书法 这门中国特有的一种传统艺术，是劳动人民创造的，开始时是以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法。可是，现在的我们，网络通讯工具发达，别说是书法了，就连写字也都少了，但是你可知道，书法不仅仅是一项伟大的发明，更是中国人修身养性的根本，那么，我们学习书法究竟有多大作用呢?

书法养神

《黄帝内经》说：“静则神藏，躁则消亡”。书法能让人的心静下来，让孩子通过学习书法凝神静虑，少躁动，书法之动是专一不杂、养神之动。

书法养心

学习书法可以培养我们耐心，细心的素质。耐心恒也，细心微也。老子说：“天下大事，必作于细”，杜甫有诗曰：“始知豪放在精微”。书法的起笔收笔处可培养我们精微的好习惯。

书法养目

书法要心悟手出，耳濡目染，而观察最为重要。孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们尤其注重眼的观察能力。

书法养美

学习书法是学会欣赏美、发现美、创造美的过程。

书法养正

书法培养孩子心正。柳公权说：“心正则字正”，通过写字提升人格。书法是人心灵的心电图，即：“写好字，做好人”。

书法养学

我们时刻培养其大书法观，让孩子知道，学习书法不仅仅在学写字，在学写字的同时，注重传统文化的学习，诸如经子史集等传统文化。

书法养气

孟子说：“吾善养我浩然之气”，此气至大至刚也。我们注重书法的气息、气韵的培养，更强调“浩然之气”的培养。这是一种向上的精神力量，一种吃苦耐劳的精神。

书法养敬

《弟子规》说：“墨磨偏，心不端，字不敬，心先病”。我们做学问，学写字要有虔诚之心，敬重之心，唯敬重之心才能领略其妙。

书法养礼

不知礼无以立，通过一笔一画的学习，我们注重礼的培养。子曰：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。通过学习书法“克己复礼”。礼的精神在当今尤有提倡的必要。

书法养勤

练习书法需要坚持、勤奋，会培养人的耐力。唐杜甫《柏学士茅屋》诗：“富贵必从勤苦得，男儿须读五车书。

提起“八大山人”朱耷，小编脑中第一个浮现出的就是他画的那些翻着白眼的动物画。

朱耷是明朝皇族后裔，明灭亡后，国毁家亡，朱耷心情悲愤，落发为僧。晚年取八大山人号并一直用到去世。

朱耷一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他笔下那些白眼向天的鱼、鸭、鸟等，充满倔强之气，正是其自我心态的写照。朱耷的山水画也多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，以书画表达对旧王朝的眷恋。

今天我们要说的，则是朱耷的书法。

朱耷亦长于书法，他擅行、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。小编为大家挑选了八大山人10通信札，因是私人信札，往往无意于佳，更能体现八大书法的真实面貌!

释文：旧游多违，对玉老诸位，恍如隔世，人生会晤，讵不释然，理耶!在圣人患难，益见之信道。委画奉还，箑惟柰老一握，书拙作求正，馀俱未敢署贱名，故乞求恕为荷。八大山人顿首

释文：一月之晦，问安澹长老，不豫知先生抵家。且祝。山人候教，以连雨阻之也。兴致若何?晤在来日。二月三日八大山人顿首

释文：横批谨书《临河集序》，置之左右，亦可助道。画二，一并呈正。行期何日?便寄示为望。海翁八大山人顿首四月上浣

释文：山人一不足比数之人耳，年翁至今以笔墨属之，而又不得时时报命，次其所以开罪也。新旧字卷乙，字册页二、用图章，斗方一，附寄图书，系山人落寞而名手危年翁之所镌者，一并呈正，视人为佳。卷舒先生，山人顿首，六月廿二日午刻

释文：属扇已就正，扁书并联二，还上。斗方小字，力疾未可书也。海山先生行台八大山人顿首

释文：手卷奉还，董字画不拘小大，发下一览为望。八大山人顿首二月三日

释文：《天马赋》，陈先生字、居六画，一并送上。《天马赋》原本较此字小，以不得真迹为恨事耳。张店已有董宗伯真字画，二三日内发下一览为望。八大山人顿首二月望

释文：梁寓何处?承顾，未得面也。来日之怫生日也，恐彼士未必得一，已约定去耶南徐亮不可辞!示之。四月七日薄暮上鹿顿先生八大山人顿首

释文：顷为彭兄作画一十二副(副字被圈去)扇十一，卷去蓬窗已所负者。元老处四纸，未得送去水明楼上，何以延至此极耶!真令人愧之无地，谢之不敢也。士翁亦在此追促也。此纸暂留，图画不一。苍翁扇二附上，视人为佳，八月廿五日鹿顿先生八大山人顿首

释文：拙作二呈上，转致破水先生，不敢书台号者，未识主人之去取何如也。尊函于知己中少述近况为望。鹿顿先生八大山人顿首

今天正值建军89周年，小编特介绍有“党内一枝笔”之称的红军书家舒同的书法作品给各位老师欣赏。

舒同，又名舒文藻，15岁参加学生运动，1926年11月加入中国共产党，1930年9月加入中国工农红军，南征北战，历任党和军队高级领导，

同时他又是著名书法家。作为职业革命家，他的书法与中国革命紧密相连;作为书法家，他的名字又与广为流传的’舒体’书法艺术连在一起。

有一次,舒同陪毛泽东游济南大明湖。舒同问:“主席,您见多识广,想必收藏了很多古人书法作品吧,能否评论一下?”毛泽东笑道:“我特别喜欢王羲之、王献之的行书帖及怀素的草书帖。对于乾隆的字,虽然到处都有,但

它有筋无骨,我不喜欢。乾隆时期提倡赵书,代表人物是张照。弘历的书法功底较深,但气格不高。那个时期风行‘馆阁体’,评价不一,有人就认为是钻进了书法的死胡同。”毛泽东这番话,使舒同大长见识,豁然开朗。

舒同的字不仅得到喜爱书法的文人的欣赏,也深受老百姓的喜爱。向舒同求字的人很多,有文人,有官员,有战士,有农民,还有车夫。什么人来找舒同写字,他都写。有一次,舒同在农村视察劳动,有个老农捧着宣纸让舒同为他写几个字。别人笑那老农,你大字不识一个,凑什么热闹呀。舒同却说:“我的字是为人民写的,人民让我写,我就写。”他挥笔为老农写

下几个大字,满足了老人的心愿。民间还流传一个“千佛抢砚”的故事:舒同在济南千佛山疗养期间,被游人认出,大家向舒同索求墨宝。舒同很客气地接待挤满屋子的人,答应让每一位满意,大家争先恐后地抢砚为他磨墨。得到舒同墨宝的人奔走相告,消息一传开,很多人闻风上山,舒同一一

满足了大家的要求。为了早点拿到字,人们开始抢砚台,拿回去晚上研墨,第二天端上山来请舒同写,有的人甚至买了砚台,在家研好墨带上山来求字。

舒同从不卖字,也没有太强的金钱观念。有一次,舒同出门坐公共汽车,上车后没钱买票,售票员要赶他下车。车上乘客认出他是大书法家舒同,抢着帮他买了票。他让那人把地址留下,好把钱还给人家。还有一次,舒同

请齐白石刻一枚印章,章刻好了,要付70元。那时候是供给制,舒同没钱,借了一圈借到70元才把钱付了。那笔欠款,他花了3个月才还清。

从这些事可以看出舒同的为人和书法功力,难怪启功先生也很佩服舒同,亲笔题赞:“千秋翰墨一舒同”。

章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则发展成为创作书幅的准则。现把章法八大通则概述如下。

1、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:‘.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

2、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

3、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

4、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

5、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

6、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

7、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

8、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

册页，纸本，纵：30.7公分，横：43.2 公分。

黄庭坚书法渊源多种，主要受颜真卿、苏轼和南朝刻石《瘗鹤铭》影响，绍圣元年(1094)贬黔中，见怀素草书《自叙帖》，受到很多启发，用笔趋于圆劲，多连绵草势。这件书迹无款印，原是附在元佑二年(1087)，寄扬州友人王巩二诗之后，今已单独成一帖。前面原有识语，说：“王晋卿(诜)数送诗来索和，老懒不喜作，此曹狡猾，又频送花来促诗，戏答。”可知原诗是为王诜作的，表示难于作诗。用笔刚强挺健，墨色有浓润枯涩的变化，是一件难得的小品。

原帖释文

花气薰人欲破禅，心情其实过中年。春来诗思何所似，八节滩头上水船。

作品赏析

“花气薰人”是黄庭坚的小品之作，一首28个字的小诗，以随意自在的笔法写来，非常烂漫天真，在黄庭坚讲求结构的书法中也是不可多见的好作品。“花气薰人欲破禅，心情其实过中年，春来诗思何所似，八节滩头上水船。”“花朵开放时的香气薰来，仿佛使平日修行禅定的功夫都被破除了，过了中年竟然还有这样为花感动的心情，到了春天，有着写诗的念头，却又像一层一层逆水的滩头，船要上行，何其艰难啊!”作者为了传达自己对年龄、岁月、春天、生命创作许多复杂的经验，写了这首诗，也用最自然的方式来书写，把黄庭坚平日严谨的中锋线和草书中的宛转结合起来，构成一幅完美的小品，是欣赏书法不可多得的佳作。作品上有南宋“缉熙殿宝”的印，入过南宋内府。也有清代朝鲜人安仪周的收藏印安歧(安仪周)是当时最著名的大收藏家。

此帖笔势苍劲，拙胜于巧，肥笔有骨，瘦笔有肉，“变态纵横，劲若飞动”。其美韵不亚于行楷书。“山谷书法，晚年大得藏真(怀素)三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之’草圣’宜焉!”(草书《李白忆旧游诗卷》沈周题跋)此时黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。此时草书书法，深得张旭，怀素草书飞动洒脱的神韵，而又有自己的风格。用笔紧峭，瘦劲奇崛，气势雄健，结体变化多端。

一提起书法，想必大家都能想到“书圣”王羲之，他的作品《兰亭集序》被誉作“天下第一行书”。王羲之的字寓刚健于优美，真态多姿，笔势委婉含蓄，遒美健秀。后人评曰：“飘若浮云，矫若惊龙”。

下面这36个极具气韵的单字尽显其行笔特点和用笔之技巧。我们一起欣赏下。

王羲之的字为什么至今无人能及?值得我们反思。

古人总能把一件事做到极致，做到天衣无缝，除了王羲之的书法外，再比如《易经》，《孙子兵法》，比如麻将，象棋等等。希望今人也能做出更多极致的东西。我们只有把各个领域做到像古人一样的极致，才能得到世界的认同。

对于写意花鸟画来说，“写”是技法的表现，属于共性;而“意”是画家个人的思想主张、理想追求、兴趣修养、创作理念等方面的展现，属于个性。从这个方面进行分析，可以很清楚地把握创作写意花鸟画的一般规律，即画家一方面要学习写意花鸟画的技法、精神以及花鸟的构造特点，掌握共性;另一方面要努力加强个人的思想文化修养，孜孜以求地提高自己作品的品位和格调，具备个性。为了创作出优秀的写意花鸟画作品，四川画家徐如茂从技法和修养两个方面进行努力，对中国画可谓丹心一片。可以借用唐代韩愈《进学解》中的“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”来形容徐如茂创作之勤奋。

徐如茂二十岁左右开始习画，师从方凤富、秦天柱、朱常棣等人，专攻写意花鸟画。他的作品大都主题鲜明，有着较强的时代感。其笔下的花鸟形象生动传神，画面意境耐人寻味。他敢于探索创新，积极寻求创作上的变化。其作品《阆苑风味》(见上图)以画家居住地四川阆中古城的风味特产为题材。画面下方描绘了一张厚重古旧的长方形木桌，桌上铺有一块碎花蓝染布，布上放有“阆中三绝”———张飞牛肉、白糖蒸馍和阆中醋(这三大名特产均获得过巴拿马国际大奖)。画面背景更显古色古香。青花瓷瓶中插有一株盛开着的荷花。荷花似亭亭玉立的少女，仿佛透过宣纸传出阵阵清香。荷叶宽大，翠绿欲滴，与隐于其后的荷花共同维系着画面的平衡。桌子后面的竹木窗彰显出阆中古城的独特韵味，而贴在窗户上的剪纸也为画面增添了喜庆祥和的氛围。整幅作品在古雅的背景中突出描绘了“阆中三绝”。画家在赞美家乡风味特产的同时，也表达了自己浓浓的乡情和对家乡经济发展的由衷祝福。

《忽看世界转繁华》(见上图)截取了古城一角进行描绘。画面下方是一口古井，笔墨细腻、造型优美，在显露出苍古之气的同时，亦让观者感受到画家对时光流逝、世事变迁的感慨。古井周围已经泛黄的杂草和一片红叶烘托出画面的秋意。古井之后的古墙裂纹纵横，一股萧瑟之意油然而生。墙上停落着两只生动传神的八哥。它们啼叫着，朝同一方向观望着什么。在古墙之后散乱的树枝间，灿烂的阳光正透过枝蔓洒向院落。转头凝望的八哥和鲜亮明快的色调，展现出“忽看世界转繁华”的创作主题。整幅作品虽然描绘的是斑驳的秋景，但画家通过巧妙的设色和细腻的笔墨，使画面古韵幽幽、色调明快、意境深远，为观者带来一种积极向上的热情之感。瑞士著名画家保罗·克利曾说：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”我国宋代苏轼也说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”艺术的魅力就在于并不告知我们答案，而是让我们自己去寻找答案。徐如茂遵从“不求形似求生韵”的创作原则，在认真描绘事物的基础上，于作品中呈现出优美的意蕴。

徐如茂有着几十年的习画经历。他在漫漫绘画之路上不断学习、探索。他师法造化，追求形神兼备的花鸟形象和清新典雅的画面意境，并努力在作品中摒弃邪、甜、俗、赖的不良习气。多年来，他一直在寻求着自我的超越，探索着花鸟画题材和技法的创新。题材的创新需要画家深入生活，努力观察身边的点滴细节，用心灵去发现生活和自然中的真、善、美。徐如茂在阆中古城生活了多年，对古城的一砖一瓦、一花一木、一人一事都倾心珍爱。他常常进行写生，将古城的一点一滴都记录在册。他有枚刻着“日课”二字的闲章，表明其笔耕不辍、孜孜以求的创作决心。在创作时，他注重意、理、法、趣的融合，遵循简洁性和叠加性原则，努力达到笔简意远的艺术境界。

五、孔家坡西汉简

2000年湖北随州城关东北孔家坡西汉墓M8发现一批竹木简牍，内容有三种：《日书》简凡700余枚，简长33.8厘米、宽0.7至0.8厘米、厚0.1厘米，内容与睡虎地秦简《日书》接近;《历日》简凡78枚，简长26.8厘米、宽0.5至0.6厘米、厚0.1厘米，系景帝后元二年(前142年)的历日，记载了全年12个月的月朔及月大小;《告地书》木牍一枚，牍长23.4厘米、宽4.7厘米、厚1.5厘米。该墓下葬年代为景帝后元二年。

孔家坡简牍书写年代不晚于前142年，其中《告地书》应为下葬时(前142年)所书，《历日》也应为本年之物，《日书》书写时间要早些。

孔家坡西汉简

《日书》简数量占优，代表了孔家坡简的风貌。《日书》墨字笔画粗细反差较大，尾笔粗重，含捺笔波磔。重捺笔写得柔秀而厚重，但没有磔笔的锋芒棱角，圆润笔法显得柔和甚至有飘动感，与虎溪山简写法相近。笔画间有强烈的粗细对比，重(波)笔极其普遍，几乎每一两字就有一处重粗笔或波磔笔。这在西汉前期简牍墨迹中并不多见。除捺波、大弧笔外，一些字下部的横笔也非常粗厚，如“五”“星”“生”“壬”“出”“益”“温”等字，这些横笔仅仅被重写(其形态为中间粗或左重右轻)而已，并非汉隶“蚕头燕尾”式的横画。斜向弧形尾笔并不很多，集中在“可”“死”“也”“子”等字上，它们被普遍的捺磔和重横笔夺去了以往的光芒。这表明，隶书波笔在各种笔画中分布越来越多，弧形尾笔渐渐淡出;以前尾笔向左右斜下方拉出的情况逐渐减少，波磔笔更多地向左右横向拉出，这渐近汉隶形态。其实孔家坡《日书》的上横画更具八分意味，它们不像字下部横笔那么粗厚醒目，而是轻细挺劲，却已是较典型的“蚕头燕尾”笔法，如“不”“夏”“吾”“五”“十”“居”等字的上横或中横。孔家坡《日书》的横笔多样多态，包括较成熟的“蚕头燕尾”横、字下部的粗重横、左重右轻的钉形横、灵巧的短细横、点状横等。笔画多态特征反映了西汉前期书写样式的丰富，同时也说明，隶变仍在进行中，古隶字形仍不很确定，到西汉中后期汉隶定型后，类似的笔画多态情形反而少了。

从另一方面看，孔家坡《日书》简的圆笔曲势在很大程度上仍是对秦隶写法的继承，比如“”形笔画仍不鲜见(如“月”“雨”“于”等字);横折笔基本写作“”形;“口”“日”“囗”类部首一般作“”法，而较少拆、分、断后重组。可见许多部件有待继续发展演变。

孔家坡《日书》与虎溪山简的近似处有：第一，重捺笔写法近似，都以柔和的圆笔按出，形状圆柔，不显圭角，近似于树叶形;第二，部分字下部的粗重笔画近似;第三，横笔相似;第四，部分单字极似。

孔家坡《告地书》木牍正背两面书写，背面文字最后有“定手”字样，简牍整理者称：“定，人名，简文‘定手’，是承办文件官员的签署。”此处的“定手”与谢家桥《告地书》牍上的“戴手”性质略同，“落款”大抵都属虚构。

由中国艺术研究院、中国国家画院和北京画院主办的“大写者——老甲”作品展于7月31日在中国美术馆1、8、9展厅举行，共展出老甲代表作近百幅。展览学术主持为中央美院博导邵大箴，策展人为中国美术馆副馆长张子康。国务院参事室副主任、中国文联副主席冯远，中国美协副主席、中国国家画院院长杨晓阳，中国美协副主席、北京画院院长王明明，中国艺术研究院常务副院长田黎明，中国美术馆常务副馆长马书林和协办展览的韩国衣恋集团代表、麦粒美术馆馆长洪正吉等参加了开幕式。开幕式现场几近水泄不通，及至二楼长廊都站满了热情的观众。开幕式由北京画院副院长袁武主持。

王明明在开幕式上讲话。他说：“老甲这条路是非常艰难的，而且前面没有参照物。他吸收了很多东西方艺术元素，从这点来说老甲是个非常有思想的画家，一个有自己目标的画家。画家只有充满激情才能创造这样的艺术，实际上老甲也是在燃烧自己。老甲是一位很重要的画家，今天的展览证明一个有追求的艺术家一定能够成功，而且这是一位有大思想大气象的艺术家，老甲创造了中国画前进的新样本。”

来自韩国的洪正吉则说：“老甲就是中国的太阳，在冉冉升起。他的热情是艺术，他的呼吸也在艺术里，甚至他的休息，也在艺术里。他为了一个目标，不断奔跑，不断前行。”

杨晓阳说：“老甲画展的开幕，是中国写意精神的胜利。在中国最有个性最有特点的画家当中，不能没有老甲。他的画以排山倒海、横扫千军的气势，为一个个画展提气。老甲的画振奋着国人的精神，我认为他是最有成就的中国当代画家。老甲的成就，还证明了宣纸的胜利，证明了毛笔的胜利，证明了中国墨中国水的胜利。他是真正深深扎根于我们民族土壤发展起来的现代画家。他的作品很现代，在任何国家的展览上，你看它一秒钟都会过目不忘。他所画的题材，没有一个是模仿西方，没有一个是模仿古人，都是他身边的事物。他的精神是一种坚持一生的、永远不会被中国人忘记的精神，所以他一切都是中国的。老甲将自己的探索，展现在这里，是真正中国的精神。我希望老甲先生的现象，受到更大的关注。”

老甲发言言简意赅：“我最大的特点，就是体现在学习上。谢谢大家。”随后举行的研讨会，由凤凰卫视主持人、中国国家画院研究员王鲁湘主持。理论家和艺术家李小可、陈传席、李一、林木、夏硕琦、王志纯、邓平祥等相继发言。研讨会上竟频频出现“伟大”和“革命”等词句，这在时下的作品研讨会上是极为罕见的。对此，中国美术馆研究与策划部主任张晴说：“我们参加和组织绘画学术研讨会已经无数次，但是像今天理论家们如此不吝地使用一些非常严重的词，像伟大的、革命的，这还是第一次。我想，这个绝对不是对老甲艺术的当面所谓的奉承，而是一种发自内心的、对艺术史进行了上下纵横比较以后，得出的一个中肯的结论。”

由天津人民美术出版社出版的《老甲大写意》及河北教育出版社出版的《老甲艺术随笔》于开幕式同日首发。

老甲1936年生于河北遵化，毕业于北京艺术学院美术系，师从卫天霖、张安治、吴冠中诸前辈。现为中国艺术研究院艺术创作研究中心特约创作顾问、中国国家画院研究员、北京画院一级美术师。(贠冬鸣)

求新、求原创的创作宗旨催生了国画风格的多样化，也体现出艺术繁荣进步的景象。中国画作品有生动的形象和美妙的画面才会打动观者，使人深思，进而生发对生活、对自然无限美好的情思。具有鲜明、独创风格的作品，会使艺术形象千姿百态、精彩动人。画家只有深入生活，并在长期的创作实践中不断尝试、探索、思考，坚守心灵之自由和独立的创造精神，立意传承又善于吸纳新知，在深厚的文化意蕴中体验生活，才会生发出多种多样的表现手法，进而形成属于自己的创作风格。

黄宾虹《黄山纪游》

对于画家来说，创新艺术风格是有一定冒险性的。当然，对于一个有丰富生活阅历和一定思想境界的画家来说，具有这种冒险精神是可贵的。“艺术是目的，技巧是手段。”(傅雷语)冒险精神也是绘画精神的探求之道和本能的创新手段。所谓的“艺术风格”，是艺术创作与艺术欣赏中的审美追求，是画家的基本思想和作品特征的综合体现，是作品内容与表现形式所显示出的与众不同的格调和情感。绘画风格是个性的展现，是由画家的生活经历、思想性情、技巧磨炼、文化修养、美学趣味等因素决定的。汲取前人创作经验的同时凸显自己的艺术个性是画家应有的艺术追求。时代风尚、社会环境、生活感受无不自然而然地显露在作品中，渗透在作品的个性中。画家对生活充满理想和追求，从生活中窥视到美的事物，在心灵深处就可以过滤出纯净的、高尚的和亦真亦善亦美的素材，就能够通过自己掌握的绘画技巧表现出至高至深的境界。这也是构成独特艺术风格的前提条件。

齐白石《掏耳图》

艺术风格绝不是以怪诞取胜，而是一定生活积累和时代艺术观念的自然流露。鲜明的艺术风格里面蕴含着画家对于现实生活独到的见解和深刻的感受。没有匠心独具的艺术构思和表现手法，作品的形象在感观上会显得单调、片面，内涵会显得肤浅、无聊。彼此雷同，人云亦云，自然无个性可言。

画家在创作上要有求真、求实的思想，要在传承中广泛涉猎，独辟蹊径，胆识与目标兼备。作品风格是画家“情性所铄，陶染所凝”的表征，必然会涂上画家的感情色彩，烙上画家独特的审美印迹。思想是形成风格的一个主要因素。匠心独具，必然会有自家之风骨。画家的生活环境、艺术气质、思想个性等不同，创作时选材的角度、表现方法也就迥异。

傅抱石《高士观瀑图》

画家充分发挥在艺术创作上的特长，在自己所擅长的领域里驰骋想象，才会形成自己的独特风格。生活本身就是一幅充满诗情画意的作品。创作中，画家清新、含蓄、多情的心扉与生活交织成特色鲜明和富有艺术个性的画面。画家石鲁曾说：“画者观生活如赏画，才能使观画者如赏生活。画者观物当百看不厌，方使人观画一见钟情。”优秀的作品无不具有独特的艺术创造，但独特不是指形式上的标新立异，而是指具有创作主体的有别于他人的真情实感。“可贵者胆，所要者魂。”李可染先生正是因为敢于在艺术创作上独辟蹊径，不断创新，才开拓出了自家山水新境界。

潘天寿《八哥崖石图》

绘画讲求营造自由而广阔的精神空间。画家要善于借鉴和吸收古今作品之营养，懂得取其精华、弃其糟粕，既能融汇又能变革。绘画创作不能凭空臆造，不能脱离品位的构建、境界的创造、精神的表露。个人风格，不是追新炫奇地为风格而风格。归根结底，民族特色和时代特征才是风格的本质。

中国画家不应为技巧而艺术。艺术创新不仅仅需要激情，更需要真诚、踏实。

只有彰显时代精神和民族精神的作品，才具有更加顽强的艺术生命。形成个人艺术风格不是件易事。随着社会的发展、时代的变迁和生态、生活环境的不断变换，美学思想越来越多元，画家的艺术思路也应随之变化。坚守中国画传统文化精神，用具有当代特色的笔墨进行渲染，造就艺术新天地，构造真诚、旷达的艺术空间，画家脚下才能有属于自己的创作之路。继承传统并紧跟时代，思想内容、形式技法和艺术语言的独特性有机地统一展现，形成独特的艺术风格之路就不会遥遥无期。