二、点景人物的基本分类

1.按人物数目分

点景人物在画面中各有聚散。根据其出现时各小组的人物数目来分，可分为单人、双人、三人及三人以上几种类型。图一为明代唐寅《西洲话旧图》中的点景人物。茅屋中低语叙话的雅士以双人形式绘出。

图一

2.按身姿朝向及动作分

当论及单独一个人时，可按其身姿朝向大致分为正面、侧面及背面。图二为明代陈洪绶在《隐居十六观册》中描绘的点景人物。图中的执杖隐士及书童均以侧面的方式呈现。若按动作分则极为丰富：简单的如立、坐、卧、蹲、回首、俯瞰、仰观之类，复杂的则如折花、鼓琴、把卷、横笛、策杖、骑驴、煎茶、垂竿、肩担、耕地、推车等等。将人物大致的朝向和具体的肢体动作进行组合，又可衍生出无数种姿态，如正面的立像、侧面的立像、侧面的坐像、背面的坐像……以此类推，绵延不绝。

图二

3.按情境分

将以上两种类型进行结合便出现了品类繁多的叙事情境，如交谈、弈棋、促膝、环坐、聚饮、雅集、肩舆、携童等。其中最常见的题材大致可分为表现民众生活的世俗题材、表现士大夫或权贵阶级的起居及宴游雅集题材两种。前者包括了行旅、劳作、市井场景等，如北宋范宽的《溪山行旅图》;而后者则包括飨宴、雅集和文士游历山水乃至居家读书、行乐等各种活动场景，如北宋李公麟的《山庄图》等。而其他类型则有道释人物、历史典故等，例如五代卫贤的《高士图》、明代文徵明的《桃源问津图》等。但常见的还是富有生活情趣的世俗题材类型及描绘文人活动的题材类型。图三为明代谢时臣《高人雅集图》的局部，表现了文人雅集时的场面。

《踏歌图》是宋代马远的作品。马远，字遥父，号钦山，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。他工山水、人物、花鸟，与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。

《踏歌图》是马远的传世名作，描绘的是雨过天晴的京城郊外景色。画面中，几位略带醉意的老者在阳春时节的田埂上踏歌而行，渲染出“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行”(画中题诗)的氛围。马远师法李唐，用笔苍劲而简略。此幅作品中的点景人物运笔顿挫有力，线条简练概括，人物形象生动活泼，组合疏密有致，极富韵律感。

马远《踏歌图》局部

步骤一：勾线。在此作中，对人物的表现应配合山水、草木的笔法。因此，应先设计好所要描绘的人物与背景的掩映关系，使之展现出微醉老翁于阳春京郊田埂上踏歌而行的画面感。直接以浓墨勾线，执笔时需体悟画中人物形象的情态再行笔。运笔要顿挫有力，起讫分明，略带侧锋，多用短而有力的线条，使从头至足的用笔犹如欢快的音符，紧凑并富于韵律感和跌宕之美。

步骤一

步骤二

步骤二：设色、渲染。这类较为率性的点景人物虽非逸笔草草，但用笔切忌过于谨细。头面、皂帽部分以淡墨层层积染之后，以淡赭石整体罩染。衣衫部分直接用淡墨调赭石罩染，或于反面托染白粉，使衣衫从画面中突显出来。

按人物数目分、按身姿朝向及动作分以及按情境分这三种常见类型划分法也互有交集。中国文化中有着隐逸理想的传统，又加之文人士大夫对绘画有着举足轻重的影响力，致使山水画点景人物中有一类题材尤受青睐，即“渔樵耕读”。这种寄寓了文人隐逸理想的题材虽亦包含劳作场景，但其意趣却与现实气息浓厚的世俗类型迥然不同。举“渔获”和“耕种”场景为例：“渔获”如元代王蒙的《花溪渔隐图》(图一为作品局部)和五代赵幹的《江行初雪图》，“耕种”如王蒙的《谷口春耕图》和宋代马和之的《高宗书孝经马和之补图》(图二为作品局部)，前者承载的是文人理想，后者却有着浓厚的世俗气息。

图一

以上划分比较笼统，因为人姿百态，不易精细归类。实际上，倘若作点景人物只是从既定的模式里进行机械抄袭或略作变化，那么作品亦不能脱落俗套，予人以新意。作此归类的初衷只为初学者能从海量的古代绘画中拣取精要，而个人绘艺的后续发展则全仗自己用心。原创是非常重要的。

图二

三、点景人物的表现技法

点景人物可按技法分为重彩、淡彩或水墨点染、白描和没骨等。其中淡彩或水墨点染较为常见，而没骨则罕见。任伯年的作品中有没骨的表现手法。

图三

淡彩或水墨点染中又常见极简人物，用于尺寸极小或风格精简的画作中。此类点景人物在用笔时要惜墨如金，力求活脱自然而忌板刻，使笔简意足、余韵无穷。画这样的点景人物时切忌肆意涂抹，所谓“逸笔草草”亦有其内在的法度，须包纳人物画的基本法则。这类表现手法在许多古代山水巨匠的作品中常可见到，如郭熙的《早春图》(图三为作品局部)、夏圭的《溪山清远图》等。现代画家李可染《江城朝市图》中的点景人物用笔及形态表现也极为老辣活脱，值得借鉴。

四、点景人物画法精讲

临摹《游春图》中的人物

展子虔《游春图》局部

《游春图》是隋初画家展子虔的作品。展子虔善画山水、人物，尤善表现山水的远近层次。他的《游春图》是我国迄今所见最早的卷轴山水画，昭示了早期稚拙的山水样式开始走向转型。画作描绘了春意盎然时节士人游春的情景。画面中的山水与人物比例合适，成功地表现出江山远近之势，使咫尺之间有千里之趣，绝异于早期山水“人大于山，水不容泛”的稚拙样貌。此作同时又保有高古的风貌——树石、峰峦均空勾无皴，全以色染写，而人物、舟车等点景亦用丹青重彩，统一在大青绿山水工细巧整的格调中。

此作的人物设置合乎章法，画面各处遥相呼应，共同表现出主题。因画面中的人物与山水的比例合乎尺度，故人物极小，但却十分精妙，值得后人细心临习。后续者如董源的《潇湘图》《龙宿郊民图》等，都可见相同的手法。

步骤一：用高古游丝描勾勒出人物的大致轮廓及动态，用笔要细劲圆转。人物形象虽小，却要精干生动，勾描时须笔笔送到位。

步骤二：配合整个格局的青绿设色，人物需要以重彩厚粉写出。先用水色渲染，再以石色罩染。(传统制法的块状或粉末状中国画颜料可分成两大类：水色和石色。水色可溶于水，如藤黄、胭脂、花青等;石色则无法直接调水，须和胶后再根据需要加水调用，如石青、石绿、朱砂等。另外，赭石和朱磦较为特殊，虽属石色但水溶性佳，可直接用水泡开)必须要经多次薄涂层叠达到厚重的效果，绝不可急躁地期望以厚涂一次完成。另外，考虑到绢本透明的性质，可利用其背面染色，尤其是背白粉，可使正面的人物形象厚实、突出。而正面点染粉色的次数要相对减少，以避免人物过于粉腻。

步骤三：针对上一步中可能出现的色侵墨线的现象作局部复勾，以恢复线条之劲健，否则画面会疲软，缺乏骨气。复勾须注意技巧，绝非机械地覆盖在原本的位置上，而是微微错开，略带断续之意行笔。

2.临摹《江行初雪图》中的人物《江行初雪图》是五代赵幹的作品。赵幹画山水、林木尤善布景造景。他的作品以描绘江南风致著称于画史。宋代《宣和画谱》记载：“(赵幹)多作楼观、舟舡、水村、渔市、花竹，散为景趣，虽在朝市风埃间，一见便如江上。”

赵幹《江行初雪图》局部

《江行初雪图》乃画家穷其江行之思所绘，表现的是初雪时节的江行之景，将渔人顶着萧瑟寒风捕鱼的场景刻画得淋漓尽致。其余行旅物事亦极具情趣，使观者如涉其境。《宣和画谱》评价此图为“令人褰裳欲涉而问舟浦溆间也”。此幅作品深得浩渺之风致，在画史上有着重要的地位。此作人物与山水并重。画家巧妙地运用不同的人物形象将整个画面贯穿起来。因人物众多，且于表现主题至关重要，所以构图布局时须将众人物分成若干组，以分别表现江行初雪时各色人物的情态，使之错落有致。如行旅的主人骑驴、着靴、戴风帽，衣衫虽随风飘举却仍怡然自在;而随行仆从却衣衫短窄，呵气佝偻。河上和岸边的渔夫、孩童于严寒中瑟缩不已，但仍要为生计而忙碌。

在点景人物的画法上，此作先以细笔中锋勾勒出人物的形象，最后略加渲染。用笔要活脱而不呆板，与画面中的其他元素相得益彰。

步骤一：勾线。此作的主题设置就要求以清简的笔墨达到传神的目的。其关键在于肢体语言的夸张、戏剧化以及五官的点缀，尤其是眉目。而行笔时，应当结合整幅山水的气息来画人物。行笔以中锋重墨出之，转折处略带侧锋，提按变化不宜过大，使人物情态生动自然，富有变化。应多用短线，线条要清简劲挺，其难不在于有力，而在于圆转沉着。画面中的每个人物不过以数十笔勾勒而成，却将天寒人饥的情景展现得栩栩如生，可见线条若运用得当，可使事半功倍。

步骤二：渲染。以赭石调墨略分染出人物的面部及衣衫的凹凸，次数不用过多。再以赭黄调白略提染其额、鼻及下颌。衣衫以淡墨加赭石罩染。有需要的地方可在绢的背面托白粉，使其正面突显而无粉腻之气。

3.临摹《山庄图》中的人物

李公麟《山庄图》局部

《山庄图》是宋代李公麟的作品。李公麟的作品具有清迈高古之气，构图精致凝练，运笔清圆敦肃。他尤善白描，并使此种绘画技巧成为独立的画科，即“白画”，对后世影响深远。

《山庄图》是李公麟的代表作，乃白描山水画。此作意境高古清逸，行笔精细秀润。画面描绘的是龙眠山庄由建德馆至垂云沜的景象，体现了画家所向往的生活。从起稿的构思看，该画描绘的是山庄中诸人物的活动场面，有论道、烹茶、涤足、策杖、文会等等。人物的分组与聚散安排有致、错落交接、合乎法度。作品借人物之势贯穿通幅神气。此画不设重彩丹青，故对线、皴、点的要求更高。李公麟创造了表现山水、云气、树石的崭新符号系统，使之能与李氏高古的游丝式人物描法相协调。后学对此尤其应该注意。单从技法层面讲，此作的绘画步骤大致为勾线和局部刻画(如点染墨色等)。其中，最难在于勾线。此作的线条需细润劲挺，气息雅正。作画时，要先澄心静虑再执笔。线虽细，但切忌柔腻无力。

步骤一：勾线。此作运用了高古细劲的游丝描，多以中锋出之，线条圆转，提按少变化，线性恒常静定，无浮华急躁之气。勾线时根据个人习惯，或从眉目或从鼻部出发，依次从头至躯干、手足，笔笔生发，一以贯之，如行云流水般舒卷自如。画人物的头面、手足时，所调墨色的浓淡要与衣纹的墨色相近，且要控制好行笔，使之分出轻重;但变化不要过大，否则容易使画面脱节。而衣纹亦须随笔暗通关节，使人体结构含蓄地隐于富有形式美感的衣纹之下。

步骤二：在人物与山石中作必要的点染。人物的帽子、衣领花纹、鞋履等处可染淡墨以作区分，使之具有简中见繁的效果;而双眸尤须进行点染，以赋予人物以活力与灵性。

5.临摹《泽畔行吟图》中的人物

梁楷《泽畔行吟图》局部

《泽畔行吟图》是南宋画家梁楷的作品。梁楷，东平(今属山东)人，南渡后久居杭州。他善画人物、山水，并突破院体画风的谨严，自创“疏体”(即写意减笔)。其画风简逸，笔意生动。

在《泽畔行吟图》中，人物的位置经营及画面的留白处处彰显着画者的奇思，画幅虽小而余韵无穷。画家运用极简的手法来经营画面、表现主题。画面的绝大部分是虚染的云气或空出的河泽，山水部分所用的笔墨极简略——一点点山石坡脚，若干野草苔点。画家在画面右下角的泽畔之上点缀了一个策杖行吟的文士，以突出作品主题。画家颇为考究地设置了文士的朝向，其身姿处于侧面与背面之间。文士头略上昂，面朝右，眺望远方景色。画家借由这一小小的点景人物，引导着观者的视线自上而下再转右，最后由右面开阔的河面转而向上，以此开拓画面的意境。假如文士朝左或朝前站立，那么画面将会失去活脱的意趣。

梁楷继承了五代宋初画家石恪的画法，又自出新意，使作品的构图简明有力，用笔简练粗放。此图人物极简，笔不多而意已到，临摹中应细心体会。

步骤一：勾线。鉴于此画的风格所需，因此点景人物用笔极简，主要在关键处用线勾勒。行笔要短而厚重，切忌纤巧浮滑。总体而言，此图人物用笔不甚粗略又不流于纤繁，妙在未工未写之间，乃逸笔也。

步骤二：点染。在人物的衣帽上用墨色染出厚重的质感。需要层层积染多遍，使之成为画眼，以吸引观者注目，达到彰显主题的作用。

6.临摹《春游晚归图》中的人物

《春游晚归图》是明代画家仇英的作品。仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人，“明四家”之一。他工山水、人物，尤善画仕女。他初师周臣，后集唐宋各家之长，自成一格。其画风工细隽丽，颇富院体气息。

仇英《春游晚归图》局部

《春游晚归图》描绘了主仆四人春游兴尽晚归的情景。一仆先行叩扉，主人骑马徐行，其后二童相随——一童担酒坛和书箱，另一童携琴回顾与之交谈。人物神态跃然纸上。此作中，点景人物的勾线精细严谨、遒劲有力，在人物细节的刻画上极为深入，近于工笔人物，与山石的画法形成鲜明的对比，突出了作品主题。

步骤一：勾线。中国画注重用线来表现人物的轮廓和结构。此作中的点景人物，衣纹用笔要生动，要起止明显、顿挫有致。人物线条全以中锋勾勒，应做到精细圆润。

步骤二：设色。渲染时多用水色，如花青加藤黄调墨或半透明的赭石、朱磦。从结构出发，分染出衣纹、身体以及面部的凹凸、浓淡、转折等变化。如果最后感觉颜色还未染足或不够厚重，可以再用不同程度的淡墨或赭石调墨再染。用两支毛笔，一支蘸色，一支蘸清水，色笔先上色，水笔沿色之边缘染开，以达到不露笔痕的效果。

步骤三：局部调整。头面、手足亦以赭石加藤黄调成肤色染出凹处，高处以所调颜色加蛤粉染之。最后，在绢纸的背面作同样的渲染或背粉，使画面厚重却不流于粉腻。需要注意的是，渲染几次后须以胶矾固色再画，即“三矾九染”，使颜色固定且清透。于人物的须发、眼睛等细处应小心刻画。尤其人物的须发以及五官部分的勾线，线条粗细、浓淡要一致，不要有过多的变化。人物的须发部分以淡墨层层积染，使人物富有神采。在整幅作品完成后，根据画面需要再作微调。

五、结语

点景人物在画面整体中置陈布势的方式和具体描绘的风格与技巧均极为多样，运用得当便可以“四两拨千斤”——丰富、活跃画面。同时，点景人物亦可以作为画家立意的载体，折射出画家的人生观、世界观、审美理念及文化修养。

从历代山水画点景人物的布局、形式、内容以及画法的演变来看，点景人物的变化与社会状况息息相关，折射出画家对自然和生活的观感及共鸣、对时代的赞美或批判。这些内容也决定了点景人物的设置与绘画方式，如隋唐的工细、宋代的生动多姿、元代的简约……历代经典山水画中的点景人物，如董源的粉彩点染、郭熙的没骨勾勒、李公麟的高古线描、仇英的工整渲染以及任伯年的没骨洇染等，皆与画面中的其他元素完美结合，其生命力根植于整体的风格之中。此为后学者须留心处。

1.牛头。像牛头状。主要是笔头墨水过多，造成涨墨过甚。或是笔锋转驻过重，下按之力太大，而出锋太快，提锋大疾所致。故在书写时，笔头濡墨不宜过多，下按之力根据字的大小适可而止。 2.鼠尾。常出现在撇画上，似老鼠的尾巴，样子不好看。主要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时有提无按，不得撇画用笔要领所致。书写撇画应用笔沉着，向下的按力均匀，笔锋送到顶端，由粗向细的过渡要缓慢自然，中锋用笔。 3.扫帚。指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的出锋像扫帚一样，故而得名。如果经过藏锋回出，笔锋送到末端，提锋收笔。仍不能改变“扫帚”之状时，建议改换毛笔。

4.竹节。点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊，用笔不当所致。经观察可知，下笔逆入方位不够正确，笔锋转驻时大生硬，而中间运行过于上提，收笔应提锋时却下按，使点画失态，盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔，但在某些魏碑法帖中，有所应用。

5.蜂腰。这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头浑圆粗大，而中间细柔，像蜂腰式。这种病笔的发生，常常是起笔和收笔下按过重，不注意中锋运行，造成中间和两头比例失调。故书写时，要提按平稳，用力匀称，出锋自然。

6.鹤膝。丹顶鹤的脚又长又细，而它的膝盖则圆而粗大，很有特性。人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，称为“鹤膝”。为了避免这种状况，要求在起笔或收笔，转折或横钩时，惯性不能过大，不能有太多的圆转与下按之力，驻笔、顿笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态，见好即收。

7.钉头。钉头与牛头不同，它宛如一颗钉子，头大身子小。一般系指力失控，随心所欲而致。这种情形应尽力避免。

8.折木。指笔画收笔处犹似折断的木头，参差不齐，圭角盲生，完全违背了点画收笔的法度与要求，用笔时没有作回锋处理，只是轻提飘扫而书。故书写时，要耐得住气，心思泰然，笔笔送到，该回锋时必定回锋，切不可偷工减料。

9.柴担。样子与蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，确切地说是“柴担”，或叫“扁担”。两头粗中间细，所不同的是-整个笔画有较大的弯势，这种病笔大都表现在横画。因此，应逆入折锋，往右运行，以平横为主，按力不要大下压，根据结体需要略作弯势时，适可而为，不能过甚，收笔顿笔回锋，注意法度。

10.锯齿。锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致，以撇画者居多。稍不注意，其它点画亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征是一边光滑，一边带齿状，也有两边带锯齿状的病笔。要克服这种现象，必须强调中锋用笔。

11.尖棱。落笔过于露锋，致使点画呈尖角锐棱，张牙舞爪，失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。要记住“逆入回出”的道理，可方圆兼备，但不能有“尖棱病”。

12.发丝。在点画繁多的结体中，容易出现此病。其点画过于纤细，柔如发丝，运笔只提不按，缺乏力度与变化。

13.垂尾。笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾”病。捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。

14.耸肩。与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。故在书写时应予以重视，防患未然。

15.脱肩。转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真，系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。

16.柳叶。笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了病态。所以在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒丽，形质优美。

一行之间首尾贯串，把一个个字排列起来，大小、长短、肥瘦、向背、首尾之间，应搭配得当，尤其是笔画的排列由首至尾要气脉连贯，不懈怠，又不支离，这就是一行之中的行气。

1、字守中线

在一字之间，要有一根中线，不可偏离。在行草字中，似乎有一个字偏左，另一个字偏右，首尾连贯起来看时，还是在一根中线上。楷字也是这样，有的偏侧字如“夕”字、“戈”字，有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，这就不能只注意到一个字的平衡问题，要从全行着眼。行气也就像人的走动，有时摆动左胳膊，有时摆动右胳膊，以保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动，也是为了变换平衡，串通一气，看去气势仍连贯在一起。像王羲之的《丧乱帖》中“荼”字突然向左，“毒”字突然向右，而使从为首一字的“先”到末尾一字的“追”字，仍然在一条中线上。

王羲之《丧乱帖》

2、承接牵引 笔断意连

字与字之间的行气固然是由左右变换着的平衡所造成，上面已经谈到，这里再进一步分析。不管楷字和草字，只要细心观察一下字的来龙去脉，就会发现每个字的笔锋衔接之处，即上一字与下一字的交接处，都有承接和牵引着的笔锋。比如下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋，也就是说是由上一笔的笔势连接过来的，那么下一笔的笔势就是牵引，即把下一字笔锋牵引出来，使笔与笔之间有照应，有交待，行笔自然有了连贯。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应，使其气脉通贯，隔行不断。楷字与草字的承接牵引是不同的，楷字是笔势相连，笔笔都断(即没有牵丝)，只把上下笔画连在一起;而草书则是有连有断，特别是从唐代开始，几字相连的“连绵”“游丝”草书多起来了，我们在书写草书时，不可勉强用游丝连接起来，如果一二字连接还可以，三四字连接太多了，会感到牵丝缭绕，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要笔断意连就行。明代书法家张绅提出的“笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断。”即是指的笔意不要断了的意思。

颜真卿《争座位帖》

3、上下有俯仰，左右有顾盼

上下左右的行列布置方法，前人简单地形容为“发于左者应于右，起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说：“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字便当如何应接。假使上字连用‘大捺’，则用翻点以接之;右行连用大撇，则用“轻掠”(即撇)，以应之，行行相应，字字相承，俱有意态……。”字的上下关系是俯仰的关系，在上之字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在左的字要照顾着右边，在右边的字要照顾着左边。最避忌的是每字雷同，上下齐平状如算子，这就把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书，它是通过字的大小，阔窄、正斜，曲直来体现变化的。王羲之的草书就具有上述的许多变化，如《兰亭序》上一个“年”字用垂露，下一个“年”字便改用悬针的用笔了。又如毛主席手书《满江红和郭沫若同志》，“撼”字大于“五”字的五倍;“国”字很宽，“大”字就很窄;“风”字很长，“西”字很短;“厉”字就左斜，“凄”字右欹;“安”字就极曲，“下”字就极直。但是从这幅的篇法看，“撼”字不觉得大，“五”字也并不觉得小;“厉”字不觉得斜，“凄”字也不觉得欹，这就是把俯仰顾盼巧妙地编织在一起了，把个别字统一在通篇字的大布白里，字距之间鳞羽参差，很少可以有一道虚白的横格线可以通过。“鳞羽参差”是唐代张怀瓘《用笔十法》之一，这一点不仅对一个字的结体有用处，对于行气和整个篇法的组织，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆，或三角或扁长，以及大小的错综变化。

在写楷字的时候，虽不具备草字那样多的变化，但由于汉字结构本身的长短、斜正、疏密，就不能做到绝对一致。“车”字就长，“两”字就短;“口”字就小，“体”字就大。我们也应在符合楷字端正齐整的原则下注意到行气的搭配变化，使之左顾右盼，牝牡相接，笔姿点画相呼应。如写“大夫”二字，左边都是撇，右边都是捺，如果采用同样的笔势去写，就没有变化了，如果上下字都有悬针，下一字便可改为垂露，第一字使用了折锋，下几字便可改用搭锋，即落笔直下不折的笔法，直到笔意尽了再用折锋，用以转换笔气，这样也就使上下有了映带关系了。