张謇(1853—1926)，字季直，号啬庵，别署啬翁，江苏南通人。他少即颖悟，16岁中秀才，42岁殿试一举成状元，被授予六品翰林院修撰。他以中国积弱、百废待振，乃积极吸取西方文化，强调博采域外知识，以推进中华科学文化之发展;又以“建教合一”“父教育而母实业”为口号，大兴实业、大振教化，以为强国富民之计。他首创师范学校及建筑、土木、水利、气象、医务、商业等专科学校，又建博物苑、图书馆、养老院、育婴堂等公共事业。辛亥革命后任实业部长、农商部总长、全国水利局总长等职。他是我国近代史上“教育救国”的倡导者和推行者。他体察民生、平易近人，为振兴民族工业和办学事业奉献了毕生精力，受到后世敬仰。有《张謇日记》《政闻录》《张季子九录》等著作传世。

在封建社会，凡通过科举考试、进士及第、高中状元者，莫不精通书法。《宋恕集》尝有记曰：“殿试一甲，世以为至荣;编撰、编检之职，世以为贵，然问其所以得之者，小楷也。苟小楷不工，虽有经天纬地之学，沈博绝丽之文，不能得焉。”由此可以想见作为状元及第的张謇，在经年的寒窗苦读中，对书法，尤其是对小楷的研习曾经是何等的投入与敏求。

张謇的书法学颜真卿，间参柳公权笔意。他作书沉着稳健，讲究法度，书风婉约流丽而意态从容，与翁同龢相辉映。据称，张謇29岁时，曾作为淮军将领吴长庆的幕僚远赴韩国汉城处理朝鲜的“壬午兵变”，他在朝鲜所撰写的政见传至北京后，即受到翁同龢的重视。至翁同龢被罢黜官前，张謇一直得到翁不遗余力的提携。《清史稿》本传称赞翁同龢书法“自成一家，尤为世所宗”。张与翁的关系早已超越了普通的师生情谊，是故纵然是如书法这般的“雕虫小技”，张謇也一定得到过翁同龢的亲炙并受其影响，这应是再自然不过了。

张謇的书法在近年的艺术品市场偶有所见，一副对联的价格约在1万元至数万元之间。2009年11月北京歌德拍卖张的一副行书七言联：“青箱故老留金薤，绛帐生徒捧玉函”(见附图左)，但见点画骨力分明、结体平稳安详、笔法娴熟、构字能力的展示平均而有基调，蕴蓄着一种清醇典雅之气。此联标底价3万元至4万元。有论者说，张謇的书法走的是“帖”学之路，没有受当时“碑”潮的影响。因为他一生以实业为主，倡导经济发展，注定了他在书法观念上的实用性。不过书法对他来说只是余兴，所以不免受到“馆阁体”的束缚，正好与他在实业救国上的开创性形成鲜明对比。(附图为张謇书法作品)

苏轼作为北宋“尚意”书风的中流砥柱，推动了“以意为书”的艺术变革。在他的引领下，黄庭坚、米芾等人从不同的角度出发，在艺术形态以及对古法的感性理解上做出了新的诠释。欧阳修所感叹的“书之废莫废于今”之局面也在此时被彻底打破，形成整个宋代书坛最为兴盛的历史时期。所谓“尚意”书风强调的是“笔意”和“意趣”。苏轼曾云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”从表面上看，这似乎是对成法的蔑视，而实际上是在长期浸淫古法的基础上，在参悟境界和理解程度上的升华与变通，绝不是简单的以己意取代古法，故而他又说道：“吾虽不善书，晓书莫如我。”这种自信自是一般书者无法比拟的。

《表忠观碑》拓片局部

众所周知，苏轼以行书名世，被誉为“天下第三行书”的《黄州寒食诗帖》即出于其手，盖因行、草书点画连绵贯通，其各种变化及元素的丰富性更适宜抒情达意、展现个性，从这个立场出发，其优势远胜一笔一画的正书。但综观东坡诸多传世书作，其楷书数量也不在少数，如《丰乐亭记》《醉翁亭记》《赤壁赋》等，皆佳作也。不但功力深厚，极得唐法，更兼有行书笔意，寓洒脱飞扬之韵于清雄沉毅之内，于宋季书家中尤显难得。

苏轼于楷书尤擅大字，所书碑版颇有颜鲁公气势，巍峨雄浑且不失灵动遒健之姿。现立于杭州钱王祠的《表忠观碑》为其盛年之作。据碑文所述可知，杭州知州赵抃向宋神宗提议，褒扬前吴越国主钱氏一门对宋室之忠，以建“表忠观”。苏轼为赵抃故交，遂应其邀而书丹。此碑书于元丰元年(1078年)，原石有张有篆额，惜不久碑石即损毁。南宋绍兴年间，据拓片重新刊刻立碑于原址，明中期移入杭州郡庠，经明末战乱后不知所踪，直至清代乾隆年间，碑石方又惊现于世，置于新建之钱王祠，至今犹存。另有明代翻刻本数种，于古朴茂密处多有不及。作品在面貌上得《东方朔画赞》神髓，点画丰腴而见骨，斩截有力，笔法精微，意态雍容稳健，字势稍向右上扬。结构内紧外松，开合有度，字里行间透出淡淡的超然意味，其政敌王安石在见过此碑后也不禁为之赞叹。或许，苏轼自卷入政治漩涡后，种种的艰辛与磨难已使他愈加地坚强与达观，而这种思想及至人生观的转变也自然而然地融入到他的各种艺术创作领域中，无论其文、其诗，抑或其书。

《表忠观碑》拓片局部2

“宋四家”习书多从唐楷入手，且皆习颜。关于苏书之取法，黄庭坚曾有述及，言东坡少时规摹徐浩，中年写颜真卿，晚喜李北海。在苏轼的楷书中，颜体是主要的取法对象，原因正如其自言：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流。后之作者，殆难复措手。”以后人“难复措手”来形容颜书之高，足见颜鲁公在他心中至上的地位，与此同时，颜氏端厚忠义之品格也是他精神上的支撑。苏轼论书向来重神轻形，鲁公在艺术上的创变意识以及所形成的淳朴苍浑书风，才是对他最大的触动。苏轼学书之可贵即在于不仅仅学颜书之貌，更能穷究其理，以颜氏的艺术思想为契机，根据自身的兴趣，巧妙地弱化了颜楷点画中的厚度与弧线，将李邕的爽直劲健与之相结合，出新意于法度之中。

《表忠观碑》拓片局部3

学颜自非苏轼首创，此前的韩琦、欧阳修、蔡襄都曾学颜，并在当时产生过不小的影响。苏轼在书法一隅多得益于其师欧阳修的指授，其学书渊源，如学颜、学李与欧阳氏一脉相承，其书学观上的“游戏娱乐说”思想也是在老师“以书为乐”的基础上发展起来的。以娱乐之心态作书，是为了削弱书法中的抄写功能，使个人的性情和修养能完美地展现出来，更好地从艺术层面来调动创作的积极性。在他看来，真正的高书应“妙在笔墨之外”。从《表忠观碑》中，我们即可领略到他诗人的情怀与超凡出尘的学者韵度。韩琦、蔡襄等书家学力不可谓不深，但可惜的是，“由古人处得神韵”是他们毕生的追求，如何突出自己则似乎是有违传统的。“尚意”并非轻法，更不是无源之水、无根之木，而是顺应时代的艺术发展方式，相信只有对苏轼的艺术思想及书学渊源有较为全面的了解之后，我们才能慢慢地读懂他。

“法”是当然，“理”是所以然。光教“当然”，只能解决“现象”和“个别情况”，注重教“所以然”才能既解决“个别”又解决“一般”。学生掌握了“所以然”，即可学会触类旁通，事半功倍。

我的教学可用八个字来概括：瞻前顾后，东张西望。

选教材要以少当多，以便集中优势“兵力”拿下来;在具体学习教材的时候，可以以多解释少，达到举一反三、闻一知十的效果。

中国画是学问，也是功夫。不能熟练地画出几种鸟，配当画家吗?如同京剧名角，总得有几出拿手戏。中国艺术里离不开“重复”，中国画的笔墨技巧是在重复中演进的。如读唐诗，能背诵了，也就能吟诗了。

教师不仅要从画法与画理上教学生，而且也要教学生做一个好人。不要忘记“画如其人”这个规律。

根据中国画教与学的规律，可以拟定这样一个写生与创作的路线，即从实景写生到“目击心传”写生，再到创作。如果再把临摹适当穿插进去，更能把师古人与师造化、继承与出新结合起来。

出于对教学的热爱，我经常不懈地研究教学方法。我的教学法来源首先是徐悲鸿大师，我要求学生严格，“尽精微，致广大”，要学生学得精确、熟练等，这些都是来自徐先生。

教师向学生传授，要能够“解惑”，还要能“传道”。就是说，要能传授具体的、形而下的、技术技巧的，也要能传授抽象的、理性的、形而上的。

在教学与学习问题上，人们往往注意学了什么，而不注意巩固住了什么。其实教学与学习的关键是“巩固”。这正如吃东西一样，只有养分被吸收了，人才会得到营养。如果只是吃了而不能吸收，那就等于没吃。对教学与学习来说，只有巩固住了的东西，才算是有所收获。

看人家的画(古人的、今人的)，总会有些遗憾，这里太重、那里太轻，这里太繁、那里又太简，等等。这些东西对画画的人来说也很重要，它从反面给你以教育，向你提个醒儿，你可以避免走弯路。

学习人物画，必须兼学山水画与花鸟画，这是因为人物画本身不容易解决笔法与墨法的问题。例如练习泼墨的运用，最好在大写意荷花与芭蕉等题材上进行，如果在人物画的裙子上面进行练习，则大受造型的限制，不易取得较好的效果。又如积墨的运用、层次的处理、大关系的掌握等，在山水画中学习就更容易解决。学习人物画必须兼学山水画与花鸟画的另一个理由，就是人物画的布景也离不开山水画与花鸟画。

临摹《山路松声》中的桥梁

《山路松声》是唐寅山水画中的重要代表。画面近景为巨石溪滩，流水潺潺，与石相击。中景为古松、溪桥及行旅。一旅客携抱琴童子伫立于桥上，沉浸于自然的奇妙氛围之中。画中的桥以两边的路石为梁，横跨溪流之上，连接两条大路。桥面略成拱形，以木材铺就，栏杆倾斜，皆具动感。

唐寅《山路松声》局部

唐寅“远师李唐”“近交沈周”，出于周臣门下，有出蓝之胜。他的技法特点主要是将南宋院体，特别是马远、夏圭的笔法加以发挥，变刚硬的斧劈皴为明秀的长线条斧劈皴法。其墨法承夏圭、吴镇，浓厚且明秀。此作中桥的技法特点主要体现在用笔上——细劲灵动，一波三折，与情绪起伏完美结合。画家在用笔上少了一分夏圭的野逸旷达，多了一分内敛与细腻。作品墨色明净秀丽，令人神清气爽。

步骤一：用中锋浓墨勾勒出桥面形体。桥面由木材建造，略呈拱形。原作中，画家故意夸大了桥面的弯曲程度以显示动感，故勾勒时要带有一定的韵律节奏感，方能达到相应的效果。之后勾勒栏杆。栏杆同样具有运动节奏感，不能画得太笔直僵硬。勾勒时要注意透视关系。栏杆处于立体的空间之中，每一根栏杆的透视角度都不同，画时要注意准确到位。先勾近处的栏杆，再画远处的栏杆。

步骤二：点染桥面和栏杆。先局部分染，将桥面和栏杆用淡墨染出，再根据画面意境作整体统染。画时注意虚实关系，实处加大墨色对比的强度，虚处则相反。

步骤三：协调周边环境，处理好桥身与溪石、背景之间的虚实、隐显关系。

七、结语

笔墨贯通着中国画“形而上”的精神和“形而下”的画面，这是中国画千百年积淀的艺术成果，普遍扎根于中国人的绘画思维之中。笔墨包含了技法、理法和想法。它既是中国画的物质依托，也是中国画的精神皈依。“有笔有墨谓之画”“国画民族性，非笔墨之中无所见”——黄宾虹的笔墨观是我们画点景桥梁的应有参照。

桥在自然环境中是人为的产物，带有明显的人工特性，而中国山水画以自然为最高品尚，因此画点景桥梁时应尽可能地使其与自然相接近、相谐调。在虚实的处理上，桥相对较实。它以鲜明的深浅、疏密对比，凸显其精神风貌。画时要多进行整体的比较和调整。

最后，以黄宾虹“三眠三起”“先师今人，继师古人，终师造化”的学习经验与大家共勉。

在画上题字，起初只是文人之余兴，“自适”而已，后来被有修养的画家所重视，逐渐形成了“三绝诗书画”的文人画。董其昌说“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。”我想这个传统的不断延续一定是有道理的。

其实要谈“文人画之精神”，更可上溯到两晋时期，如王廙的“画乃吾自画”和姚最的“不学为人，自娱而已”的艺术主张。

以文入画，更能体现画家独立人格的抒发，是中国画的一大进步。就官方来说，一个重要人物是宋徽宗，他设立的皇家画院不像现在的画院，他要求的是有诗情画意的画家，尝出题如“深山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“踏花归去马蹄香”“野渡无人舟自横”等。要考考画家的思维，虽带有游戏性，也给绘画增添了画外的难度。此后，不管是在朝的在野的，画中对文的重视是文人画家绕不过去的一个课题。

上世纪号召文艺须为工农兵服务，为政治服务，文人画“自娱”的优势就不能发挥了。在画上题字题不好就会被上纲上线，傅抱石、李可染等一批画家只敢在画上题毛主席诗词或“泰山顶上一青松”“芙蓉国里尽朝晖”口号式的内容，我想他们不是不会题而是不敢题。改革开放以后，又受到西方文化的冲击，中国画形成了混乱的局面，吴冠中说：“画就是画，文字是文学的事。”一时重形式之风影响了很多年轻人。

我曾画过油画、连环画、水粉画，画中国画是比较中西文化之后的选择。我以为诗文书画的结合应是中国画的智慧，尤其是写意与写实的差异，虚与实的不同绘画表达，是其他画种不可替代的。文与画在时间与空间各有长处，亦写亦画，融为一体，画家思想就有了更好的发挥余地，其画可让人产生更多的画外联想，这应是中国画的精英艺术。要深入其中，研究其博大精深，运用自如，必有一个个待攻关的难处，正因为难，才会持续地发展，并不是一些人误认为的简单凑合。

我们说读画，主要是说画中有耐人品味的东西，有画外之旨。当我看到一张打动我的画时，必先看上面的题字，如金冬心题《水亭》“消受白莲花世界，风来四面卧当中”，齐白石题《不倒翁》“乌纱白扇俨俨官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝”，丰子恺题《树下小立》“今夜故人来不来?教人立尽梧桐影”等，如果把题句拿掉，水亭就是水亭，不倒翁就是不倒翁了。人在梧桐树下就不知他在干什么，还有什么意思呢。这里题画犹如歌词和曲谱，不可分割。当然题所当题，止所当止，都是伴随着情感而生发的。

今天的时代已远非“文革”时期，画家忙忙碌碌，文化认识上的偏差已使诗书画一体的中国画特色丢失了半个多世纪。冷落的东西就过时了吗?抑或是因为它的难度和深度，也不是想接就接得上的。今人的画多无题，就写个穷款或年月日，却写上某某题，真不知“题”在何处。

过去出版有《千家诗》及一些小说的配图读本，那些画只是为了方便阅读，画只能算是插图，画家是被动的。陆俨少先生画过百幅杜甫诗意，用的是截句，是属借题发挥。这里说的题画则是由画家独自完成的，是聊补画之未尽之言，贵在写出自家真言。好的题跋及题画诗把它拿出来，也能成为文学的小品。石涛题画多禅意，黄宾虹题画多喜欢写画论画法，我更喜欢金冬心、郑板桥、徐渭、齐白石题画的真趣。丰子恺先生说：“画不仅是给人看的，还要给人以想。”怎样让人看了你的画去有所想，这首先要求画家不要为画而画，要有“诗画本一律，天工与清新”的情怀。题画像是桥梁，以少许的话给画点铁成金，这种游戏玩进去可通往一个自由的世界。为什么好些画家画到一定的时侯总是画不下去?上不了台阶，都是因为画中无文。当然你可以不玩这种游戏，你说它老套也好，不够伟大也好，都是因为你没有把心静下来。

前人题画是先有句，还是先有画，不得而知，我以为都无所谓，重要的是在字句的意思中找到一个适合的画面表达。适合者恰到好处也。题句须炼，用典须当。题写与画意要若即若离，才余味隽永。另外还有书体的风格与画要协调，画上就那么多位置，要随机应变，题的长短该延的延，该停的停，需按构图需要。题字只能是帮助画面而不能破坏画面，潘天寿画大片的空白，一行字就给平衡了，然而这一行字怎么写，却至关重要。题小画重在趣，题大画重在韵，这与画画是一个道理，只是题跋无须长篇大论，唯小中见大，点到为止。

我的画曾因题得不好而将画得还不错的画撕掉过，也曾因有些画得不怎么样，而题上妙句后而欣然若喜。如《有人来就说我不在家》，这是大白话，是想回避不受欢迎的人，我画一个老头，关键是对悬挂的一只鹦鹉说话(或者是画八哥，如画其他不会学人言的鸟就不对了)，这画便有此地无银三百两的趣味。画画须学会编故事，题画须学会演义。题与画之间是没有定式的，可以直说，可以旁敲侧击，可以借古喻今，可以文白相间。我画过好几幅《独木桥》，题的不同其画意也就不同了，如“看你对峙到几时”“我让君子，不让小人”“退一步海阔天空”“昨日相争，今日相让”，或就写“独木桥”让人去想。有人嘱我画《读书图》，画面变化是比较难的，我在题字上有：“饭硬他也吃，饭烂他也吃，饭焦他也吃。”点出读书入迷的样子，又“家无长物空间大，胸有诗书气自华。”又“不必正襟危坐，能把厚书读薄，薄书读厚，是真本事。”有人会说，画不够，文来凑。就我来说，实在担当不起“文来凑”，相比之下，白纸黑字要比多画几笔吃力得多。

前人在画上题句给人印象深的也并不很多，有的题句陈词滥调，在画上已是徒有一个程式，令人麻木。这大概也是后来人们生厌的原因，但这并不妨碍“三绝诗书画”的魅力。画既拿出来，效果常常是由画家与观赏者共同完成的。我很崇敬作家和诗人，看到如今专搞文字的人也时有挥毫作画的，奇怪的是看到他们的画和题跋实在又不敢恭维。按理说他们题句是拿手好戏，不知为什么，题和画到了一起时总觉缺少意趣所在，找不到切合点，就题是题，画是画了，这大概就是一个“当”的问题。老舍曾出题请齐白石画“十里蛙声出山泉”，十里蛙声是画不出的，齐白石却应对自如，已成佳话。老舍如画得出就不会请齐白石画了，而齐白石画好后若由老舍或巴金来题，字体也不配。看来题与画相得益彰还真不简单，若画未打动人也就无所谓看题的什么了，若画得好，题得糟，又是画蛇添足。中国画的题画艺术当是另一门道。

(二)《苍颉篇》书体探讨

出土简牍《苍颉篇》字形“古”的程度不一：北大汉简《苍颉篇》保留较多篆的结构;水泉子汉简《苍颉篇》的篆意相对少些;阜阳汉简《苍颉篇》虽为汉简《苍颉篇》中时间最早的(西汉初)，其分书化程度却较高，与其他《苍颉篇》刻意求古似相反;居延汉简《苍颉篇》约为西汉物，则少显古形，完全是时书风貌;敦煌汉简之《苍颉篇》亦为通行隶体;而玉门花海简之《苍颉篇》书体则有浓重的篆意。从这些情况看，汉代《苍颉篇》书写多态多样，也不一定都以古意为之。

水泉子简

张存良《水泉子汉简七言本苍颉篇蠡测》将水泉子《苍颉篇》内容概括为两点：一是七言成句，字有重复;二是句句押韵，分章换韵。七言本《苍颉篇》内容仍以四言本为纲，承袭旧文，顺延三字，变四言为七言，每章仍为十五句。所增三字是对前四字文意的顺势延伸，有简单训译的意思。如简文“谨慎敬戒身即完”，“身即完”是对“谨慎敬戒”的补充修订;简文“计会辩治推耐前”，“推耐前”是对“计会辩治”的总结等等。根据内容，七言本水泉子简《苍颉篇》编纂时间上限必在汉武之后。

敦煌简

福田哲之《水泉子汉简七言本〈苍颉篇〉考——在〈说文解字〉以前小学书中的位置》认为，西汉后期大约是从《苍颉篇》到《急就篇》使用的过渡时期：

敦煌、居延汉简中从《苍颉篇》到《急就篇》的移动时期，大致看来基本上可推定为西汉末。只是如依照敦煌、居延汉简的性质的话，此年代不是该识字书开始流行的时期，而是显示了用该识字书习得文字的官吏活动的时期，所以可推定最迟也在其十年或二十年以前的阶段，即在西汉后期，识字书的主流从《苍颉篇》移到了《急就篇》。如此通过对同出有纪年简的分析，可以得知《急就篇》成立后，在比较短的期间内替代了《苍颉篇》占据了识字书的主流位置。

北大简

《急就篇》为西汉元帝(前49年—前33年在位)时史游编著的字书，传史游以草书作《急就篇》，全篇近1400字，是蒙童习字课本，按姓名、衣装、饮食等分类，成三言、四言、七言韵语，比《苍颉篇》通俗易学，“它一经出现，在很短的时间内就受到广泛的欢迎，各个阶层都采用它作为启蒙学习的教材”。按福田哲之说法，西汉末，字书已由《苍颉篇》迅速过渡到《急就篇》，在东汉时代，《急就篇》基本上替代了《苍颉篇》位置，而少见《苍颉篇》简牍的影子了，东汉有不少《急就篇》简牍及《急就砖》等。从这个意义上看，水泉子《苍颉篇》应属东汉前之物。

阜阳简

水泉子简除《苍颉篇》外，另一类内容是《日书》，其字迹工稳草率皆有。一些快写的文字形态与尹湾简《神乌传》(西汉末)相类;还有一些字存有斜向的长弧尾笔，如“家”等字，这种笔画在西汉前期简牍中曾大量出现。另外，水泉子汉简中有一枚文曰“本始二年大军出□□将军捕类将军将出张掖酒泉”，“本始”为元帝年号，“本始二年”为前72年，整理者认为“简中有张掖、酒泉等地名，应与这一年五将军出击匈奴有关，但这应该是追叙，而不是实录”。这是整理者基于水泉子M5年代在西汉末至东汉早中期这种先入之见之上的判断，“本始二年”即使不是即时实录，也有可能是事件不久后的追记。水泉子汉墓M5属竖穴土坑木椁形制，这种墓葬形式主要出现在东汉以前，发掘简报以河西地区已发现竖穴木椁墓极少以及该墓葬形式自内地传向河西需要一定时间，作为判断水泉子M5(及其他10座木椁墓)年代的理由，似显牵强。综上，根据墨迹、《苍颉篇》等情况，我们认为水泉子M5时间似应在西汉后期至新莽间，其木简书写时间亦应在此间。

水泉子汉墓M5还出土有墨、砚等书写工具：石板砚一件，为长方形青石片，表面光滑，上留墨迹，长14.3厘米、宽5厘米、厚0.2厘米;墨块一件，圆饼状，直径2.8厘米、厚0.9厘米。

花海简

部分汉简中的《苍颉篇》及存字：水泉子汉简《苍颉篇》，存字约900;北大汉简《苍颉篇》，存字1300余;阜阳双古堆汉简《苍颉篇》，存字540余;玉门花海汉简《苍颉篇》，去除重复字，存字35;上世纪70年代居延破城子遗址汉简《苍颉篇》，存字约57;上世纪30年代额济纳河流域汉简《苍颉篇》，去除重复字，存字约110;20世纪初斯坦因在汉代烽燧遗址发现《苍颉篇》，存字41。

黄山谷在他的《题李白诗草后》中说：“余评李白诗，如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。”又说：“及观其稿书，大类其诗，弥 使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传。今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤。”这段话可以作这样的理解：李白的诗往往随兴而发，想到一 种意象便倾诉成诗，就像黄帝移驾到洞庭湖上，摆开乐器随兴演奏一样，信手拈来皆成妙曲，完全不是一般匠人的所能够比拟。在唐朝末年，李白的书法还没啥名 气，但这一幅草书书写一如其作诗的随心所欲，所表达的意境之深远，完全不减古来那些书法名家，这是因为他的书写完全超越了那些规规矩矩的程式，写出了自己 内心之情愫的缘故啊。

我们品评书法的价值往往众说纷纭，对于“书为心画”还是有许多人不以为然的。许多人谈论书法，讲的基本上就是技法，对所谓的“心性”，一般人觉得很玄乎， 不好掌握，或者认为这根本就是故弄玄虚。的确，要从讲法度的作品里看到什么心性，确乎是一件不容易的事。而黄庭坚的这一段评论却很好地揭示了书法心性的表 现。

唐朝书法是一个讲法度的时代。李白的书法在唐代还排不上号。李白是唐诗的代表，他的书法，至今唯一留存被认定为真迹的作品是《上阳台帖》，这件作品，以唐 代书法法度而论，还未能入得法中三昧，如果单论技法无法称为杰作。但黄庭坚说李白的书法与他的诗一样“不输古人”，是纯粹的溢美之词，还是确有道理呢?李 白是否也有一些作品写得很有法度但已经失传?我们不得而知。黄庭坚题李白诗草究竟是哪一篇，我们亦不得而知，但是，从黄庭坚所说“白在开元、至德间，不以 能书传”这一段，我们可以推测出李白的书法按照唐人的法度来衡量并不入品。黄之所以赞赏李白书，实乃是因为其“不烦绳削而自合者”的缘故。这一段评论就是 超越所谓的“法度”而从他的“心性”去品评的。我们现在看《上阳台帖》，其中体现的用笔的随性，作品中透出的那种飘逸的情态，以及那种与他的诗并行不悖的 浪漫主义情愫，的确可以体会到其“不烦绳削而自合者”的味道。多年前笔者第一次看到《上阳台帖》时便感觉到：真有李白诗的味道啊!所以，对于黄山谷此评我 深以为然。

关于如何体味书法作品的心性，黄山谷还有一段评论很能说明问题：“《兰亭序》草王右军平生得意书也，反复观之，略无一字一笔不可人意。摹写或失之肥瘦，亦 自成妍。要各存之以心，会其妙处尔。”“ 《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准，譬如周公、孔子，不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。”黄庭坚认为王羲之的《兰亭序》并非每一 笔都没有毛病，但就像圣人也存在小过失一样并无大碍，反而从全体上看去带有一些不“标准”的笔画的《兰亭序》“无一字一笔不可人意”，这是因为书者的表达 已经完全进入人书合一的状态中的缘故。然而这是需要人们用心去体会才能够体察到的(各存之以心，会其妙处尔)。

表现技法不容易，而要表现心性则更难。为什么常常听人说“字难写”呢?一方面我们看到如“馆阁体”这样的字经过一定时间的训练有许多人能写得出来，而人们 一旦想任意中求变化却变得困难重重。许多人一旦离开了“标准”任意去变，则原来娴熟的用笔，一下子便变得丑恶不堪。这正好说明表现“心性”比表现“技法” 更难。

(一)写山水诀

近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似。学者当尽心焉。

树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。

树要有身分，画家谓之纽子。要折搭得中，树身各要有发生。

《富春山居图》局部

树要偃仰、稀密相间。有叶树枝软，面后皆有仰枝。

画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。

石无十步真。石看三面。用方圆之法，须方多圆少。

董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴。坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。

董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软。下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。

山论“三远”：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。

《富春山居图》局部2

山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔、有墨之分：用描处糊突其笔，谓之有墨;水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石、树木皆用此。

大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。

画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。

皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云采，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云“天开图画”者是也。

山水中唯水口最难画。

远水无痕，远人无目。

水出高源，自上而下，切不可断脉。要取活流之源。

山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。

山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。

画石之法最要形象不恶。石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。

《富春山居图》局部3

山下有水潭谓之濑。画此甚有生意，四边用树簇之。

画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风;才多便入画工之流矣。

或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色：春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡、天色模糊。能画此者为上矣。

李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉!

松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。

【译文】

(一)写山水诀

近代作画的人，多师法董源、李成两家，运笔与树石之法互不相像。学画的人(于此)应尽心竭力探索。

画树要四面八方都有树干、树枝，大概是选取树形圆润的特点。

画树要有身段，画家称为“纽子”(当为“关键”之意)。(树枝、树叶)层叠交错要适宜，每一树干均要有生长、发育之处。

画树要俯仰、疏密相间。有叶的树木枝条柔软，前后都应有仰起的枝条。

画石的方法，先用淡墨起笔，(如有失误)可以修改，可以补救，逐渐过渡到使用浓墨，(这样)才是好的办法。

不到十步远的石头多偏斜之态。画石头要看是否表现出了三维体积感。采用方圆之笔法，必须多用方笔，少用圆笔。

《富春山居图》局部4

董源山水画坡脚下方多画有碎石，是因为所画为建康(今江苏南京)周围的自然山势。董源画石头用的皴法叫作“麻皮皴”。画坡脚先从笔迹(线条)边上开始皴擦，然后用淡墨去冲破其中墨色浓重的深凹之处，着色之道不离此法。石之着色要浓重。

董源画中的小山石叫作“矾头”，山中有云烟雾气，这些都是金陵(今江苏南京)之地的山景。皴法要渗透出柔软。山石下方有沙地，先用淡墨曲曲折折地拂扫，再用淡墨冲破。

画山理论中有“三远”：山从(画幅)下方连绵不断地远去，叫作“平远”;山从(画幅)近处分隔开，相互对立起来，叫作“阔远”;从山外远景着手来表现叫作“高远”。

山水画中的运笔之法叫作“筋骨相连”。其中“有笔”“有墨”的区别是：在用笔描绘之处使笔迹模糊，叫作“有墨”;带水之笔不改变描绘之法，叫作“有笔”。这是画家画山水的关键之处，山石、树木均用此法。

大致说来，树要用来填补画面的空白之处。小树大树，一俯一仰，向背浓淡，均不能互相侵犯。繁密、稀疏之处相互间杂，必须要处理得恰当。如果画得纯熟，笔法自然而然就会显现出来。

画石的奥妙，是使藤黄水浸染蘸墨之笔，自然而然地上色。但藤黄水不能多用，用多了就会阻滞运笔。有时候在蘸墨之笔中浸入螺青水也会有奇妙的效果。吴道子清淡的画风容易入眼，(是因为)用墨有士人气。

皮袋之中放置白描之笔，有时在景致美好之处，见到怪异之树，就应当把它摹写记录下来，会生发出特别的意趣。登上高高的楼阁，远望空阔之处的气象，观察云彩，所见就犹如山顶景物。李成、郭熙都用这种(观察)方法。郭熙画的石头像云彩，这就是古人所说的“天开图画”。

《富春山居图》局部5

山水画中只有水口最难画。

远处的流水看不见波浪，远处的人看不见眼睛。

水源如果出自地势高的地方，(作画时)从上到下，万万不可切断水流的脉络。要选取活水的源头。

画山头时要注意层叠、交错与转换，山的脉络要理顺，这是把山画活的方法。众多山峰犹如在相互作揖逊让;万千树木相互跟从，犹如在重大军事行动中率领士兵，有严整不可侵犯的气势。这是摹写真山的形势。

山坡之中可以画上屋舍，水面之上可以画上小船，这些地方会因此而有生气。山腰处画上云气，可使山势看上去高不可测。

画石头的方法最要紧之处是石头形象不可恶俗难看。石分三面，面或者在上边、或者在左侧，都是可以的。下笔之际，必要取用灵活。

山下有水潭叫作“濑”。画“濑”会使画面大有生机，它的四边用树簇成。

画一窠一石，应当以逸气使墨，干净利落，有士人画风气;如果(笔墨)多了，就会堕落到绘画工匠之辈中去了。

如若画一幅山水画，要先确立一个画题，然后才下笔。如果事先没有画题，便作不好画。更要记住春夏秋冬的景色：春天万物复苏生长，夏天树木繁杂冗余，秋天万象萧杀凋零，冬天烟云昏暗阴沉、天色模糊。能表现出四季的这些特征就是好画。

李成画山坡下部必定会画数层，以表现出湿润厚重之感。米芾由此预言李成有后代，且儿孙昌盛，后来李家果然出了很多当官的人。由此看来，作画也有风水存在啊!

松树看不到根，以此来比喻在民间的君子。杂树比喻小人仕宦得意。

四、连云港双龙木牍

2002年7月，连云港市博物馆对海州区双龙村两座西汉墓(M1、M2)进行了抢救性发掘，M1出土木牍13枚，其中有字木牍9枚。海州双龙1号墓为两椁四棺，其中3号棺内有一具保存完好的女尸——随她一同出土的龟纽铜印说明她叫“凌惠平”，是双龙M1的女主人。这是继长沙马王堆女尸、荆州凤凰山M168西汉墓男尸出土后的又一具汉代湿尸面世。3号棺出土木牍1枚，两面有字，内容为“衣物疏”;双龙M1墓男主人“东公”所在的2号棺出土木牍11枚，其中有字牍8枚，7枚为名谒，1枚为“衣物疏”;另外4号棺出土1枚无字牍。发掘整理者根据M1出土文物器型以及木牍文字内容分析，认为双龙汉墓的时代应属西汉中后期。

连云港海州区在西汉时属于东海郡朐县，双龙M1男主人“东公”和女主人“凌惠平”皆有龟纽铜印出土，按汉代官员等级制度，俸禄在三百石以上的官员才能用龟纽铜印。出土牍文显示，当时的东海太守、河南都尉等曾派人拜访过墓主，加之墓室考究，陪葬物器精美，说明墓主人身份不低，应是地方官员。

双龙(左)、尹湾(右)名谒比较

《文物》杂志2012年第3期发表了海州双龙西汉墓8枚木牍照片，其中7枚为名谒(出自2号棺)、1枚是“衣物疏”(出自3号棺)。7枚名谒牍以工整规范的隶体书写，虽出自不同人手笔，但字结构、波脚挑法等写法基本一致，与同为连云港出土的尹湾M6数件名谒很相似。我们抽出双龙M1名谒和尹湾M6名谒的部分相同字进行比较，如“太守”“谨遣吏”“奉谒”“再拜”等字，可以看出它们间的相似度;而且，双龙名谒墨字比尹湾名谒更为严谨、规整，其八分法的标准程度甚至超过定县汉简，可与东汉碑版隶书媲美。尹湾M6简牍的时代为西汉末，双龙M1木牍时间与之相近。

海州双龙M1名谒书写格式分两种，一种是投谒人栏居左顶头，一种是投谒人栏居左中顶头。居左顶头款式似为常用，尹湾及西郭宝名谒均作此款，天长纪庄名谒则将投谒人写在木牍最下方。

双龙名谒是继尹湾名谒后西汉名谒的又一次集中出土，双龙M1的7件名谒牍文为：

M1：27卿劳道河南太守参谨使史奉谒再拜再拜

M1：28□幸临东海太守寿谨使史奉谒再拜再拜

M1：29弘农太守匡谨使吏奉谒再拜

M1：30孤子曰平侯永顿首顿首

M1：31廷史爰再拜谒

M1：32幸临赐谒东海太守丞刚再拜再拜

M1：33河南都尉宠军谨遣史宝奉谒再拜谒

双龙“衣物疏”牍正面有墨字4栏，背面墨字1栏，书写较为草率，与名谒的工谨字体形成鲜明对比，其中的捺笔波磔及部分横画写得形大、粗重、出锋。其他西汉墓出土的“衣物疏”类墨字也大多比较草率。

双龙M1还出土铜镜5件，其中有1件“精白镜”，直径15厘米，镜背饰连弧纹，外周有一圈铭文，这些铭文有反字、减字现象，释文为：

洁精白而事君，怨欢之�2明，�%去锡之流，恐疏日忘，怀美之穷，承愿可，莫之景，勿绝。

该墓还出土石板砚一件，已残，残长13厘米、宽5厘米。

五、天长纪庄西汉木牍

2004年11月，安徽省天长市考古工作者在该市安乐镇纪庄(汉晋东阳古城遗址附近)发掘了一处西汉墓葬(19号墓)，出土文物119件，其中有木牍34件(编为1-34号)。牍长22.2至23.2厘米、宽3.6至6.9厘米，共书有2500多字。整理者公布了10件(正背共14面)木牍，内容有户口簿、算簿、书信、名谒、药方、礼单等。19号墓主人为“谢孟”，是当时东阳县一位官吏。在各木牍中，除1号牍为官文外，其余木牍均为私人文书(包括信牍、名谒、药方、礼单等)。1号牍正背两面分别题有“户口簿”和“算簿”，表明其为上计文书，属汉代户口簿实物形式及汉代县级上计文本的首次发现。木牍字体为隶书，有正、草两种字体，为多人所书。天长纪庄木牍的书写时间约在宣帝间(前73年—前49年)。

(一)天长纪庄木牍的书法考察

天长纪庄木牍大部分文字与西汉中晚期写法一致，大多数字迹为当时规整隶体写法，如牍5、13、14、15等，尤以牍14(名谒)为代表。该名谒与同为连云港出土的西郭宝、尹湾名谒相近。

天长纪庄10号牍(局部)

拿同题材书迹做比较，纪庄木牍之算簿、户口簿和尹湾牍之东海郡吏员簿、东海郡下辖长吏名籍、武库集簿相近，只是尹湾牍分书特征更典型、字径更小、更具方势直折之势。纪庄名谒与尹湾名谒也相近，不同的是：纪庄名谒书写并不拘谨，“下”字大过其他字数倍，写得随意、放松，署款还用了草写;尹湾名谒工谨规范，为当时标准正体。研究者认为“汉代名谒之书体现了当时较为成熟的隶书的风范”，“无论哪种形式(的木谒)都没有草笔现象”。这显然不太全面。私人间的名谒有时也不那么郑重其事，如纪庄名谒落款就是正、草体杂用的。

天长纪庄木牍中的草写以10号牍(信牍、正背两面书字)为代表。该牍正面起初还算工整，但几行以后遂潦草起来，写到背面已是草体了。该牍的重笔波磔特别突出，主要有横、捺两种笔画。这种装饰性的磔笔在西汉中期以来的正体隶书里已大显身手了，10号牍潦草书写中也大量运用这种磔笔，可见该种笔画在当时广受欢迎。然而，该牍的横势长磔笔太过醒目、霸悍，甚至冲击着邻字，如“陵”和“郡”的冲突、“以”和“且”的纠结，有的横长磔笔则嵌入邻行之中，如“家”“故”“复”“孟”“亡”等字。过多的横长磔笔(而不是纵向长垂笔)与整篇(草写)格调并不和谐，影响了全篇的连贯性和顺畅感。尹湾集簿牍亦为草书，但笔画短小，极少见重而长的波磔笔，单字、局部笔画形象极不突出，集簿的统一感、连续性于是大大增强，这与纪庄10号牍形成鲜明对比。