中国书法是中国特有的一种民族传统文化与艺术。中国书法从甲骨文说起，这似乎是一个没有什么争议的命题。人们常说草书书法、楷书书法、隶书书法、小篆书法、金文书法，同时也说甲骨文书法。这里面包含着一个在形式逻辑中，用推理方法得出的信息：就是从草、行、楷、隶、篆可以追索到甲骨文源头，或者从甲骨文嬗变发展到现在的篆、隶、正、行、草书的脉络。由此，我们说中国书法从甲骨文说起，就是从源头说起。追本溯源，随着这样的推论，予以为有两个问题值得阐述、评说清楚：

其一：甲骨文之前的陶文有无书法意义?

其二：甲骨文本身的书法意义是什么?

中国汉字的书写艺术称之为书法。一般多指后世毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局等内容，其中还包含着书写者情感与心迹的宣泄，使之成为富有美感的艺术作品。被誉为：无言的诗歌，无形的舞蹈，无图的绘画，无声的音乐。由此可知中国书法的伟大与不凡。我们说，中国书法艺术开始于汉字的产生与成熟阶段，所谓“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”众所周知，最初，表现文字的是一些刻画符号、象形文字或图画文字。早在六千年前，中国陕西半坡人就在长期的生活、生产实践中创造了具有文字性质的刻画符号和绘画、雕塑、装饰等艺术作品，这些作品就是陶器;四千五百多年以前山东大汶口遣址，发现了10多个刻画文字，这些象形的刻画可以看作原始的中国文字，也可叫陶文。汉字所以叫文，是因为这些纵横交错的织纹，在古陶器上是一种美饰，文字便引申美饰的含义，古人用具有美饰含义“文”，来给汉字定名，这说明文字从最初就十分注意美饰、具有艺术化倾向。缘此可知，中国书法艺术的历史与汉字应当是一样古老，与汉字并存并进，书法艺术的起源与汉字的起源应是同一个范畴、同一个问题。历史的尺度是很公正的，人们一致认为，陶文还不是成熟的有系统的文字。从这个意义上说，陶文还没有具备和包含书法的意义。

直到殷商时期的甲骨文字，我国才真正出现了相当成熟的汉字系统。我们说，甲骨文书体风格绚丽多彩，表现了不同的多种审美范畴，或端庄方正、或雄浑拙厚、或纵横奇崛、或精工细致。之前，予另有论文将甲骨文按照线条粗细、字体长短等特征，分为八种类型。可以推测，在商代，人们就已经有意识地将汉字书刻得美观并自觉或不自觉地将它推动、提升到一种艺术境界。诚然，甲骨文是用刀契刻在龟甲和兽骨上的文字，但甲骨上的文字痕迹，实实在在地证明：有许多甲骨文是先用毛笔书写成字样，然后再进行契刻，有的在完成契刻后，还要用毛笔再进行填朱或填墨。这说明甲骨文是先表现笔意，后才表现刀味的。所以确切地说，甲骨文字即是刀笔文字，它既有隽永挺拔的金石刀味，又有拙朴多姿的书卷气息。一种文字在书写应用过程中，用刀和笔同时兼施来表现它，这在世界浩瀚的历史长河里是十分罕见的。从书法角度看，在甲骨文中有用墨或朱砂书写的文字，表明那时已有了类似毛笔的书写工具，而这些文字之用笔，起止均显锋芒，有轻重粗细变化，呈两头尖中间粗，这可视为甲骨书法最初的用笔形式之一。而且甲骨文刻辞有长有短、从左到右或从右到左，疏密有致，变化丰富，这表明有了甲骨文最初的章法形式。甲骨结体有左右对称，重心稳定，有一字多形，多样统一，方圆结合，开合有度，表现出书法艺术结体之优美形式。中国书法诸要素俱备，故可以认定：在公元前14世纪至公元前11世纪的商代后期，中国就有了实际意义上的甲骨文书法艺术。

但有人认为中国文字发展史与中国书法艺术史不能混而为一，文字的产生是为了使用，而书法是为了欣赏，两者是不同的概念，人们都会写字，但会写字的人不一定都是书法家。而甲骨文当初是实用文字，所以还不能称其为真正意义上的书法艺术，用毛笔书写甲骨文字，把甲骨文当作书法艺术来看待，应是1921年后，罗振玉把它写成了楹联形式，并出版了《集殷墟文字楹帖》之后算起。这样的观点予不能认同，实际上这是一种偏见，中国文字发展史与中国书法艺术发展史是密切相关的，两者是不可分割的，不仅甲骨文如此，金文、隶书、楷书等都是如此，特别是文字的早期历史与书法艺术的意义更为密不可分。无数像《祭侄文稿》这样当时是实用性的文字篇章，而后却被后人尊奉为书法艺术之不朽大作，这足以说明了这一点。罗振玉本人曾说过：“取殷契文字可识者，集为偶语，三日夕得百联，存之巾笥，用佐临池。”很清楚，罗振玉在书写创作这些楹帖书法前，将契文可识者作为范本临摹，这和书家临摹钟鼎金文、隶书碑刻，而后再创作金文、隶书书法作品的过程一样，再次证明了甲骨文的书法意义，与钟鼎金文、汉碑隶刻等书法意义一样，具有不可磨灭、不可否认的永恒魅力与艺术意义。

前面已说过，中国书法从甲骨文说起，就是从书法的源头说起，从书法的根本说起。人们常说学书法要取法乎上，那么选择甲骨文应当是理智的选择、必然的选择、不会后悔的选择。前一时期，有一位甲骨文书法爱好者问我：学甲骨文书法，是否一定要先把楷书、隶书、篆书、草书学好了，才能去临摹、学习甲骨文?我回答他：未必!完全可以直接从甲骨文书法入手。因为有甲骨文书法的时候，正草隶篆以及其他书体还没有诞生呢。当然，我也不反对在精力和时间允许的情况下，先学习正草隶篆，积累经验，学好了其他书体再来学甲骨文书法，这样也许会轻车熟路、更容易一些。上世纪末，中国一度掀起了书法热，2000年后，大家都冷静地、理智地去看待书法艺术，越来越多的人转向了甲骨文书法，不约而同地走到了中国书法的源头，这是非常令人鼓舞与欣慰的现象，予希望这个甲骨文书法艺术群体能更团结、更持久、更深入;也希望甲骨文的诞生地安阳、以及中国文字博物馆，在普及、推动、拓展甲骨文书法艺术方面，发挥更大、更多、更震撼人心的作用。

最后，我还想附带说明一点：不仅中国书法从甲骨文说起，中国篆刻亦是从甲骨文说起。众所周知，中国印章出土的最早实物是著名的三方商玺，同一时代、同一类文化艺术产物，这不是偶然现象。它们有着共同的文化背景与艺术基础，它们有着共同的文化脉络与艺术气韵。我曾经做过一次小小的实验：即从甲骨拓片上，扣挖一个方块形，方块形上有四个甲骨文字或者有六个甲骨文字，那么它就是一枚天然的甲骨文玺印。发凡起例，中国最早成熟成系统的甲骨文字，有刀味又有笔意，和殷商玺印进行比对，我们说：中国书法、中国篆刻均应从甲骨文说起。

五、点景桥梁的表现形式

点景桥梁与现实中的桥的差异是显而易见的。所以，我们在论述桥的形态时，应从中国画画理的角度进行分类和描述。从形的目标指向来看，点景桥梁的表现可分为以形写形、以意写形两种方式。

1.以形写形

以形写形是指描绘那些比较注重客观真实特征的桥的方法。南朝宗炳在其《画山水序》中写道：“以形写形，以色貌色也。”这就是要求如实地描绘自然，以达到令人“澄怀味象”“披图幽对，坐究四荒”的表现目的。可见，形的背后还是意的表达，只是这个“意”需要真实的“形”来实现。需要说明的是，对于真实，不同时期、不同评价主体，其评价标准并非一致。一般来说，宋代以前山水画中的形较为真实。

真实的形必然要体现出对象的物理特征，这与宋代“格物致知”的思想正好吻合。因此，宋代绘画的真实性较高。宋代含有点景桥梁的山水画作品也可成为我们了解“以形写形”方法的最好例子。下图为宋代刘松年《四景山水图》中的桥。画家运用“以形写形”的表现形式，用细致的笔墨和严谨的造型将桥准确地描绘出来。

宋代刘松年《四景山水图》中的桥

2.以意写形

以意写形是山水画的重要表现方式。这里的意，因时代、画家的不同而有多种解释，大体可概括为三类：神、意(主观意识)、趣(形式意趣)。神即传神。中国山水画自魏晋时期即以传神为画之要旨，不同于西方绘画以“求真”为目标。意主要指主体思想意识。元代赵孟頫论画，不以工细浓艳为佳，而力倡“画有古意”。“元四家”又大大推进了写意画风。至明末，董其昌倡导文人画，将画从形式的角度分为文人画和画工画，使中国画朝着彰显意趣的方向推进。

简单地说，意就是超越客观形象、追求客观形象之外的意趣，具体可概括为形意和笔墨意。形意是指对客观形象的处理。形可以是写实的，也可以是变形的。画中的形一旦与客观的形产生了某种距离，那么主观意趣就能得以生发。笔墨意是指绘画媒介的自律。笔墨作为一种客观存在，在完成媒介作用的同时，也体现出自己的特征与规律;而这一特性稍被强化，那么相应的主观意趣也就此生成。总体而言，意趣是对客观的生发，从而呈现主观的多样性与深刻性。用“以意写形”的方法进行描绘的点景桥梁，只取现实桥梁的某些典型特征，并以此为基础进行较多的变形，从而达到增添画面意趣的目的。下图为清代王翚《山水图》中的桥梁。无论是桥梁还是桥上执杖行走的人物，画家都用简练概括的笔墨进行描绘，寥寥数笔便将一种雅逸的氛围烘托出来。

清代王翚《山水图》中的桥梁

“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”这是元代大书法家赵孟頫在《定武兰亭跋》中写下的一段话。七百多年过去了，赵氏这段关于书法用笔与结字的论述成了人们经常引用的论书名言。

赵孟頫 妙严寺记

为什么短短的两句话能够成为人们经常引用的名言，甚至在七百多年后的今天，仍然是书家议论不休的话题?这是因为这段题跋明确地指出了书法创作中用笔与结字的重要性，特别是强调了用笔在书法创作中具有的举足轻重的作用。

赵孟頫《洛神赋》

对于“用笔千古不易”问题，当代书坛曾有一番激烈的辩论。持赞同意见的书家认为，这是赵孟頫对用笔问题提出的精辟论断;持反对意见的人认为，书法用笔应该千变万化，怎么可能“千古不易”?!其实，后一种观点是把“用笔”和“笔法”问题混为一谈了。笔法是可变、多变的，但正确的用笔法则是确定不变的。书法的正确用笔法则是什么呢?笔者在《书法创作气化机制刍议》一文中曾经指出，书法的气运用笔法则是书法的根本大法，是千古不易的用笔准则。因为书法用笔讲究力的表现，讲究“气韵生动”，讲究“风神”“骨力”，而无论是“风神”还是“气韵”，无论是“神采”还是“意蕴”，都需要通过“气运用笔”才能实现。所谓“气运用笔”，就是以气驭笔、以意运笔。在气运用笔过程中，人的精神、气质、性情、学养全部体现于笔端，线条之质通过用笔使转而呈现为人文之质。这正是书法能表现人文精神的奥妙所在。古人说：“书重用笔，用之存乎其人”，又说：“善书者用笔，不善书者为笔所用。”因此，“用笔”是书法家驾驭笔墨、抒发性灵的关键所在。赵孟頫认识到了这一点，并把他的体认形诸文字，遂有“书法以用笔为上”的论断。后世书家在创作鉴赏中有共同的体认，并对赵孟頫的这段话产生共鸣，在取得共识的情况下，这句话成为千古名言也就不足为奇了。

赵孟頫 真草千字文

值得一提的是，赵孟頫的这段话看似强调用笔的重要性，而实际上，他是同时在强调“结字”的重要性。“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，书法乃视觉艺术，结字虽在一定程度上受用笔之势的影响和制约，但在更大程度上是受形式美法则的制约。传为王羲之所撰《笔势论》中就有：“倘一点失所，若美人之病一目;一画失节，如壮士之折一肱。”所以“结字”在书法创作中同样是重中之重。有意味的是，赵孟頫将“用笔”与“结字”并举，且谓“结字因时相传，用笔千古不易”。反观当代书坛，在重视“展厅效应”与“个性表现”的当代，出现结字上的夸张变形、重离合变化的“流行书风”，实在是“结字因时相传”的佐证。赵孟頫没有专门的论书文章传世，但是他的一些论书跋语却多有妙解与深意。例如同样是在《定武兰亭跋》中，赵氏指出：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”又说：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶!”赵孟頫在书论上强调师古，重视“与古为徒”，这是后世书家视赵为复古派的主要原因。

中国历代是非常重视文化的。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”认为艺术是一种游戏，被排在了最后。

中国人写字、画画都用一支毛笔，公事之余要在宣纸上写写画画。中国的文人将这些当作是业余爱好，以自娱自乐为主。

尽管古人不愿做专业的书法家，但是字写不好也是相当丢人的。古人重视书法，因为书法是学问。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”，就是说，如果画画只以形似为基准，只是儿童的见识。我曾提出搞艺术的要有民族、现代、个人三个特性，这主要是针对绘画提出的。但不论书法绘画，没有这三个风格就不能成为大家，如此看来，提出这三个特性对书法也是有用的。

书法是中华民族的传统文化，如果没有民族的特色，创作就没有了传统的根基。有了民族特色以后还要有时代特色，把古人的东西都临摹一遍，即使临得很像也没有用，因为不是现在的东西，没有时代的特征。在民族特色和时代特色的基础上，还要有个人的特色。唐楷就是时代特色，与秦汉和魏晋都不一样，在唐楷的基础上，又有颜真卿、柳公权的特色。这种个人特色在时代的基础之上自然形成，在群体的特色之上加注自己的东西。如果脱离了民族特色和时代特性，个人风格就会产生怪诞的形式。

书法必须有民族传统，就是说光是写写字，形成不了艺术。书法如何体现时代确实是个问题，我认为，现代人写出的汉隶和唐楷还是属于现代的东西，比如启功的书法，既是传统的，又是现代的，同时也是个人的风格。如果一个人的修养到了，字也写好了，就肯定会有这三个特色。不要一拿笔就想写出个人特色，那样只会搞花样，而花样不是特色，不是风格。要想达到民族的、传统的特性，需要很丰厚的基础，再加上有学问，自然有个性出现。

书法的最高境界是散和淡。散是散怀，淡是自然，这也是以涵养和学问作为基础的。书画实际就是个人表现，这个个人表现要综合地分析，不是用墨一泼、大笔一挥的个人表现。字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。一个人有学问，在字里面就表现学问，一个人老老实实，在字里面就表现老老实实，这是一个精神状态的反映。一个人如果喜欢喝酒、性格豪爽，那么适合画大写意，画工笔不会很好，反之，一个慢性子、脾气缓的人画工笔就会很到位。艺术作品中“散”到什么程度、“淡”到什么程度，表现了个人修养和境界到达什么程度。魏晋风度以潇洒、直率为主，唐代就以严整和规矩为主，因此书法风格完全不同，达到的境界也不相同。历代的书法大家没有一个是因为做作和不自然而达到很高境界的，这也体现了散和淡。

要想在书法上有所成就，没有好的修养和博大的胸怀是不行的，如果一个时代有了许多大艺术家，表明这个时代的修养和胸怀是与众不同的。所以书法和绘画是一个时代的折射，像镜子一样，能够看出这个时代是否了不起，体现了一个国家、一个民族的精神面貌。从这一点来看，书画又是一个不可忽视的大问题。

书法家应该是有学问的人。光练技巧，想着赶紧把字写好，结果还就是写不好。书法既不能不讲技法，又不能光讲技法，老是在技巧上下工夫，就会走向歪门邪道。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了，但练起来却是一辈子的事情。没有文化，书法基础只能越来越差。现在有些人二三十岁时就把字写得很好了，但却越写越不如原来了。这是因为年轻时字写得很好，再加上有朝气，自然不错。但等到年龄大了，朝气没有了，要搞自己的特色了，如果没有学问，写的字反而没有以前好了，体现出混气和老气。

文化是中国书画的基础，像于右任、林散之的书法，都是有内涵、有修养的体现。古人在文化上下工夫，做学问是为提高自己的道德修养，丰富自己，做事就会工稳，书法自然也会好起来，读书可以使笔下更有内涵。

现在有许多人不读书、不看报、不关心国家大事，就琢磨着争名夺利，笔下流露出来的境界自然不高。有些年轻人技巧已经够了，缺少的是把传统认真读过，然后融化到自己的性情当中。中国是一个有特色的国家，这个特色就是继承，书法就是要继承，没有继承就没有书法。要把书法搞好，不要搞那些怪的东西，只要把传统搞好就行了。

书画从古至今都没有现在这样热过，从来没有像当今一样有这样多的人从事书法与绘画。但是，大需要才能有大成就，所以多读书、多提高自己的修养就可以改变表面过热、实则务虚的现象。

我在上环古玩修补师傅的作坊里结识了万先生。26年前的事了，他带着一件紫檀砚屏给师傅修补，小小四块镜屏镶着梁启超四幅行楷，录四首七律，写得标致极了。到底是老藏品，紫檀木框大有损伤，折叠处也大半松脱。“广州旧家找回来的任公遗墨，”万先生说，“袖珍，稀世!”六十几七十岁的新会斯文人，满头花白，一脸书卷，十分清雅，乡情也浓，半生研究梁启超，收藏梁启超，交往熟了还带我到他西环山坡上的寓所观赏梁任公墨宝，集诗词对联大大小小十几对，中堂也有些，临碑帖的册页三、四件，还有刻着任公法书的红木笔筒、臂搁，一件都不卖，一叠信札也不卖。

星期天逛古董街常常碰到万先生，逛完一起喝奶茶聊天，他最爱讲梁启超的一些小故事。他说李蕙仙嫁给梁启超的时候带着一名丫鬟王来喜，梁家家务财务都归她一手操持，李蕙仙去世王来喜成了梁任公侧室，一心照顾梁家九个孩子。“她的生平资料我手头残缺不全，真是憾事!”万先生说他一辈子在钱庄做事，有个同事是梁家的远亲，四处打探了好几回打探不出王来喜的消息。他说梁启超还有一位红颜知己叫何惠珍，是他28岁奉老师康有为之召到美国檀香山的时候认识的。“华侨富商的千金，美丽聪明，英文极强，替梁先生当传译，在美国报上写文章为梁先生的政见辩护，数度表白愿意此生做梁先生的人，梁先生尽管动心也数度回绝，说他与谭嗣同创办一夫一妻世界会，怎么说都不应该食言纳妾!”万先生说徐志摩陆小曼一个抛妻一个背夫恋爱结婚，梁任公依旧固执，凭着一夫一妻的婚姻观念在证婚台上严辞训斥这对新人。

梁启超书作

1966年，我在新加坡静叔家里看到梁启超的两件遗墨，一件集宋词对联，静叔买了;一件小册页抄录饮冰室杂诗，静叔留给一位旧交购藏，说是索价比对联贵两倍。“不然我老早劝你买了!”他宽慰我。梁启超的字我少年时代在林揖舜先生书案上见过一通信札，青绿八行笺钤上一枚朱红私章，墨色焕发，行书粗细有致，漂亮得不得了。我说跟我们校长张本立先生的字有点像，林先生笑说校长的功底虽然带北碑之雄强，毕竟少了梁任公《张黑女碑》的魂魄。梁任公论书有一段林先生教过：“书派之分，南北大显。北以碑着，南以帖名。南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。遒劲雄浑，俊俏方整，北碑之所长也，《龙门十二品》《爨龙颜》为其代表;秀逸摇曳，含蓄潇洒，南派之所长，《兰亭》《洛神》为其代表。”任公法书亦碑亦帖，方整的气韵流露秀逸的气度，他的对联条幅夹带风雨楼头挺拔之姿靠的就是这道功力。广州友人替我猎来的这柄扇子彷佛一字一故事，听说胡适先生推断任公流传下来的遗墨不会少过三万件，落墨恭谨，字字用神，那是他惦记自己名气不小的压力，担心后世书香中人细细推敲他笔下的一笔一画。

这样认真掂量身后荣辱的人也许也注定事事克己。听说，梁启超出任袁世凯政府司法总长，何惠珍从檀香山专程回国看他，他只在总长办公室见她一面。听说，李蕙仙病逝，何惠珍也从檀香山专程回国看他，他依然婉拒她的深情。何小姐在《京报》当编辑的表姐夫梁秋水忍不住责备梁启超：“连一顿饭也不留她吃!”1993年万先生有一天打电话约我到嚤啰街的小茶室见面，他说他年纪大了，要去美国投靠女儿了，梁启超那些遗墨女儿很想继承，信札他卖给台湾老朋友，留下一通送给我清赏，我没有要。我劝他带去美国留个念想，跟那批对联、中堂、册页归纳成任公书艺集锦。“只麻烦你一件事，”万先生说，“今后万一看到王来喜的资料，敬请寄一份给我，我实在很想知道她的情况，那是数十年的心愿。”过了两年多，我集存了几份零碎剪报寄给万先生，回信的不是他而是他的千金：万先生仙逝了。

王来喜就是王桂荃，听说梁思成有一篇文章写了她，我找不到。旧报刊上一篇《梁启超的婚恋》说，梁启超的所有孩子几乎都跟王桂荃很亲，他们管李蕙仙叫妈，管王桂荃叫娘。文章里还说梁启超尽管收了她为侧室，毕竟有些避忌，不想张扬，写信提她多称“王姑娘”，称“三姨”，称“来喜”，只在1924年“李蕙仙病重，王桂荃又怀上小儿子思礼，适逢临产，梁启超在写给好友蹇季常的信中才用‘小妾’之称。”那样说，李蕙仙在世之日，梁启超与王桂荃早已经好过了，檀香山的何惠珍爱得真可怜。文章说1968年王桂荃85岁，“文化大革命”越闹越凶，她和她的孩子们四散分离，“最后在一间阴暗的小屋中与世长辞”。过了“文革”，梁家的子女们在香山梁启超和李蕙仙合葬的墓园里种下一株母亲树，还立了一块石碑纪念他们这个可爱可敬的娘。

梁启超是1889光绪十五年举人，戊戌变法后去了日本，民国初年做过袁世凯政府司法总长还做过段祺瑞政府财政总长，一度出任清华研究院导师、北京图书馆馆长。“我常想，广东人在北方政坛学界闯得出梁任公这样的大名堂，多不容易!”台北诗家张心叶先生有一回告诉我说梁先生官场上吃了些耿介的亏，“难怪他集放翁诗句的联语中有一对‘道义极知当负荷，湖山仍得饱登临’，多么妥贴!”张老先生说他听过孙中山的录音，真是广东人说官话;梁启超没有录音带可听，问了友人才知道梁先生起初官话说得甚差，光绪帝慕名召见，两人根本没法畅谈，只赏给他小小六品衔，幸亏李蕙仙久居京华，国语流利，天天教他，日日苦练，他的官话终于有板有眼了。

清初“金陵八家”主要活跃于明亡后的百余年间。从这段时期开始，明末以来因战乱带来的萧条逐渐好转，社会秩序趋于稳定，人们的生活也开始进入正常轨道。但是，一部分汉人对于清政府依然心怀不满，渴望恢复明王朝的统治。在这种情况下，出现了一批不愿与朝廷合作，隐居山林之中的“遗民士人”。“金陵八家”也在此时应运而生。吴宏，江西金溪人，后移居金陵(今南京)，“金陵八家”之一。他的画作与同时期的龚贤、高岑、樊圻、邹喆、叶欣、胡慥、谢荪的创作思想和方式相近，都有着浓重的“遗民”色彩。他遁迹山林，醉心绘画，借描绘秀丽的山川来缅怀“故国”，排解亡国之后的悲伤情怀。他的作品大多含有一种不染世尘、清新静谧的气质，具有较高的艺术欣赏价值，深受人们的喜爱。

吴宏的画作多取材于优美的自然景物。他的作品构图疏密相间，气势雄阔，并且含有宋元诸家的元素。其画风与同期樊圻虚实相生、秀润淡雅的风格相近，但用笔较之樊圻更显尖峭、凌厉。吴宏尤其以画老树、苍石见长，多以碎乱的直线与晕染结合来塑造山石，表现出其凸凹、阴阳的视觉效果。周亮工曾这样评价他：“幕外青霞自卷舒，依君只似住村虚。枯桐已碎犹为客，妙画通神独亦予。”吴宏的书法也如同其山石皴法一样不拘一格，锋芒显露。从现藏于云南省博物馆的吴宏《山水人物图》中，可看出“金陵风范”的艺术特性。

《山水人物图》为纸本设色，纵15.4厘米、横17厘米。全图描绘了画中人于江边送别友人，久久不忍离去的生动场面。此作一改吴宏时常所表现的幽雅秀美之风，用意境相融的表现手法抒发自己情深意浓的胸臆。画面主体由人物和景物两部分构成。画面中部是一株叶片落尽的参天老树，枝丫纵横，立于湖畔。背景白茫茫一片，与静静的湖水相互映衬，带给人浓浓的秋意。溪水沿坡地蜿蜒而出，流入静湖之中。湖边杂草丛生，显得干枯萧瑟，更增添了秋景的实感。画中的自然景物均以直笔硬线勾勒，笔势雄强;而渲染则工细清润，使画面整体意境幽雅深邃。画家将人物置于画幅中部——溪边坡地的平坦处。两位老友相对拱手叙话，他们身后有一童子席地倒靠于行囊上酣睡。人物以细劲流利的线条勾画而成，神态生动自然。整幅作品，远观云水迷蒙，一派空灵;近视参天老树下，两老友轻声交谈、童子酣睡。湖边溪水流动，枯草在秋风中摇曳，人声、风声、水声相互交融，表现出人景相互映衬的优美意境。画面动中有静，静中有动，人物形象生动逼真。特别是画中墨色浓淡对比强烈，更凸显了情深意浓的氛围，笔情墨意尽显其中。吴宏在此作中所反映出的景物处理方法，与金陵诸家淡雅细腻的笔风有诸多相似之处。

吴宏自题“弟宏送雪客世兄南归，图此志别”于画中的坡地溪边。从题款可知，此作是画家送友人南归而作的。题款行笔飘逸流畅。画家将自己的情意全盘托出，题写于画上，使意、景、人融合得更加紧密，进一步衬托出画境之美。画家所描绘的在烟霞迷雾中与友人长时话别的情景，体现出一种与尘世隔绝后，又要与走入尘世的友人话别的矛盾心理。吴宏创作过许多清新雅静的山水画作品，但是将这种矛盾心理呈现在画作之中的情况却十分少见。

吴宏的《山水人物图》布局严谨，运笔劲逸，意境幽深，同时又具有浓浓的生活气息。全图彰显出金陵画风秀美的特性。在清初的画家群体中，金陵画家的作品代表了当时山水画自然之美的创作水平，也充分体现出画家们游历山川、醉心于绘画的创作思想和方式。他们作品中所呈现出的静美之韵和自然之气正是“遗民”思想感情的集中体现。他们对故国山河的眷恋全部变成了画面上具体的自然形态展现在世人面前，对后世以景写意、情景相融的创作方法有着深刻的影响。

二、北大西汉简

2009年初，北京大学入藏一批从海外回归的西汉简，这批简共3346枚，其中完整简约1600枚，残断简1700余枚，简长分三种，长简约46厘米，中简约29.5至32.5厘米，短简约23厘米。北大西汉简内容为古代书籍，不见官方文档、私人文书等，因此又称“西汉竹书”。北大汉简内容有近20种古代文献，涉及《汉书·艺文志》的六大门类，包括：

《苍颉篇》：凡86简、1300多字，是迄今所见存字最多的西汉《苍颉篇》传本，且较多地保留着秦本原貌。《赵正书》：凡51简、约1500字，“赵正”即秦始皇，该书记叙了嬴政、李斯、胡亥、子婴等人言行，提供了秦末历史一个新文本。《老子》：凡280简、近5300字，分上、下两篇，“上经”篇相当于今本《德经》，“下经”篇相当于今本《道经》，与马王堆帛本一致。《周驯》：凡220简、约5000字，内容即《汉书·艺文志》中的《周训》十四篇。《妄稽》：凡107简、约2700字，讲述了西汉一个士人家庭的故事，可谓我国年代最早的古小说。《数术书》：约1600简，内含《日书》《日忌》《日约》《雨书》等篇。此外，北大汉简中还有《医书》《反淫》及其他篇章。北大汉简整理者认为，这批简的抄写年代“可能主要在武帝后期，下限亦应不晚于宣帝”。

北大西汉简(局部)

北大汉简诸篇墨书面貌不尽相同，风格不下十种。整理者指出：北大西汉简书已近于成熟汉隶，与张家山、马王堆简帛中近于秦隶的西汉早期隶书有明显区别，与银雀山汉简相比亦显稍晚，但与定县简书相比仍略显古朴;这批竹书书法精妙绝伦，书风多样，各具特色，或古朴，或刚劲，或凝重，或飘逸，均为汉隶中的精品，具有较高的艺术价值。总的来看，北大西汉简书技极高，各篇墨书自始至终都法度谨严、工整规范，一派成熟汉隶风范，不妨作为武帝后期汉隶成熟、定型的标杆墨迹。

北大汉简作为成熟汉隶有以下特色：

1.古隶特征消隐，汉隶八分式的构字法占绝大多数。

2.单字一律呈横扁形，字径匀整，字形统一，结构均衡有序，讲究点线的对称匀整安排，字外廓形状十分统一。单字内同类点线平行、均衡排列是周秦一系文字书写的构字特色，它与先秦东方诸国的文字结构有所不同;秦隶大体依同类点线平行列置的原则;西汉文字书写承接秦隶，在隶变进程中平行均衡结字法得以强化，这在较高水平书写中体现得尤其明显，北大西汉简即是例子。北大西汉简之《赵正书》《周驯》《荆决》《反淫》《雨书》等篇，字中横势画、竖势画、斜势画间均做平行、均衡排列，其他同方向笔画也平行列置，字形看上去整齐有序。这也是汉隶重要的结构原则。

3.构字法较为统一，西汉初期文字书写的异形、异体、异写现象已极少。

4.点画笔法等已属标准汉隶形态。波势磔脚适中，少有过分的笔画延展(如超长笔)及夸饰性重笔，用笔有节制、有秩序。波磔笔已是典型的八分波磔，波笔的角度、体态、大小等都适中有度。不过，北大汉简存有一字内波脚双挑，即一字发两波的情况。

比较而言，北大汉简之《苍颉篇》古意略浓些。该篇墨字的特点是：向右方的波脚不明显，存有少量向左下方的弧尾笔，比如“笥”“耐”“字”“戎”等字，字形不像其他篇章那么一律横扁，而是横扁、正方、纵长字形都有，字形外缘轮廓也不如其他篇那么整齐统一。《苍颉篇》是秦汉时期的习字书范本，已有多例《苍颉篇》汉简出土，它们在字形上一般比同期时文稍古些，或留古隶形态，或含篆书圆转曲折牵引之法，多数是刻意拟古造成的。2008年出土的甘肃永昌水泉子汉墓木简《苍颉篇》中也含有不少古形、异形。

中国篆刻艺术源远流长、博大精深，历经春秋、战国、秦汉、魏晋、隋唐、宋元、明清历朝各代的发展，衍生出了风格各异的篆刻艺术流派。其中，起源于清代的“浙派”篆刻是中国印学史上公认的重要流派之一，堪称中国篆刻艺术流派中的一颗璀璨明珠，对近现代篆刻艺术的创作和发展产生了极为重要的影响。

正因为“浙派”篆刻在中国印学史上占据着如此重要的地位，近现代学界对这一篆刻流派的研究不在少数。但大多局限于对“浙派”篆刻的创立和发展过程做一番脉络性的梳理，并对“浙派”篆刻代表人物及其作品进行介绍与赏析而已，对“浙派”篆刻艺术鲜明独特、自成体系的审美特征也仅用寥寥数语概述之，缺乏全面系统的分析论述。因此，在研究一个艺术流派的审美渊源及其审美走向之前，首先应该对其审美特征做出准确的判断。篆刻艺术概莫能外。

那么，“浙派”篆刻究竟有哪些与众不同的审美特征呢?综观“浙派”篆刻的经典之作，我们基本可以清晰地看到以下系列基本的审美特征。

一、硬朗傲骨的线条

不同时代、不同流派的篆刻作品，其线条有着不同的风格与特质，传达出迥异的气质和韵味。如古玺印的线条多疏放、爽利，透露出奇崛、灵动的气韵;汉白印的线条多粗壮、浑厚，展现出端庄、稳重的气质。又如近现代篆刻中，以吴昌硕为代表的“吴派”篆刻线条粗糙、老辣，传达出雄浑、苍劲的风韵;“京派”的齐白石篆刻线条刚劲、爽利，表现的是坚毅、豪放的风格。相较于这些不同年代、不同流派的印作，“浙派”篆刻的线条则呈现出自成一格的风貌特征，既不似北方的粗犷，也没有南方的阴柔，那是另一番出自江南的硬朗之气。其典型作品，凡朱文印作，线条虽都比较细致，但绝不柔弱，于文质彬彬的儒雅气质中透露出一种硬朗的傲骨，如丁敬的“丁敬身印”、蒋仁的“磨兜坚室”、奚冈的“铁香邱学敏印”、钱松的“蠡舟借观”等，印文线条无不细韧纤瘦。然在纤细的线条中却蕴含着一种钢丝般的力量，将印面支撑得铁骨铮铮、刚劲有力。凡白文印作，其线条亦苍劲拙朴、铿然有声，兼具了秦印之质朴与汉印之沉稳，如黄易的“小松所得金石”、陈豫钟的“仇震字静夫书画之印”、陈鸿寿的“苕园外史”“钱塘孙古云书画记”、赵之琛的“读书观大意”等，都给人一种腰板笔挺、硬朗冷傲的气势。

二、个性不羁的刀法

清秦爨公在《印指》中说：“章法、字法虽具，而丰神流动、庄重典雅俱在刀法。”“浙派”篆刻之所以影响巨大，与其别具一格的刀法有着重大关系。其刀法名为切刀，但其实并非“刀法十三式”中所说的那种切刀法。综观“浙派”先贤作品，其刀法应该是包含了切、冲、蹭、敲等若干手法的一种综合刀法。当然，与其他刀法比较单纯的篆刻流派相比，“浙派”篆刻的刀法不仅灵活多变，更有一个非常明显的特点就是其切刀并非一路直切下去，而是运用碎切的手法循序渐进，以短刀碎切之，不求润畅，但求生涩，从而形成一种个性桀骜不羁、特征极为显著的切刀法。以这种刀法镌刻出来的印作，文字线条老辣、印面气息苍茫，给人一种特殊的视觉感受。这种刀法首先在“浙派”鼻祖丁敬的印作中广泛应用，“袁匡肃印”等一大批作品皆以此法完成，而后其他几位“浙派”篆刻代表人物皆在实践中反复运用这种短刀碎切之法，创作出了很多风格特征相近的优秀印作，如蒋仁的“扬州顾廉”、黄易的“覃溪鉴藏”、奚冈的“菴罗菴主”、陈豫钟的“素门审定”、陈鸿寿的“江郎”、赵之琛的“补罗迦室”、钱松的“虎帐红灯鸳帐酒”等。无论朱文白文，刀法运用均如出一辙。

三、棱角分明的字法

“浙派”篆刻的典型作品印文多为接近汉印中缪篆文字的方体印文，相对于传统小篆，在结体上有诸多新的变化，掺入了较多的隶意，呈现出一种方、平、均、叠、满的趋势，笔画方折，锋棱显露，刀味十足而笔意稍淡。同时，在印文结体方正有棱和笔画横平竖直的整体大势中，局部笔画又时有方中带圆，欹正斜出，折叠延伸，减省简化，穿插挪移，错落呼应，从而使外形较为统一平淡的字形由内又产生了丰富而灵活的变化效果。如丁敬的“豆花村里草虫啼”、蒋仁的“云何仁者”、黄易的“留余春山房”、奚冈的“晋齐书画”、陈豫钟的“留余堂印”、陈鸿寿的“绕屋梅花三十树”、赵之琛的“驰神运思”、钱松的“恨不十年读书”等印作，字法风格都高度统一，皆为棱角分明的方形篆字，平实雄健，刚劲爽利。同时，风格统一的字法又都能平中见巧变，十分耐人寻味。如丁敬的“豆花村里草虫啼”一印，为了获得印面气息平均的效果，将其中的“虫”字笔画巧妙地做了减省;蒋仁的“云何仁者”印，字画本来平直乏趣，却因最后“者”字的笔画做了欹正处理而突显生机;黄易的“留余春山房”印面上部三字平淡无奇，而下部二字由于做了细微的笔势调整，顿显机灵妙趣;奚冈的“晋齐书画”印大胆地将两个“曰”形结构完全重复排列，却并无雷同之感，奥妙就在于这两个相同的笔画结构其实已做了细微的对比处理，一个内收、一个外包;陈鸿寿的“绕屋梅花三十树”印，于横平竖直的笔画中突现两个弧度的“梅”字，印面文字的意境刹然呼之欲出。

四、内敛精致的章法

“浙派”篆刻的章法总体近似汉印，但却比汉印富于更多精妙的变化。其流派顶尖之作无不将丰富的变化寓于平静的面目之下，在看似平淡的章法之中极尽对比、呼应、穿插、错落之能事，让人反复把玩而欲罢不能。如丁敬的“梁启心印”，初观是标准的汉白文印布局，但其实该印已打破了四字平均占位的汉印经典格式，将“梁”字最左边几点越位到了“心”字的右侧，顿使印面显得别开生面。蒋仁的“蒋山堂印”印，左上的“堂”字与右下的“山”字形成舒朗的空间呼应关系，而“山”字与其上的“蒋”字则形成强烈的疏密对比关系。另外，将“印”字的上半部上移并处理成扁长形，又与“山”字形成另一种既有呼应又有对照的奇妙关系，各种关系交织一起，形成了丰富多变的印面效果。黄易的“竹崦盦”则极尽对比手法，在空间上制造较大的疏密对照，使印面在整体平静淡雅的气息中骤然增添了一种动感。奚冈的“奚冈言事”也是充分运用了呼应与对比的手法，将文字结构中的多个方框，大大小小、高高低低排布得错落有致，不仅没有丝毫重复累赘之感，反而平添出既有变化又有照应的章法效果。陈豫钟的“最爱热肠人”则在空间疏密的对比上走得较为极致，右边四个字密集紧凑，虽无不妥，却有些乏味，而左边的“人”字突然制造出一个极为舒朗的空间，使印面风云突变，高潮迭起。陈鸿寿的“问梅消息”则在排布均匀的空间里，不露声色地运用了穿插、呼应、对比、破边的手法。赵之琛的“汉瓦当砚斋”，五字通过错落有致的布局制造出不少留红，整体效果赏心悦目。钱松的“胡鼻山胡鼻山人”，精妙之处在于重复的文字、相同的结构，却被精心处理得一点没有繁复之感。

五、高古酣畅的意蕴

“浙派”篆刻整体呈现给观者的是一种斑驳、苍劲、拙朴的面目和高古酣畅的意蕴。这种特殊的气质气韵是由其独特的字法、刀法和章法共同构筑起来的。其实相对古玺和秦汉印来说，由于时代上的相对不利，“浙派”篆刻的高古气息得来更不容易，但是“浙派”高手们显然都是摹古行家，他们凭借自身醇厚拙朴的气质和娴熟高超的治印技艺，创作出了大量气韵高古的作品。例如丁敬的“西湖禅和”、钱松的“吴凤藻印”，虽然印文风格不尽相同，但手法相似，都是用变形的字体来展现拙朴的古韵。蒋仁的“真水无香”和陈鸿寿的“阿曼陀室”虽各有精妙，然在借残损的边框营造出悠远的古风方面，可谓殊途同归。黄易的“苏门所藏”、奚冈的“奚冈言事”，虽然一朱一白，但是同样将印面笔画做破，制造出岁月侵蚀的效果。陈豫钟的“濲水所藏”和赵之琛的“陈鸿寿印”，亦皆以斑驳的线条来体现苍茫的古意。

需要特别指出的是，上述例举的这些作品，虽仅从某一角度做了赏析，实则无不同时具备“浙派”篆刻在线条、刀法、字法、章法、意蕴上的五大审美特征。而这五个审美特征是构成“浙派”篆刻作品风格的必备要素，可谓缺一不可。

中国山水画是以自然山川景观为主要描绘对象的中国画艺术。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的艺术创作理论，成为历朝历代画家秉持的基本创作观。对于山水画家来说，“造化”即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”意即艺术家的创作既源于现实自然，也源于画家内心的感悟。山水画创作，即画家把自然物象和内心的情思转化成为画面的艺术美。“外师造化”明确自然界是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然。但辩证地讲，中国画创作不是停留于模仿和再现，而是更重视创作主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。

江帆楼阁图 李思训

“写生”这一专业术语最早来自西方，是西方写实绘画最基本的观察方式、学习方法和训练手段。它在上世纪初被作为改造中国画的办法和手段引入中国，并迅速被院校美术教育体系广泛接受和采用。对于山水画科来说，教学中依然较大程度地坚持对传统的临摹与学习;但同时，写生也是不可或缺的功课。写生因为可以作为较好的锤炼造型能力、观察能力和笔墨表现能力的手段而逐渐受到重视，在画家的艺术创作中起着举足轻重的作用。但在写生实践中，每个画家对写生的理解和把握不尽相同，有时会出现这样那样的问题。笔者试从观念和技法两方面分析其中容易出现的问题和相应的解决对策，以期对画家更好地认识和从事写生实践起到一定的参考作用。

问题之一是仓促上阵，无从下笔。大千世界，精彩纷呈。有些画家因为仓促上阵，面对自然景物感到新奇，激动急迫，但无从下笔。出现这种现象的原因是他们没有做好充分的准备，对山水画笔墨语言没有起码的领悟。针对这种问题，画家在写生之前不妨做好临摹的功课，学习前人的笔墨经验，在对山水画的笔墨语言和艺术规律有了一定的把握能力之后再行写生。此外，古代画家总结了许多作画的基本规律和技法，可以作为对景写生的铺垫和支撑。

鹊华秋色图 赵孟頫

写生的步骤也很重要。首先，选景是写生重要的环节之一。选景的原则是选择能打动自己的景色。古代画家在选择表现对象时，选择的是心目中的理想之地。比如宋代郭熙在《林泉高致》中讲道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”画家要表现“可行”“可望”“可游”“可居”的画面，就要寻找和选择这样的景致。在选景的过程中，要“饱游饫看”，多观察体会。作画先要打动自己，然后才能打动别人。其次是构思与起稿。在确定写生的对象后，要考虑如何构图、如何表现。中国画讲究“意在笔先”。先要对描绘的对象进行深入的观察、理解，再考虑画面的处理。要发挥自己的想象力和创造力，对表现对象进行大胆选择、提炼、取舍;还要考虑用什么样的方法处理笔墨。表现一个大的场面和表现一个局部的山势，在处理方式上是不一样的。画南方景色和西北山川更不一样。接着是深入描绘刻画。在这个过程中，应该注意整体及各个部分的相互联系、相互作用。最后还要“大胆落笔，小心收拾”，通过局部调整使画面主题突出，使笔墨气韵生动，达到比较理想的画面效果。

问题之二是画面没有主次，繁杂混乱。出现这种问题的原因是对自然物象不加审视和取舍，未经有序安排就匆忙地画起来。这样的画家，开始画时热情很高，但从头到尾平铺直叙、面面俱到，这样就导致画面主题不突出，物象之间缺少秩序，虚实关系也处理不好。自然界的物象太丰富了，我们要懂得“有舍才有得”的道理。在写生时，必须根据作品立意确定好画面主体，梳理好所选取对象的主次关系、对比关系，使它们既有变化，又和谐统一，还要把握好黑白、虚实等关系的对立统一。

古代哲学家老子在论宇宙规律时提出“道生一，一生二，二生三，三生万物”。笔者认为，山水画中的“一”就是主次关系中的“主”;“二”就是对比，是整体中矛盾的双方;“三”是由对比关系形成的变化万千的局部细节。当我们在自然界中看到丰富的变化时，要善于从主次对比的系统中看到它们的统一性，把万千的局部变化归到“一”中去。抓住了“一”，就抓住了画面的中心。

黄山图 梅清

问题之三是不假思索，漫无目的。这主要说的是写生的观念和心态。此次写生的意图是什么?搜集素材还是锤炼笔墨?如果是前者，那么是侧重山石表现还是树木结构，是屋舍桥路还是溪瀑山泉?如果是后者，那么是为了锤炼水墨渲染还是色彩应用，是线条勾勒还是焦墨铺陈?如此等等，都是需要画家在写生时认真考虑的。

明确了目的之后，就要凝神静思。“万物静观皆自得。”写生也需要反复观察、思考、领悟。为什么强调“反复”?为什么强调“有目的的写生”?因为有时画家看到表面的一些形容，联想到生活中对它已有的认识，就认为对其整体以及内部规律都了如指掌了，于是不再深入思考和领悟其在“此时此地”的意义。写生有一层很重要的意义就是为了打破“成见”。因为画家对事物的一般性认识很容易成为一种障碍，导致观察不深入、思维僵化。这也是达到一定水平的画家向更高层次发展的瓶颈。因此，画家写生在明确目的之后要多加思索，把程式化的技法先放一边，以造化为师，细致观察，把眼前的一切对象都看作是生疏的，对它们加以重新认识。唯有如此，创作时才有创造力，作品才有新意。综观美术史，绘画大师们的很多作品大多是在对大自然有了新感受和新发现之后创作的。例如李可染将西方的写生方法融入传统山水绘画中，通过表现逆光的山和树，拓宽了中国画的表现领域，建立了新的山水审美样式。

黄山纪游 黄宾虹

问题之四是形式单一，手法单调。写生时拘泥于一种表现形式或写生手法，画面就会呆板。外出写生是室内作画无法替代的良好机会，画家可以趁此尝试多种不同的表现方法。例如写生时多锻炼以线为主要表现手段的作画方法。线是最富表现力的中国传统绘画元素。利用物象结构、比例等各种关系，通过线条的粗细、疏密、直曲等丰富变化去表现景物，往往能较细致地表现描绘对象，更好地体现画家对景物的理解和分析。

此外还有直接写生和写生整理之区别。直接写生的方法现在越来越受到高水平画家的青睐。这种方法的早期实践者李可染将其称为对景创作。在对景写生时，必须对所看到的对象加以提炼、概括、取舍。其中包含立意、选景、经营位置等多方面的主观处理，所以写生的过程也是一个创作的过程。写生整理是对写生作品不理想之处的一种修正、调整。

乐山大佛 李可染

问题之五是背离传统，有如西画。容易出现此状况的主要是一些有较强西画底子的画家。他们学习素描多年，写生中不自觉地把西画透视、光影等理念运用于国画，使作品失去了中国画韵味。这类画家仅仅视笔墨为一种造型手段，一味表现明暗关系，忽视自身对大自然的感受。西方传统写实主义绘画的艺术观念是再现与模仿物象，在二维的画面上再现一个虚拟的“真实世界”。这是一种严格乃至近乎刻板的写生方法。它需要固定的视点、固定的视角与视域，不能随意变动。因此，我们常常看到这样的情况：一些画家写生时，常常在他们的画架支脚的着地之处做记号，以免位置移动而连带变动视点、视角与视域。这套“科学”的方法与中国画“散点透视”“移步换景”的写生方法相悖，不适合写意性极强的中国画。

黔西行 张仃

面对自然山川，中国画要求画家具备丰富的感受力和想象力，强调结合画家的情感、审美观念和文化艺术修养对物象进行“写意”式写生，把山川变成笔墨，将自然形态变为艺术形态，表现出作品的笔墨价值、艺术价值和审美价值。五代时期的荆浩在其《笔法记》中说的“度物象而取其真”之“真”指的就是对象的“物理”和本质。它是与“似”相对的概念，所以他进一步说：“似得其形，遗其气，真者气质俱盛。”对这一观念的准确理解有助于画家更为灵活而主观地运用各种写生方法。

问题之六是脱离物象，过于主观。有些当代画家的写生作品犹如笔墨游戏，完全脱离了对象，只重形式不顾内容和感受，失去了写生的意义。

写生应循序渐进。初学写生时应尽量以具体物象的表现为主，锻炼自己表现对象、深入刻画的能力。对景写生的特点就是有生活的感受、有生活的原型，根据大自然的元素来创作。作品既表达自己对自然风景的感受，又不完全拘泥于对象，是自己对大自然的重新组织，含有更多主观的因素。比如李可染在其创作的一幅名为《漓江》的作品上题道：“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之。人在漓江边上，终不能见此景也。”这里说的就是以对象为原型的意匠加工。意匠是艺术家对生活素材的加工手段，也是一个艺术家水平高低的标志。中国艺术长于大胆剪裁，有时候几乎剪裁到零，所以中国画上经常有大量的空白。这和中国戏曲艺术的处理是一样的道理，即以虚代实，但前提是要有生活的真实，进而才有艺术的真实。

写生同时也是中国画的一种研习方法。通过写生，画家能更好地理解传统经典作品的作者是如何观察自然并将自然物象提炼、概括成笔墨语言的，从而可以更加深刻地体悟传统，体悟博大精深的中华文化。

延安 钱松喦

实际上，山水写生中出现的现象远不止这些，画家们应有直面问题的意识和勇气。遇到问题时，一定要有意在写生、创作和对传统的学习中将其解决好。近现代出现过为数不少的以写生为依托的山水画派，例如以李可染为代表的“写生画派”，以赵望云、石鲁为代表的“长安画派”，以傅抱石为代表的“新金陵画派”，以关山月、黎雄才为代表的“岭南画派”等。他们敢于冲破传统牢笼，走进自然，关注社会，在作品中注入时代气息，使作品充满生命力。他们在艺术上所获得的巨大成功指引着当代山水画进一步发展的方向。

三、水泉子汉简

2008年，甘肃省文物考古研究所对甘肃永昌县水泉子汉墓群进行了抢救性发掘，共清理墓葬15座，其中水泉子5号汉墓出土了一批木简。

永昌县位于河西走廊东部，地处丝绸之路要冲。汉武帝元狩年间汉置武威、酒泉两郡，元鼎六年(前111年)在今永昌置鸾鸟县，属武威郡，此立县之始。东汉更名显美，初属张掖，后属武威。

永昌水泉子M5出土的木简集中放置于M5东侧棺木上，因受挤压而受损，加之墓室十分潮湿，木简出土时多残断。其中较完整的木简有700多枚(段)，连同残损严重的残片一共大约为1400余枚(段)，均为有字简。木简全部为松木材质，质地疏松，部分简因为粘叠挤压而变形。简长19至20厘米、宽约0.6至2厘米、厚0.1至0.3厘米。木简内容分《字书》和《日书》两种。《字书》主要是《苍颉篇》，共130枚(段)、约900字，字体间杂古形、异体，或是刻意复古，有些含篆体结构，抑或是汉代人对先秦古文字的隶古定简俗写法。《日书》则为时书隶体，分栏书写，从两栏至六七栏不等，当根据内容而定，有一栏书写一行的，也有一栏书写两行的，一些简上留有刻划横线，似为表格线。《日书》内容与睡虎地、放马滩秦简《日书》有同有异。据发掘整理者称，该墓年代约在西汉末至东汉早中期，笔者根据墨迹认为水泉子简的时间应为西汉后期至新莽间。

水泉子汉简(局部)

(一)水泉子简《苍颉篇》尺寸问题

水泉子木简长度约合汉尺八寸，其中《苍颉篇》简长19至20厘米，宽1.4至1.8厘米，水泉子简整理者认为这是秦汉时期普通书籍简和童蒙读物简的通行长度。《礼仪》孔颖达疏引郑玄注《论语序》曰：“《易》《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》策，皆长二尺四寸。《孝经》谦半之，《论语》八寸策者，三分居一又谦焉。”《汉志》将《论语》《孝经》和小学十家归在“六艺”之略，作为经书的附庸，可见八寸简在当时为童蒙读物常用简牍长度。不过，北大西汉简《苍颉篇》较水泉子《苍颉篇》长而窄：长约30.2至30.4厘米，宽0.9至1厘米;居延汉简《苍颉篇》长31厘米、宽2.4厘米;阜阳汉简《苍颉篇》简长约25厘米。可见八寸简并非《苍颉篇》的定制，其用简形制并不划一。