书体有各自的形式美，这种美是借以笔画、结体、章法创造的，在创造形式美的过程中，书法的意境美也随之表现出来。他在分析创造形式美的技巧法则的过程中，不断地引发出对书法意境的理解。我们不妨抄录几段，看看先生是怎样阐释书法的形式因素对性情表现发生作用的。

论笔画：

钟繇论笔法曰：“笔迹者，界也，流美者，人也。”书法之笔画，即自人流出者。……书法者，人之用指、腕与心运笔之一物以流出美之笔画也。

骨与筋可谓笔画之实质矣，但欲达到骨与筋之境也，则为表现之事也，骨与筋者，自其本体言，本已为笔法上之表现而非形式。

先生认为，书家以指、腕和心挥运毛笔，画出线条，这些笔迹中有骨，有肉，有筋，有血，有气，书家之“意”即已由此表现出来。尤其是先生论到行草书之笔画的“血脉连贯”，其使转、引带，“此等法皆不易以形质如笔画者方之，而实已融于意境矣”。

论结体

书法之结体，固亦以形为主，然此形不在其含意如何，而在其所起观者之美感耳。大凡人对于形体所起之感，其意趣乃因心理而别焉。……形体之有，自在自我之感得。

书法之结体，莫不有物理、情感为根据。

在邓先生看来，字形的对称、揖让、收敛、开张等等，都是创作者的心迹，皆能悦目赏心，给人以美的感受，因此能展示书法的意境。

论章法：

篆多为内抱，故其章法纡余款婉，益见形神内敛;隶势作外抱，故其章法峭拔险峻，形亦飞扬。真行草……近于篆者所谓内涵筋骨，恬袒雍容，近于隶者则外耀锋芒，峥嵘取胜。

先生提出“章法与意境已相交错”，认为“纡余款婉”、“峭拔险峻”一类语句，“当于书意篇中用之”。尤其在谈到“气韵”时称道“凡有形迹可求之书法至气韵而极焉，复为一切意境之源泉，其于意境实犹曲之于佳酿焉”，“气韵之事，仍为笔画之表现而有劲利浑秀之分者也”。

无疑，邓以蛰先生看出了书法的笔画、结体和章法这些具有美感的形式因素，无不蕴含着书家的创作心态和审判情趣。这已经很明了地反映出文章作者书法意境美学思想上的清晰条理，以至可以说，虽然不能读到邓先生对书法意境的完全的阐述，但我们基本上可以通过先生思想的脉络揣度出先生未完成部分的主要内容了。

二

邓以蛰先生认为“意境出于性灵……意境美为表现之最直接者”。他在文章的绪论中即提出，“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为美术之最高境。……纯粹美术者，完全出诸性灵之自由表现之美术也，若书画属之矣。画之意境犹得于自然景物，若书法正如扬雄所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创。故古人视书法高于画，不为无因。”

邓先生给予书法以崇高的美学评价和至上的艺术地位，所谓“完全出诸性灵之自由表现”，这就是书法的意境。邓先生这一见解，产生于中国古典文化中的道家美学思想体系。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说过，庄子“对于艺术境界的阐发最为精妙”，“中国艺术意境的创成……又须得庄子的超旷空灵”。庄子美学思想继承了《老子》中’绝圣弃知”、“复归于朴”的哲学观，他提出的审美方法是，通过无累于物的“心斋”，进人“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的“坐忘”境地。

道家美学对中国书法艺术产生过极大的影响④，虞世南《笔髓论》曰“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”，这种创作心态正是以老庄虚静无为美学思想为理论基础的。道家美学精神吸收了禅宗思想后，更加成为中国古代士人的人生观与艺术观，明清时期标举“性灵表现”的思潮正是这种思想的反映，思想家李贽提出“童心说”：“夫童心者，真心也，……绝假纯真，最初一念之本心也”(《童心说》)。公安派也提出文艺应当“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”(袁宏道《叙小修诗》)。诗人袁枚再倡“性灵说”，主张诗歌应当“有性情”，“直写怀抱”(《随园诗话》)，抒发自我的真实感情。这种追求精神自由的思潮对明清书法表现主义书风的产生起着直接的推动作用。邓先生推崇的《书概》中，“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔”，正是表现主义书风之后出现的书法理论。

所谓“希夷”，《老子》曰“视之不见名曰希，听之不闻名日夷”，这是一种超脱旷逸的境地。邓先生的“性灵自由表现”，就是他所说的“摆脱一切拘束、凭借.保得天真，然后下笔，使其人俗也则书必俗，使其人去俗已尽则其书必韵。书者如也，至此乃可谓真如”。在邓先生看来，正是书法具有“出诸性灵之自由表现”之特征，因而才是“纯粹美术”，是高于绘画的“艺术最高境”。邓先生的“美非自我之一外之成物，而为自我表现”，“美为性灵之表现”，正是这种美学体系的继承发展。

有意义的是，道家思想繁衍出的这种中国传统美学观，与西方克罗齐—柯林伍德的“表现主义美学”遥遥相契着。这一美学的基本观点是，直觉把情感以意象的形式表现出来，这种直觉是非功利性的心灵的赋形力。克罗齐认为，婴儿混沌的感受和纯朴的心境，才是独立于理性知识的纯粹的直觉。情感通过这种直觉的作用由心灵赋予形式，成为心灵的表现，从而成为艺术。这一美学观点在本世纪初风行世界，曾深深地打动着那个时代艺术家.邓先生早年留学美国学西洋绘画，并游历了欧洲诸国，因此我们能够猜测先生在接受西方美学思想熏陶时，或许也曾着迷于这种表现主义美学。他在文章中多次地提出书意的“表现”，并且直接使用了克罗齐美学理论中的最重要的概念——“直觉”。他在谈“结体”时提到“形体之有，在自我之感得。其感得之初，原不假于知识联想而为直觉。”他在另一篇文章《六法通诠》中讨论“气韵”时指出，“唯有一说殊足引证，即意大利现代哲学家克罗齐之美学也。”他深抱遗憾地提出“克氏未能将表现推之于书画，盖彼不知用笔作书作画之能表现耳”。因此，想必邓先生深感以克罗齐美学理论来解读中国书画是极有必要的，尤其是解释中国书法的表现功能。

但邓以蛰先生的高明之处在于，他摒弃了“情感即表现”理论中的非技巧观点。柯林伍德认为纯粹的自我表现是不需要技巧的，邓先生也曾谈过“不可成专家，专家则堕于技巧，渐去意境远矣”(《画理探微》)，但从中国传统的意境理论来说，尤其是对于书法这种纯形式艺术，他看出了形式技巧的重要，所以，在这篇文章中，他提出了“意境亦必托形式以显。意境美之书体重草书而极;然草书若无篆笔之筋骨，八分之波势，飞白之清散，真书之八法，诸种已成之形式导之于前，则不能使之达于运转自如，变化无方之境界，亦无疑也”。先生的“自由表现”，是书法本体自律规定中的“自由”，行草书“意之表现，变化无方，故书精于草者为草圣。圣岂可拟之以法乎?虽然，圣亦有所欲不逾矩，草固有矩也”。先生眼里的艺术最高境界，是在本体规定中所追求的真实性情的自由表现。

由此推之，先生未完成的“书意篇”的内容便能粗知纲领大略了。

三

当邓以蛰把握了意境理论时，他的形式传达意境的观点便愈加明确了。本文在开始的部分提到，邓先生逐一分析了各种书体的形式美，各种书体有各自的形式，便有殊异的美感。他认为篆隶书体“间架、行次整齐端庄”，“特具形式美”，‘篆隶既曰形式美之书体，则于其形式之外已有美之成分，此美盖所谓意境矣”。显然，篆隶字体的美是空间美，静态形式居主，动感不强，节奏不显，没有较大的起伏和连贯。相比较而言，行草书体便前进了一步。当代书法美学认为“真正作为形式美性格的运动特征，要等到行草书的出现”(陈振濂《书法学综论》)。邓先生在谈到行草书时，激动得神采飞扬：

行草实为意境美之书体也。

魏晋士人浸润于老庄思想，入虚出玄，超脱一切形质所在，于是“逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生”之行草书体，照耀一世。

我之表现得我之真如，天下尚有过于行草者乎?故行草书体又为书体进化之止境。

他在《六法通诠》一文中，仍然不断地为行草书的魅力击节赞赏：

盖草书者乃书法中最能表现情调者。

唐志契曰“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘孪用功之物”……皆心画之注脚，而与克氏表现之说相通也。

行草书的抒情性格更强烈，表现形式更完善，形式因素变得生动活泼，灵气充溢，更为有利于表现书家复杂的性情。“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”(韩愈《送高闲上人序》)，实际上，也只有草书方能淋漓酣畅地表现这些复杂的感情。

邓以蛰先生的书法美学思想，深深扎根于中国传统文化的沃土中，又积极吸收了西方现代美学的营养。宗白华先生在为《邓以蛰美术文集》所作序言中，高度地评价邓以蛰先生：“他写的文章，把西洋的科学精神和中国的传统结合起来，分析问题很细致。因为他精于中国书画的鉴赏，所以他的那些论到中国书法、绘画的文章，深得中国艺术的真谛，曾使我受到不少教益”。

这篇仅一万多字的《书法之欣赏》，即已涉及了书法美学的诸多方面。这里就其文章显现的关于书法意境研究的主线略作梳理，便足以使我们欣喜不已，拱手而拜。当然，由于邓先生的文章还处于书法美学筚路蓝缕的草创之中，许多观点未及展开，也存在一些需要重新认识的问题，笔者在此仅对文章作些粗略的释读，期待着将来的深人研究。

吴历(1632-1718)，字渔山，号墨井道人、桃溪居士等，江苏常熟(今属江苏省)人。少年时遭遇明亡，信奉佛教，后转为信奉基督教。早年学画于王鉴、王时敏，后接触西方文化，这对其山水画风的形成有潜在影响。喜用干笔焦墨，笔墨细腻，注重画面的纵深感，并略微注意到透视法的运用。吴历以其独到的艺术风貌与“四王”、恽寿平并称“清初六大家”。有《墨井画跋》、《三巴集》等行世。

《云白山青图》卷系吴历三十七岁(1668)之作。吴历早年曾跟王鉴学画，同时做王时敏的学生。故早期作品很似王鉴作风，皴染工细，清润秀丽。此卷画层峦叠章，山谷间白云繚绕，山麓绿树丛生，苍翠欲滴，平湖开阔连天。村舍、寺庙、昏鸦点缀其间，展现飘渺幽深、雄伟壮丽之自然美景。画法继承唐宋以来青绿山水画传统，临摹古画功力极深，於青绿著色者尤有独到之处，气息颇近似宋元人作品，通卷皆用青绿红白重色，同时又以淡赭染水天，於鲜艷赋色中别具清雅之致，而能不觉躁浊，於清虚灵动中妙造自然。

卷末左上自题：“雨歇遥天海气腥，树连僧屋雁连汀。松风谡谡行人少，云白山青冷画屏。戊甲九月六日予从毗陵归虞山，风雨寂寥中有啜茗焚香之乐，八日晚晴，喜而图此。吴历并题。”铃“吴历”朱文长方印。卷末左下角钤有“墨井草堂”、“桃溪居士”白文长方、方印各一。卷首卷上沿，有清内府“三希堂精鉴玺”等六方收藏印。

著录：

《石渠宝笈初编(御书房)》，下册，页1070;故宫书画录(卷四)，第二册，页266

《故宫书画图录》，第二十册，页205-208

徽墨，墨如其名即是徽州墨，因产于古徽州府而得名。

“拈来轻、磨来清、嗅来馨、坚如玉、研无声、一点如漆，万载存真”——古人曾这样描述上品徽墨的特色。距今一千多年的历史，它是中国汉族制墨技艺中的珍品，被历代的中国书画家所钟爱。

徽墨是由松烟、油烟和漆烟为主要原料，再加上骨胶、中药材、添加剂等辅助材料混合而成的。

历代制墨所用的松烟均由黄山松炼制而得。黄山松出烟率高，并且烟细黑度好。油烟以桐油、猪油等动植物炼制。用桐油炼烟制的墨，墨色又黑又有光泽，而且经久不褪，宜于书画。

徽墨是典型的传统手工艺制品，制作工艺及其讲究，传统的制墨程序，有配料、做墨、修墨、晾墨、描金等十一道工序。

而现代的墨以松烟、桐油烟、漆烟、胶为主要原料，所以整个生产过程便分为：点烟、和胶、制墨、晾墨、修墨、填彩、包装、墨模制作这八道工序。

徽墨的制作

| 和胶 |

和胶在制墨中是第二道工序，第一道工序是点烟，就是把选好的古松枝放在窑里点燃，等窑冷却后进去扫烟和取烟即可。然后将这些烟用细绢筛到缸中，倒入煎好的胶，再加入配料进行搅拌。

| 制墨 |

把烟和胶还有一些中草药混合在一起搅拌均匀后，放到铁臼里面进行捣研、揉搓，经过一定数量的捶打之后，便制成了初制的墨。

每个制墨师傅的案几前都会有一个精细的小天平，当初墨成型后，制模师傅就会将一大坨的墨再按照后期制作所需要的重量分成一锭一锭的。

经过称重后，师傅们会将相同重量的墨锭充分揉搓捶打后，制成圆柱状，再放入墨模进行压制，墨模上的图案就会印在墨锭表面，挤压成型的墨锭待冷却完成后才能取出。

这个环节一般不会有女工，因为是个非常耗体力的活，就算是师傅们也经常会满头大汗，还有的干脆打起了赤膊。

| 晾墨 |

模具中成形后，将墨条取出，放到木板上摊开晾干。晾墨房要保持恒温恒湿，风不能吹，阳光不能晒，火不能烤，还要依据季节的变化防裂防霉，同时要定期翻面，以免变形。

晾墨的时间与墨的形状、重量有关。一两的墨锭需要6个月时间，二两的墨锭需要8个月，墨锭越大，需要的晾晒时间越长。

同时，墨的形状不同，晾墨的方式也不同，块状的墨可以摊着晾，圆柱形的则需要用棉纸垂直悬挂，防止其变形。

| 修墨 |

墨锭晾至三成干时，就要进行锉边处理。墨锭在模具中挤压后，边角会有一些毛边，锉边就是用工具将墨锭边角上毛边打磨、修平，除掉瑕疵。

| 填彩 |

这个环节叫描金，晾干后的墨锭在出厂前，工人会按照墨锭上的图案和字，用颜料进行描画、填彩，以增加墨锭外观的美感。描金是个细致的活，需要很大的耐心，所以这个环节基本全是女工来完成。

| 包装 |

描金完成后，墨就可以包装出厂了。根据产品的档次定位，不同档次的墨，包装也不同。高端墨采用锦盒或木盒包装，更显古朴典雅。

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在古时，文人在写字作画前往往要酝酿构思一番，而研磨墨块的时间，正是良机。墨汁看似方便，但也失掉了中国文人写字作画时浑然天生的某种“意境”。

人磨墨，墨磨人。在古人看来，从研墨到书写，从实物化为纸上云烟，这是一个凝气静心、修身养性的过程。墨一研，松烟的香气散开，精神感到极大愉悦，整个世界就安静了下来。

在喧哗的现在，人们求摒弃浮躁而不可得，也许只有当你遇上这样一块上好的墨，闻一闻它的香气，用饱蘸墨汁的毛笔写一写字，才能回归那阔别已久的中国精致生活。

系发，挽袖，铺纸，研磨，一举一动中尽显中国文人传承千年的风度与雅致。

苏 轼(1037-1101)字子瞻，号东坡居士，眉山(今属于四川)人。他和他的父亲苏洵，弟弟苏 辙以诗文称著于世，世称“三苏”。他的书法从“二王”，颜真卿，柳公权，褚遂良，徐浩，李北海，杨凝式各家吸取营养，在继承传统的基础上 努力革新。他讲自己书法时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”他 讲他的书法艺术创作过程时说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发 展传统技法，不是简单机械的去模古。

苏轼早年学“二王”，中年以后学颜真卿、杨凝式，晚年又学李北海，又广泛涉猎晋唐其他书家，形成深厚朴茂的风格。他的书法，用笔多取侧势，结体扁平稍肥。这与他握笔的姿势也很有关系，苏轼执笔为“侧卧笔”，即毛笔侧卧于虎口之间，类似于现在握钢笔的姿势，故其字右斜，扁肥。

其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《寒食诗》、《醉翁亭记》等。苏轼的书法，后人赞誉颇高。最有发言权的莫过于黄庭坚，他在《山谷集》里说，“本朝善书者，自当推(苏)为第一”。

苏轼《跋吏部陈公诗帖 》，行书，台北故宫博物院藏。

林风眠

林风眠一生绝大多数的作品题材几乎雷同：古装仕女、京剧人物、夜暮池塘、荒径幽寺、枝头孤鸟等。尺寸也多为正方形，便宜装置于西式镜框之中。林风眠的作品是借西方绘画的形式和笔墨，在一种冷逸、静谧的视觉中，想表达中国古典诗词特有的意境之美。他的作品就是想让观赏者，能够暂时停下自己匆忙或慌乱的脚步，审视一下自己所谓熟悉的世界。就绘画内涵而言，画坛上无人可与他相提并论。在色彩上，林风眠的画其实总体还属于“阳光”的，尽管他的内心非常的痛苦、悲观和孤独。所以就此意义上说，林先生不仅是一个艺术家，也是一个孤独的哲学家，一个人道主义者。他独来独往，冷眼旁观，大智若愚，与世无争。尽管林风眠的艺术后来被人为的“抛弃”，但在现代画史上却为他建立了一座纪念碑。任何艺术大师均不可复制，只有借鉴他的理念，而无法私淑他的形式。

傅抱石

傅抱石出身卑微，几与林风眠相同。傅抱石是一个绘画史学者，虽然他当初的研究，在今人看来甚为粗疏，瑕疵颇多，或稍涉某些“剽窃”之嫌，但毕竟有筚路蓝缕之功，不应苛责。傅抱石早年深嗜石涛，但他后来却能从石涛的“魔境”中全身而退，在近现代画坛上唯此一人。而傅抱石最令人不思议的是，他手拿的是李白之笔，但写出来的竟是李贺之诗。傅抱石那种狂乱无踪或近似急风暴雨般的“抱石皴”(愚戏称为“乱麻皴”)，其实是长披麻皴的“变异”。如以诗歌作比喻，似有李白那种天马行空的诗风。但在他的山水中，却常有形同“鬼魅幽灵”般的人物出现，又绝似李贺的诗境。愚曾见傅抱石早年山水，以长披麻皴敷以水彩技法，明净秀逸。今人多誉抱石先生的人物“高古”，愚窃以为似有“阴气”，亦似有不祥之谶。在现代画坛上，傅抱石堪称“鬼才”。不可无一，亦不可有二。酒是傅抱石生命中的第一，究竟是借酒浇愁?还是借酒助艺?后人真不敢妄自猜测。

黄宾虹

从某种程度上说，在现代绘画史上，黄宾虹原来仅是一名“边缘画家”。但却是一个整理徽州文献和古画史文献的杰出学者，就此而言，实有筚路蓝缕之功。但黄先生在山水画技法上的造诣并不深邃，他为后人交口盛誉的浓墨繁笔山水，实际始终未出王原祁和龚贤等人的堂奥，只是稍加些西方绘画元素，而他在题跋上却往往心慕宋元。此有些近似于董其昌，不无有“英雄欺人”之嫌。黄宾虹的疏朗清澹山水小品和设色花卉小品，实在现代画坛上别具一格，堪称逸品。但后人对之浓墨繁笔山水，扬誉过甚，几至膜拜顶礼，竟不容有毫厘质疑，亦现代画坛一怪事耳。

齐白石

齐白石实是“草根画家”，他在综合学养上与黄宾虹相差甚远。而且齐白石是继晚清海上画派之后，“流水式作画”的集大成者。而作为一个以卖画为职业的画家，似无可厚非。但齐白石绘画题材的重复与林风眠、黄宾虹的重复，不可同日而语。林是想表达一种自己的精神理念;黄是为了表现一种自己自娱自乐的方式。而齐白石单纯就是为了卖画换钱。他除了许多粗制滥造的作品外，也的确有些作品构思布局奇特，再加之熟能生巧的笔墨和略带风趣的题跋，真令人有画外之思。齐白石的画，虽然号称雅俗供赏，可惜意蕴稍薄。愚以为：齐白石画第一，行书第二，诗第三，印第四。其篆书与黄宾虹相比，恐有三十里之别也。而其行书当略胜黄宾虹一筹。

张大千

张大千是一个现代画坛上少有的“十项全能”画家，而且智商和情商均属一流，擅长“借势”和“造势”。四海之内皆兄弟，三教九流均知己，真堪称人情练达。因为他是凭自己的智慧和技能，赤手空拳打拼天下的，所以也略带有某些江湖习气和义气，可以理解，也应予宽容。他看似挥金如土，豪气冲天，实是深谋远虑，暗中“布局”。愚以为：张大千除了艺术造诣和为人处世超逾常人之外，有二件事实属古今无二：敦煌之行和毅然去国。如无此二事，张大千或许仅是一名二流画家而已。从某种意义上说，张大千是现代画坛上最“精明”的画家。说他是“五百年来第一人”，亦不为过也。另外，如果条件许可，张大千在作画时对纸、墨、笔、颜料、印泥、装裱等“媒材”非常讲究，甚至苛刻。这也应该是一个职业画家必须具备的“职业操守”。但凡研究张大千者，绝不应带有个人好恶。而仅可将他视为研究中的一个“标本”，否则即难以客观和公允。

吴湖帆

吴湖帆出生江南贵胄世家，他无需像张大千那样以卖艺为生。他仅靠田租或房产等收入，或售出一二件祖传藏品，即可衣食无忧，如在天堂。但吴湖帆一生所想要的是延续家族的名望和保持自己在艺坛或鉴赏界的盟主地位而已。由于他的身世和家境，所以他结交的大多是政要、富商、名流和大鉴赏家，也因此决定了他长期处于“贵族画家”之列。他有自己的生活“圈子”和习性嗜好，他不屑也无需与“草根”之流往来。今人如要研究吴湖帆，一定勿忽略他当年在艺坛和鉴赏界的“盟主”地位。因为在他的身边，长期人气聚集，名家高士如云，犹如过江之鲫。故能出入梅景书屋者，多为同道麟凤，且名列画史。

溥心畬

在现代画坛上，溥心畬可能是唯一一个不承认自己是画家之人。其实也可以理解，满清皇室嫡系后裔，鬻画为生，何以面对九泉之下的列祖列宗?溥心畬虽然长期生活在民国，但他内心深处始终对之保持“距离”。所以当他因生活所迫而要出售一些国宝级名迹时，有许多收藏家均劝他不要售于洋人，爱国道理一大套。溥心畬为之不解或不屑：“真有那么严重吗?”想想也是，故宫当初也不过是他们家族的“私产”而已，又有什么再值得大惊小怪的?

溥心畬小楷，堪称现代书画家中第一。虽然山水是他的“招牌”，有个人笔墨风格，然格局稍狭，意境偏弱，尺寸大幅之作，亦明显是小品之局。其鞍马小品和人物小品，别具一格，画苑奇葩。就书画史而言，同是皇室宗亲，溥心畬与赵孟頫几乎无法相比。愚意以为原因有三：才学、时境和心态。

金城

在现代画史上，金城是一个长期被人为忽略的重要人物。金城的重要性，并不在于他的绘画艺术，而在于他的绘画理念和精神影响力。他虽然也曾是海上画派一员，但他想在北方画坛上重归宋元传统。追求一种与粗制滥造迥然不同的“新商品画”，即以小写意和工笔画与大写意画分庭抗礼。在民国官办的美术教育中，林风眠、徐悲鸿可称“教父”。但在民办的美术教育中，金城在北方至少可称是精神上的“教父”。

金城是现代画坛上唯一一个因真正喜爱绘画，而从事研究、临摹、鉴赏、授课、创作的画家，但他一生几乎不卖画。金城原本是晚清政府中一颗冉冉上升的洋务外交新星，然后因政局变化而成为一名艺术活动家、画家和鉴赏家，实阴差阳错也。在中国现代美术史上，有两个人的英年早逝，其影响不可估量。一是北方画坛“教父”金城;另一是“现代美术史学之父”滕固。历史给他们展现自己才华的时间太短、太短，真天妒英才。

陈少梅

陈少梅出身湖南官宦名门，其十六岁时，即被金城收为关门弟子，且在金门诸弟子中成就最高。一生研学郭熙、马远，中规中矩，有古调而时出新意。古今学宋画者甚多，未有若陈少梅之精详者，整饬、静逸、明净、文秀兼俱。在民国盛行大写意画风的时境中，陈少梅之画，给人一种视觉上之美感。读陈少梅之画，须有一定的绘画史和文学史知识，否则难窥其中三昧。作为一个职业画家，陈少梅作品的整体水平，并没有大起大落和良莠不齐的情况，职业操守，实属难得。

“解放”之后，陈少梅亦想积极融入新环境，然屡为画坛新贵们歧视和排斥。京津两城艺坛，竟无其一席立足之地。终致忧愤成疾，英年遽逝。近年陈门弟子为师声讨鸣冤，直指是当年某一“画霸”所迫害。愚近十年前，即认为陈少梅画艺被严重低估。而近年始重归其应有之艺术地位。若寻一古代书画家与陈少梅比拟，其或近似明人王宠。举止轩揭，品藻雅洁。

于非厂

于非厂是现代画坛上一个大“玩家”。他似乎什么都玩，书画、篆刻、京剧、花鸟鱼虫、吃喝玩乐等等，甚至赌博，他也似乎样样“精通”。因为他曾是当年北平报社著名记者，尤其在艺坛方面拥有绝对的媒体话语权，而且人脉深广，可谓“无冕之王”。如要“捧红”或“封杀”一名书画家或伶人，几乎不费吹灰之力。就连张大千当年到北平闯码头时，也不得不暗请于非厂为其“造势”。

于非厂曾师从齐白石学画，但当初究竟是否“拜门”?还是他后来有意“退门”?于非厂为什么后来又转学宋徽宗工笔花鸟和瘦金体书法?一直都是诡谲“谜案”。于非厂的工笔花鸟在技法上其实并没有多少新意，而是化繁为简，以疏胜密。但他在绘画颜料上却有独有造诣，而且自己可以配制颜料。愚曾见过多幅于非厂花鸟画真迹，在五六十年后，其色彩仍然明艳如新，真叹为观止。于非厂在“解放”之前，并不卖画，后因生活所需才开始卖画。又，纯就报刊“补白”文字而言，于非厂实乃此道之前辈也。

陈师曾

在现代画史上，陈师曾其实也是一个被后人过分高估的画家。他的山水私淑沈周、石涛、石溪等人，尤其受石涛影响甚深。而人物、花卉亦未出扬州诸家和吴昌硕的窠臼，此是清末民初画坛风尚使然。其所谓“文人画之价值”，亦未有新意独见，古调依旧。愚以为：其书画之定位，乃是民初文人画之名家而已。就其当年在北方画坛之影响，实难与金城相提并论。若非名门子弟，兼有留洋背景和执教高等学府，此类画家当年在京城比比皆是。陈师曾胜人一筹者，是其综合学养。

齐白石当年挟画艺薄技，以木匠身份兼湘绮门人之名，鬻画京城，然几无市场。陈师曾与齐白石原是旧相识兼学画“同门”，见状恻隐，故劝其另起炉灶，方能有生机。后齐白石渐享画名，亦标榜陈师曾是其平生“知己”。而后人不知内情或两门弟子有所隐讳，遂扬誉为艺坛“佳话”。

陆俨少

陆俨少的绘画风格其实在上世纪六十年代已经成形，苍郁浑厚，设色古润。《杜甫诗意图百开册》即是当年代表之作。陆俨少留白构云和白描画水，堪称画坛一绝，别具新意。改革开发之后，陆俨少移居深圳卖画“淘金”，画风再次“变法”，被后人誉为已臻“化境”。然此时笔触较以往迅捷许多，不复再过多考虑构图、设色、题材等细节，只欲以量取胜。凭心而论，在此期间作品的总体水平，已远不如其六七十年代。张大千尝云“钱是雅根”，但钱亦是“恶魔”也。

陆俨少晚期画作，笔墨、题材等十九重复，已露江郎之窘。而且在山水画构图多杂沓壅塞，流云怪异，山石形如锯痕，树木草草构勒，再赋以单调浓重色彩。整体图像喧闹纷乱，给人一种在视觉上的审美疲惫之感。而陆俨少当年这批“商品画”，绝大多数为港澳、台湾、深圳等地书画商人以廉价购得，后再进行联手轮番“炒作”，遂使价格暴升。近年再以“天价”回流内地，斩获巨丰。

任伯年

在海上画派中，任伯年绝对是一个天才画家。他的笔墨技法之精湛，在海上画派中鹤立鸡群，无人能及。他的人物画线条和花鸟画造型，几难想象是出自一位画“行货”的职业画家之手。市场成就了任伯年，市场也几近毁掉了任伯年。剔除代笔因素外，他的精品之作和商品画的反差竟然是如此之大，简直不可理喻。

海上画派是近代“作坊流水式”作画和“代理批发式”经营的始作俑者。而以量价取胜的必然结果，就是粗制滥造。据说任伯年一天就能画几十幅大小不同的作品。“五日一山，十日一水”，早已成为天方夜谭。中国书画也从原来的极少数“高端群体”的鉴赏雅玩，开始变成了中下阶层家庭或营业场所的陈列品。从此意义上说，书画成为商品的市场条件此时已真正形成。而在此之前的扬州画派，只仅仅形成了部分的雏形。但中国绘画也从此走上了一条万劫不归之路。

在人们的习惯意识中，往往把印章与篆刻看成是一回事。其实不然，它们之间在性质上有着明显的区别。印章是信物，功能是实用，如古代的官印、私印、现代行政机关、团体的公章以及作为信誉凭证使用的图章等。

篆刻是文人艺术家借用印章形式来表现自己的审美情趣、审美理想、抒发情怀而产生的。是从印章中分支出的一种艺术表现形式。它虽然仍借用印章形式作载体，但创作目的与印章的制作已完全不相同了。

在篆刻艺术的功能中也有实用的一面，即作品中也以文字作为创作素材，讲究文字的可读性，但它只是凭借这种形式，而不是通过清晰可读的文字来表现其实用功能。它的创作目的是以艺术美为第一要素的。正是由于这一点，篆刻才能从实用印章中分离出来成为一门独立的艺术形式。

印章由于与篆刻之间性质的不同，在艺术上把印章称作实用艺术;而篆刻，由于表达艺术创作的审美是其神圣的使命，所以称之为表现艺术。然而，在古代的实用印章中，如秦汉印等，却有着极高的艺术审美价值，这是历代所公认的，也是无法否定的。

那么，有人可能会问，古代印章只是作为实用艺术，为什么称之为表现艺术的篆刻还要以秦汉印为宗，把它作为学习篆刻的必修之课呢?这是因为无论秦汉印有多么高的艺术价值，它的诞生和制作是出于实用。

马克思曾经说：“人也按照美的规律来塑造物体”。所以，它审美价值的出现是古代印工们无意识地遵循着艺术审美扩展要求的自然规律，去塑造物体的结果。对于制作和拥有它的古代人来说，其目的是在实用功利上，而决非在审美需求的属性上。

在印章与篆刻的称谓上，由于篆刻在表现美的同时，也存在实用功能的一面，如书画家在他们的作品上钤印等。因此，长期以来人们习惯把篆刻也称为印章、篆刻的称谓也就混用下来了。

在书法学习中，背字帖是一门不可缺少的功课。初学者能否快速地掌握书法的特点，把字写得既漂亮又符合艺术要求，是每个书法学习者所向往和追求的事情。但在实际操作中，并非如此，初学者都会遇到这样或那样的问题。归纳起来，最突出的是：怎么写也写不像，或者是临过的字会写，没有临过的字不会写。由此，在思想上产生了彷徨和困惑，在精神上产生了苦恼和失望。其实，解决这个问题的方法很简单，就是学会背字帖。

在学习书法的过程中，常用的是“化整为零”和“化零为整”的学习方法。 “化整为零”的学习方法：采用的是解剖的方法，把“整体”“分解”开。书法字帖的字较多，首先一个笔画、一个部首，或者一个字进行书写，做到集中精力、各个击破。

“化零为整”的学习方法：采用的是“组装”的方法，把“零散”进行“整合”。把已经掌握的相同笔画、部首以及结构类似的字归纳在一起，根据内容的需要“组装”成一个新字或者一幅作品。

这两种方法的特点是：科学、简单、直接。采用直奔主题、照本宣科、比猫画虎的方法，字帖是什么样子，就写成什么样子。这种方法简单、易学，属于书法学习过程中的初级阶段，也是每个初学者不可缺少的必经之路。

随着时间的推移，技术的提高，简单、直接的方法已不能满足书法学习的需要，因为字帖上的字必定是有限的，不可能每个字都有，所以就会出现了写过的字会写，没有写过的字不会写的问题。没有“猫”了，怎么画“虎”?再说，就是有“猫”能画“虎”，总不能永远停留在这个阶段。试想婴儿总不能永远靠大人搀扶着走吧?那样什么时候才能长大啊!因此，“问题很严重，习者很生气!”，面对这个严峻的问题，该怎么办?首先要查找问题存在的根源，然后加以解决。俗话说：解铃还需系铃人。问题出就出在“照本宣科”、“比猫画虎”上，不知道字帖的思想，为什么要这样写，以及书写的道理，结构、章法组成的方法，形成不假思索、懒惰的依赖式习惯。

解决的办法：只有从依赖中摆脱，才能在前进中发展。首先要学会摆脱，学会了摆脱，就学会了走路。但是在走的过程中，不是盲目的，而是有思想、有目标地向前走。只要方向正确，想达到心中的目标，那只是早晚的事情。于是，我想从以下两个方面探讨一下背字帖的问题。一个是“以写助背”，另一个是“以思助背”。

以写助背：俗话说：“好记性，不如烂笔头。眼看十遍，不如手抄一遍。”背字帖亦然，背字帖首先离不开临摹，临摹在技术上是两种不同的方法，一个是临帖，另一个是摹帖。

先说摹帖。摹帖有两种：一是将纸蒙在字帖上，透过阴影直接进行摹写(注意在字帖上蒙上透明的塑料，以免伤害字帖。)或者用复印机复印后直接摹写。这种方法的特点：直接、简单、准确，有立竿见影的效果。二是将纸蒙在字帖上，透过阴影用铅笔把字帖上的字双钩下来，然后在双钩的空心字上进行摹写。这种方法的特点：更加注重了细节的把握，增加了摹写的次数，提高了记忆的频率。

再说临帖。临帖也有两种：第一种是看着字帖写，这叫看临。这种方法的特点：一是能锻炼眼睛的准确性和敏锐的观察力;二是能锻炼手的控制性和模仿能力的形成。第二种是凭记忆临写，这叫背临。这种方法的特点：一是能锻炼大脑的思维、记忆能力;二是能锻炼手的控制、模仿能力。

临、摹这两种方法，有相同的地方，也有不同之处。摹帖侧重技术方面的训练，临帖侧重思维方面的训练。临摹的共同点是：都能调动眼、口、手、脑等多种感官的共同参与，达到协同作战的作用，大大增强了临摹字帖的时效性、准确性、记忆性、控制性。这种临摹的方法表面上看速度有些慢并且有些麻烦，但实际上这种方法是最直接、最简单、最有效的学习方法。我们不能为了一时的痛快而丢掉了准确和效率吧。如果没有了准确和效率，我们所做的功也是徒劳的，那将留给我们的是痛苦、无奈和彷徨，到最后听到最多的评语是，“好好打基本功”这个再熟悉不过的话题了。

以思助背：俗话说：“世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”一个有思想的人，凡事都要问一个为什么。如果能弄明白字帖上的字为什么那样写，做到心中有数，那是再好不过了，也就是人们常说的要“与古人对话”。在书法名帖中，从笔画、结构再到章法，每处都是有思想、有变化的，并非随意安排。我们只有读懂它，才能更好地驾御它。其实想搞清楚也并非难事，因为任何事情，都有其规律性。只要能找到规律，一切都变得简单了。

我们可以把每个汉字看作是一个独立的个体。既然是个体，它就有空间、方位，有上下、左右、内外。在汉字“米”型的空间中，我们可以清楚地看到“上下结构、左右结构、包围结构”等的具体形态，以及它们所占的位置和比例。研究发现从汉字的笔画到结构之间都有其规律。从方位上分：“上下、左右、内外”。从形态上分：“上下”是竖线;“左右”是横线;“内外”是“十”字线。从艺术上分：竖线分长短;横线分宽窄;“十”字线分大小。然后，我们再把方位和艺术结合“上下分长短;左右分宽窄;内外分大小。”

有了“上下、左右、内外”，就如同有了“坐标”。有了“坐标”，就能找到汉字笔画、部首的位置(在上、在下;在左、在右;在内、在外)以及各个部位的形态和规律。可以清楚地看到：上边写长了，下边就要写短;左边写宽了，右边就要写窄;里边写小了，外边就要写大这一辨证的思想、理念。只要掌握了这些思想、理念，并把这一思想、理念运用到学习中去，一切都变得简单、容易。就像枪有了“准星”，一瞄一个准。基础理论就是艺术的根，根的作用是为艺术输送营养。把基础理论扩展到书法艺术的各个方面，如用笔、用墨、章法、款式等等，既扩大了书法艺术创作的思维空间，又丰富了书法创作的内容和形式，使书法艺术得到蓬勃地发展。

艺术告诉我们：艺术有变化的一面，也有不变的一面。艺术的变与不变，一是根据天时、地利的变化;二是根据周边关系的变化。在每一种字帖中，笔画、结构就如同专利，具有独特性;在每种字帖中，笔画、结构之间又有方圆、粗细、相向、向背之别，正是这些变化，使我们的书法艺术独特而又丰富。所以，在学习背字帖的过程中，要灵活地掌握，要知道任何事情都不是一成不变的道理。例如在书法的结构中：上边可以写长，下边也可以写长;左边可以写窄，右边也可以写窄，关键是它们不能同时出现在上下或左右的区域，只要掌握住这些原则，背字帖就变得容易、简单了。

首先声明的是，我不是书法专业的人士，所以行文定有偏颇之处。这一点，祈请业内朋友加以无情斧正，决然闻过则喜。另外，这里谈的，都是民间或普通学校、培训班教授入门者的各种问题;专业院校及专业人士的书法教学，并不在讨论之列。

如何执笔

学书法的第一课，往往要教执笔。有些老师有一套教法，如五指执笔、指实掌虚、掌心要容下一个鸡蛋，笔杆要正对鼻尖，距鼻尖一尺左右。要捏得紧，从上面突然一拔，要拔不动等等。这些说道，其实有些几百年前就被人诟病，不知为何还在民间流传。

关于怎么执笔，魏晋人、唐人和现在人完全不同。现在的五指执笔法，是宋代以后才渐渐兴盛起来的。此前都是三指执笔，就像现在拿钢笔、铅笔一样。现在常学习的唐代楷书，都是用三指执笔法写出来的。执笔既无定法，又何来后面那一大套东西?

写经罗汉图执笔法

日僧空海所传唐人执笔法

我在琉璃厂碰上一位老先生，留一部白胡子，很有一番大宗师的气派，见了我就说：“看你一拿笔，就知道你一辈子学不会写字了。”然后说了一大通云山雾罩的理论。这等傲慢，让人很肃然起敬，其实这位是个跑江湖的，琉璃厂尽多。启功先生就说：“怎么方便怎么拿。使筷子难道还有使筷子法么?”这是真正的明白人。更何况夹豆腐要轻，夹排骨要重，夹面条要绕，夹花生要撮，从没有听说有人总结出一套“用筷法”教给小孩子。小孩子若吃饭前先背一通用筷法“豆腐夹法，至柔至灵，持一羽而似重，举泰山而若轻。手与菜合，意与神凝。如临深渊，如履薄冰”，“排骨夹法，用腕沉雄。批节导隙，汤汁沥清。实在夹不上，戳一下也成”，恐怕这辈子吃不成饭了。由此观之，学写字前若先教一套“执笔法”，实在是骗人的玩意儿。不过是喜欢按照书上的执法拿笔，就那样拿;喜欢用拿钢笔铅笔的姿势拿笔，就这样拿好了。

柳公权“心正笔正”之说，那本是劝谏穆宗的“当机说法”，在当时当下有它的实际意义。换句话说，柳公权这句话的意思是“今天我谈的不是练字，谈的是皇上你得干点正经事了”。不知后世如何取了这层表面意思，教人写字大肆引用。甚至引申为“笔正”，要垂直于纸面像钉子似的，这更是欺人之谈了。“看上去很美”，听起来很高大上。其实起不到半点作用。一个十来岁的小孩子，他懂得什么“心正”?启功先生《论书绝句》“心正虚从笔正论，更将心正哄愚人。书碑试问心何在，谀阉谀僧颂禁军”，的是确论。后世蔡京、秦桧、严嵩、康生，书法无不精妙。

如何写笔画

这大概是书法教育中最坑爹的内容。字帖上往往印有一些空心的笔画，里面有如何行笔的路线示意图，它要求中锋行笔，如何起笔，如何藏锋，转折的时候如何上去再下来。看上去很高大上。上世纪很流行，现在居然还印在一些字帖上。照我说，没有比这个更坑爹的了!我小时候研究过这些路线图，甚至还诚惶诚恐地照着它写，不敢越雷池一步，可是无论如何也写不像。事实上，这种示意图本来就是臆想出来的，大概都是晚清或民国以后的人搞出来的。在宣纸上写大字，或许用得着;临摹原帖，那是半点用都没有的。

坊间所传的各种笔画路线图

坊间所传的各种笔画示意图

在中华书局内部的一个小范围讲座交流中，我曾让大家猜：著名的颜真卿《多宝塔》、柳公权《玄秘塔》、集王羲之《圣教序》，原碑上的字约有多大?有的同学比划一个杯口大，有的同学比划一个烧饼大，更有甚者，有的同学比划出一个盛菜的盘子大。实际又是什么样呢?

下面这几张图片，是我在西安碑林现场拍摄的原碑(原碑上都有玻璃罩着，并没有直接接触文物)。下图的左边的对比物，是一张宾馆的门禁卡，和普通的银行卡、信用卡一样大，通过对比可以看出，一张信用卡纵向可以绰绰有余地装下《多宝塔》的三个字，《玄秘塔》的两个字，集王《圣教序》的四个字，后面的两个隶书碑，不考虑原碑字距的话，一张信用卡也能装下三四个。这里要说明的是，古人即便有放缩技术，也不会在这种场合用，所以这几块碑上的字，就是书家笔迹的原大。

颜真卿多宝塔碑原碑实际大小

柳公权玄秘塔碑原碑实际大小

唐怀仁集王羲之圣教序实际大小

汉代隶书实际大小1

汉代隶书实际大小2

列位看官，不妨拿出钱包里的信用卡，用今天字帖上运笔的路线示意图在上面写三个颜柳大楷，或者四个王羲之的《圣教序》(若写两行就是八个!)，或三四个汉代的隶书。您觉得能转的开写的下么?事实上，那些同学都只看过今天的字帖，或者今天人临写的字。所以才想当然地认为，唐楷或者“大楷”一定很大(隶书也一定很大)。用这种运笔法，即使能写出字来，也只能叫“清楷”、“民国楷”或“共和楷”，决不是真正的“唐楷”。 这样小的字，如何还能气定神闲的起笔藏锋，裹来描去?很多起笔就是拿笔一砍，方头就出来了;很多末尾就是用笔一带，圆头就出来了;点也是如此，用笔头一按，一个点就出来了，沾纸就走，难道还要像路线图那样给这个点擦一下屁股吗?观察许多影印件，也可以发现，真的书家写字并不是传说中那样笔笔中锋，即便是楷书，也是偏侧皆有的。若是都像示意图那样写字，那些唐代大家累也累死了。我们今天临帖，若实际大小有困难，也只应比原帖稍微大一点，仔细揣摩原帖的笔画，就知道那些空心的路线图都是欺人之谈了。

如何写间架结构

有些老字帖把原碑上的字按不同的间架结构归类，相似的放在一起，按我说，也是坑爹的一种。现在仍然有字帖在用。当然，把字形总结为天覆式、地载式、上包下、下包上……并没有错误，而且还有助于分类研究字形。

某老字帖的间架结构

但是，看上去很美很牛B很高大上的东西，就一定合用么?一定适合教初学者吗?我看也未必。我媳妇说，她小时候上书法课，上午写一大堆問、聞、門、悶，下午写一大堆国、图、团、因，烦都烦死了，以至于对书法很抵触，反倒是她姥爷在家天天写字，她跟着东戳戳西抹抹，才有兴趣。初学者和小朋友，兴趣是第一位的。其实何尝是初学者呢?就算是习练有年的书家，若没有了兴趣，他写字也只是完成任务，味同嚼蜡了。也亏这些编字帖的作者，有一种天然会“冷群”的能力，怎么麻烦，怎么无聊，他就怎么编，好像和趣味、体贴、生动这些词有大仇似的。能把这么多相似的字找出来放在一起，也实在是本事。这种字帖照我看，都是把一个个的大美女肢解了，手放一堆，脚放一堆，头放一堆，是一种极残忍极煞风景的做法。这些美女再漂亮，对着这些残肢断手，如何能提起兴致来!

为何有这些玄之又玄的执笔法、点画法、间架法，在我外行的眼里看来，大概都是近代书法教育一种刷存在感的行为。举凡不高明的文史专业的论文，不管谈什么问题，开头中国一定要追到孔子，外国一定要追到柏拉图，先写上一大堆有的没的废话，才开始他的实际内容，然后不几页就结束了。江湖上有句话，叫“真传一张纸，假传万卷书”，无论算卦、看相、跳大神、卖假药，都适用，正是道破个中玄机。

对于书法也是的，人们的心态往往是：简单的一定不牛，复杂的一定牛。几句话能说明白的一定不牛，叠床架屋、看上去很科学很有层次感的一定牛。凭什么别的学科都一套一套的，唯独俺们书法清汤挂面，明白如水?这和今天讲颜真卿的“场域”、王羲之的“空间”、赵孟頫的“话语”都是一类东西，只是为了存在而存在，没有其他理由。当世无数等身的著作，堆积如山的论文，其实往往是“假传”的“万卷书”，耗费了多少聪明人的时光!

《历代书法论文选》里收了许多古今书论，里面收了许多书法史上的重要书论文章，当然有些早期的文章也有伪托。阅读一遍，给我的感觉就是：凡是说得质朴无华的，多半是真的;凡是说得头头是道的，多半是假的。高明的论家，喜欢把问题往简单里讲;拙劣的论家，喜欢把问题往复杂里讲。所以，碰上一个喜欢把书法讲得天花乱坠的，未必是真行家。

能不能见异思迁

很多书法教材常常告诫我们，不要见异思迁。老师常常教了半年，只教一本颜体或柳体、欧体字帖。决不敢旁越一步，因为不止一位前辈说了：见异思迁要不得，要把一种体写好了再换另一种。其实到底有什么证据证明：见异思迁就一定练不好字?似乎也没人研究过，做过统计。就好比三年内只准吃油条，第四年才能改烧饼，原因是油条还吃得不熟，吃饭有这样可笑的事吗?并不是人人都要成为技法精熟的书法家，对古今巨迹的广泛领会熟悉，才是一般初学者在有限的时间内要做的大事，这比练好一种字体重要百倍!因为写毛笔字，在今天已经失去了实用的意义。而今天影印技术的发达，我们看到仿真原迹的条件，又是几千年的古人所不及的。今天临几页颜真卿，明天临几页石鼓文，忽然后天又觉得怀素的草书绕的不错，郑板桥的字支支愣愣的的有意思，不管临的像不像，起码这些书法史上的名帖、名人都见识了一遍，知道真正的传统风格、传统内容是个什么样子。就算眼高手低，这就是修养，这就是内涵。日后不会像清华大学刘江永教授那样，见到送给宋楚瑜的篆书，叫做“小隶”。也不会像市井妄人一样，见到各种抖索字、象形字、左手字、倒写字、脚写字、北国风光天道酬勤拼搏奋斗忍为高就诧为神品。这才是普通学书者要做的事。其实眼应该永远比手高的，因为并不是人人都要动手写字。更何况，古今用笔、结体，有一脉相承的传统，说不定这里没搞明白，反倒在另一个地方领会到了。

清华大学送给宋楚瑜的张汀先生的书法作品，被称作“小隶”

心态和目的

我见识过一些家长督促孩子写字的心态，一个总的印象就是“大可不必”。有位朋友到我家来，那小朋友约有十岁，见到桌上现成的笔墨，很是好奇，就抓起来要涂要画。我连忙给他准备好了，让他随意涂画。谁知孩子的妈妈却一本正经地坐在他身边，不停地唠叨，要他一定要好好写，这一笔不认真了，那个字写歪了，一时态度又不端正了，一时屁股又坐歪了，不许写到格子外面去。好似孩子写字，家长比孩子还要紧张。不止这位，很多家长都喜欢盯着孩子写字。要知道不只孩子，大人也是最怕人盯着做这做那的。因为没人观察，就有无限的可能性;有人在旁边监察，可能性就没有了。正所谓波函数“一观测就坍缩”。大人本是想监督着孩子走一条“正路”，谁知反是一条没有悬念的死路了。写完之后，还要指指画画，这个字不好，那个字有待提高，总结陈词，像开大会一样。有些家长，每天要规定好量，或一张两张，或三十五十，还要给孩子编号，装订，少一张都不行。这种现象，反倒是越不懂书法的人里越多。我不清楚卫夫人当年教王羲之是不是这样教的。最后家长也觉得无趣，孩子也觉得无趣。家长还落一个“我为你操碎了心”，孩子还落一个“压力山大”。其实谁又规定字必须写得一样大小?谁又规定字不能倒过来?谁又规定只能坐着写不能趴着写躺着写跳着写?现在小朋友的书包这么重，都没变驼背，歪着身子写几个字就会变驼背了?这样做的结果，即便有书法的天才，学书的兴趣，也都白白的扼杀掉了!

家长的不良心态，可以归纳为如下几种。一是炫耀，孩子写出好字，是同事邻里间炫耀的资本，得个奖，过个级，更值得炫耀。

二是攀比，有人未必乐意炫耀，但邻居孩子能写字，自己家的也得学，否则栽面子。

三是臆想，有家长就明说：我孩子以后要培养他当官，当官就要给人题字。其实几十年后，还许不许公务员给人题字，还是个问题。

四是射利，书画市场表面上很繁荣，家长希望小孩从小就练起，将来成名成家，希望一幅字卖成千上万。 当然，更多家长的心态，还是衷心希望孩子有一种技能，就像学钢琴、画画、体操一样。然而，为什么要有这种技能，很多家长并不清楚。 以上的心态，无论是好是坏，都带着一种汲汲然的营求之气，一种惶惶然的紧张感。这就涉及到学书法的目的了。有些家长对孩子的态度，表现为将学书法当作一种功利化的行为或者培训。然而，说得矮穷矬一点，明明这是一件好玩好乐自己YY的事;说得白富美一点，这明明是一件游心象外、澄怀味道的事;说得高富帅一点，这明明是一件继承传统，提高修养的事。结果都被家长们变成了技能培训，其实挺可悲。这就是所谓：一认真你就输了! 徐悲鸿先生曾说过，天下事本来很简单，都是被一些愚人搞复杂了。写字本来是一件最普通、最实用、最好玩的事，结果越弄越复杂，最后所有的人，都得为其不必要的外围设施买单了。 有人说：“做这种单调的训练，岂不也能磨练孩子的性格么?”答曰：在过去的时代是这样的。因为明清时没有什么路可走，大多数学童写字的目的只是为了能考个功名。而字的好坏在科举中是非常重要的。文章再好，字不好也要大大扣分的。所以这在当时，这种选择性——如果也算作一种资源的话，是十分匮乏的。当资源匮乏的时候，忍耐就成了好的品格。但是现在不一样了，第一写字不是生存的必须，第二有各种各样的其他爱好可以选择，第三有大量不亚于真迹的影印件可以买到。这个时代，或者说单就普通学生练字这个场合，再去通过单调的训练练习忍耐，是非常不合时宜的。

那么，作为一个入门者或准备教孩子写字的家长，应该怎样学习书法呢? 第一，笔墨要现成。有条件的话，应该有一个常设不撤的写字桌。没条件，笔墨也应该随拿随有。要知道，从抽屉里现找笔墨，现找来找去抽一张纸写，因为付出了一定的时间成本，其心态往往蒙上一层仪式感和紧张感。这和抓起纸笔就写，感觉是完全不同的。为什么很多软件要测开机速度?原因就在此。 第二，不要有任何功利的目的。写字本来就不是什么大不了的事，不管是教孩子也罢，自己练也罢，心地轻松澄澈，一拿笔就想出人头地成名成家，或者想为天地立心为生民立命，一认真就输了。 第三，最好家长也跟着写。否则只让孩子写，家长去打牌，现在年轻的家长更是喜欢抱着电脑或手机玩游戏，反过来督促孩子写，自然是不成的。只有家长真的从心里认为，写字是件好玩的事，身体力行去做了，孩子才会跟着写起来。 第四，随便，不必限定任何课程，也不必限定任何字体。古今一切经典，都是学习的对象。任何一个时间段，只要有条件，都可以拿出来写写字。据说何绍基写张迁碑，自己规定字数，结果越往后越写不好。这是自己被自己限定的日程束缚住了。书法大家尚且如此，何况常人。 就是不爱临帖，自己瞎写，也没关系。乱涂瞎写，本来就应该是书法实践中的必要组成部分。就像车也不免有怠速的时候一样。人，包括小朋友，都不傻，他若是真的喜欢书法，乱涂一气之后，自然觉得空虚，自然就会找范例去学;若不知道欣赏书法，说明暂时还没这根筋，又何必强逼他去临帖?这就像玩游戏，开了无敌之后，虽然可以瞎跑一通，很爽的样子。但因为没有了规则，没人会玩的长的。 第五，多看名迹，现在一本字帖，不过十几二十几元钱，而仿真程度可谓下真迹一等，这是古人做梦也想不到的条件。花几百元，就可以建一座家庭书法博物馆了。作为一个普通人，比起手下的功夫来，眼前的见识反倒更重要。这些名家名作，只要常看，自然手下就不知不觉地临摹起来。 第六，若真想临帖，应该将一个碑帖从头到尾通临，不要去学那些归纳好了的上止土工、定宇常宗、上包围下包围、左拥抱右亲吻的字帖。因为碑也好，帖也好、墓志也好、尺牍也好，它是一件内容、形式、材质统一的艺术品。将它大卸八块，生命力也就没有了。 从头到尾通临的好处，还有一点，就是一边临，可以一边有意识地去读原碑帖的内容。要知道欧阳询《九成宫》、唐太宗《圣教序》都是极美的骈体文。《多宝塔》、《玄秘塔》也都是出于名手的佳构——给皇上写的，敢不用心么!像“是以翘心净土，往游西域;乘危远迈，杖策孤征。积雪晨飞，途间失地;惊砂夕起，空外迷天。万里山川，拨烟霞而进影;百重寒暑，蹑霜雨而前踪”，虽是骈体，规摹玄奘大师的圣迹，却有感人至深的力量!像“冠山抗殿，绝壑为池，跨水架楹，分岩耸阙，高阁周建，长廊四起，栋宇胶葛，台榭参差。仰视则迢递百寻，下临则峥嵘千仞，珠璧交映，金碧相晖，照灼云霞，蔽亏日月”，这文字，带着六朝的味道，又有大唐的壮观气象。通临一遍，也就能做一遍标点，读它的意思。我十几岁的时候，临过《玄秘塔》，此碑中间有一道横向的裂纹，所以每隔几十个字就会出现一处剥泐，很有规律。我就凭残存的笔画和上下文的意思、典章制度去猜原字。后来一查原文，十中六七。对于一个少年来说，这岂不是一个很有意思的游戏。我曾经写过一首“论书绝句”讲这种临帖不读内容的现象：“季子桓桓勒物铭。八行刊铸等书经。秋风一曲清商颂，犹作平公槛外听。”

第七，切勿迷信，初学者有了一定的经历，总会接触到各色各样的人物。尤其是许多善吹嘘的江湖人士，很容易使入门者莫知所以。这些人不但能大言炎炎，也能小言詹詹;或着奇装异服，或梳诡异发型;或吐人鬼不懂之言，或为鸟蹄兽迹之字;或言能以周易八卦入于书道，或言能以西方美学观照人生;姓王则自称他是王羲之2的N次幂之孙孙，姓赵则自称赵孟頫是他6的M次阶之祖祖;或称亲入某大师门庭，或称神悟某秘笈精要;或称开创某书体之先河，或称引导某文化之方向;或以手脚口耳诸器官以持笔，或以土布木石诸材质以刷字。或作天下第一长卷，或称东方无二大笔。或作平仄不通之诗，或为丹青恶浊之画。或揖让于某老总之阶右，或拜尘于某高官之道左。或惯于某展会邀名人合影，或喜于某街头散小报传单。或曰故宫国博图书馆入藏其捐赠，或曰布什安倍奥巴马什袭其国礼。此皆欺世盗名之徒，虽然不必妨其生计，亦不可不敬而远之，庶几君子道长，小人道消也。

莫高窟艺术宝库，尤以壁画最为知名。而壁画历代主要使用的颜料为天然矿物色。天然矿物色以天然矿石为原料，它经过选料、粉碎、除铁、研漂分级等程序，制造出适用于绘画所需深浅不同的各种颜色。其色彩纯正浑厚、艳而不俗，具有耐候性、耐光性、不怕酸碱腐蚀等特性，即使没于土内多年也不会影响其色泽的艳丽，具有化工合成颜料难以达到的表现效果。动物胶是矿物色的黏结剂，巧妙地将矿物色的各颗粒黏接，不同颜色的颜料叠加，产生了矿物色特有的发色效果，使画面呈现了斑斓多变的色彩魅力。

那么，为什么莫高窟壁画会变色?根据专家的调查分析，确认在莫高窟壁画和彩塑中使用过铅颜料。但由于上千年的老化，大部分使用过铅颜料的壁画和彩塑部位都存在变色的现象，有些甚至完全变黑。铅元素由于存在多种化学价态，因此有多种铅的化合物，包括铅黄、铅红、铅白、铅丹、铅黑。由于铅颜料具有优良的遮盖性能，在人类历史上和近现代广泛用于各种色料中，对莫高窟壁画和彩塑的调查发现其中普遍使用了橙红色的铅丹和白色的铅白颜料，而变色最严重的也是铅丹颜料。铅白作为最早人工合成的颜料，具有优良的遮盖力和白度，历史上广泛用于化妆品和各种色料中。专家研究发现铅白颜料在潮湿的碱性地仗表面非常容易变为铅黑。

对于敦煌壁画的研究保护工作近年来颇受重视，研究壁画彩塑病害机理、修复材料及工艺并进行修复，研究应用计算机数字化信息技术，对珍贵的壁画资料进行高保真、永久的保存等都让人们对壁画的保护有了更大的期望。