中国古代艺术家在艺术追求中有两种最高精神境界，一如元代画家黄公望那样，意态忽忽，终日奔走于荒山乱石、丛木深蓧中，虽风雨骤至而全然不顾;一如清代画家郑板桥所说的那样：“忽焉而淡，忽焉而浓，究其胸次，万象皆空”。前者是以动追动，一往情深的追寻，用胸中激烈的情感波涛去拥抱并融化对象;一是以静制动，以宁静浑沦的心灵空间去映照活泼泼的生命情调。在这二者之中，以后者最为历代艺术家所称道，这，就是无数艺术家所论述过的“虚静”说。唐司空图于《诗品》中写道：“空潭泻春，古镜照神”，浓郁盎然的春意泻落在一渊幽深澄澈的潭水之上，风采流动的神情映照在古雅锃亮的明镜之中。这正是“虚静”审美心态的最形象的写照。这空潭古镜就是那静观默照的心灵，而春意神情则是瞬间的艺术飞跃。当代美学家宗白华说：静穆的观照和飞跃的生命是中国艺术的两元。以下让我们对连接这两元的复杂审美心理历程，试作一番剖析。
一、“虚静”三层
中国美学中的“虚静”理论包括三个层面：
一虚。
虚廓心灵，涤荡情怀，空诸一切，心无挂碍，在无我无物的双重否定中创造一个自由宁定的审美主体。
二静。
这是审美感知中最静的一刹那，一个富于包孕的片刻和观照永恒的瞬间。这个心灵的“空筐”是以专注的神情、旷远的情怀、细微的体味能力和从容自适的艺术感知为经纬而编织成的。
三动。
“虚静”不是虚无消极的等待，它以无载动有，以静追求动，以平如大漠的情怀去拥抱勃郁奔腾的大千，去迎接腾挪不绝的美和喷涌而至的灵感。
由涤荡澡雪到“神怡务闲”再到“神融笔畅”(孙过庭《书谱》)，完成了一个艺术的否定之否定。
“虚静”说首先强调创造一个适宜进入审美活动的审美主体。审美感知活动不仅需要审美主体具有一定的艺术认识能力，还必须在进入审美活动之前保持特定的审美心境。审美观照的任务是在物我的游目览观中铸造意象，而客体的多方面的特性和主体的纷杂思绪势必会阻碍这种艺术活动的深入。因此，审美主体在进入审美活动之前必须去物去我，使纷杂定于一，躁竞归于静，造成一种静态的心理定势。
去物。物是审美静观的对象，然而“虚静”说要求审美主体必须去除物象。恽南田说：“离山乃见山，执水岂见水”(《瓯香馆集》);郑板桥说要“胸无成竹”。给我以生命、启我以真知的大千世界为什么又成了中国艺术家“弃绝”的对象呢?这是因为：第一，从实用功利中移出物象而作审美的把握。许多论者认为，相对于人而言，物的诸多特性中有一个重要方面就是导人以利害之心。如王国维所说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系。”(《红楼梦评论》)因此，审美静观必须超脱于纷纷扰扰的世事，摆脱与功名利禄等私欲相关的物的诱惑，不是用实用的目光去注视物寻求欲望满足，而是要使主体与现实之间形成一定的心理距离，从而对物作美的审视。何坦说：“益静可以观动也，人能不为利害所汩，则事物至前，则数一二。”(《西畴老人常言》)中国古代许多艺术家把这种实用功利观看成是一种低级的世俗之见，视作审美静观的大忌。因此，轻贱世俗，高蹈独步，不为物象所拘，一直为艺坛所推重。中国艺术家的胸中的大千是浑融着艺术家美感体验的生命结晶体，决不是那可满足一已欲望的对象。
第二，从特定时空中移出物象而观其永恒。中国艺术家以心理时空融汇自然时空，一个充满音乐节奏的时空合一体是中国艺术的灵魂，它不拘限于特定时空中的物象，而使物在生命之泉的灌注中获得永恒。司空图说得好：“虚贮神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。”在虚静专一的心态中，人的心灵超脱于自然人世，寄心于太古之时，徜徉于寥廓之间，物和我简直成了玄妙的化身，获得了永恒。1中国艺术家眼中的感觉世界是经过净化和深化的对象，从特定的时空中超脱而出，成了美和哲理的化身。在画家的心目中，自然物“舒卷取舍，如太虚片云，寒塘雁迹”(沈灏《画麋》)，何等虚灵空活而又幽远深邃!在音乐家的视野里，“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”(嵇康)，何等飘逸潇洒而又玄奥难踪!诗人陶潜吟道：“采菊东篱下，悠然见南山”，飘渺于诗人心空中的“南山”不正是钟美和哲理于一身的永恒的生命本体吗?宋代僧人道灿有感于陶潜诗意的启迪，铸成了“天地一东篱，万古一重九”的诗句。这种幽深远阔的宇宙意识和生命情调在王国维那里又被凝聚成“真景物”三个字。
第三，从具体形态中移出物象但观其精神。老子说：“大象无形”，为了追求心目中的“大象”，中国艺术家一贯主张不滞于形，赋予物以内在不息的生命和外在飘忽的神韵。搜遍奇峰，览尽灵水，不在于摹拟物态，而在于借山水之灵光熔铸自己心灵中的感觉世界，因此艺术家所感知的自然对象，不是简单的色彩线条等的组合，而是浑融着主体生命形态的生生不息的世界。审美主体要进入真正的审美境界，必须以玲珑澄澈之心去体味物的微茫惨淡之旨，而不至于让繁复的外在色相迷乱了心灵。正如李日华所说：“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。”(《紫桃轩杂缀》)第四，从异己的状态中移出物象而使物我交相契合，即要去除一个对立、冲突、异己的对象，而再造一个亲近、浑融、和顺的物，象李白诗中所描绘的那样，“相看两不厌，惟有敬亭山”，使物我成为一对忘情的朋友。古代艺术家认为，未进入审美静观之前的物只是一种异己的自在的形体，而一旦它步入审美境界，和主体发生联系，作为主体会摄物归心，作为客体也必然会打破相衡相峙的壁垒移己就物。在主客运动中，再桀骜难驯的对象也会接受主体温情的拥抱而变得柔顺动人。郭熙说，观察对象应该“以林泉之心临之”，不能以“骄侈之目”相待，就是强调在审美过程中，物我不应互相对立，而应亲密无间，融融相凝，去除物我对抗，使主体不为无谓的激情所骚扰，而独存虚静融和之心。以上四个方面“去除物象”的心理运动，完成了一个由物到非物再到物的否定之否定的运动，它再不是那种引人堕欲海、致人以躁乱的具体的物，而是一种亲近永恒的生命本体，它以无穷的魅力吸引着审美主体，为“虚静”心理定势的形成创造了良好的客观条件。
去我。审美静观要造成特定的审美心境，还表现在对自我的离异和升华上，艺术家把自我去除视为达致艺术飞跃的必然津梁。恽南田说，“目所见，耳所闻，都非我有，身如槁木，迎风萧寥。”在自然的徜徉中，他失落了自我，从而与造化浑然一体，获得了最真确的生命存在。张彦远说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”(《历代名画记》)就是说超越自我的形体和心智，从而在静穆的观照中与自然的节奏韵律妙然契合。这种自我的去除被看成是“虚静”心态形成的最为关键的一环，它大致包括三个方面的内容：一是对自我情欲的超越，即是要去除人的生理所带来的欲望，象庄子所说的“离形”、“堕肢体”，身如槁木，面如死灰，从而根除情欲，使得心灵光明莹洁，一无挂碍。梁武帝赋曰：“外去眼境，内净心尘，不与不取，不爱不嗔”(《净业赋》);司空图认为，只有“体素储洁”，方可“乘月反真”。在他们这儿，人的内在情欲被看成尘垢而被弃置，激烈的情感波动已被宁定的精神境界所取代，丰富活泼的内在世界被荡涤澡雪成为空旷虚无的心灵空间。当然，这只是短暂的情感离异，目的是要保持适宜的审美态度，并不都是向往不近人间烟火的高人逸品式的境界。古代许多艺术家都反复强调艺术创作必以情动人，艺术审美中瞬间的“不与不取，不爱不嗔”的非功利、非情感的特点，恰恰是为了真正的爱、真正的恨，得到艺术美的魂灵。二是对自我知识的超越，消除有意的心智活动，摆脱普遍的知识形式，从习惯中跳出，从僵化的自我中跳出，摒弃用心思索的自我，而对对象作纯然的审美观照，因为“客观的知识，实与主观的情感成反比例”(王国维《文学小言》)。古代艺术家提出“无言”的重要主张。所谓“言”就是审美主体急于发挥自己心力智巧的作用，强于对物作刻意的解说。这种先入的知识形式和刻意的知性追求，必然导致审美静观的搁浅。这种审美活动的结果要么是得到和艺术大相径庭的理性空谈，要么是在习惯法度的拘限下，得到一些摹本，永远得不到那种灵心独运的审美效应。审美中“无言”之境追求的是深层的契合，而不是吉光片羽式的言辞。司空图说：“落花无言，人淡如菊”，进入审美观照的主体应该象落花那样无声无息、冲和淡雅，在自由的情境中尽情地吸吮客体的美，“遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手已违”。以忘我的情怀跃入大化流行的韵律中去，在这里任何解释的欲望都是多余的，正如陶潜所说的那样：“此中有真意，欲辩已忘言。”中国古代艺术家屡屡致意于此。唐志契说：“要皆默会，而不能名言”(《绘事微言》);皎然说：“孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同”(《诗式》);蔡邕说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息”(《笔论》);王维说：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”(《山水诀》)。三是对自我行动的超越。中国艺术家提出“不作” 的主张，即要顺应自然之势，必须不可不为而为之，禁绝苦思冥想刻意精工。如果胸无丘壑而勉强为之，主体内乏怡顺之气外有功利之心，这就必然带来心灵秩序的紊乱，决不会出现虚以待物的审美态度。邓椿说：“虚静师所造者道也，放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自然成理者也”(《画继》);司空图说：“惟性所宅，真取弗羁……倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”艺术的最高境界是自然，而审美主体也必须以自然之心去熔铸意象，方可创作出天机流荡的艺术作品，来不得半点勉强凑泊，保持自己的心灵恬淡，无一丝为文之心，恰恰是创造出第一流艺术作品的必要心理氛围。
由以上对情欲自我、知识自我和行动自我的超越，审美主体拭去了阻碍艺术认识的心灵尘垢，从而实现了对真实自我的复归，这返归的自我正象老子所说的婴孩之心，李贽所说的童心，王国维所说的赤子之心。在这种复杂的心理活动中，也完成了一个否定之否定的运动：我——非我——我。这种“真我”之心清净微妙，如玉壶冰心，它可以臻万物于一体，达到与万物同致的境界，主体世界最大限度向客体的彼岸靠近，从而“以物观物”，以怡然自适的物态化的主体对物象作自由的“心灵览观”。
这里必须指出，在对待如何去我去物的问题上，中国美学史上存在着两种不同的态度。这也使中国美学中的“虚静”论呈现出两种品貌。一类是带有强烈的超功利的目的，深受道佛思想浸渍，把瞬间的审美态度扩大到对整个人生的态度，把在审美注意中形成的与实际人生的距离看成是摆脱政治、伦理束缚的思想武器。他们如此这般地高扬“虚静”，除了审美的原因之外，一是为了抚慰在人生竞技场争斗所造成的疲惫压抑的灵魂，获得一种现实的心理平衡，一是为了实现自己的人生哲学理想。这种“虚静”说是艺术的更是哲学的，以宗炳、司空图、皎然、王国维等为代表。这种思想特点具有深刻的历史根源，中国古代艺术的根本要求是载道，艺术是政治道德的附庸，长期丧失了自己的独立地位，在“虚静”说中包涵了超功利的实际内容，实际上是对这种强烈的政治压力的反抗，但又因此陷入了“纯审美”、 “非社会化”的境地中去。第二类“虚静”说并不是把审美静观看成是超脱世俗功利的手段，只是把它规范在审美中的一个特定的心理过程，在宁静的思绪中促进审美活动的深入，它深受儒家思想影响。在这里，艺术虽与实际人生有距离，与整个人生并无隔阂，短暂的心理距离正是为了切近现实生活，更好地反映生活。它是对现实的超脱和切近的统一。他们在强调造成“虚静”心理定势中更侧重于道德伦理修养，不是宇宙观，而是现实人生的本体是他们注意的中心。他们从人的内在心理与外在社会的谐和这一点出发，把“虚静”看成是内在心灵调节机制的重要组成部分，并强调通过内心的道德修炼和自我省察来创造“虚静”心态，因此“虚静”之功被视为一种人格修养。如诸葛亮所称“淡泊以明志，宁静而致远”，“虚怀若谷”的人格修养和静以观物的审美态度羼杂在一起。这两种“虚静”说，都是一种审美态度论。但是一侧重于哲学理想的追求，一侧重于人格风范的修炼;一为了超脱人生，一为了协调人伦。这种思想恰好反映士大夫思想的两极。由此可以看出， “虚静”论受到艺术家的如此重视并不是一件难于理解的事。
中国美学充满了辩证法，在以上所说的去我去物的心灵澡雪过程中，完成了双重否定的矛盾运动，主客体都获得了超越，这便促进了静如水碧、洁如霜雪的心理态势的形成。这种“澄怀”现象不是持续一定时间的心理程序，而是瞬间的去除，它几乎是在审美静观同时进行的。当然这种去除并非任何人都能做到，中国美学中的 “虚静”论并没有割断和社会生活的联系，潜心读书、深入生活、长期的精神修炼仍然被看成是中国艺术家的基本要求，“虚静”中的涤荡澡雪只是极短暂的分离。过去学术界有人指责“虚静”说忽视了客观现实生活的作用，看来并不是很客观的评价。
这种宁静澄澈的心理定势和人“槁木死灰”(庄子语)的外表并不成正比，这里不是一潭静静的死水，不是一片枯竭的沙漠，它是美的摇篮，是力的起点，是自由的天地，是从容自适的情性欢乐场。在中国艺术家心目中，这种静态的心灵空间具有无穷无尽的功能效应，最重要的有以下几点：
一野。
“虚静”的心态解脱了来自主客两方面的束缚，最大限度地释放了主体的能量，获得一种真正的心灵自由。只有自由的心空才能穿过幻影的森林——物我的多重障碍，去寻找美的魂灵，去迎接艺术的飞跃。这种自由的心境正如吴宽所说的“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟。”(《书画鉴影》)《庄子》中有个“解衣般礴”的作画故事，受到历代艺术家的称道。郭熙《林泉高致》：“画史解衣般礴，此真得画家之法”;方薰《山静居论画》：“当想其未画时，如何胸次洒脱，欲画时如何解衣般礴，既画时如何惨淡经营，如何笔意纵横”;恽格《南田画跋》：“作画须有解衣般礴旁若无人意”，等等。艺术家所称道的这种率意而为的心境，正是一种无拘无束、一任自然的自由心境，它在宁静的心灵中涌起深层的活力，艺术的精灵在从容洒脱的情境中自由地飘飞。可见，在“虚静”中获得心灵自由，是古代“虚静”论提倡者的最根本的用意所在。
二专。
艺术审美活动离不开一定的审美注意，它是审美活动能否深入的关键所在，“虚静”的心态为这种凝神注视提供了心理基础。庄子的“用志不纷，乃凝于神”，本指对“道”的体认，却被后代艺术家作为一种审美心理要领而遵从不殆。在中国艺术家的心目中，“坐忘”和“凝神”被神奇地统一于人的心灵层次中，它由深层的“坐忘”——涤除玄鉴，达到专一的心理势态。袁中道在《爽籁亭记》中非常深刻地论述了凝神注视在审美过程中的重要作用：“故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，萧然泠然，浣濯肺腑，疏瀹尘垢，洒洒乎忘身世，而一死生。故泉愈暄，则吾神愈静也。”神愈静而泉愈喧，泉愈喧而神愈静，在神情专一中物象纷呈浣净灵府，从而更增加了心灵“虚静”的程度。静而观，观而静，如是反复，渐次深入，审美飞跃即在此反复中。在“虚静”的心态中出现的凝神专一的态度受到了许多艺术家的重视。陆机说：“罄澄心以凝思，渺众虑而为言”;虞世南说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”(《笔髓论》);郭熙说：“凡落笔之日……必神闲意定”，“必须注精于一，不精则神不专”;王翚说：“由是潜神苦志，静以求之。……沈精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵”(《清晖画跋》)。这种审美活动的指向性和集中性，使人的大脑兴奋中心稳定地注意对象，从而在心理空间中形成了对注意中心以外事物的排除和抑制。
三远。
皎然(《诗式》)所列十九字最后一字曰远：“非谓渺渺春水，杏杏春山，乃谓意中之远。”“虚静”的心态就是要造成这种远阔的心灵空间。虚而静，静而远，远而自致广大，自达无穷，可以玄鉴天地万物，载动不尽的艺术兴会。虚则静，静则空，“空则灵气往来”(周济《宋四家词选》)，又可涵容生生不息的生命情调和艺术灵韵。梁简文帝赋曰：“心溶溶于玄境，意飘飘于白云，忘情物我之表，纵志有无之上。”(《玄虚公子赋》)用思飘逸，忘情玄境，心与宇宙参会，达到在最广大的心灵空间中的情意跃迁。苏东坡诗云，“欲令诗语妙，无厌空且静。静能了群动，空故纳万境”，使得无垠的自然世相和不息的生命勃动都化入这一片虚灵空廓的心灵中。中国古代艺术家更把这种广远宁静的心灵空间作为艺术想象的良所，因而王夫之说：“想象空灵，故有实际”(《古诗评选》);陆机说，“收视反听”的心灵可以“精骛八极，心游万仞”;王国维则说直观的无意识的心灵可以“高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之间”，“直悟月轮绕地之理”。“虚静”心理囊括一切涵盖万有的特点把静以观动的艺术辩证法发挥得淋漓尽致。
四微。
大自然弥纶万物而又维妙难测，虚静之心能随清风明月舒卷优游，得到最广远的宇宙精神，又能以微妙之心去体悟大自然的深沉韵律，得到最精深的生命隐微。司空图说：“素处以默，妙机其微”，以心灵之“默”体对象之“微”，即在刹那间见永恒、细微处见大千，在时空相交的坐标点上去追求美和哲理的本原—— 那个浓缩一切的生命起点(或生命之环，庄子有所谓“超以象外，得其环中”之说)。这个类似于禅悟的艺术认识活动是艺术家不满足于一般的审美感知，力求在更深的层次上攫取美的底蕴的体现，是中国特有的宇宙观在艺术审美领域中的反映。中国艺术家的最高理想是在虚淡中迫求“大音”，那个没有任何声响的宇宙之声，它是音乐乃至整个艺术的“道”，一切人间的美都由此而生发出来2，把握这种“大音”就是彻悟到家，直探到美的本原。“虚静”之心则是达于“大音”的重要心理基础，所以曾巩说：“虚其心者，极物精微，所以入神也”(《清心亭记》);刘熙载说：“书要心思微”。
“虚静”理论还包含第三层的理论要义，即是一种特殊的审美效应的获得，它是静中之动，是无中之有，是静穆的观照所带来的艺术腾飞，它使“虚静”这种静态的心理定势表现为一种动态的结构。由无定杂多的动到定向于一的静造成了一个清明的审美主体，由定向于一的静再到活泼泼的艺术兴会的到来，则是这一系列心理活动的升华，即冠九所谓“澄观一心而腾踔万物”。“虚静”心理的野、专、远、微等特点又为这种艺术升华提供了可能。陆机说，由静穆观照能获得“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”的效应，情思悠悠，物色纷呈，艺术意象由是熔铸而成。宗炳说，在审美中“澄怀味象”，便可“万趣融其神思”，产生极大的艺术激荡。孙过庭说，经过“容与徘徊，意先笔后”的静观默照，得来了“潇洒流落，翰逸神飞”的审美效应。
综上言之，中国古代美学中的“虚静”理论既是一种审美态度论，又是一种艺术创作论，它着重探讨审美心理的奥秘，是我们值得珍视的遗产。它以中国人特有的动静虚实的艺术辩证法为基石，以人们长期的艺术实践为现实材料，创造出这种既富哲学意味，又具政治情调，既体现人们的艺术趣味，又具有实际指导作用的美学理论。它并无庞大的理论框架，却有精深的理论内涵。它把中国人的宇宙观纳入美感论，把形而上的哲学系统引入到艺术创作心理中去。它从一个侧面展示了中国人特有的审美风格和艺术风格。长期以来它被说成是唯心主义的东西而被弃置不顾，其实这一理论迁延至今仍然对我们的创作和理论建设产生影响，它虽然具有“非社会化”和神秘论的倾向，但却不能掩盖其理论本身的熠熠光彩。
二、“虚静”说成因考察
中国美学史上的“虚静”说深深地扎根在中国文化的土壤上。
中国文化洋溢着柔静精神，不狂热，不冲动，不走极端，内心有激情，外表则冲和淡雅，神情骀荡，犹如包含着无数个暗流的平静水面。中国人崇尚的美是一种宁静典雅的美，最忌一种“霸气”’。莎士比亚式的言辞夸张和浮土德式的痛苦追求与这种精神是格格不入的。中国艺术的极境如空谷幽兰，散发出缕缕芳香，笼罩着宁静氛围。以致西方有人说中国艺术是一种笼罩着禅性的女性化艺术，中国的男性更接近于中性。外在的活动让位于内在的体验，动态的追求源于静态的修炼，这不正是中国美学中的“虚静”说所取资的文化学的民族人类学的积淀层吗?!
老子说：“知雄，尚雌。”这句话可以反映出中国思想史的一个重要侧面：冷静的人生态度，尚柔的审美情调，以静制动的辩证法。正是这种思想熏陶了中国文化的柔静精神，促使了美学中的“虚静”论的产生。在百家腾跃的先泰时期，思想家从三个不同的角度接触了这一思想内核，奠定了民族文化尚柔尚静精神的基调。1以老庄为代表：老子给我们描绘了一幅渊深难测的“道”的图式，而“道冲”(冲即虚空)，因此致道之人必以静契空;他提出了著名的“致虚极，守静笃”的主张，要对心灵“涤除玄鉴”，从而返自观照内心的本明。庄子发展了老子这种思想。他说：“惟道集虚;虚者，心斋也。”他便以这种“心斋”、“坐忘”、“丧我”、“虚己”、“物化”等内心的深刻体验去代替社会的无限多样的追求，以一种宁定的思绪去弥平痛苦的心灵历程。2以孔孟苟为代表：儒家以自己独特的体验高扬柔静精神，强调通过深刻的道德体验去冷静理智地把握现实人生。孔子所彪炳的“吾日三省吾身”、“默而识之”的经验，实际上是一种超乎感性的冷静心灵体验，他提倡静观默识的人生态度和静而自律的道德修养，他理想中的人伦典范——仁人，就具有这种好静之心：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。”孔门后学中有人全然贯彻了这种精神，如颜回物我两忘的内心修炼，孟子的养气，荀子的“虚壹而静”，向往心灵的大清明，都表明高扬雄健立意用世的儒家并不反对静观默察的人生态度。
三是以孙膑、韩非为代表，他们把以静制动的辩证法用之于实际人生。孙子说：“始如处女，敌人开户。后如脱兔，敌不及拒。”动如脱兔的战争胜利竟来自于静如处女的守静之功。韩非说：“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气日入”(《韩非子·解老》)，“虚则知实之情，静则知动之正”(《韩非子· 王道》)。总之，道家的守雌心斋，儒家的静思默察，孙韩的以静制动，构成了先秦时期崇尚冷静的认识态度和柔性精神的时代交响曲，它直接影响了“虚静”论的出现。这种思想经过玄学佛学以及理学的推波助澜，遂使这种思想深深地凝聚在我们民族的血液中，成了中国文化母体的重要特质之一。玄学继承了“老聃之清净微妙，宁玄抱一”(嵇康《卜疑》)，推举有无动静之说，力倡“有以无为本，动以静为基”，玄学名家着眼于贞一纯全之本体，“万象纷陈，制之者一;品物咸运，主之者静”3，在宁静自由的心境中去契合宇宙的渊深宗旨。而传入中国的佛学又将这种尚静精神赋予了神圣的内涵，它把以明镜之心去静静地参悟证入看成是达于佛性的根本途径。熊十力先生说：佛家哲学是一种心理哲学，“在宇宙论方面，则摄物归心，所谓三界唯心，万法唯识是也，然心物互为缘生，刹那刹那，新新顿起，都无暂住，都无定实。在人生论方面，则于染净，察识分明。而以此心舍染得净，转识成智，离苦得乐，为人生最高蕲向”4。佛学强调以无物之心观色空之相，佛学大师慧远说： “心本明于三观，都睹玄路之可游，然后练神达思，水净六府，洗心净慧，拟迹圣门”(《阿毘坛心序》)。最富中国韵味的佛家宗派禅宗对中国艺术影响尤为深远。禅是止观的意思5，它是一种体验，无论是南顿北渐，都强调宁静的心灵参悟。禅是动中的极静，又是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探内在生命之要义。日本禅学专家铃木大拙说：“禅宗象征着绝对的自由，这意味着禅宗来自最深的根源，在那里积贮着无限的可能性，禅宗把手指伸进去攫取永不枯竭的源泉。”6这种刹那间见永恒的静参默悟的精神被发挥到哲学境界和艺术境界，并与中国人固有的儒道玄思想相汇，对中国文化的尚静精神和中国美学中“虚静”论的探求渐进深入发生了重大影响。到了融儒道佛为一体的宋明理学则把这种精神推向极至，它借佛道的个体修炼和宇宙论、认识论建构自己的伦理哲学，通过寂然不动的“主静”、“无欲”达到与天的“感而融通”，再通过人的思致而返归“纯然至善”7。“万物静观皆自得”(程颢《秋日偶成二首》)，“圣人定之以中正仁义而主静”(周敦颐《太极图说》)，“不虚不静故不明，不明故不识”(朱熹《晦庵诗话》)，如此等等，把自我哲学的起点放在去情去欲无物无我的“虚静” 上，并把它推及到审美心理之中。宋明以后美学上的“虚静”论对理学资取甚多，王国维即是其中一个。
中国哲学思想的兴趣在“天人之际”，不是把物看成是和人相衡相峙的异己对象，而把它看成是与人息息相通的生命本体。这种“天人合一”的文化意识建构在“物我异质同构”的深层的文化心理之上，它不仅成为许多哲学伦理思想的逻辑起点(如程颐《语录》说：“道未始有天人之别，但在天则为天道，在人则为人道”);也成了中国美学中许多论题的立论基石。“料得青山应似我”，可能是中国艺术家经常萦然脑际的问题。中国人抚爱万物，与万物同其节奏，自然成为人一个永恒的参照对象，启发人类以真知，又赋予人类行为“天经地义”的神圣意义。钱钟书先生说：“即我见物，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏玩;情已契，故物如同我衷肠，可与之契会。”8这里所说的“体异性通”正是目前学术界所说的“异质同构”，其解释甚为融通。格式塔心理学派对这种异质同构所作的解释可供我们参考。鲁道夫·阿恩海姆说：“那推动我们情感活动起来的力，与那些作用于宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在宇宙中所处的地位，以及这个整体的内在统一。”9这与中国人摄物归心、以心融物的思想特点很相似。中国美学中的“虚静”理论正是建立在这种异质问构的文化意识之上的。可举两端为证。其一，物静我也静。中国人的根本宇宙观是《周易》上所说的“一阴一阳之谓道”。天地万物皆由阴阳相摩相荡交感而成，而人的内在心理结构正与之相契合，即“静而与阴同道，动而与阳同波”(《庄子·刻意》)，情性的动静合于阴阳的动静，而静是芸芸万物的本源(老子：“万物芸芸，各归其根，归根曰静，是曰复命”)。所以中国古代艺术家认为，物静我也静，人必以虚静之心方可与大自然的生命韵律相合拍：“虚无恬淡，乃合天德”(庄子语);“宁其神，专其一，合造化之功”(张彦远语)。其二，物虚我也虚。人们所赖以生存的宇宙是一个寂寥恒久的时空合一体，它却是由虚无而生有，所谓“道冲”、“象罔”。“虚”是生命创化的本原，一切自然纷坛变化的节奏，一切活泼泼的生命存在均从这里流出。由此出发，古代许多论者认为，艺术家也必须以虚灵的心态接物，从而化入大化流行的节奏之中。
三、“虚静”和“距离”
本世纪初叶，英国美学家布洛提出了著名的“距离”说，引起了西方美学界的震动。三十年代，朱光潜先生把它介绍给我国读者，在我国美学界也有较大影响。布洛所说的“距离”，不是时空距离，而是心理距离。布洛以海雾为例来说明这一著名论点。大海中的航船突然遇到海雾，此时旅客可能有两种心理，一是可能产生对危险的忧虑和恐怖，另一是：假如你忘掉那危险性和实际的烦闷，以欣赏的态度去看待海雾，那么你有可能会尝到一种痛楚和欢快混同起来的滋味。这就是距离在其中作梗的缘故。这里实际上谈的是审美心理和个人功利之间的距离，是审美态度对实际人生的超脱。它把对象看成是一个有趣的与利害无关的客体。布洛的“距离”说仍然没有脱去西方审美态度论的窠臼。一方面它把距离看成是接近客观事物审美特性所必需的材料，一方面用心理距离的美感来决定事物的审美特性。我国有些学者认为，布洛这一观点与中国的“虚静”说几乎是一对等同的美学范畴。10我以为这种简单的比附无助于美学研究的深入。这里就此提出自己的一些看法。
引起这一误解的原因大概是这二者之间的确有一些相近的内涵。首先，他们都强调摆脱实际功利对审美感知的束缚，抛弃事物实际的一面，也抛弃对待这些事物的实际态度，在一种抑制排除实际功利的瞬间对对象作审美的把握。显然这体现出一种超功利的特点。第二，二者都强调一种审美态度，为审美静观创造必要的心境，从而汲取对象的美。在审美感知活动中，审美主体虚灵飘忽，变化万端;审美对象也具有多方面的特性，必须使主体的注意中心由客体的物质特性转移到审美特性，从而形成对主客体不利于审美静观的诸多因素的抑制。“虚静”说和“距离”说都注意到达一点，在美学上具有重要意义。”
但是这两个范瞒中存在的重大差异却是不容忽视的，它们产生的文化背景不同，又受到不同的美学思想的支配，因而必然显现出各异的品貌。其主要差异在这里：
一、这两个范畴的内涵外延均有不同，其中最为关键的是，布洛不仅把“心理距离”当作一种审美态度，更重要的是他把这种距离当作美的标准。他认为距离能为进一步区分什么是美的，什么是不美的，什么是可爱的提供判断的标准。在布洛看来，美完全依赖于主体的精神状态，美的对象仅仅在主体，处于某种状态之下才是可以理解的，心理距离成了美感的唯一源泉。所以布洛极力反对美的客观性。这里显然蹈袭了叔本华的理论。叔本华说：“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美静观的客体。”11“虚静”说主要是一种审美态度论和创作心理论，它虽然强调超功利的审美静观态度在审美过程中的重要作用，但并没把它作为美与不美的根本标准，没有把“虚静”上升到美的本质问题而加以讨论。中国艺术家通过“澄怀”去“味象”，去体味大自然的美和精深内涵，一方面强调主体的审美态度，一方面又不否认物象本身的感性特征。如汤《画鉴》所说：“山水之为物，凛造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中邱壑汪汪洋洋如万顷波，未易摹写。”这种看法就很有代表性。这种思想与布洛以审美态度来决定美的观点显然是不同的。
二、“虚静”说和“距离”说产生于两种不同的文化背景上，它们的身上一定会打上民族文化的胎记，从它们的理论表述中我们可以清晰地辨识出其中的差别。“天人合一”是中国哲学的三大命题(知行合一、天人合一、情景合一)之一，这种理论对“虚静”说的形成产生了重要影响。中国人是“物物而不物于物”，一方面要去除自我，使主体与实际人生之间构成一定的距离，即由“非我”到真实自我的返归;一方面去物，不为物累，在复杂的心理活动中创造一个超功利的永恒的物。这种双重的二律背反运动非但没有使物我离异，而是在最精深最富韵味的层次中融融相凝，如庄周梦中栩栩然化蝶，“不知周之梦为胡蝶欤，胡蝶之为梦欤”;文与可画竹，“嗒然遗其身”、“其身与竹化”;李太白放浪山水，“闲云随舒卷，安识身有无”;曾无疑画草虫，“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”;王国维的“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，等等，都是“物物”——物我相融的不同表述。这里充溢着浓厚的“天人合一”的文化意识。产生于西方的“距离”说却受到“天人相分”文化意识的浸渍。作为西方文明嚆矢的古希腊，本是一块土地贫瘠、气候恶劣的地方，陆地送给人贫穷，但大海则把比希腊发达的东方文明送给了希腊人。他们不断地进行海上冒险和征服活动。他们在自然界面前感到恐怖，然而又产生战胜自然的信心，从而形成了和自然对立的态度和征服的心理。这种心理直接影响了西方哲学美学等文化构成因素，也影响了他们的民族性格。我们可以从“距离”说中看出这种影响。在布洛所举的海雾的例子中，海雾使乘客感到危险和恐怖，这是一种尖锐的物我之间的对立和冲突，当人们抛开这种实际的利害关系，即在物我之间形成一定距离后就获得一种审美感知，危险的对象转瞬间变成了亲近的美的对象。这给我们一个错觉，即是“距离”说是化物我对立为物我为一。其实，只要我们稍加辨别，即可发现其物我相分的实质。在布洛的理论表述中，显然赋予这样的意义，即利用某种方式使人的心理状态能将危险的对象抛开，使主体具有能象鉴赏海雾那样去鉴赏威胁性对象的一些特质12。这种思想受到了柏克、叔本华崇高说的影响。柏克认为，如果一种危险离我们太近，激起不了崇高感，因此人必须与崇高对象相隔一定的距离13。叔本华说：“只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏那些对于意志非常可怕的对象。……结果这观赏者正是因此超脱了自己，超脱了他本人，超脱了他的欲求和一切欲求——这样，他就充满了壮美感。” 14柏克和叔本华的崇高说都强调主体和危险对象的斗争，强调主体和客体之间必须形成一定的距离。布洛把这种思想扩大到所有审美领域，主体在和对象的实际利益形成一定的距离后，并没有驰向审美对象，而是把它置于自己的面前静静地览观。布洛推出了“距离矛盾”的说法，审美对象和主体距离太远，则引不起审美体验，太近也不能进行审美活动，必须不即不离。这和“虚静”说由“返虚入浑”静静地体味对象的观点大相径庭。布洛还在特定的审美心理构成之间导入一个“插入”的概念，这种“插入”使得主体和实际之物、审美之物之间均产生一个隔层。在布洛那里，彻底的解脱和静静的览观都是主客之间的距离所造成的。实际上这可以称为主客之间的“双重距离”。“虚静”说也强调主体与实际功利之间的距离，它是审美活动的重要前提，但主体与作为审美静观的对象之间绝对无须插入一个不远不近的距离，而是融入对象之中作深深的体悟。同时，“虚静”说不在于清晰地观照审美对象，而是在物我相合中直观地整体地模糊地体认对象与主体息息相通的内在精神，它并不重视视听等感官契机的作用。审美静观不是为了获得一张清晰的客体形状的图式，而是体味出那种深邃的不太清晰的又弥纶万物的内在之情。这也是与“距离”说异趣的。
对于中西两种不同文化形态中产生的不同的美学理论，我们不可妄加轩轾，也不可引此就彼。对二者之间持清醒态度才有助于美学研究的深入。中国的“虚静”说产生于古老的中国哲学思想基础上，对中国古代审美实践具有重要的指导作用，含有不可忽视的理论意义。但这种理论的表述过于玄奥笼统，缺少细密的分析和必要的阐释，因而两千多年来发展较慢，缺乏突破，缺少本身的飞跃。我们在扬弃“虚静”说的超功利思想和神秘色彩之外，还应该吸取西方美学尤其是西方现代美学哲学心理学的成果，建立自己的审美心理学，使“虚静”论这一民族文化的瑰宝放射出更加灿烂的光辉。
