盛唐精神体现的是宏大、博远与气派，同时也体现了唐代书法的畅怀、纵横、浪漫与潇洒。题壁书法、狂草书风与唐代正书相辅相成，共同构建了时代帝国的盛世风貌。张旭是唐代笔法传授的关键性人物，同时又是兼擅楷书与狂草的书家。其楷书的理性精神和狂草的浪漫情怀是如何统一于一身，其笔法传授弟子颜真卿和间接受传弟子怀素又是如何继承其衣钵，盛唐书法如何在“安史之乱”的国势动荡中发生演变……这些都是值得我们深入思考和讨论的问题。研习唐代书法务必要从整体精神上着眼，从具体细微处入手。
盛唐气象与张旭草书的时空表现
□胡长春
李泽厚在《美的历程》中指出：“以李白、张旭等人为代表的‘盛唐’，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。”李先生此论甚称精辟!盛唐迥异于王羲之所处的偏安江南的东晋时代。王羲之冲和典雅、不激不厉的草书透出一种中正平和的气象，是他那个时代精神风貌的体现。到了初唐，卓尔不群、风规自远的“大王”书甚得太宗李世民的青睐，王书中所蕴含的儒家精神风范得到皇帝的大力提倡，“尽善尽美”的王羲之成为了千古“书圣”。时间又到了盛唐，身处幅员辽阔、万邦来朝、文化多元的大一统帝国，李白、张旭们的眼界和胸襟注定是博大而浑厚的。正是在这样的时代背景下，张旭在前贤的基础上创造了狂草笔法，展现了全新的草书时空。
一、张旭草书时空表现手法拓展的内在原因
正如刘正成所言，张旭狂草书法及其创作过程已走出魏晋以来以王、谢家族为代表的文人书斋书写模式，成为一种具有行为性、表演性的文化活动。其书法载体也不再仅仅是尺牍、手卷等标准书斋用品，甚至这种具有“堂会”性质的书法创作主要以“粉壁”“素屏”为笔墨载体了。“安史之乱”“黄巢起义”这种大规模战争对长安、洛阳的中国式土木结构建筑造成了不可挽回的破坏，不仅让“画圣”吴道子等人的无数壁画化为乌有，也让“草圣”张旭、怀素等所创作在“粉壁”“素屏”上的大量墨迹不存。这样，就让我们的书法史家对盛唐狂草作为社会文化生态的观察、研究与书写阙如。
张旭以一种新的笔墨运动方式超越了草书的一般范式，创造出了昂扬亢奋、淋漓飞动、富于浪漫精神的狂草艺术，映射了唐人开放、热情、积极、进取的浪漫情怀。张旭狂放的书风将盛唐草书艺术推向新的里程，展现了盛唐气象。没有比狂草更宏大而奔放的形式能与盛唐这个时代相适应了。盛唐具备的诸多因素使狂草继往开来、独树一帜，构建出前无古人、后无来者的盛唐气象。以张旭书法为代表的盛唐狂草艺术在书法史上独树一帜，显现出独特的时代审美特征，也让中国书法美学在盛唐所取得的成就与做出的贡献至今没有被根本性超越。
二、“悲喜双用”——张旭在草书时空表现手法上的拓展
张旭书法早年心摹手追于舅父陆彦远，而陆彦远又是传承“二王”书法的精到之人，可见张旭所承是王派体系的书风。从张旭的楷书《郎官石柱记》看，他确实下笔渊源有自。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格。韩愈《送高闲上人序》中提到张旭于“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”。从其《古诗四帖》《肚痛帖》《自言帖》《十五日帖》和《晚复帖》这些基本定为张旭的作品来看，他在草书时空表现上注入了不同于王羲之的新元素。笔者理解为张旭在用笔上做了加法，即刘熙载所说的“振字法”。张旭似乎非如此不足以表达其“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平”之心，也不足以表现盛唐气象。《书概》曰：“书有振、摄二法。”又：“陆柬之节节加劲，善振也。”唐卢携《临池妙诀》转录了张旭的一段学书自述：“吴郡张旭言：‘自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南。虞传陆柬之，陆传子彦远。彦远仆之堂舅，以授余。’”我们暂不管这种笔法传授图是否可信，但彦远是陆柬之的儿子，张旭用陆柬之的“振”字法应没什么大问题。在表现手法上，新的意识形态渗入更广阔的空间范围，这其中杂糅着纷繁的社会的、自然物象的象征和隐喻。亲眼见过张旭作草的诗人皎然，在《张伯高草书歌》中是这样描写的：“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。阆风游云千万朵，惊龙蹴踏飞欲堕。”诗中皎然把先贤，主要是“大王”的草书叫作“律”，把张旭的草书叫作“狂”，曰“颠”曰“狂”，俱是振笔疾书的结果。“颠”“狂”的含义是整幅作品的奇怪、率意和变动不拘，变动犹鬼神，触目尽是“象形类物”的雄浑奔放的线条，似孤蓬自“振”，似红绸飞“扬”，更似狂风暴雨，在草书领域里创造了不同于前人的崭新的旋律美。刘熙载称：“张长史书悲喜双用。”张旭常常借助酒和“情”相互激发，促成似癫亦狂的忘我创作状态，同时也推动唐草走向巅峰。张旭的草书如李白的诗一样，散发着一股盛唐时代的浪漫气息。
张旭与颜真卿有一段意蕴深刻的师生对话：“‘夫平谓横，子知之乎?’仆思以对曰：‘尝闻长史九丈令每为一平画,皆须纵横有象。此岂非其谓乎?’长史乃笑曰：‘然。’”张旭传授给颜真卿的“玄妙笔法”都暗藏在这段对话中，那就是“纵横有象”的“纵”字。写“横”的动作应该是水平方向运动，“纵”的概念应该垂直于“横”。“纵横有象”就是在书写横画时，既有横的方向运动，又有纵的方向运动。无怪乎卫夫人说：“横如千里阵云，隐隐然其实有形。”此所谓横画“纵横有象”，竖画“不令邪曲”，结字密而“间不容发”，“筑锋下笔”，出锋要“健”而“末以成画”，如是等等。
张旭的书法始于张芝、“二王”一路，以草书成就最高。他一方面以继承“二王”传统为自豪，字字有法;另一方面又效法张芝草书之艺，创作出潇洒磊落、变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道、闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。张旭是一位纯粹的艺术家。他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、陆均有褒贬，唯对张旭赞叹不已。这在艺术史上是绝无仅有的。
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怀素《自叙帖》局部
盛唐强音：旭、素狂草的激昂浪漫主义
□胡湛
唐代书法的最强音无疑是颜真卿雄浑端庄中正之大楷和张旭、怀素激昂郁勃浪漫之狂草。唐代书法之有狂草，宛如唐代文学之有李白。李白诗歌浪漫豪放是空前绝后的，而旭、素狂草的浪漫奇崛也是空前绝后的。
张旭：有法而无法的传承与突破
唐代盛世激昂浪漫狂草的代表人物是张旭，而他又是唐代书法“法”的构建人物群体中的一位关键人物。
卢携《临池妙诀》尝记张旭自云笔法传授：“自智永禅师渡江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南。虞传陆柬之，陆传子彦远。彦远仆之堂舅，以授予。”而韩方明《授笔要说》谈笔法传授说：“后汉崔子玉历钟、王以下，传授至于永禅师，而至张旭始弘八法。”颜真卿、徐浩等开元之后书家的笔法几乎都是张旭直接或间接传授的。张旭是连接初唐和中晚唐书家笔法传授的枢纽性人物。
法固然是理性的产物，法的明晰与传播更有利于唐楷的完善和成熟。张旭虽亦善楷书，并有著名的被苏轼推为得晋人萧散简远之美的《郎官石柱记》楷书传世，但其彪炳于书法史的却是其惊世骇俗的浪漫狂草。
当大唐盛世，人们向往于“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”“两句三年得，一吟泪双流”“语不惊人死不休”的文治武功建功立业之际，在李白高唱“天生我材必有用，千金散尽还复来”“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的自信浪漫追求之中，书法家们也昭示出了自己的时代创造的浪漫梦想：欧阳询向往“行行惊心，字字炫目”，孙过庭追寻书法“信贤达之兼善者”“故可达其性情，形其哀乐”“情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”……但只有在张旭实现笔法的参透突破后，浪漫狂草的表现才成为可能。
张旭传授笔法见于颜真卿《述张长史笔法十二意》、陆羽《僧怀素传》等文献。颜真卿记张旭是不轻易与人谈笔法的，他认为：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。”其所言“平谓横”“直谓纵”应是说笔势，“均谓间”“密谓际”“巧谓布置”“称谓大小”应是言章法，是对梁武帝记钟繇章法十二意的传承。张旭对笔法的参悟和突破是其在传承传统笔法的同时对传统笔法的升华。而这种突破则来源于其对自然和生活的观察思考和发现。其观孤蓬自振，惊沙坐飞，悟草书笔势之妙;观公孙大娘舞剑器，悟连绵起伏、纵横捭阖狂草之理;观公主与担夫争道，悟对比、衬托、夸张草书生动变化之窍。张旭笔法之悟是由传统之有法到无法、到参透突破的创造，是其常年参悟草书臻至“世间无物非草书”的境界升华，是其“外师造化，中得心源”的禅思妙得。因了张旭的妙悟创变，草书真正实现了统视连行一笔书，实现了奇崛的开合对比、聚散生动之变化，实现了激越情感之自由表达，实现了既往章草、小草以笔画、单字或数字为单元向整行通篇为单元的突破性革命。
盛世激昂精神的笔墨激越挥洒
张旭狂草的成功不仅仅是对技法的突破，更重要的是对盛唐青春激昂精神的抒发。
窦臮、窦蒙《述书赋》尝记张旭、贺知章草书事，称张旭“酒酣不羁，逸轨神 澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴”;称贺知章狂客风流、落笔精绝，“年八十六，自号‘四明狂客’。每兴酣命笔，好书大字，或三百言，或五百言。诗笔唯命，问有几纸，报十纸，纸尽语亦尽;二十纸，三十纸，纸尽语亦尽。忽有好处，与造化相争，非人工所到也”。可惜贺知章为我们留下的草书墨迹《孝经》是规范精整的小草;其于唐世是否有“狂客风流”大草之创作，不得而知。而张旭《肚痛帖》《千字文》以及相传的《古诗四帖》都为我们提供了书法史上浪漫挥洒的经典范本，其为真正的盛世浪漫笔墨挥洒之“逸轨神澄”。杜甫《饮中八仙歌》对其有生动描述：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”
盛唐精神就是国力鼎盛、开疆拓土、崇文尚武、精神勃发、豪情万丈、势不可当、蒸蒸日上、欣欣向荣、百业丰茂，唐代狂草体现的正是这种蓬勃向上、欢欣鼓舞、纵情豪歌的不可抑制之精神。
怀素：浪漫狂草的传承与创变
谈唐代狂草不能不谈怀素。谈唐代狂草，人们往往“旭、素”连称。怀素《自叙帖》则自称为“以狂继颠”。怀素的草书无疑是继承张旭的。《自叙帖》明确表达了怀素崇拜张旭并梦想得到其笔法亲授，成为其入室弟子的心情。其云张旭“虽姿性颠逸，超绝古今，而模楷精详，特为真正……向使师得亲承善诱，亟挹规模，则入室之宾，舍子奚适”。但实际上怀素并没有得到张旭的亲授，而是得到了张旭笔法传人颜真卿的传授：“真卿早岁，常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。”颜真卿虽然屡次得张旭传授激昂浪漫的笔法，但因儒家济世报国思想的作用，其虽有精彩的《刘中使》《裴将军诗》等行草帖传世，但最终还是以创作为社会更容易接受的雄浑楷书和行书名世，并没有成为一名草书大家。但他得到了张旭笔法之精髓。他告诉怀素说：“夫草书于师授之外，须自得之。”就是说，在基本的笔法之外，还要善于自悟才能真正得其奥妙、自由挥洒。颜真卿还以张旭观“孤蓬”“惊沙”“公孙大娘舞剑器”，始得低昂回翔之状，及颜自己以“屋漏痕”参悟笔法，创造自己书风的体会相告。怀素聪颖领悟，以“观夏云多奇峰，因风变化，乃无常势。又观壁坼之路，一一自然”而悟笔法，终于创造出具有自家风格的瘦劲狂草。怀素对张旭狂草的成功接续传承，首先是其于笔法参悟、参透、突破、创变精神自有心得的传承。
李泽厚称盛唐艺术有两种美：一种是李白、张旭无拘无束、自由奔放、尽情抒发的美;一种则是杜甫、颜真卿有法有度，虽仍为昂扬向上、精神勃发，但具有一定理性精神约束、控制的美。前者是盛唐精神勃发的外溢，后者则是盛唐精神遭遇“安史之乱”后国恨家仇、血与火碰撞的钢铁淬火、理性壮烈之美。前者更为高蹈，后者更为沉厚。怀素生活于南方，受国之丧乱冲击相对较小;他的草书和张旭比较而言，笔法也变得更为单纯，以中锋等粗线为主，章法变化似更有规律可循，技法特征更易为后世参学入手。这也是怀素更易为后世草书家师法的重要原因。
张旭草书的记述者
□许伟东
张旭和怀素作为书法史上的两位大师级人物都是非常幸运的，因为他们的草书在巅峰时期就获得了及时而充分的接受——关注、欣赏、赞叹、记述，效法研究者蜂拥而至。这一效应不仅给两位艺术家注入了足够的自信，也激发了社会各阶层人士对草书投来关注的目光和研究的兴趣。这是其他时代的很多著名草书家难以比拟的。例如在唐代之后，宋代黄庭坚、明代王铎都在草书上取得了杰出成就，但是并未获得众口一词的即时赞誉。米芾就未必欣赏黄庭坚的书法，他认为黄庭坚是在“画字”;苏轼对黄庭坚草书也评价不高，认为它笔势枯瘦飘摇，若“树梢挂蛇”。王铎草书也存在类似情形。他曾在其作品跋语中写道：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服!”从中不难体察到王铎由于草书成就难以获得时俗认同而产生的愤懑情绪。
张旭和怀素在很多方面存在相似性。本文将单独围绕张旭，讨论一下张旭草书的观众。
张旭喜欢在“大庭广众”之下表演书法技艺。“大庭”，指贵族的府邸和寺庙的庭院;“广众”，指围观者涵盖三教九流。围观者中，很多人在感动之余撰写下诗文，成为张旭书法的记述者。对于张旭草书，当时之人和后世之人的感受强度与认知程度是大相径庭的。由于张旭的书法多为惊心触目的大字草书，且多为不易长期保存的壁上之书，所以我们有理由相信，当时之人远比后世之人感受充分。千载之下，我们无法像唐人那样直面张旭的绝世风华，所能晤对的仅有《古诗四帖》等稀若拱璧的几件遗痕。所以，通过前人记述展开大概的想象，大有必要。
张旭的记述者大致分为两类：一类属于文学界，一类属于书法界。可能有人会说，那时的文人渊博宏通，未必有明确分工，很多事物尚在泛化状态。但是，没有明确分工不等于没有分工，关于书法的泛化解释则并不符合艺术史的实际。真实的情况是：古代很多专业很早就踏上了专业化进程，文章、诗歌、书法即如此。当然，兼善者肯定是存在的，今天亦不乏此类跨学科之人，但是这并不能否定各文艺专业所呈现出的专业化追求的努力。两类记述者对张旭的观感不同，他们留下的文字也存在很大区别。
第一个也是相对简单的区别是程度的不同。文学界的记述者比书法界的更加热情和宽容，他们不遗余力、毫无保留地高声赞美张旭的草书。书法界记述者则相对冷静。他们也对张旭草书给予肯定，不过他们在观赏之余所记述文字的字里行间流露出的冷静与文学界人士的热情洋溢形成鲜明反差。这一点是容易理解的。按照一般心理分析可知，由于具备较多实践体验，具备纵向、横向的复杂批评系统，书法家们在面对作品时会相对挑剔和严格，会比本专业以外的观众更能冷静地审视对象。不过需要注意的是，唐代的很多文学家书法修养也不俗。例如，杜甫就是具备一定书法修养的诗人，他曾经在《壮游》中自称“九龄书大字，有作成一囊”;韩愈的书法修养也不可小看，他的叔父中有著名书法家韩择木，他自己则关注书法，撰有多篇涉及书法的诗文。所以，我们没有丝毫理由对文学界的“张旭叙事”等闲视之。
第二个也是相对复杂的区别是内容上的不同。文学界的观众主要完成了两项工作。一是对张旭草书创作状态的描述和赞美。高适在《醉后赠张旭》中写道：“兴来书自圣，醉后语尤颠。”杜甫对张旭尤具深情，在诗文中多次提及张旭。其《饮中八仙歌》道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”《殿中杨监见示张旭草书图》又咏叹道：“斯人已云亡，草圣秘难得。及兹烦见示，满目一凄恻。悲风生微绡，万里起古色。锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力。有练实先书，临池真尽墨。俊拔为之主，暮年思转极。未知张王后，谁并百代则。”二是对张旭草书的价值定位和意蕴分析。这方面的工作主要由皎然和韩愈完成。先有诗僧皎然的《张伯高草书歌》道：“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我，写形类物无不可。阆风游云千万朵，惊龙蹴踏飞欲堕。更睹邓林花落朝，狂风乱搅何飘飘。有时凝然笔空握，情在寥天独飞鹤。有时取势气更高，意得春江千里涛。”后有韩愈在《送高闲上人序》中写道：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”皎然和韩愈不仅注意到张旭草书与众不同的狂野特质，而且认识到张旭草书从内(自我精神生活)外(自然界和社会生活)多方面汲取养分、熔铸意象的博大深厚，认为这是张旭与众不同的地方：他并非仅仅依靠临摹前人、步趋传统，而是“外师造化、中得心源”。
书法界的记述主要包括蔡希综、窦臮窦蒙兄弟、徐浩、颜真卿、韩方明、卢携等人的。其中，徐浩《论书》、韩方明《授笔要说》和卢携《临池妙诀》都是简短笔记，只有片言只语偶及张旭，对张旭研究意义有限，而蔡希综、窦臮窦蒙兄弟、颜真卿的记述更加值得关注和重视。
蔡希综是天宝年间的书法家，自称“余家历世皆传儒素，尤尚书法”。他在《法书论》中说：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能一一全其古制，就王之内弥更减省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。又乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动。议者以为张公亦小王之再出也。旭常云：‘或问书法之妙，何得齐古人?曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也;其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通适怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。’”这是关于张旭书法事迹较早而又较详实朴素的记录，其中转述的张旭书论至为宝贵。
窦臮、窦蒙的《述书赋》是一部书法专著，记录先秦至唐代207位书法家，其中唐代45人，张旭名列其中。记张旭为：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。若遗能于学知，遂独荷其颠称。虽宜官售酒，子敬运帚。遐想迩观，莫能假手。拘素屏及黄卷，则多胜而寡负。犹庄周之寓言，于从政乎何有?”
颜真卿的《怀素上人草书歌序》和《述张长史笔法十二意》是最值得重视的材料。《怀素上人草书歌序》虽然出于怀素的转述，但从中可以十分清晰地体察到，在颜真卿的心目中，他自己和怀素都远远没有企及张旭的高度：“张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而模楷精详，特为真正。真卿早岁，常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄以无成。追思一言，何可复得?忽见师作纵横不群，迅疾骇人，若还旧观。向使师得亲承善诱，亟挹规模，则入室之宾，舍子奚适?”虽然《述张长史笔法十二意》的真伪至今存在争论，但是不管其最终结论如何，该文毫无疑问属于书法实践者最为关注的关于笔法的细节和体悟的深刻探究。
这样来看，书法界的记述者也完成了两项工作：一是对张旭草书给予书法史定位和比较研究，二是阐释张旭草书的由来和关键隐秘。书法界记述者所做的工作与文学界存在部分重合，但焦点不同，书法界记述者更加注重张旭草书的内部研究。
陈洪绶跋《隐居十六观》，台北故宫博物院藏
