从汉画像里展开的寻常生活场景里，我看到了对今生来世的态度。史学家翦伯赞认为：“再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。”的确如此，车马出行、宴饮六博、乐舞百戏、行龙凤鸟、奇禽瑞兽，往往是刻满一方石上，神仙世界现实生活，疑真疑幻，恍兮惚兮，煞是热闹。

汉 画像石 拓片

看多了就觉得充满驳杂，场景逼仄，其间物体又形制过大，使刻手凿刻时费工费力，运动感被小空间包裹住了。一个时代有一个时代对于空间的理解，譬如汉隶名碑也循此道，很满、很紧，都在规划之中，甚至碑侧也刻满。满意味着多，多挤走了空白——视觉满足了，内心的想象停滞了。

影片《晚秋》的末了，获释的安娜来到这个咖啡小店，静静地等待着勋的出现——这场西雅图之恋最终如何，观众席上的人们也在内心猜度着、温暖着，盼望勋从哪个角落突然出现。可是没有，灯亮起来，结束。如果放纵下去，勋出现了，二人拥抱情意深切，不失为大圆满。但是，索然无味。导演及早地把场面控制了，正好。控制何等重要，晋人行草的美妙就在于白的多了。空白本来是让人填充的——如同野田一方，需要耕作。只是戒之太盛，使之减弱，反而见到灵动生机了。唐时的楷书碑，又执着于满，似乎不如此不足以示庄重，使人阅读，不敢掉以轻心，更不敢怠慢，如对尊者。

唐 颜真卿 《多宝塔碑》

创作之满总是时兴，密不透风难以容针，总是不断往纸上空间投放笔墨，譬如小楷创作、章草创作，密集成风。多一字多一个造型，多一种连带关系，多一些个人情绪，多一道表现手法——有形的无形的都在往里边添加，以为分量之重可以由密集来体现。密集体现了工作态度、体现了工夫之多，有如庖厨不断地往灶内添柴，使之有兴旺之相。这很像是一场戏，锦绣风华，演给别人看的，面上功夫做得很足，甚至做过头了，成了惯性。

一定需要有一些私下的、远离场面的书写，才能散发个人书写之乐。这种书写状态是信手的、散漫的、不完整的、三字两字的，是个人最寻常生活的流露——它是减弱的、不足的、不满的、不事外的。清人费锡璜认为：“天成者，如天生花草，岂人剪裁点缀所能仿佛?”天生花草常有破损枯落，就是一种自然态，也就是花草之本色，没有掩饰，更没有装饰。一位书法家总是要在私下里有一些本色，守住这些真实不虚的成分，方为真切。清人钱谦益曾批评：“膏唇拭舌，描眉画眼，补凑割剥，续凫继鹤，裁足以适履。”如果一个从艺者如此形成惯性，天然之质就全然流失了。

宋 米芾 《苕溪诗卷》

一个人掌握书技，多半思忖着向外拓展，放胆文笔，其中就包含了竞争的因素，于是华藻玲珑，风采备美，以应对外界。而外界给书写者传递的都是强化的信息，使人心弦扣动，全力以赴，产生的鸿篇巨制都是竭尽身心之力所为。那些自我闲散把玩的，朴的素的简的淡的，非强力而鸣的手笔，也就被忽视。竞争之作如锦绣多彩，五色杂而成黼黻，臻于敷排荣贵，分外引人注目，却不如明人张岱所说：“布帛菽粟之中，自有许多滋味。咀嚼不尽，传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。”

明代 张瑞图书法

不可将作品中的意向和盘托出——古人在这方面言说夥矣，认为蓄意不可缺少，只有浅近者才会无视意的安放。含意不露有如中锋行笔，泯去圭角锋棱，中和温润气息必多。反之意态过于急切表白、展示，则如侧锋险厉，全然溢出，少了睹影知竿的美妙。张瑞图称得上明代的个性书写者了，露锋、折笔，很是抢眼。从欣赏角度言说，如一个角儿，把浑身解数都使出来了，吸引了很多人无一点保留，直到过后回味，才惋惜意都泄露，蓄不住了。中国章回小说最令人着迷的是在紧要关头停住，让急切的看官们——且听下回分解。于是使人念念不忘，寤寐思之，因为不满足而生出许多牵挂。我们对于书法创作，也可以传达这样的理解。

2010年春，老同学杨飞云叫我给学员示范画写生，特意赏我使用带天窗的画室。带天窗的画室，究竟不同，自上而下的光罩在画布上，仿佛就能画得好一点似的。画完了，同学们要我接着画，我应承了，不料接二连三画到秋。画室租金，老同学不肯收的，交换条件是在这里办展览，我犹豫半晌，也只好应承了。

展览的画大致分成三类：一类延续我在纽约玩弄的老花样，摊几本画册，画写生;一类是人体或肖像，老实规矩，仍如初学时，导师就是我自己;再一类是带学生出外画农民，统称“下生活”，属于革命年代落下的病，近年重拾故技，我愿攀比的对象，仍是当年的我自己——这本画集的排版以作画年份为顺序，大约可以看出我的画由稀少而渐多，也看出我的手怎样由荒疏而稍许熟练。

为什么还在画这些无聊的玩意儿呢?一半出于谦卑，因我从未确信自己把握绘画的法度;一半，说实话吧，其实是骄傲。“文革”期间，所有画家唯恐发表的创作不“革命”，现如今，又看见大家只怕手上的把戏不“当代”：真的革命画，真的当代艺术，我都佩服的，可是众人趋附的事，斜眼看去，我总不热心。如今，总算活到下笔画画不存意图的年岁了，回头想想，十几岁时初学油画的憨傻而专注，最是金不换。近年虽说画得少，却是了无牵碍，一笔笔退回初学时代的好心思，画画人像和静物，等于进了考前班。某天，我瞧见中央美院周围停着几辆考前班的面包车，车身刷着大标语：“培养未来的大师”，我这独自开张的考前班，宗旨正相反：“回到过去，当个学习油画的初中生”。

回国定居，转眼十年了：写得太多，画得太少。荒在学院的六年固然一事无成，但我不想推说是无效的教学耽误画画;出版的集子居然能有读者，但我心里清楚，这类杂耍不抵偿本业的荒疏，而我就此变成两个人，同时在做两件事：几乎每周，我被各种稿约引向陌生而犯忌的话题，在恩准的尺度内，口无遮拦;同时，偷得半日，立刻关起门来闷头画画，循规而蹈矩。我得承认，书写、言说，令我获得绘画从未给予的快意，而当闭嘴描画时，我再三庆幸画画比我所能想象的幸福更幸福。这是我从未有过的经验：当我在写作的歧路上越走越远，回看小小美术圈的开幕闭幕，就心想，什么事至于这等兴奋呢?可是在厕所里审看新书的校样时全是字，那么多字忽然深感羞愧，想起以赛亚·柏林信奉的铭言：“不要有太多的热忱。”

人不免有外向或内敛的天性吧，写写画画，是在均衡这天性，抑或是一种我目前尚未了解的冲突?而绘画与写作的功效，比我想象的更差。前者是享乐的、自私的;后者似乎迎向公众，并被赋予暧昧的责任。在凌乱的写作或讲演中，我不愿，并很少谈及艺术——眼下的空间能够诚实而良性地谈论艺术吗——独自画画时，我却像个从未写作的人，一味自私，专心致志。我知道这些画不外是重复的练习，我知道老朋友期待有一天我会画出新的“创作”，但我并不为此焦虑，也不知道何以不感到焦虑。现在这些画挂起来了，我发现自己从未度过这般歧异而分裂的十年。

时间、精力与视力，被写作支离损耗了，我的抽屉寄存着好几副备用的花镜与散光镜。可疑的是，我常毫无诚意地反悔着：不能再这样下去了。这样下去，会怎样呢?一群人对我说：写吧，等你的新书;另一群人劝谕我，以至警告：快回到画室去!有时我会默然听取，仿佛做了错事，有时，充耳不闻。写作使我藐视画画：瞧那股匠气，那点可怜的好奇心与归属感;画画却一声不响提醒我，文字——至少，我的文字——被假想而夸张的影响，何其虚妄，唯凝结的颜料才是真实的，可触摸的。每天，媒体与稿约会寻过来，我申说繁忙，借以推脱，其实不过是躲在画室里抽烟。展览等于公布了我的隐私：诸位看见什么稀罕的把戏吗?没有。我只是在画画。

第二章 西汉中后期简牍

一、走马楼西汉简

湖南长沙走马楼第22号古井1996年曾出土过巨量的三国吴简。2003年长沙走马楼8号井(J8)又发现约三四千枚西汉简牍，J8距出土三国吴简的J22仅95米。走马楼J8西汉简的形制分三种：一种长46厘米、宽1.8至2.1厘米，一种长23厘米、宽1.8至2.1厘米，这两种均为两行墨书;第三种长23厘米、宽0.8至0.9厘米，单行文字。经整理者考证，这些简牍时间为汉武帝早期(约前125年-前120年，元朔至元狩年间，稍晚于松柏牍)，内容为长沙国刘发之子刘庸(前128年-前101年)在位时的行政文书，其性质大部分属于司法文书。

走马楼西汉简牍(局部)

走马楼J8西汉简大多数为官文书，上下行文形制较全。如：上行文书多为长沙国及临湘等县及下属部门、诸曹、诸乡上报各种情况的文书;平行文书多为县及都官之间往来文书，如“九月丁犯，仓啬夫午行鹿丞事敢告临湘丞主：案赎罪以下，写书辟报爰书。移书到，令史可问……”文中多“敢告”“移书”等字句;下行文书多为长沙国及临湘县各机构下发给下属的指令性文书。

通行文种的收、发方涉及朝廷与长沙国，又见武陵、临湘、义阳、辰阳、烝阳、沅阳、义陵等郡县地名及采铁、采铜等官署，官职见宰相、内史、中尉、大农、太仓、丞、相、卒史、令、长、少内、啬夫以及令史、尉史等各机构的掾、属、佐。文书中的内容多涉及司法事宜，展现了当时从案件发生、起诉、侦捕、审讯判决的全过程。走马楼西汉简涉及西汉当时诉讼制度、法制改革、上计制度、交通邮驿制度以及长沙国历史、法律、职官、郡县、疆域等诸多方面，属于罕见的西汉诸侯国王室档案实物，对研究西汉时期的政治、经济、法律，特别是西汉长沙国历史、地理、法律、疆域，以及对考察汉代文书制度等都颇有意义。

(一)武帝前期简牍墨迹多样化与隶变进程不平衡

整理者认为走马楼J8简字体为成熟的隶书。的确，走马楼西汉简许多篇章基本摆脱西汉初简书特点，几近成熟汉隶风貌，可看作是武帝前期汉隶近于成熟的代表实物之一。主要表现为：秦隶式的兼篆兼隶结构在这里已是个别现象，繁复萦曲的结构很少见了，结字相当简括，其拆分笔画的做法比较突出，已大抵属于汉隶法;发挥毛笔锋毫效应来表现不同粗细的笔画，因为不是特别工谨的书写，点画组合及形态多姿多变;直平方折的笔势及结构也增加了走马楼简分书化程度。

在走马楼西汉简中，《爰书》等司法类文书更能代表时书风尚。如《狱亭长南爰书》《襄人自责》等简，其笔方势方的写法占主流，传统的右弧形线式在此较少出现，笔画的转折部位一般作直折方拐，如“臾”“者”“埍”“曰”“当”等字的横折部，这是正体汉隶的写法。走马楼简常作结构拆散法，即将传统上连写笔画拆散成数笔。它给我们的启示有：

1.这种拆散法实际上属于字体发展中动态的必然过程。在隶变中，(对正体的)潦草书写或解散结构的做法无时不在，古隶有潦草书写或结构拆解，汉隶八分时代依然有之……这样始终存有的快写、拆解、重组行为，于两汉时期继续促进字体发展演进，后世楷、行、今草即孕育在这一类书写中。

2.走马楼西汉简拆散式的组字法与同时的草写法相呼应。汉代草书结构特色之一即是拆散点画、大量使用点画笔及右弧形笔画等。走马楼简属以快写为旨的规范字体，欲快速却无意太放纵，又不愿使用大量右弧笔“)”来加快速度，于是出现大量的断笔、拆笔，像“襄”“秦”“船”“环”等字。

苏东坡是诗词文章大家，书法亦属一流，但是若论画画，客观地说，充其量也就相当于现在老年大学的初级班学员水平。更有意思的是，苏先生跟古今大部分书画理论家犯同一个可爱的毛病——手低眼高嘴厉害，就是列宁说的那种典型的“理论巨人，实践矮子”。他们学富五车，著作等身，在学术方面高屋建瓴、颇多建树，于美学理论更是强项，又掌控着主流媒体话语权，动辄指点江山、引领潮流，且出口成章，名言警句妙语连珠，在画坛广为传诵。比如《东坡语录》中的“胸有成竹”“诗中有画，画中有诗”等等，确实都相当精辟睿智，对中国画的发展繁荣也确实起到了巨大的积极作用。然而，“真人不露相，露相不真人”，理论家们一旦晒出自己的作品——号称逸笔草草的“文人画”，不过是信手涂鸦、粗制滥造出来的稚陋丑拙、乌七八糟的东西，往往令人瞠目掩口、忍俊不禁。

其实这种现象并不奇怪，因为理论与实践毕竟是两码事。中国画，既是艺术，又是技术，就像诗词、京剧和世界上所有艺术门类一样，都是既有赏心悦目(耳)、美妙动人的艺术含量，也有超高难度、独具特色的技术含量。比如“笔墨”二字就蕴含着极其丰富复杂的技法技巧，除了“三矾九染”“五笔七墨”“墨分五色”“十六皴”“十八描”……仅“笔法”就有“干、湿、枯、渴、焦、颤”“勾、勒、皴、擦、点、厾”;“墨法”有“烘、染、破、泼、积”;“用水”则有“铺水”“喷水”“渍水”“撞水”等诸多技法。因此，一幅画、一件艺术作品，技术含量不仅与艺术含量成正比，而且从某种程度上说，技术比艺术更重要，因为它是基础和载体。实践早就证明，任何项目的艺术从业者，都必须从勤学苦练基本功开始，经过长时期艰辛努力，才能逐渐掌握运用本专业技术，而绝非一朝一夕、轻而易举地即可达到“技艺超群”的完美境界。

还说苏东坡。他的本职工作始终是做官当国家干部，别说压根不同于“荆关董巨”“四王吴恽”和齐白石、张大千们那样的专业画家，就连”掷去乌纱”在仕途“半路出家”的郑板桥、吴昌硕们也比不了。他一生宦海沉浮，且爱好广泛，根本没有时间和精力(也没打算)去踏踏实实练习绘画基本功，熟练掌握各项技法技巧。因此，他在欣赏品评绘画作品的时候，往往不由自主地流露出轻视“技术因素”“技术含量”的片面错误思想。比如他那两句“论画”诗：“论画以形似，见与儿童邻”，就是典型代表。

这两句诗翻译成现代白话，意思就是“画嘛必须像嘛，不过是小屁孩的见识”。

这种偏激的审美，审美的偏激，如果仅仅作为一家之言，从学术争鸣角度来说不无存在价值。但是令苏东坡本人也始料不及的是，在21世纪中国社会市场经济大潮的背景下，他这两句“论画诗”竟然被某些人当成理论指南，奉为金科玉律，甚至顶礼膜拜、拔高到近似于“一句顶一万句”的“最高指示”。他倡导的“文人画”也被吹捧忽悠到吓人的高度，似乎代表着中国画的最尖端水平和最高层境界……

其实所谓“文人画”，根本就是一个不能成立的伪命题。因为用绘画者的身份、职务、官衔、年龄乃至性别等等与技艺无必然关系的东西来命名具体“画种”，本身就是荒谬错误、没有意义并容易产生歧义的。况且“文人”群体本身就很难准确定位定义，尤其是在文化高度普及的当代社会。所以“画种”只能用题材、体裁或工具材料来定义和区别，比如山水画、花鸟画，或工笔画、写意画，以及油画、版画、水粉画。任何“画种”之所以成为“画种”，正是因为首先有自己独特的技术含量。无论哪个“画种”，都是技术含量越高，难度越大，就越能产生优秀、感人的传世作品;反之，技术含量越少，门槛越低，作品的质量就越差越劣……所谓“无限风光在险峰”就是这个道理。

画画、论画只注重“形似”和矫枉过正、不注重“形似”都是片面谬误的，而提倡“形神兼备”的“六法”才是中国画最权威、全面的标准。

既然苏东坡的“论画诗”明显片面谬误、违背“六法”，为什么还会广泛流传呢?

笔者认为原因很简单，因为它在客观上迎合了某些人的惰性心理、懒汉思想。到了现当代社会，又为不学无术、急功近利者“快出名、快赚钱、快发财”的欲望追求提供了“来自名人”的“理论支持”。

这些长期“混”在书画圈里的人都是既聪明而又精明的，他们虽然高举和挥舞《东坡语录》，但绝不会明目张胆地反对“六法”，更不会老老实实地承认自己“画不像”，而是故弄玄虚地说自己是“不画像”，用诸如“写意”“文人画”“当代××画”之类冠冕堂皇的旗帜充当拒绝批评的“挡箭牌”和藏拙盖丑的“遮羞布”，兜售贩卖形形色色的垃圾作品。由于这部分人人多势众，再加上书画市场上的高价买家绝大多数是外行，所以由“画不像”到“不画像”在画坛上竟然逐渐形成了风气和潮流。

至于所谓“新文人画”“当代文人画”，说穿了，不过就是这些人玩弄的花样和噱头而已。据艺术评论家郭兆胜先生的考证，现当代社会的“文人”“士大夫”阶层早已消亡不存在了，所以现在的所谓“文人画”云云纯属荒诞无稽之谈。(参见《“文人”不存，“文人画”安附》载2015年第20期《中国书画报》)

行文至此，笔者忽然“突发奇想”：为了中国书画的繁荣发展，为了在画坛树立起重视技术含量的正派风气，中国美协和中国书协是否考虑订立一个制度，规定每个会员必须定期参加本专业的技术性考核。考核可分工笔、写意两大类，然后画山水的按指定皴法当堂分别画几幅山水画，画花鸟的按指定画不同种类的花鸟，画人物的当堂完成几幅自画像。书法测试要求会员当场(悬腕或悬肘)书写几篇包括大、中、小字体的正楷。

按说，这个要求不算过分，标准也不算过高，但是倘若真的实施，后果如何?大家可以自己去想象……

17世纪的中国正处在一个多元化的时代。一方面，清政府要求汉人剃发留辫，欲求天下一统;另一方面，晚明形成的社会氛围似乎并没有在政权更迭后消失殆尽，反而像往常一样，潜移默化地影响着人们的生活。明朝的“南都”南京依然是清初江南地区最引人注目的地方。相比前朝，人们的生活似乎没有太大的变化。从种种史料上看，当时久居南京的邹喆对这一点无疑深有体会。自邹喆的父亲邹典从江苏吴县客游南京以后，邹家便在此处扎下了根。邹家虽然清贫，但邹典却是个心气高洁的人，结交的都是文人雅士，不致让邹家人沦为市井之徒。周亮工是一个生于明朝的南京文人，得益于南京文化艺术氛围的熏陶，艺术品味相当敏感，尤其精于鉴赏。周氏广交当时活跃于南京的画家，并将他认为值得收录的画家及其事迹记在一本名为《读画录》的书上。他对邹典这样描述道：“邹满字典，吴县人，客游金陵，遂家焉。君画笔意高秀，绝去甜俗一派，故足俯视余子。”周氏还记录说：“余得其山水写生大小幅独夥。”这说明邹典擅作山水。其子邹喆克承家学，成为当时南京画坛十分有名的画家。周亮工在《读画录》中写道：“满字仲子喆，字方鲁。画宗其父，图松尤奇秀。守节霞阁，敬事父友，谨慎保其家。”周氏的《读画录》一共收录了77位画家的资料，仅邹家便占去其二，足见他们在周氏心中的分量。

邹喆的《山水人物图》(见上图)为纸本设色，纵14.7厘米、横16.3厘米，现藏于云南省博物馆。此作构图紧凑。画中树木丛丛簇簇，林中村舍隐现，三位高士正在屋内闲聊，画面意境清幽。繁荣的南京城当然难有这样的清净之地。这幅画表现的应该是画家心中理想的生活空间———远离尘嚣，三五知己互倾心声。清人张庚在《国朝画征录》中记载：“(邹喆)山水工稳而有古气，兼长花草，勾勒傅染有王若水风格。”邹喆的花鸟画作品今已难觅，姑且不论;而“工稳而有古气”的描述，确实十分符合此画所展现出来的面貌。画面中，松而齐整的笔法、润而不湿的落墨，也都属于其父笔意高秀的路数。画家在处理繁密交叉的树丛时，非常注重区分横向、纵向笔法的使用，笔迹的宽窄变化也很讲究，表现方式十分多元。屋舍及人物以细笔绘出，工整细腻，又于简略中见细节。无论是支起的木窗、绑起的布帘还是人物生动的姿态，都表现出邹喆在造型上的深厚功力。与屋舍周围的密林相比，舍前的视野则十分开阔。一条斜径伸向远方，有效地打破了密林所形成的局促感，使画面意境进一步升华，给人以“柳暗花明又一村”的审美感受。

实际上，在邹喆、周亮工身边，生活着一大批精于绘事的人。周亮工的好友龚贤曾经写下这样的题跋：“今日画家以江南为盛，江南十四郡以首都为盛。郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人!”显然，当时的南京已经形成了一个画家人数众多的艺术中心，足与苏州、扬州等绘事繁盛之地媲美。而龚贤、樊圻、吴宏、邹喆、谢荪、叶欣、高岑、胡慥诸人，更是其中的佼佼者。

周氏的《读画录》并没有记载邹氏父子是否参加过科举考试或在朝为官，我们也无法得知他们是如何营生的。然而，从收藏家周亮工“余得其山水写生大小幅独夥”这一言语用法来理解，“得”的意思应该指的是“购买”。我也倾向于相信，在职业画家充斥南京画坛的大环境下，邹喆同样也会选择“以画易物”的交换方式，或者直接出售其画作。邹喆存世的作品，以册页、扇面居多。而像其《山水人物图》这样的小品，在明清时期的书画市场是十分受人欢迎的。这也从侧面证实了邹喆以卖画谋生的推断。

当然，仅凭此画和部分文人的记载，仍难以把握邹喆绘画之全貌。我希望未来能够有更多的人对邹喆及其作品进行更为深入的研究，为我们进一步了解这位画家提供新的视角。

明代艺术家王世贞是个博物学家，他家有弇山园，弇山园并不大，其中有一小亭，坐落在丛树之中，四面花草扑地，绿荫参差，上有匾额曰“乾坤一草亭”。王世贞认为这个匾额中包含了神秘的意旨。八大山人曾画有《乾坤一草亭图》。一个小草亭，为何扯上广袤无垠、神秘无比的乾坤?又如元代画家吴镇，喜欢独泛小舟于湖中，他说自己是“浩荡乾坤一浮鸥”。一只小鸟，为什么又说是浩荡乾坤中的一只小鸟?而唐代的禅师船子和尚诗云：“世知我懒一何嗔，宇宙船中不管身”，他泛小舟于三湖九泖之上，小舟居然也成了一只“宇宙船”。

宇宙、乾坤，说其大;小亭、小舟，言其小。在小亭中有囊括乾坤的期望，在小舟中有包裹江海的用思。小，是外在的物;大，是内在的心。从物上言之，何人不小!但从心上言之，心可超越，可以飞腾，可以身于小亭而妙观天下，可以泛小舟而浮沉乾坤。王维不是有“行至水穷处，坐看云起时”的诗句吗?水虽穷，路虽尽，但云起了，风来了，我是一片云，我是一缕风，在这样的心灵中哪里还会有穷尽时!

乾坤中的一草亭、江海中的一浮鸥、宇宙船中的一个我，反映了人的生命境遇以及从这一境遇中突围的方式，反映了人深层的生命自信。每个人都是这世界的一个点，是渺渺宇宙的一个点。八大山人就说自己是世界的一个点。他早年就有号雪箇、雪個、雪个、箇山、个山，自称“个山人”，这个“个”是天地之一“个”、乾坤中之一“个”。圜中一点，则为个。个，也可解释为竹，雪个，即皑皑白雪中的一枝竹，白色天地中的一点青绿，八大山人喜欢这样的意象。1674年八大山人的友人曾为其画《个山小像》，这是研究八大山人的重要史料。《个山小像》上有多人之跋，其中蔡受的题跋前有一圆圈，圆圈中有一点。此即所谓圆中一点。此像中并有八大山人录其友人刘恸城的赞语：“个，个，无多，独大，美事抛，名理唾……大莫载兮小莫破。”八大山人告诉人们的是：我山人是天地之中的一个点，虽然是一点，却是大全，一个世界，我是世界的一个点，我的生命可以齐同世界，我独立，抛弃追求的欲望，唾弃名理的缠绕，我便拥有了世界。他笔下的一朵小花、一枝菡萏、一羽孤鸟，都是一“个”、一点，一个充满圆足的生命。八大的自尊缘此而出。

人不能同时存在于两个不同的空间。在浩浩的历史长河中，人的生命只是短暂的片刻。生命的脆弱以及时空上的短暂和渺小是人的宿命。从生命的外在存在来说，人和这世界上的动物应该没有太大的区别，但人有心灵。中国人说，人为五行之秀气，实天地之妙心，天地无心，以人的心灵为心。正是因为人有了这个心灵，狭隘可以转换成旷远，脆弱可以转变为坚强，渺小可以翻转为广大。

清初有一位很有影响的诗人、刻书家张潮，他将人的境界分为三个层次：第一个层次是牖(窗户)中窥月，第二个层次是庭中望月，第三个层次是台上玩月。在窗户内看月，这是一般的境界，它没有改变山里人只知道山里事的看世界的方式。第二层次的境界扩大了，人步入庭院中，看到的世界不是洞中之天，而是较为广阔的天地，这有点像柏拉图的人从洞穴中走出的说法。但台上玩月，则超越了柏拉图所说的观世界的范围，它有登泰山而小天下的气势，有包裹八极、囊括乾坤的境界，有君问穷通理、渔歌入浦深的悠然。它站在世界的高台上。这不是自高自大，而是心灵的悠游回环。

南宋马远有《玩月图》，可以略见张潮所说的境界。此图今藏美国西雅图艺术馆，画月夜中一人于山阁中眺望明月，风格健朗，用意精微。

中国艺术中的小亭、小舟等莫不就是这样的高台?这通透的小亭，八面无一物的小亭，就是一个心灵的高台，所以中国人将心灵称为“灵台”。玩月的灵境，虽然是如如不动，无边的世界就荡漾在它的空间中，它是心灵的眼。那小舟也是如此，它在小河中荡漾，在开阔的湖面荡漾，在茫茫大海中荡漾，在无形的宇宙中荡漾，说它是“宇宙船”又有何不可?中国画家不是看一只鸟就画这只鸟、有一朵花就画这朵花的人。中国画的主流不是将画作为写实的工具，而是当做表达内在生命体验的工具。画的是这个亭子，但所要表现的生命体验却不在这亭子中，所谓不离亭子，不在亭子。高明的画家其实都想到那高台上去玩月。

元代画家曹云西自题《秋林亭子图》诗云：“云山淡含烟，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜。”一个小亭孤立于暮色之中，寂寞的人在此徘徊，在此等待，多么宁静，多么幽寂。但是这里却充满了无边的生命活力，你看那万影乱乱，盎然映现出一个奇特的世界;你看那藤蔓层层向上盘绕，绕有天然奇趣。中国艺术要把聚集在生命深层的活力掘发出来，在近于死寂的画面中，忽然有极微小而不易为人注意的物象点醒，一声蛙跃、一缕青苔、数片云霓、似隐似现盘旋的青萝等等，使沉默中响起了惊雷，在瞬间洞见永恒。

我们看倪云林的画，亭子是云林山水中的重要道具。倪云林喜欢画幽林亭子图，深秋季节，木叶尽脱，一亭翼然，古松兀立，这是云林山水的当家面目。现见云林的传世作品中多有亭子。清恽南田说元人“幽亭秀木”，乃是人间绝妙音乐。所说的元人即指倪云林。“幽亭秀木”是倪云林山水的特征。其著名作品《容膝斋图》，画的是陶渊明“审容膝以易安”的诗意。图写早春景致，在疏林之下，置一亭子，别无长物，远山如带，海天空阔。这幅画的画眼，就在这草亭中。一个草亭置于荒天迥地之间。就是要将人、人狭小的时间空间宿命，放到旷朗的宇宙(绵延无尽的时间和空间)中来审视。他要表现的思想是，人所占空间并不小，人自小之，故小;所占时间并不短，人自短之，故短。跳出洞穴的思维，一草亭就是一乾坤。心自广大，何能小之!小亭很小，仅能容身;世界之大，却能容心。倪云林就是将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在的容器和内在的优游放到一起，表现他的生命追求。

这样的作品很多，美国著名收藏家王己千所藏云林《江亭山色图》，画的是暮春之色，但仍是枯淡为之，江畔小亭兀然而在，独立高迥。藏于台北故宫博物院的《江岸望山图》，画的是春景，疏林三株，小亭其下，怪石参差，中段空灵，远处则是山峰。上有云林一跋，中有“疏松近水笙声迥，青幛浮岚黛色横”之句。在这个萧疏的小亭中，他要望山，望浮岚黛色，望天下之风物。云林另有《松林亭子图》(见附图)，也藏于台北故宫博物院。上有跋云：“亭子长松下，幽人日暮归。清晨重来此，沐发向阳晞。”他的画有一种无言之美，疏林阔落，淡水迢递，一痕远山，小亭独立。林必萧瑟，亭必空阔，他的空亭，是不言而言，无理之理，充满了丰富的人生体验和宇宙情调。高莽的宇宙和短暂的人生，绵延的天地和人狭小的宿命，就这样呈现在你眼前。其中既有一种淡淡的忧伤，又有一种沐发向阳的从容，还有一种沉着痛快的格调。

“江山万里眼，一亭略约之”，云林就有这样的心胸，只有这样去解云林，方能得云林。前人有诗云：“半在小楼里，灵光满大千。”大千是全，是无限，小楼是小，是有限，因为心灵的眼穿透这世界，小中有了大，缺中有了全，当下似乎昭示着无垠的过去和未来，眼前似乎环列着一个无限的大实在。云林的小亭对后代中国画产生很深的影响，这似乎成了一种哲学的标志。清查士标有《江岸小亭图》，今藏加拿大安大略博物馆。此画水墨味极浓，构图简洁，画老树一棵，枝干尽秃，树下一亭，再画出似有若无的江面。上有一诗道：“野岸小亭子，经时少客过。秋来溪水净，远望见烟萝。”虽在小亭，而烟萝在目。

走马楼西汉简书面貌多样，用笔或圆润或方挺。方直笔触类末笔波磔极度夸张、直尖凌厉、右向劲拉，常冲出牍面以外。这与虎溪山简相似，当然两者的波磔形象完全不同。

有纪年的一批简写法也各异。《五年九月丙辰朔壬申》简较《爰书》类简多一些古隶笔法，如“曰”“百”“四”“月”的横折部以及较多的“)”形线段;简中捺磔体形大而圆润、富于装饰味。《九月丁卯》《五年九月丙辰朔壬申》中的合文法相同(如“九月”)，像是一人所书，然字迹仍有分别，前者波磔出锋凌厉，字形纵长，斜向长笔不少，后者大体反之。《五年九月丙辰朔丁丑》简则属草体，异于前两简。这批历朔简自“四年”记至“九年”，应为这六年间(前125年—前120年)当年所记，时间相近;上举三简同为“五年”(前124年)所记，然而书风有别，更存在分书化、隶变程度上的差异。此外，整部走马楼简除了主流的横向大波磔外，仍有一些左右斜下向长笔，乃古隶形体之存留。可见西汉前中期隶变进程一直存有不同步现象，反映于简牍墨字上，则不仅呈现了书写风格的差异，也有(因分书化程度不一造成的)字形上的古、新之别。即便到了北大汉简、定县汉简的时代(武、宣间)，在社会书写中这种差异依然存有。

走马楼西汉简牍(局部)

(二)走马楼西汉简的草书

走马楼西汉简有一部分是草体，如《五年九月丙辰朔丁丑》简。该简墨书笔圆字圆，弧形线段占据优势，方棱芒角类笔触很少，结构非常约省精简，笔画尽量缩短，或简化为“点笔”，如“行”“都”“今”“长沙”“下属”等字精减为以点笔为主的结构。从《五年九月丙辰朔丁丑》简可以窥见西汉前中期实用草写的一个侧面，这种写法或可称为“汉代简约草书”，其特点是结构精简、松散，少有波磔类笔画，不太注重细节表现，多为圆笔曲势，右弧形笔画“)”居主导笔势，一切以快捷实用为指归。

此外，《五年九月丙辰朔丁丑》简用笔圆润滞重，不含棱角。令人想起后来魏晋时期的一些草书，如陆机《平复帖》、西北出土(西晋十六国)残纸草书等，它们的用笔圆润钝滞厚重(就像秃笔所为)。《五年九月丙辰朔丁丑》亦属类似写法的墨迹。

(三)单简两行书写与简牍行款

走马楼西汉简多为单简两行墨字，又分长简(46厘米)、短简(23厘米)两种，宽均为1.8至2.1厘米，为一般竹简宽度的2至3倍。两行书写的单简(宽型木牍不算)在面世的西汉前期简中不多见，为研究前汉简牍书写格式及简牍形制等提供了实物参考。类似的较宽简还有广州南越国木简，其简长约25、宽1.7至2.4厘米，宽度与走马楼西汉简相当，除一简书两行半字外，其余皆单行文字。这类宽简一般一简记一事，这与宽幅木牍用法略同。走马楼西汉简布字均匀，纵行字间距约半字到一字，横向字间距约三分之一字到一字间。因大多为行政文书，简文书写、行款布局相对规范、有序。

王世昌作绢本浅设色，纵245厘米，横381.5厘米，现藏于台北故宫博物院

王世昌(15世纪末至16世纪初)，字时雍(又作畴雍)，号历山，山东济南人。成化丙午(1486)，与吴伟同时被征，供职画院。嘉靖二十年(1541)，李开先完成了品评明人绘画的《中麓画品》，其中对王世昌作了这样的评价：“王世昌如释子衲衣，颇有绮数寸，然实拙工耳。”而此书所录画家，皆以盖棺定论为原则，故此时王世昌已去世。

《山水图》局部之一

王世昌工山水、人物，画法出于院体浙派。山水笔墨苍劲雄浑;人物用笔劲健，骨力凝重，造型生动。传世作品有《高士访隐图》《高士吟秋图》《山水图》《松荫书屋图》等。

此幅《山水图》为巨幅的诗意画。画面右上方题款为：“嘉靖乙丑(1529)菊月望后(农历九月十五日后)。王时雍作。”又钤朱文印“历山”。画面是画家依据东晋陶渊明的名篇《归去来辞》来描绘的。画中主人翁为头戴斗笠的年长文士，他与随从分别骑着马和驴，从远方归来。远处的渡口，还有人影在晃动。此时，童子早已从屋里出来，立于门口，挥手迎接。一个“归来”的场景生动细致地呈现在观者眼前。此作与王世昌的另一幅山水画《俯瞰激湍图》为姊妹篇。两者的主题都与《归去来辞》有关，尺寸相仿，表现手段与绘画语言也是一模一样。因而可以推知，这两幅画是画家在同一时期制作的成套作品。从画幅尺寸判断，这套作品也许在宫廷中充当屏风的作用。

《山水图》局部之二

王世昌的画风十分接近弘治宫廷画家钟礼、王谔等人。他们的风格主要以斧劈皴技法来描绘巨石的质地与纹理，以劲拔的笔线勾枝点叶，并用疏朗的构图营造诗意的画面。他们从浙派独有的笔墨气质出发，各自抓住某一点加以发挥，各有偏向，都成为浙派后期的名家。

杜衍是北宋初期的名臣，越州山阴(今浙江绍兴)人。字世昌，生于宋太宗赵光义太平兴国三年(978年)，卒于宋仁宗嘉祐二年(1057年)，谥正献。大中祥符元年(1008年)进士。历仕平遥、乾州、凤翔等地方官，很有政绩，离任时当地百姓依依不舍。杜公擅长辨狱，曾经据实平反了不少冤案，深得朝廷赏识。后来仁宗特召他为御史中丞，兼判吏部流内铨，改知审官院。庆历三年(1043年)出任枢密使，次年拜同平章事，做宰相百日便被罢免，出知兖州。以太子太师致仕，封祁国公。杜衍善诗，其诗以影印文渊阁《四库全书》本《两宋名贤小集》所收《杜祁公摭稿》一卷为底本，参校《事文类聚》前集、《苕溪渔隐丛话》等书得以传世。另从清代卞永誉所著《式古堂书画汇考》等书中录诗十四首。杜衍兼工书法，正、行、草书皆有法，为世所重。《宋史》有载：“李迪、王曾、张知白、杜衍，皆贤相也。四人风烈，往往相似。……知白、衍劲正清约，皆能靳惜名器，裁抑侥幸，凛然有大臣之概焉。”

杜衍有两首与书法有关的诗：其一，《和孙珪秘丞》：“老来楷法不如初，试向间齐习草书。落笔何曾见飞动，雕章早已过吹嘘。伯英比圣功难到，怀素称狂力有余。若谓伊余堪继踵，只应缘木可求鱼。”其二，《题怀素自序卷后》：“狂僧草圣继张颠，卷后兼题大历年。堪与儒门为至实，武功家世久相传。”我们由此可知杜衍的书学素养。

杜衍《更蒙帖》，台北故宫博物院藏

值得注意的是，杜衍书法风格的形成与他的长女婿大有关系。他的长女婿就是擅长草书，并且为怀素《自叙帖》补书前六行的苏舜钦。根据元代陆友仁《研北杂志》记载，苏舜钦曾在岳父家里读《汉书·张良传》，每次读到激昂处就饮酒一杯，杜衍见状大喜，以为苏舜钦日后必有大成。果然苏舜钦后来成为与欧阳修、梅尧臣并称的大诗人。苏舜钦擅长草书，尤其是大草书，丝牵绵连，气韵贯通，这在他补书的怀素《自叙帖》前六行中已经很明确地表现出来了。杜苏翁婿之间经常切磋文艺，多有佳话传出。杜衍的书法也以草书最为擅长，用笔以提为主，点画纤瘦清劲、笔势飞动，并且运用了大量的牵丝映带来增加笔势间的呼应连贯。这种风貌主要来自于唐代怀素的大草，这应该是他和女婿探讨的结果。这件《更蒙帖》是杜衍在获得朋友赠送奇珍异果后，回赠朋友四轴蜀中精妙经白表纸和四銙新茗的复信。此帖草书，11行，每行字数不一，共89字;纸本，纵26.1厘米，横44.3厘米，今藏台北故宫博物院。据故宫书画录卷三所载旧评可知：“杜公善为诗。正书行草皆有法，而以草书名家，为一代之绝。清闲妙丽，得晋人风气。喜与婿苏舜钦论书，年位虽重而尺牍必亲作。韩琦尝以诗谢之其书云：‘因书乞得字数幅，伯英筋骨羲之肤。’其楷法清劲，亦自可爱。”从上引的评论中可知，杜衍曾在魏晋书法上下过很大功夫，《更蒙帖》无论笔法还是字法都带有明显的晋人风气。唐代孙过庭在《书谱》中说：“草乖使转，不能成字;真亏点画，犹可记文。”草书如果违背了使转的基本笔法就不是草书，但是如果只是强调草书的使转笔法，一味地使用圆转笔法，就会造成线条滑而无质的效果。因此，在行笔的过程中，既要适当地运用顿挫笔法，也要把侧锋的笔法效果加以突出发挥，这样做的目的是增加点画线条的形态的多样性和节奏的变化。王羲之的草书在笔势贯畅中时常增加一些这样的变化笔法，所以点画线条变化丰富多样。我们看到杜衍的草书虽然得晋人风气，但笔法还是受怀素的影响较多。怀素的草书笔法用的是做减法的方法，汰尽繁琐，把笔法的丰富变化统统提纯成中锋圆转，做到这一点需要高超的功力与才情。杜衍的草书笔法相对单调一些，学怀素用纯中锋运笔，自始至终都是这种中锋圆转笔法，只是在精细的转笔以及提笔换锋的地方草率了些，线条略显单薄，凝练厚重的质感似乎也弱了一些。又由于杜衍运笔速度非常快，点画线条便出现了“伤于疾速”的弊病。试看帖子后面两行的用笔就知晓了。末行行楷似有宋徽宗瘦金书的感觉，当然宋徽宗晚于杜衍，也许受唐人薛稷的影响亦未可知。杜衍这幅尺牍的清劲之气倒与南宋文天祥的《木鸡集序卷》有几分相似。总之，杜衍草书中那股爽爽自有一种洒脱的风气倒是合于晋人的。