前不久，两件分别由著名画家周春芽和青岛农妇王珍风创作的同题绘画吸引了不少观者的眼球。看似相差无几的绘画作品，一个出于从业三十多年的专业画家之手，一个出自学画不到一年的农妇之手。前者是可以轻松竞价到500万元以上的市场宠儿;后者即便以200元低价出售，亦乏人问津。在二者巨大的差异面前，投资者也跟着疑惑起来：艺术品价格是取决于艺术价值、作者名气还是市场环境?天价艺术品的价格是被注水了吗?如何鉴别艺术家的作品是否为他人“代笔”或冒充?
这一事件反映了我们对市场化的艺术仍然抱有古已有之的焦虑，特别是对“真”“伪”的犹疑看法，也混同着对“优”“劣”的不确定之判断。艺术品之形成市场，其核心无非是真伪问题以及价格的高低问题。如果将王珍风的作品视为对周春芽的模仿或“山寨”，则又将引发绘画技法或文化权力层面的争议。当年，启功先生面对人们询问哪些作品是“真启功”哪些是“假启功”时说道：“写得好的都是赝品和代笔，写得坏的都是真迹。”话虽近谑，却机智地向人们暗示了一条真相，即相似艺术品不应接收平行层面的单项比较，伪品、“代笔”、摹本的艺术价值也不一定低于真品或原创;我们应该做到的是，尊重每一件艺术品，综合、细致、辩证地看待它们，而非草草贴上几个标签了事。
艺术世界或曰艺术社会中的“代笔”更是如此。简单地将“代笔”之作等同于“假货”，无疑是有失妥当的。一段历史时期以来，文化艺术成为政治的附庸或打击的对象。人们长期处于文化艺术资源匮乏的状态，因此对之也渐渐失去正视的能力和意识。就在传统艺术和当代艺术在新时期、新环境下并现在面前之时，人们更多时候产生出的往往不是愉悦、欣喜和享受，而是无措、惶惑和焦虑。因此，“但观其形，首问真假，复问价格”成为有效且便捷对待艺术品的方式。实际上，无论“真”“假”，或者“代笔”与否及其本身之价值，都应当结合艺术品本身进行具体分析。
客观来看，“代笔”是一种特殊的合作方式，即代笔者获得艺术家的首肯、支持或准许，以艺术家的名义进行仿照或创作。之所以构成这种合作方式，其原因无外乎艺术家的作品出于供不应求的实际;或者是艺术家疲于应付海量订单;或者是艺术家年老体衰，难以亲笔;或者是艺术家事务繁忙，又不肯拂逆他人心愿。从艺术家和代笔者的关系来看，应有一种契约与协议存在，固不足论;但艺术家(代笔者)和购买者(或艺术品的获得者)之间的关系如何，就应分类考虑和讨论了。
书画艺术成为商品，是比较晚近的事情。中国古代并无专业“书法家”。那些今天被我们视为书法家者，多半是政治精英、文化精英和文人学者。他们留下的作品，在当时通常不是用来出售的：信札用作交流，诗稿用作酬赠，笔记用作记事，屏幛用作贺祝，经卷用作功课，偶尔出于遣怀调心所作书画也是和自己的对话，并不是为所谓的“买家”而作。艺术史家白谦慎在研究晚清官员吴大澂的时候，特别关注到他日常书写中的“应酬”之作，就是赠送或应朋友之请所书写的作品，因为实在不暇应对，有不少都是请幕僚代笔的。拿到这样的作品，受者满心欢喜，书者减免劳烦，实际是一个双赢的局面，并没有引起任何人的不快或恼怒。乾隆时期的名臣刘墉也是如此。他在世时书名就非常大，清中期已有人作他书法的假。作为朝廷重臣，刘墉本没有多少时间和精力为人写字，遂令一颇有书法功底的姨太太专门为其代笔分劳。同时，为了不欺求字之人，刘墉一般在姨太太代笔的作品上亲笔签名，并钤印“飞腾绮丽”以为记号——这如今已成为鉴定刘墉“代笔”书法的一个重要考据点了。
明清时候，在商业比较发达的城市，艺术逐渐产业化和市场化。当一些艺术名家享誉海内之时，也是其作品供不应求之际。艺术家为了满足市场的需求，会雇佣或授意帮手和弟子为其代劳，或局部代笔，或全部代笔，既为自己省去劳力，也应付了求购者;同时，对于代笔者来说，这也是重要的锻炼机会。具有品牌意识的艺术家也不会允许技艺一般、与自己相差甚远的艺人代劳，故授权或授意与否，是判断艺术品究竟是代笔之作还是赝鼎的准则。因此，购买者买到的“代笔”之作是这样的作品：它的“名”等同于艺术家的原作，它的“实”接近于艺术家的原作。
艺术产业化和市场化后，更多时候呈现为一种概念和品牌的交易和受卖，艺术以外的一些东西可能成为左右或影响市场的因素，艺术品产生的形式也变得多种多样。有些人认定“代笔”或“集体创作”就是搅乱市场的祸根。对此，实当辩证看待。就一般情况而言，“代笔”之作推动和促进了市场的繁荣，也为艺术史提供了生产机制和社会学层面的话题。我们现在可能还不太习惯以一种人文的视角和心态去面对文化艺术，就像某类电视节目宣称站在公正、权威的立场去评判艺术品的真伪优劣，最后以毁坏“赝品”来达到看似“廓清真相，以正视听”的效果。这种非此即彼的简单判断和粗暴处理，是否更有益于提升我们的鉴赏能力和艺术修养呢?这实在值得我们予以反思和重估。