“半尺姑苏景，风流笔下含。巧思悬挂意，雅致在江南。”这是我日前客江南时的所见所感，两幅山水画，不足平尺，悬挂于壁之右上侧，大胆留出墙壁空白且参差排列，让人不能不惊叹于江南人的细腻与巧思，这是生活中的留白艺术。我们还会想到明末清初文学家张岱《湖心亭看雪》中的几句经典：“雾凇沅砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”这种如画般的文字，“上下一白”的大空间之中，“一痕”“一点”以及“两三粒”就是文学中典型的空间描画，可谓美到极致。由此再来欣赏羲之尺牍，行行草草之间，除却点画的妍美精致，在不激不厉中自然而然地营构出了风规自远之风。从某种意义上讲，这种魏晋风韵就基于字里行间的空间之美。或许我们取法之时只是关注了点画的韵致与精美，仅仅锤炼了书写点画的节奏，而这恰恰忽视了其间的空白之美，这正是舍大求小，殊为憾事。似乎可以这样认为，正是因为帧帧法帖中不同的空间之美进一步烘托出了点画之间的生命律动，确实妙不可言。而羲之或是无意为之，可谓无心插柳柳成荫。今结合临习体验，试从三方面以述，以期抛砖引玉。
一、点画之间，灵机无限
书法艺术的一切审美特质都依赖于点画展开，而其中的矛盾对立统一性更是基于此。各种不同点画在体现形有方圆、起有顺逆、行有疾徐之外，不同的形质与组合是羲之尺牍空间之美的最可观之处，这也是其书风所基。具体来说，在大小不同的间隔中，点画的长度、角度、弧度等方面有着无穷变化，随字赋形，灵机无限。
一是点画的长度有别。点画依收放不同而表现出长短不同，放则长、收则短，字中亦可见左收右放或上收下放的不同变化，放者有时成为主笔，字中其他点画则短小活泼，如众星拱月，现出主次分明。如《丧乱帖》中的“慕”字，横向伸展的两个横画有长有短，撇捺较为伸展，收放合度，妙趣横生。需要指出的是，尽管可以向不同方向拓展点画长度，但在羲之法帖之中，特别长的横画极为少见，而以长竖较多，服从于上下气息的贯通，如《大道帖》中的“耶”字等。
《丧乱帖》
《大道帖》
二是点画的角度有别。点画的书写生成自然有不同的角度，甚至千差万别。也正因为如此，点画角度成为影响字内空间的重要因素。如我们观赏羲之的楷书点画，每个点画有基本固定的角度，横画略右上斜、钩画以45度为多等。但行草书的点画角度应字而变，比如《丧乱帖》中的“荼”字，为形成字内左右空间的大小之别，而使竖画形成左欹之势。再如此帖中的“首”字为左右连贯，将点斜向右上，减少纵向空间，增加一个横向的空间等等。应该说点画角度决定字内空间的大格局，在合乎连贯书写的前提下，适当注意角度变化，既有利于字内空间的营构，也为点画之间的穿插创造合理的依存条件。再延伸开来说，经典魏碑之《张黑女碑》与《张猛龙碑》，就横画来比较，前者平、后者斜也成为平画宽结与斜画紧结的典型。唐代书家颜真卿与欧阳询的楷书结体风格的宽博与内敛，从其钩画的角度特点亦可见一斑。
三是点画的弧度有别。古人云：“文似看山不喜平”，点画亦当如此，不可过直、过平。此时想到美学之中的曲尽其美，以及园林艺术中的曲径通幽，丑石以瘦、透、漏、皱为美等，此之“曲”实际就可理解为弧度的不同变化。尽管在流畅的书写之中较少有一个点画只是一个弧度的，但不同的弧度影响字内空间，同样可以颜欧二家来说，外拓与内擪主要通过字内竖画的向外向内凸出的不同而得到明显的体现。在羲之尺牍之中亦应是字内空间关注点之一，比如《二谢帖》中“面”“再拜”等字弧度向外，显示出宽博之质，甚至可以认为是颜真卿一脉结字的滥觞。《频有哀祸帖》中“祸悲摧切”四字的竖画正是弧度不同，奇趣乃生，该帖中的多数点画弧度多变，构成该法帖婉转流美的独特风情。
《二谢帖》
《频有哀祸帖》
四是点画的宽度有别。点画的宽度取决于其粗细，而粗细取决于用笔的轻重，轻则点画窄，重则宽。重的点画相粘连则形成块面，正似密不透风，如《丧乱帖》中的“离”字。用笔轻则点画轻盈，点画之间较远，正似疏可跑马，如《快雪时晴帖》中的“力不次王”等处。用笔轻重形成的粗细之别、疏密有致，成为尺牍中最为变幻莫测之处。在《丧乱帖》中，同样一个“痛”字，或上重下轻，或上轻下重，点画之厚重与轻灵，造成字内空间的不同寻常之美。
《快雪时晴帖》
二、 字字相间，不主故常
“大王”尺牍气脉通畅之下，空间之美又以字字之间的变化最为独特，经常为识者所言羲之手札的一个明显特点就是字组变化，不主故常，有时甚至拉大两字之间隔，正如南朝梁人袁昂《古今书评》中说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽然有一种风气。”由此更可想见，类于诸子行走于山阴道上，或相依而行，或三五成群，或卓然独立，有时前后相应，有时左右相呼，显示出一种超然洒脱与旷达。
字字空间可以上下、左右两种情形来赏析。
上下之间或近或远，随形布势。尽管多为单字独立，依然血脉相连。就空间变化来看，又有几个明显的特点：一是字字相连，如《得示帖》中“吾亦劣”等，近似一个大字，既贯气，又减少了字字之间的空白，避免空间分割之碎。二是有意拉开字字之间的空间，如有时自然合乎东晋书仪之制，以一个点间隔，此可以《何如帖》中“不审”二字与“尊”字之间为例，本不属于点画之列，但又与上下字浑然一体，直若天成。《奉橘帖》仅仅12字，疏朗有致，恰似颗颗柑橘摆置案上，自然和谐，成为有别于羲之其他法帖之佳构。三是偶尔错位，使上下之字打破惯常，却似锦上添花，这以《何如帖》中首行之“不”字最为显眼。
《得示帖》
左右之间，书无机心，故妙趣天成，此为习书者最容易忽略之处。行距之间的不同变化形成不空空白，仍以左右相谐为旨归，通过帧帧墨迹亦可窥得几点规律：一是左右收放相宜，就单字来看，越是最为放纵舒展的字，一般其四周以收敛为多，形成主宾之别，如《得示帖》中之“雾”字等。二是以多字形成大的块面，此多字大多厚重紧密，如《游目帖》中的中间区域，与周围空间形成虚实之别，此区域也是整体布局的重心所在。三是随着字字欹侧以及轴心的变化，形成不同的空白造型，如三角形、矩形、梯形等，比如在《远宦帖》中的前两行下端则形成“S形”，这些都是字字之间布白的诡异之处。
《游目帖》
三、 篇章布局，大化天成
一帧完整的尺牍空间构成，除却字内空间、字外空间之外，更不应忽视篇章之内的大布局、大空间。在古典园林中，何处亭台，何处花树，何处可登楼望月，何处宜置镜设窗，都与整体浑然协调，让人置身其间，感佩自然造化与巧夺天工，通透玲珑，荡涤心胸。书法艺术亦是如此，空间之魅力，不管如《奉橘帖》之一行半之书，还是如《丧乱帖》之满纸烟云，从整体布局来看，皆能给人以启悟。
一是虚实相生。此在传统文学艺术中为普遍要旨，如戏曲中以马鞭代指骑马、律诗中颔联颈联之别以及音乐旋律行进中的空拍处理等等，都是虚实结合。凡有笔画处，本是笔触皆实，而通过长点画、细点画以及笔断意连、牵丝映带等，产生虚实相生之效。篇章之内，厚重紧密处为实，纤细游动处可视为虚。比如《二谢帖》中，在与左右相互对比而言，第三四行上半段区域可视为虚，其余为实，整幅也就有了层次感。
二是首尾呼应。书法空间布局之首尾呼应，既可以诗之起承转合来相喻，又可结合乐曲中ABA三段式等来理解。羲之手札近乎完美，就在于韵致相应，首尾一贯，加上类似重复笔调的出现，更增加了统一感。比如《行穰帖》中，起首“足下”二字似蜻蜓点水，轻松下笔，而末尾之“任”字忽然在较为沉实的“大都当”之后变为跳荡笔致，恰与起首“足下”二字顾盼呼应，玩味再三，惊叹不已。
三是计白当黑。整体章法的空间之美仍归为常言之计白当黑，实实在在的点画固然重要，但在尺牍中，非点画处亦是整体的重要组成部分，甚至在临习时忽视余白之处，极易影响对神韵的体悟。可以说，一帧法帖中的所有空白，包括点画穿插形成的空白、末行尾字之下的余白等，都可看作法帖的呼吸所在。不会留白就极易将全局形如一潭死水，何谈生机?所以说，欣赏羲之尺牍亦应当从全局开始。由此不禁想到传统山水画之构图，近树楼台与远山雾霭分别构成虚实两境，而其中之行云与流水，可以空白处之，更是不可或缺。所以就书法的空间营构来说，不能总以信手拈来自许，最宜成竹在胸，或可谓之“兵马未动，粮草先行”。此“粮草”正是大的格局酝酿，之后方可挥毫落纸，驾驭万马千军，在笔阵中纵横驰骋且游刃有余。
总而言之，书札中的空间之美远不止此。“一点成一字之规，一字成终篇之准”，每一个点画都是空间的必要部分，点画的不同组合又形成不同的结体，不同而又统一的结体在上下左右的顾盼呼应中组成全篇。故任何一个书法形质都是唯一且合目的的存在，所谓牵一发而动全身，甚至“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”等等，只有将局部放在空间之中，才能逐渐通过汩汩流淌的笔墨对话嗅出法帖中蕴含的气息、神韵与境界。《心经》中云：“空即是色，色即是空。”色指世间万有，而空同于色，同于世间万物之存在，色与空同为必备之两极。可以说，羲之尺牍中妍美秀雅之色相，正是有了空间，也就是与色相对之空的衬托，才现出独特之晋韵，才成就了历代文人膜拜之魏晋风流。