金农(1687-1763)，清代“扬州八怪”之一，浙江钱塘(今杭州)人，初名司农，字寿田，后更名为农，更字寿门，号冬心，别号稽留山民、曲江外史、金吉金等，终身布衣。他游历四方，博学多才，酷好金石、碑版、书画，工诗词，精鉴赏，好收藏。他怀才不遇，曾被举荐为博学鸿词科，却未被选中，晚年寄居扬州，卖书画以自给。其一生有《冬心诗集》《冬心随笔》《冬心杂论》等著作。金农早期因诗文、书法成名，绘画实属“晚成”。他绘画的题材十分广泛，有山水、人物、花鸟、犬马等;画风独辟蹊径，朴拙而别致。

金农的《团圆图》(见上图)为纸本墨笔，纵35厘米、横24厘米，现藏于云南省博物馆。此画构图采用反“S”形方式，从右侧中部的空间伸出两根花枝。高枝上有三朵绣球花：近处的两朵紧挨着，稍远处的一朵略隐于枝叶后。低枝上的两朵绣球花花团锦簇。最靠下的花朵仿佛不堪其重，要从枝条上坠落下来。五朵花都以单线勾勒成团，较少晕染。枝条墨色均匀，几乎没有变化。唯叶片分浓、淡两色，用以区分向背。整幅作品的构图使实体和空间形成互补关系。画面形象大小穿插，前后遮挡，相互呼应，协调统一，具有气脉相通、生动活泼的特点。

金农在画面左下角题款：“三月尽花放，晴廊笑不休。笑鼠姑香谢，春去难留，眉心眼角绝少一些愁。老也风流，绿鬓团圆到白头。龙梭旧客小笔，并自度一曲书其上。”钤“金吉金印”白文印章。在“扬州八怪”中，金农是涉猎最广的画家。他喜好诗文，尤善书法，诸体兼善，面貌大致可以分为隶书、“漆书”(又称渴笔八分书)、行书、写经体楷书四种。一般用于绘画题款的书法，因要与画面空间相互呼应，其结字以及线条的质感、章法的分布会有别于通常的书法创作。由于写经体楷书的横平竖直、有条不紊，以及写经体字形的左实右虚、左重右轻，使题款有一种稳重中蕴含轻灵的审美意味。所以，金农在题画书法中较多地选用了写经体楷书，此画亦然。《团圆图》中的题画书法墨色均匀，笔画也粗细一致，给人以稚拙之感。在起笔处，金农不用传统楷书的藏锋笔法，而是有意露出尖角，这使缺乏变化的墨色变得可爱、显眼;在收笔处，则对笔画的尾部不做特别的处理，显得比较随性。在用笔上，画家多取偏锋，带有较浓的隶书味道，使画面更具质朴古雅的气韵。

金农在绘画上的最大特点，是通过点化、线化、面化处理来形成图形组合，这与他书法线条所构成的抽象性空间特征如出一辙，两种形式在抽象空间层次上达到了统一。《团圆图》中左下角的题款与画面整体相呼应，既在形式上取得平衡之感，又使诗、书、画紧密结合，充实了画面内容。整幅作品不仅注重了笔墨手法的运用，同时也突出强调了诗文和画面空间的关系，用书法填补了空白，加强了画面的艺术感和文学意韵。从诗、书、画的结合中可以看出金农的高超创作能力。画面主体和题款书法都有着疏密有致的特点，突出了形式美感，给人以较高的审美享受。

天津博物馆也藏有一件金农的同类作品，名为《墨花图》。这幅作品画的也是绣球花，采用的却是传统中国花鸟画的“之”字形构图。画面上的花枝从右下角向左上角伸出。最高的一支有两朵花紧挨着，稍远的一枝被前枝遮住部分。最低枝上有花两朵，一朵在前，另一朵远隐于后。金农在《墨花图》中所运用的笔法和线条与《团圆图》完全一致，就连题款语句甚至书法风格都有相似之处。从这两件题材、风格一致的作品来看，作为一位职业画家，无论是出于自身的爱好还是出于绘画市场的需要，金农肯定有许多较为常用的固定绘画题材，只是他在不同的场合使用这些题材时会稍加变换。

最近有关中国画之于书法和素描的争论又热闹起来了。看情形，主张书法救中国画的观点占了上风，徐悲鸿、林风眠、吴冠中又一次成了众矢之的。如此，素描便成了侵害中国画“肌体”的恶性肿瘤。

我的脑海里突然浮现出一个别样的画面：部分中国人(主要是那些舞文弄墨的画家)一身的装扮全部回归了古代，不仅蓄起了辫子，而且帽子是唐代的、褂子是宋代的、裤子是元代的、鞋子是明代的、袜子是清代的，右手拿着一支毛笔，左手却拿着内存是128GiPhone64G的土豪金手机，一边在那儿勾皴点染，一边对着耳塞叽里呱啦。这画面，实在是美到了不能再美的地步!

中国艺人最大的特点就是特别注重形式化的统一，而且喜欢用口号解决问题。一个口号出现后，大家群起呼应，这就是所谓的“追风”。跟风者从不考虑自身的条件适不适应那口号。譬如以书法的法则画中国画，何为书法?如何在作画中运用书法?你写的那个算不算“书法”?书法就那么容易吗?依我看，书法远比绘画难。一百年里可能会产生十来个杰出的画家，但很难产生三五个有成就的书法家。所以说，还是别拿书法来说事的好。素描不是“病毒”。作为中国画的画家，大可不必面对素描如临大敌，非得要设置防火墙甚至动辄拿杀毒软件进行杀毒。

古今中外任何绘画的法则都有其存在的道理，没有优劣之分。如果强分优劣，那是绘画者的问题。掌握得好、运用得好，则优;反之则劣。中国古代很多画家，书法写得不错，读书也不少，功夫也下得很深，但绘画就是不得法。据此来看，绘画艺术不是看你用什么法则去画，而是要看你懂不懂画。书画同源，但不同理。素描之于国画，归根结底是善用和不善用的问题：素描用得好，所作中国画一样可以具有民族性;书法用得不好，所作中国画同样会失去民族性。因此，不要把书法和素描对立起来。这道理就像我们现在用互联网、用微软和苹果的软件处理我们的工作和生活，但并没有使我们的工作和生活美国化或异化一样。

“对话”陈丹青

□高鸿

以下文字不是笔者与陈丹青先生本人的对话，而是与其观点的“对话”。

笔者在网上不断见到有人转载和链接《陈丹青：素描法则让毛笔完蛋了》这篇文章，觉得正符合这次的话题。本想拈出陈丹青先生的几个观点来谈笔者的看法，但似乎容易出现断章取义的嫌疑，因此还是忠实原文的好。在此，笔者将逐一表述自己对陈先生观点的看法，所以就给本文取了个《“对话”陈丹青》的题目。

陈丹青：我觉得水墨写生断送了水墨的性命，除了蒋兆和，因为我不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了一项错误，他认为所有绘画都要从素描开始学起，这件事情毁了国画。

笔者：“水墨写生断送了水墨的性命”这一论断是对传统绘画史认识极度匮乏者的妄断。远的不说，就说北宋的范宽、张择端和元代的黄公望，看他们的《溪山行旅图》《清明上河图》《富春山居图》，可能谁也否认不了这些传世杰作都是“写生”的产物。再，中国画史上产生了各种绘画流派，几乎都是一方水土养一方画派的。画派的产生是“师法自然”的结果。

谈到徐悲鸿认为“所有绘画都要从素描开始学起”，我们不能简单地认为这“可能开始了一项错误”。要知道从清末到民国，中国画坛泥古不化的风气是非常严重的。徐悲鸿之所以始终强调“绘画为造型艺术之主干”，是因为他在欧洲求学的几年里，严格而又残酷的物象造型、结构训练使得他对传统中国画的认识和反思有了前瞻性的突破。对陈陈相因的传统笔墨训练，他用几近“矫枉过正”的呐喊予以摧枯拉朽般的痛斥：“中国三百年来之绘画，承《芥子园画谱》之弊，放弃人天赋之观察能力，惟致意临抚模仿，视自然之美如无睹，其流毒之深，至于浑不似之‘四王’山水之外，不得知有画。堕落若此!吾国固多名山大川，及极丰繁博富之花鸟草虫，但吾国犹有数千年可征信之历史，伟大之人物，种种民族生活状态，可供挥写，顾在最近以前，罕用以入画者。一种腐败衰颓之滥调，令人欲呕，世苟有观风者，以吾国近三百年之画视之，当深知此民族之不振矣。”因此，徐悲鸿提出“(《芥子园画谱》)害人不浅，要画山水，谱上有山水;要画花鸟，谱上有花鸟;要仿某某笔，它有某某笔的样本。大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了”，所以他才大声疾呼“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。美术品贵精贵工，贵满贵足，写实之功成于是”(《徐悲鸿用无线电演说美术》)。

徐悲鸿赖以改良中国画的基础就是欧洲的写实主义。他为之身体力行，顽强地践行着这一在他看来“美术品……必须有谨严之Style，如画如雕”(《世界美术之起源及其真谛》)的良方。在这一破天荒的改良中，中国画坛逐渐确立了徐悲鸿式的中国画特色。而最具表现力的当是他的动物画，如马、狮、猫。他以他58年的短暂生命历程，完成了他在动物画上中西相融的出色表现。相对于动物画的成就，他在人物画、花鸟画和山水画上的表现似乎有限且令人惋惜。当然，是扎实的素描、写生、解剖基础，加上对中国传统绘画艺术的深刻理解和认识，才构建出徐悲鸿特有的笔墨语言特质。此外，他的艺术成就还得益于不同概念且又不隔艺理的东西方绘画点、线、面的适度而得体的相融，还有他合以古籀的书法功底。

至于后人按照徐悲鸿的方法作画而最终没有成功，责任不在徐悲鸿。

陈丹青：中国画是从一根线开始，从一个眼睛开始，从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的，可是那套法则套中国绘画，也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式，永远失落了。

笔者：“拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了”，这是机械的搬迁，责任不在素描。

陈丹青：我对中国画的态度很矛盾。一方面，我其实是用西方“眼”看中国画，因为我的眼睛已经西化了;另一方面，我又是绝对的传统主义者，因为传统会自己纠正我的西化“眼”。

笔者：既然有这样的认识，又如何道出“拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了”这句话呢?

陈丹青：中国画妙就妙在它不靠一五一十的写生，照样把人画得非常传情，而且非常像。譬如曾鲸，他画王时敏和王鉴、画他年轻时的肖像，多好啊!还有画董其昌肖像的那幅画，忘了作者名字，画得多好啊!根本不是写生，尤其不是美术学院那套写生。即使写生，绘画可以有一千种写生的办法，绝不仅仅是沙龙学院那一套。……临摹才是对的。

笔者：“非常像”?陈先生见过王时敏、王鉴和董其昌?“写生”一词是舶来品。中国古代画家讲究“度物象而取其真”。不“一五一十”地“度”物象，如何“取其真”?临摹只是技法训练，而不是创作。

陈丹青：我一直想写一本书，就是不要相信“素描是基础”这句话。这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式，然后延续几百年，到18世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传到中国——这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂，完全没有画素描这件事。

笔者：时代在发展，素描由一种独立的艺术形式渐渐演变成其他造型艺术的基础功课，是造型艺术的一种进步，也是中外艺术家的一种自觉。至于“埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂”，不知原因何在。

陈丹青：中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样，他一定很沮丧，就像陈独秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己当年太偏激了。

笔者：笔者想问一句：你的成名作《西藏组画》的创作是得益于中国的曾鲸，还是得益于几千年前的埃及人和印度人?

陈丹青：(素描国画)这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了，很有兴趣。“新文人画”的称呼完全是胡扯，但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程，然后跟清朝以前接轨，而国画革命的技术关节，就是西式的素描写生系统。徐悲鸿开创的“国画革命”还可忍受，他的确使中国人物画多了一种可能，但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现在一些中年画家又回到古人，但他们不再画古人，而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的，我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间，国画蛮吃亏的。因为它的“定语”只是“国画”，只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过。你们看到过吗?

笔者：西方也有很多胡扯最终夭折的画种，西方也有“革命油画”。凭什么就不容许中国有?如果说“只是‘国画’，只是‘水墨’——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过”成立的话，那么请问：你的“临摹才是对的”，是不是就是说要用临摹来定义那么丰富的创作?你在哪个国家看过?

学画多怕画坏，因而不敢下手。其实无论是谁，开始都要画许多坏画，而后不断实践、不断总结、不断改进，才慢慢画好。这是规律。承认规律就不怕画坏，而且能够从坏到好。那种想一下笔就画好，是不承认(或不认识)规律的人，这种人遇难而退，最后什么也搞不成。

我早年学画没有条件买好的纸笔，有什么就用什么，这样慢慢养成一种习惯，能够适应各式各样工具的性能;到了晚年，更能主动去发挥工具性能的特长。教年轻人学画，应该提倡这种做法。

初级的学生，可以像老师(风格)，高级的学生就不应再像老师了。把自己的学生最终培养得全像自己，这是为自己树立学派的做法，其本质是出于一种私心，其后果是遏止了新生一代的创造性。

孙其峰作品

不要老是让学生用铅笔去作双钩式的写生。对高年级来说，用毛笔作小写意点染式的写生是更为重要的课程。既要求学生能够用点染来造型，更要求学生能够具备“有处下笔”“处处见笔”的笔墨本领。这可以脱去一些程式化的笔墨，有益于向自立门户的境地过渡。

一个好老师，应该在较短的时间(也得几年)，把学生领进自己的“家门”。而后还要像送客一样把学生送出去，而且告诉他去“投奔”哪里。有的人把学生领进自己的“家”，插了大门，管入不管出。杨晋大概是被王石谷插在大门之内出不去了，可惜啊可惜。

很多学生学画，“样样通”，“样样松”，而不愿意“少而精”“一通百通”。这是因为学生喜欢“多”而不管“会”。教师必须设法说服学生改掉这种自欺的做法。

教学的策略，要“集中优势兵力打歼灭战”，紧紧抓住关键性课题，即重点解决举一反三的那个“一”，将它钻深钻透，就可以“反三”，可以“以一当十”。

那种死定距离、法定光源、不变时间的写生画法，训练不出人来，只写生而不默写更是失策。我在归园画花卉，曾试用几种新法写生——在不同距离下画、在不同光线下画、在高低不同的视点下画、用不同的速度画等等，很受益。

经学赖书法以传，书法因经学而形成并增加审美文化内涵意蕴，也因经学传延发展而发展变化，经学审美思想也直接影响了书法美学思想的形成。经学对书法的影响概而言之，包括书法实迹和书学审美思想两大方面。

汉武帝以儒家《诗》《书》《礼》《易》《春秋》“五经”定为官方经典，而其存世文本书写文字基本为当时通行的隶书，故称今文经学。而古文经学的兴起主要原因则是汉景帝末年鲁恭王兴建王府，坏孔子宅，从旧墙中发现一批古文典籍，后又不断发现一些古文儒家经典。加上当时治经者对今文经与古文经研究方法和思想的不同，最终形成了为朝廷或此或彼不同程度重视影响朝野和历史的两大经学学派。

汉武帝实行罢黜百家、独尊儒术确立经学时，是以董仲舒和公孙弘等所阐释的今文经学为主导的。今文经学认为五经皆为孔子托古所作，并寄托了其政治思想，具有微言大义阐发性特征。但今文经学的发展后来却出现了由天人感应的谶纬迷信和一些与维护皇权相矛盾处。而古文经学以古文经典为依据，重于述古、尊古和维护传统、正统。古文经学于东汉时期逐渐兴起并逐渐获得主导地位。特别是东汉中期，以许慎《说文解字》的著成和马融遍注《孝经》《论语》《毛诗》《周易》《三礼》《尚书》等，使古文经学达到完全成熟，并成为一个时代的显学。

敦煌写经传为索书写《道德经》局部

如果说西汉古今经学的形成是源于经文载体书法字体的不同的话，那么东汉中期大量以古文篆书和糅合篆书笔意或结构的碑刻的大量出现即是经学发展对书法的影响了。如《袁安碑》《祀三公山碑》《袁敞碑》《少室石阙铭》《嵩山开母庙石阙铭》《延光残碑》《北海相景君铭》等篆书和篆隶兼融碑刻的出现，即是由于古文经学的兴起导致了以篆书作为正统书体的一时复兴。

古今文经学的纷争最后又导致蔡邕等于熹平年间奏请厘定文字和于太学门前以标准八分隶书书刻儒家经典，这就是著名的标准汉隶和儒家经典碑刻《熹平石经》。三国魏正始年间以古文、小篆、隶书三体文字刻经再立碑于太学门前，或许有综合古今文经学和厘定三种标准文字的综合作用。

魏晋时代，儒家经学一尊被打破，以解《老子》《庄子》《周易》的玄学盛行。在敦煌写经中就有西晋初、吴末帝孙皓建衡二年(270年)索书写的《道德经》。而“书圣”王羲之则有著名的《黄庭经》，据说还写有《道德经》《佛遗教经》等。此当和王羲之信奉天师道有关。王羲之《兰亭序》《告誓文》中即有明显的道家思想，体现道家思想亦即魏晋风度的东晋流美萧散、不滞于物的尚韵书风无不与此有关。

与玄学道家思想兴盛的同时，佛教思想也开始盛行。书写佛经是佛教传播的早期重要手段，敦煌写经即以抄写佛经为主。专门抄写佛经者成为一种职业——经生手。写经书体逐渐由简书向楷书演变而形成一种风格鲜明独特的书写风格体系。

王学仲将写经书法独立于碑帖之外，是有所牵强的。除前述索、王羲之书写的道家墨迹纸本经典之外，北朝大量的摩崖碑刻刻经也是经系书法于一个时代的兴盛衍化发展。

东魏武定四年(546年)，为显示文化正统地位，高澄将洛阳《熹平石经》移运邺城。虽途中丢落黄河大半，移送至邺城的残缺石经也影响了北齐书法刻石的形态。在此前北魏书法问题楷体已经成熟的情况下，竟然于北齐使隶书获得复兴。遍观北齐碑刻或摩崖，皆以复古隶书和隶楷结合的楷隶或隶楷为书体特征。

北齐书法受经学影响的另一现象则是其当代佛经刊刻的大兴。但此时经学主要指佛学。佛教于汉代传入中国，于南北朝走向兴盛。自后赵皇帝石勒等帝王开始即虔信推扬佛学。佛学成为南北朝战乱时代的社会重要思想，但也时有排佛、灭佛情况的发生。如北魏太武帝拓跋焘灭佛，直到他驾崩离世，才告一段落。北齐时，与其同时割据的北周时有灭佛之议，遂有佛教徒和虔佛皇族或大臣为保护佛经于深山摩崖刊刻佛经之举。诸如邺畿南北响堂山石窟5万字刻经、中皇山石窟17万余字刻经，还有小响堂石窟、安阳小南海石窟等大量文字的整部佛经。山东泰山经石峪、葛山、峄山、铁山、岗山四山摩崖刻经也都是当时护经刻石的产物，只是由于石质条件等原因，文字变大，字数相对较少，但其保护和传播佛经文化的效果具有异曲同工之效，而敦煌等地自晋代以至隋唐的写经则是佛教经学代相传延的产物。

唐代经济文化全面兴盛，儒释道也先后不同程度获得发展繁荣。在儒学方面，有唐初经学家贾公彦、孔颖达奉旨订正经籍文字，有贺知章的《孝经》传世，有文宗时艾居晦、陈玠等人用楷书分书刻的65万字12部儒家《开平石经》;道家则有开元年间分置各大州的《御注道德经》;佛学则有奉敕集王羲之书《圣教序》《心经》《金刚经》等。

宋代儒道释三教融合，以理学为时代特征的经学影响于代表时代主流的士大夫文士书法。在以欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾为代表的宋书家中，无论从书学思想，还是书迹，都反映和体现着他们对儒道释思想的融会理解尝试和创造。如强调人品对书品影响的儒家思想，重视技法锤炼“笔秃千管，墨磨万锭”的“技进乎道”和崇尚自然“天工与清新”道家思想，以及追求“绚烂之后的平淡”的释家思想等。

明代王阳明浪漫主义思潮的发展，促成了以徐渭、王铎等为代表的高堂大轴浪漫行草书的形成。清代朴学经学的兴盛，促进了清代帖学没落整个中国书法衰微之时金石学，以至碑学时代风潮的兴起。

以上所谈主要限于书体文本风格学范畴。其实经学作为中国传统文化的核心精髓，其要义和审美思想当更影响于作为艺术的形而上历代书法美学思想的形成与发展流变。按类别可以分为儒家经学、道家经学、释家经学审美思想对书法美学思想的影响。如儒家的“绘事后素”“发于内而形于外”“充实为美”思想，道家的“庖丁解牛”“道进乎技”艺术生成原理、“道法自然”审美思想，释家的“行处皆留，留处皆行”思想等。宋代之后，经学对书法的影响主要表现为首先是对书学思想的影响进而是书法创作实迹的影响。篇幅所限，本文不做展开。

何谓“花鸟画”?就是“以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科”(《中国大百科全书·美术卷》)。显然，花鸟画所表现的题材范围极广。根据王伯敏先生《从画花画鸟到花鸟画的形成》一文可知，这个包罗甚广的画科经历了原始社会到魏晋南北朝的画花与鸟时期、唐代的形成时期、两宋的繁荣昌盛时期、元代的变革时期以及明清的纵深发展时期。它肇始于原始社会时期的绘画。

岩画里的动物形象

从距今约二百万年至距今约一万年前的旧石器时代是人类历史发展的第一个时期。这个时期，远古人类就已在华夏大地上繁衍生息。在今天所发掘出的旧石器时代遗址中，我们可以找到原始绘画萌芽的历史痕迹。其中，我们所能见到的最早的走兽形象则出现于距今约三万五千年到约一万年前旧石器时代晚期的岩画中，它们就是内蒙古阴山岩画里的鹿和鸵鸟。

鹿是旧石器时代原始先民比较喜欢表现的动物。内蒙古乌拉特中旗韩乌兰山峰第12地点第21组岩画中有一幅“五鹿图”。此图纵0.45米，横0.73米，表现了五只飞奔跳跃的鹿。画面中心位置是一只背部插有木棒的大马鹿，大马鹿左上方有三只大角鹿在逃窜，前方也有一只鹿在狂奔。大角鹿为古哺乳动物，出现于更新世早期(距今约一百万年)，灭绝于更新世晚期(距今约一万多年)。观赏画面，我们不得不叹服一万多年前的佚名“画家”竟有如此高超的技艺和那样巧妙的立意。“五鹿图”中群鹿惊恐万状的神态使得观赏者不由自主地想象没有出现在画面中的那位追捕野兽的原始猎人。

新疆阿尔泰山岩画“动物图”

在内蒙古磴口县格尔敖包沟第1地点第13组岩画中，也有一幅绘有大角鹿的作品。此图纵1.28米，横0.6米。图中有一只大角鹿，以及与它相伴的七只姿态各异、栩栩如生的鸵鸟。在旧石器时代，鸵鸟是中国境内原始先民重要的狩猎对象之一。中国北方几乎所有的旧石器时代遗址均有鸵鸟化石出现，其形象出现在岩画中亦属自然。鸵鸟在新石器时代从中国境内消失后，它的形象便再也没有出现于原始绘画之中。

新石器时代岩画是原始绘画的重要组成部分。就其艺术风格和表现内容而言，可以明显分为南、北两个系统：北方岩画大都采用刻制手法，反映游牧生活;南方岩画大都采用涂绘方式，反映原始农耕生活。南、北岩画中均有动物形象，且在画面中占有极其重要的地位。譬如内蒙古岩画中，出现概率较大的动物有马、牛、羊、鹿、野驴、骆驼、狼、狗、虎、豹、野猪、龟、蛇、鹰、雁等。有的甚至可以分辨出具体品种，如羊有黄羊、岩羊、羚羊、盘羊、大山羊等，令人叹为观止。动物同样是其他地区岩画的主要题材。新疆阿尔泰山岩画90%以上的画面有动物形象，可辨认出的有洞角类、鹿科、犬科、猫科、骆驼、马科、野猪、象、鹰等九类。甘肃省嘉峪关市西北黑山四道鼓心沟岩画的动物形象中，则是野牛最多。

甘肃黑山岩画“猛虎捕食图”

新石器时代岩画的创作方法有磨刻法、划刻法和敲凿法。前两种只用轮廓线勾勒动物形象;而敲凿法则是先勾勒出动物轮廓线，再细细敲凿，成为阴镌画面。敲凿出的动物形象往往简洁明了，没有细部刻画，但是神态极其生动，显示出原始“画家”高超的造型能力和娴熟的构图技巧。甘肃黑山岩画中有一幅“猛虎捕食图”，就以图案的形式生动再现了原始“艺术家”在狩猎时所见到的景象：老虎侧身而立，体形较大，十分强壮，位于岩画中央;群鹿体小而瘦弱，四散逃跑。此图用最单纯的形式展现出远古人类的天真纯朴以及他们略带幼稚的想象，没有严密的逻辑关系，没有严谨的构图要求，但反映了真实、自然、鲜活的生命，令人怦然心动。

图案类花鸟、草虫、走兽不仅存在于岩画之中，亦散见于其他美术形式里，如三千多年前的“四鸟绕日”金饰。出土于四川成都金沙遗址的“四鸟绕日”金饰，画面中间是放射出十二道金光的太阳，四周有四只神鸟环绕着太阳飞行。那四只鸟舒展着翅膀，高昂着头，在天空中自由翱翔，坚定有力且略显夸张的鸟爪给人以深刻的印象。数千年之前的古人将他们对时间和生命的感受镌刻在一张圆形金箔上，体现了古人丰富的想象力和非凡的艺术创造力。

原始绘画中的“白描”花鸟作品

随着原始农耕和原始畜牧业的出现，依赖自然的采集渔猎经济演进为改造自然的生产经济，人类进入了新石器时代。中国在距今约一万年前进入新石器时代，持续至约四千年前。这个时期，中华大地上的华夏先民创造了璀璨的新石器文化，诞生了真正意义上的绘画作品，原始绘画也进入其发展史上的黄金时期。原始绘画的表现形式是多样的，有陶画、岩画、壁画、地画、石画、木画以及其他物体上的雕刻艺术，而花鸟、鱼虫、走兽形象主要集中在岩画和陶画之中。新石器时代岩画以阴山岩画为代表。而在阴山岩画中，野牛和麋鹿形象最为普遍。作为新石器时代新出现的绘画形式，陶画也常常将花鸟、鱼虫、走兽作为表现对象。西安半坡遗址出土的彩陶纹样中，鱼形、鹿形、禽类以及植物的形象已极其常见，而且十分生动。尤其是叶子与花朵，有迎风招展之姿。更令人叫绝的是浙江余姚河姆渡遗址出土的骨刻鸟纹，把鸟羽的细毛也表现了出来。

在花鸟画的创作实践中，线描是锻炼造型能力的基本手段，也是具有独立艺术价值的一种表现形式，又称白描。在线描作品中，画家用长短粗细不一、疏密刚柔不同的线条表现花鸟、鱼虫、走兽的形神。在原始绘画中，我们可以找到大量有关花鸟、鱼虫、走兽的“白描”作品。

余姚河姆渡遗址出土的陶钵上的线刻图形可谓是新石器时代绘画中的“白描”精品。这些图形形象朴拙可爱，线条细致劲挺，形神兼备，具有极高的艺术价值。其中的猪纹陶钵上的两个猪纹是这类作品的代表。陶钵长21.2厘米，宽17.2厘米，高11.6厘米。钵体较大的两壁上各刻有形象相同的猪纹，有长长的嘴、圆睁的眼、直竖的双耳、下垂的尾巴、行走的四肢。这似乎是一只正在发怒的猪。猪纹形象逼真，口、鼻、耳、蹄及尾巴轮廓分明，连背上的鬃毛也根根直竖，颇具精神，给人的整体感觉是神态可爱、动态明显。值得注意的是，猪身中部饰有重圈纹，前后饰有双叶纹。这是岩画中所没有的表现手法，它体现了河姆渡先民对生活的美好愿望和别样的艺术审美思维。这幅猪纹钵上的“白描”作品线条流畅，波折自然，十分古朴。这种纯粹以线刻进行艺术创作的方法喻示了花鸟画线描技术的萌芽。

余姚河姆渡遗址出土的猪纹陶钵

另一件黑陶敛口钵残片上所刻的“稻猪图”是又一幅令人拍案叫绝的原始“白描”作品。一束稻穗下部呈现捆扎状，由中部而上呈对称之姿。左右各有七穗，颗粒饱满，微微倾垂，似有微风吹拂;中间则是挺直的芒，精神百倍。长线流畅有力，极具韵律之美，和表示稻谷的点画形成鲜明的反差。猪纹虽然只残存后部，但造型准确，似乎可见猪之可掬憨态。对称构图大概是河姆渡先民比较喜欢和擅长的构图形式，这种形式也出现在河姆渡遗址出土的一件菱形的大陶块上。陶块上精心刻画了一株五叶植物，四片叶子两两左右对称，叶尖外倾，微露根部，一片叶子居中直立。五叶植物置于方形物体之上，有学者解释为盆景，也有学者理解为首领羽冠。

余姚河姆渡遗址出土器物上的“双鸟朝阳图”

作为河姆渡文化标志的“双鸟朝阳图”也是“白描”佳作。其亦为对称构图。此图刻写在宽16.6厘米的象牙质蝶形器上，现存残高为5.9厘米，器身左右各有三个小孔，图案中间是由五个由小渐大的同心圆组成的重圈纹，外缘呈火焰状，象征着炽烈蓬勃、光芒四射的太阳。太阳两侧各有一只与其相连的鸟，昂首相对而望，引吭啼鸣，神态毕现，非常生动。

由于使用了类似毛笔的绘画工具，陶体彩绘中以鸟禽、鱼蛙为题材的作品别具特色。譬如河南陕县庙底沟遗址出土彩陶上的蛙纹和鸟纹，极具写实性。那蛙(实际上是蟾蜍)体形肥大，神态生动。那鸟形态多样，有展翅的，有欢叫的。而具有毛笔某种特性的绘画工具的使用，让画面中的线条展现出行云流水般的酣畅。个别线条甚至有隶书书写中“蚕头燕尾”的韵味。

西安半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆

鱼是陶器彩绘作品中出镜率较高的生物之一。大凡早期文明都起源于大江、大河之旁。河流不仅给两岸的原始居民提供了丰富的食物和水源，也赋予了这些河边人家更多的灵气。也正因为如此，原始居民喜欢河流，逐水而居，也喜欢鱼。相关文物，临潼姜寨出土有人面鱼纹盆、五鱼纹盆，半坡出土了人面鱼纹彩陶盆，仰韶文化晚期的陶器上则有鲵鱼的形象。陕西省西安市半坡村出土的人面鱼纹彩陶盆属于七千年前新石器时代的仰韶文化遗物，高16.5厘米、口径39.8厘米。器物内壁绘有对称的人面纹和鱼纹各一组。两组人面嘴里各衔两条小鱼，两侧耳部也各有两条小鱼，加之在两组人面之间同向追逐的两条大鱼，全图有十条鱼，且表现形式各不相同：大鱼头部和身子均呈三角形，眼睛呈圆形，以网状斜方格为鳞;人面双耳处鱼眼睛只用点表示，身上没有了鱼鳞，代之以图案装饰;而人面嘴部所含之鱼更加简单，作者只用寥寥数笔就把鱼的形神勾画出来了。

西安半坡遗址出土的彩陶鱼纹盆

陕西临潼姜寨出土的一件彩陶盆内壁上绘有双鱼蟾蜍纹。作者以极其敏锐的观察力紧紧抓住了小鱼和蟾蜍的形体特点。那蟾蜍以俯视角度描绘出来，体态肥美，黑疣夸张。蟾蜍头部和身子用粗线条勾出轮廓，用两点表示眼睛，再用大小不一的点表现蟾蜍疙疙瘩瘩的背部，形态生动，特征鲜明，充分体现了原始“艺术家”的艺术表现能力。

原始花鸟画

原始绘画艺术中最具有绘画特质的是新石器时代陶画中的写实画。和图案画相比，其数量较少，且主要存在于仰韶文化和马家窑文化的遗存中，其中花鸟题材的作品只占很少的部分。与岩画相比，写实类陶画在题材上明显增加了鸟类、鱼类以及蛙虫，花卉也被更多地关注;表现技法由于类似于毛笔的绘画工具的使用而达到新的高度，实现了质的飞跃。许多花鸟题材的写实类陶画具备了后世花鸟画的某些基本技法(譬如没骨、勾线、填色等)，是后世花鸟画的雏形，堪称原始花鸟画。其中，“两犬相争图”和“鹳鱼石斧图”最值得称道。

“两犬相争图”绘于在甘肃秦安大地湾366号仰韶文化晚期灰坑出土的一件小口壶上，其写实程度令人叫绝。画面上，两只为了争夺一条小鱼而怒目相向、呲牙咧嘴的狗占据了中心位置，形象之生动、刻画之准确冠于同时期陶器彩绘作品，因而此图可谓原始绘画中写实作品的代表作。

临汝仰韶文化遗址出土的鹳鱼石斧彩陶缸

河南省临汝县阎村仰韶文化遗址于1978年出土了一只彩陶缸。由于它的腹部绘有鹳鸟、鱼和石斧，故而被称为“鹳鱼石斧彩陶缸”。这幅绘于彩陶缸腹部一侧的“鹳鱼石斧图”纵37厘米、横44厘米，有的中国绘画史研究者称之为中国最早的花鸟画。它由红、棕两色画成。左边绘有鹳鸟一只，占三分之二画面。只见它面朝右侧，曲颈直立，六趾抓地，两目圆睁，口衔大鱼一条，姿态雄健，气势非凡。那鱼背鳍下垂，身体僵直，濒临死亡。右边绘石斧一把，斧头捆绑在加工过的斧柄上。斧柄是一根木棒，把手处绘有“X”符号。全图色彩醒目，意韵古朴，笔法凝重，线条刚柔相济。更让人叫绝的是，五千多年前的华夏先人已经开始根据不同的表现对象采用不同的表现手法，以充分显示对象的神情和神态。鹳鸟体态肥硕，通体没有勾线，显然是花鸟画没骨表现技法之原始状态。只有眼眶处用墨线勾画，并用重墨点睛，以此彰显鹳鸟的精气神。而鱼和石斧、斧柄则全用粗犷的黑线勾勒轮廓线再填上白彩而成——这正是花鸟画勾勒填彩法的基本形态。一幅画面如此简单的彩陶画竟反映了花鸟画中勾勒填彩法和没骨法这两种基本表现技法的原始形态，的确不愧为花鸟画的原始版本。

“鹳鱼石斧图”显然不是作者对某一自然现象的直接反映，必是有着“写意”的含义，寄寓着作者的某种思想和主张。把衔鱼的鹳鸟和石斧同置一图，从自然景观的角度考量是缺乏现实依据和逻辑的。如果把鹳鸟作为具有原始宗教信仰的某个氏族的图腾，把鱼解释为另一氏族的图腾，那么作品的意义就明朗了——显然，彩陶画作者是要记录鹳氏族消灭鱼氏族的重大历史事件。如果把鱼作为繁殖能力最强的生物看待，那么作者是想表示鹳氏族的人丁兴旺。把作为权力象征的石斧放在这里，是为了强化“写意”的内涵。也有学者提出不同观点，认为所绘之鸟不是鹳鸟，而是已经被驯化为捕鱼工具的鸬鹚。作者将叼着鱼的鸬鹚和从事农业生产的工具——石斧绘于陶体之上，是想以此展示生产工具和生产生活的密切关系。

虽然原始绘画中花鸟题材的写实类陶画作品中有后世花鸟画几种主要创作方法的痕迹，但它毕竟不能等同于后世花鸟画作品，两者有着巨大的差别。当然，这是从表现技法和形式而言。如果从绘画的本质意义上讲，两者又是那么接近。中国的花鸟画之所以不同于西方的静物画，其本质是中国花鸟画中贯穿着中华传统文化中“物我同在”“天人合一”思想。在中国人的意识中，花鸟与人一样是有性情的，表现花鸟就是表现人，就是表现人的思想、感情和品质。花鸟画作为中国特有的画科，其所表现的花鸟形象不单纯是自然界中的某种存在，同时也是“人情”和“人理”的载体。原始绘画中的花鸟、鱼虫、走兽形象也有着同样的艺术使命和人文价值。

原始绘画中的花鸟题材作品和后世花鸟画一样，都是通过花鸟形象来表达人的观念、情感和品质，两者的确有着本质上的血缘传承意义。从这个意义上说，原始绘画中的花鸟、鱼虫、走兽可谓后世花鸟画之滥觞。

(二)天长纪庄木牍书写时间探析

天长纪庄M19没有明确的纪年器物出土，对该墓年代及木牍书写时间有三种观点：发掘简报认为在西汉中期偏早，何有祖先生认为在景帝三年(前154年)，卜宪群、蔡万进先生则认为当在武帝元狩六年(前117年)以后。

1.“景帝三年说”不能成立

(1)景帝三年正月并无甲子日

《安徽天长西汉墓所见西汉木牍管窥》根据纪庄10号木牍所书“上计以十二月壬戌到洛阳，以甲子发兵广陵”一事，认为与史籍记载西汉初吴王刘濞于景帝三年正月发兵于广陵之事相合。《史记·吴王刘濞列传》：(刘濞)“孝景帝三年正月甲子，初起兵于广陵。”《汉书》卷三十五：(刘濞)“孝景前三年正月甲子，初起兵于广陵。”查徐锡祺《西周(共和)至西汉历谱》、张培瑜《中国先秦史历表》，西汉景帝前元三年正月并无甲子日，《史记》和《汉书》关于吴王刘濞起兵日期记载或有误。《汉书》相关记载源自《史记》。但《史记·孝景本纪》在提到吴王逆反时又未说日期而只说月份：“(景帝)三年正月……吴王濞、楚王戊、赵王遂……反，发兵西乡。”同样，《汉书·景帝纪》也如法记叙：“(三年)春正月……吴王濞、胶西王卬……皆举兵反。”《资治通鉴》也只记景帝三年正月吴王起兵于广陵，未提日期。当代史家或许意识到《史记》《汉书》该处日期之问题，在写到此段历史时大都只说到“正月”而不说具体日子，如吕思勉《秦汉史》，田昌五、安作璋《秦汉史》，李德龙《汉初军事史研究》等。所以，刘濞起兵时间在景帝前元三年正月里，具体日期未知。这样，纪庄10号牍上提到的“以甲子发兵广陵”应与汉初七国之乱并无干系。10号牍曰“上计以十二月壬戌到洛阳，以甲子发兵广陵”，两件事相隔仅一日，从语气看，此牍当在十二月甲子后不久(甚至数日内)所写，因此不太可能存在书者记日有误的问题。换言之，“甲子发兵”应该另有其事。

天长纪庄木牍(局部)

(2)纪庄牍反映郡县情况不合于西汉初

纪庄木牍里多次提到“东阳”，显然是当时的县级编制，墓葬属地为当时的东阳县，发掘简报称“此墓的葬地属于汉代临淮郡东阳县”，1号牍“户口簿”“算簿”即为东阳县向临淮郡呈报之上计材料。《史记·荆燕世家》：“立刘贾为荆王，王淮东五十二城。”《史记索隐》按：“表云刘贾都吴。又《汉书》以东阳郡封贾。东阳即临淮，故曰淮东也。”可见西汉初东阳似为郡。《汉书·地理志》临淮郡条目下有东阳县，临淮郡为武帝元狩六年置。能合于临淮郡东阳县这个条件的只能在武帝元狩六年以后。这同样说明纪庄木牍不会是七国之乱时的东西。

(3)天长牍墨书与西汉前期简牍风格有异

目前所见西汉前期简牍墨书如张家山简(约前186年)、马王堆M3简帛(约前168年)、凤凰山M9简牍(前164年)、阜阳简(约前165年)、虎溪山简(前162年)等，均含有较浓郁的古隶特征。纪庄木牍与上述西汉前期简牍有差别，从墨迹角度看，纪庄木牍不会出自文景时代，而应出于武帝以后。

宋代是中国历史上文官政治正式建立和彻底实施的时代。之所以这样说，一是因为当时文化上的宗师往往也是政治上的最高决策者，两种身份巧妙地融为一体。二是他们的群体政治作为主导了整个时代，影响了后世的文官政治模式。宋代初期的范仲淹从朝廷重视科举取士的需要出发，立志改革科举制度，整饬吏治，从根本上改革官僚机构的冗繁现状，走的是政治改革之路。而时隔不久的宋神宗当政时期，王安石开始变法，他深刻认识到官僚机构冗繁必然带来国家财政亏空，只有实行经济改革才能彻底摆脱这种局面。用今天的话说，王安石深知“经济基础决定上层建筑”这个真理，于是他在宋神宗的支持下，发动了牵动社会整体神经的经济改革方案。王安石变法虽然操之过急，又缺乏变法人才，触动了封建统治集团的利益，未能成功，但终究充实了国库，在一定程度上达到了富国强兵的目的。

这是王安石在政治上的巨大贡献。在文化上，他也是一代巨匠。其文学创作多与社会实际紧密结合，反对浮夸靡泛之风，主张“适用”，作品多揭露社会黑暗现实，带有较为浓厚的政治色彩。但王安石终究是一位文人，他是宋代文人参与政治而有所大作为的代表人物之一，所以他的文艺创作能将经世致用之学与文人的气质情怀融为一体。其文章在质朴无华的语言中蕴藏精谨严密的逻辑推理;其诗词辞精意丰，峭拔清峻，独立一格。王安石也因此名入“唐宋八大家”之列。

关于王安石的书法，史籍鲜有记载。苏东坡在《论书》中曾评价王安石的书法：“王荆公书得无法之法，然不可学，无法故。仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。欧阳叔弼云：‘子书大似李北海。’余亦自觉其如此。世或以为似徐书者，非也。”苏东坡以为王安石的书法并非斤斤计较于推求点画成败，而是“无法之法”，正是因为“无法”，所以“不可学”。这“无法之法”乃是“我书意造本无法”的“意造”之法。苏东坡说自己的书法用心去写像“本朝第一”的蔡襄，得意之处像杨凝式，放纵一些像言法华，更得唐代李邕神髓，而非世人以为的像徐浩那样。他以自书作比，认为王安石的书法也和他一样，自诩与推誉之词溢于言表。这段书论颇耐人寻味，苏东坡与王安石政见不和世所共知，但回到文人本色，却又相互引为知己，这就是宋代文人的真实情怀，当然其中免不了许多溢美之词。然而，站在书法史的宏观立场看，王安石的书法并非苏东坡所赞誉的那样，或许更接近于“字以人传”吧。

说到“字以人传”，不由得想到弘一大师。他在《出家人与书法》中说：“倘若只能写得几个字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他写得怎样好，那不过是‘人以字传’而已!我觉得，出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果都是能够‘字以人传’的;如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的，他的人本来是不足传的。即能‘人以字传’，这是一桩可耻的事，就是在家的人也是很可耻的。”应该说，最高境界的艺术不是单纯的技巧展示，而是学问人品的综合体现。王安石的书法应作如是观。

王安石这件《致通判比部尺牍》为行书纸本，共六行，每行字数不一，共41字。纵26厘米，横32.1厘米，今藏台北故宫博物院。

王安石一生用力于经世致用之学，耽于诗词文章，无意或无暇于翰墨丹青，作书多以意运之。通观此帖，闲逸清秀。据说他写行书喜欢用淡墨快速书写，笔势清劲峭拔、飘洒不凡。关于他的师承，前引苏东坡那段评论已提到。黄庭坚说：“荆公书法奇古，似晋宋间人笔墨。”另据张邦基《墨庄漫录》记载：“黄鲁直谓学王濛，米元章谓学杨凝式，以余观之，乃天然如此。《东坡集》谓，荆公书得无法之法，然不可学。”综合几人的评价，王安石的书法与士大夫体有所不同。他一生力主“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”的改革精神，在操觚染翰方面也着意革新。此作点画清劲，体势纵长，确有杨凝式风范。虽笔速迅疾，然骨力稍乏，略带疲沓。我们也不必过分苛责，毕竟王安石的一生“名高一时，学贯千载，智足以达其道，辩足以行其言;瑰玮之文，足以藻饰万物;卓绝之行，足以风动四方。用能于期岁之间，靡然变天下之俗”。

作为一种“反叛”传统的艺术样式，“当代水墨”有着我行我素的性格。但是我们应该思考：对于传统美学观念和价值立场，“当代水墨”是否可以置之不理甚至舍弃?笔者认为这个问题很关键。解决了这个问题，关于“当代水墨”的选择与疏离、解构与重构等一系列问题才能迎刃而解。笔者尝试通过以下几个方面来谈谈自己的一点浅见——与其说是批评，毋宁说是提出问题供大家商榷。

一、“形式”问题

中国传统绘画美学在本质上可以说是一种形式主义美学。毫无疑问，能打动人的东西，首先是因为它“美”。从心理学的角度来说，绘画作为造型艺术，是以它的形式来诉诸人的视觉，然后通过视觉的传达来引发观者的情感共鸣。中国传统的优秀绘画，不管是人物、山水还是花鸟，在形式上都是相当美的。

谷文达作品

曾几何时，“当代水墨”似乎有意打破这种审美理念，而倾向于创造一种“反美学”的形式，甚至把“反美学”当作一种必要的形式要素来加以强调。事实上，不是打破了形式上的传统审美理念的水墨就是“当代水墨”。形式是需要内容来支撑的。艺术是时代的产物，其必须适应时代对于审美的要求。但是，这个“时代”不是孤立的“断代”，而是在文化的制约中延续存在着的、历时性的“时代”。因此，艺术给人的不仅仅是纯粹的审美感受，还有文化感受、历史感受乃至宗教感受。“当代水墨”必须具有符合自身特征的精神要素，即对社会、人生的关注和思考，以及人文情怀与价值取向等。

“艺术终结”“历史终结”“哲学终结”等论断的意义让我们看到“现实生活的荒诞”这个深奥的含义，并向我们显示这个荒诞是如何又转换为艺术的。“当代水墨画家”似乎是一群对传统失掉记忆的人群。德国哲学家叔本华的悲观哲学在很大程度上为这类人的孤寂、虚无心理蒙上了一层伤感主义的色彩，并赋予艺术家一种类似“癫狂”的神经症人格以及作品的无逻辑意识的形象性。这一切似乎充满了美学诱惑。从某种意义上说，“当代水墨”支离破碎的形式恰好暗示了这个时代的人们浮躁、无聊、空虚、彷徨、焦虑的精神状况。这或许就是“当代水墨”形式转变的意义所在。需要警惕的是，如果仅仅把“反形式”“反美学”当作一种时髦观念应用于水墨创作，企图构建一种“新艺术美学”体系，那么最终会落入一种新的“形式主义”美学的二律背反之中。这是“当代水墨”需要思考的问题。

谷文达作品

二、“格物”问题

中国传统绘画一直以来都非常重视“格物”的功夫。换句话说，画家要有“读万卷书，行万里路”的经验：“读万卷书”以养人文秉性，“行万里路”以蕴经世情怀。不管是现实主义绘画还是浪漫主义绘画，也不管是院体绘画还是文人绘画，都要求画家具有这样的涵养。有涵养的画家才能创作出有涵养的作品，有涵养的作品才能有境界。境界是国画作品的生命与性格，这一点是由中国文化的特质决定的。

李津作品

对于传统画家来说，“格物”就是知物，知物之理、物之性;画家之情绪与物之理性交汇，才能诞生有生命的作品。齐白石说：“我从来不画我没见过的东西。”丰子恺对他的学生说：“不要画你们不知道的东西。”而潘天寿说，画家要“了解物理，观察物态，体察物情”。“当代水墨画家”是否具有这样的经验，将决定他们的艺术之路能否走远。

李津作品

三、“新美育”问题

21世纪美学的核心问题是“启蒙与人的解放”。我们该如何看待和完成这一目标的实施?事实上，直到今天，我们都不敢说已经实现了这一目标，甚至可以说我们还处在起步阶段。“启蒙与人的解放”的美学构建呼唤着画家的良知和担当。在某种意义上说，艺术的本质就是要“让人成为自己”。“成为自己”就是成为一个对时代、对社会有所担当的完整的人。德国哲学家费尔巴哈说：“爱就是成为一个人。”那么，我们是否可以说：“成为自己”其实就是成为一个有“爱”(爱自己、爱他人、爱社会、爱国家)的人?中国古代“明德”“亲民”的“大学”之道似乎对绘画创作有更多的启示。

李津作品

就目前而言，“当代水墨”在创作中普遍存在两种倾向：一种是形式的泛滥，追求一种“反美学”的奇、怪、丑、乱等视觉效果;另一种是情感的泛滥——表面看起来情绪很饱满，实质上是无病呻吟，作品充斥着江湖习气。这样发展下去，离“启蒙与人的解放”的美学命题只会愈来愈远。

雷子人作品

就绘画的审美教育功用而言，画家所扮演的角色是相当关键、相当重要的。“当代水墨”应该扛起“启蒙与人的解放”的美学大旗。“启蒙”关注的是历史、社会、人生、德性。它的本质是对自由与独立人格的追求，是对人性的召唤。要使作品达到“启蒙”的目的，画家就要有对时代的敏锐感知力。

四、“艺术功能”问题

“绘画功能论”这个问题一直以来都没有得到画家们的足够重视，更被批评家们所忽略。而作为画作观赏者的大众似乎更需要这种“功能”。解决了绘画功能的问题就相当于解决了艺术的本质问题。

雷子人作品

从绘画生态的角度来说，在绘画的诸多功能中，最本质的应该是治疗——治病救人的功能。尤其是到了近世，绘画的这种倾向尤为明显。就传统人物画而言，绘画的功能更多地体现在认识和教化这两个层面上(事实上，“教化”和“认识”在道德的层面上说就是“治疗”)。如唐代张彦远说，艺术可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。山水画的出现拓展了绘画的精神内涵。“畅神”说、“悦情”说、“怡悦性情”说、“快人意”说等明确地表达了绘画对于维持人之心理均衡、促进身心健康所具有的不可估量之作用。古代画史上的倪云林、徐青藤、八大、郑板桥等大家均以实际行动诠释了绘画具有某种“疗效”的医学理论。如倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自慰耳。”郑板桥说自己“三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也”。他还指出，除了自娱，他的作品是“用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。前者言自我“治疗”，后者言“治疗”他人也。

刘庆和作品

画乃心印。美国著名美学家、心理学家阿恩海姆认为，将艺术作为一种治病救人的实用手段并不是出自艺术本身的要求，而是源于病人的要求，源于陷于困境中的人的需要。近代美学家王国维说：“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之。”由此我们可以得出结论：绘画是具有“治疗”之功能的。画家当对此有所知晓。

五、“笔墨意志”问题

对材料的综合使用是“当代水墨”的重要特征之一。所以，在形式上，“当代水墨”既诉诸笔墨又不拘泥于笔墨。

刘庆和作品

中国传统水墨的本质问题是笔(线)、墨的问题。中国画作品的艺术意志是通过笔(线)的意志和墨的意志体现出来的。所以，笔(线)、墨的表现一直以来就是中国水墨的价值核心所在。不管是清代石涛强调的“笔墨当随时代”，还是当代陈传席的新说“笔墨当随古代”，都证明中国水墨就形式而言始终离不开笔和墨。笔和墨不仅是一种材料、手段，其本身也是一种语言符号，是华夏文化传承的一种象征。

朱新建作品

由于受西方现代艺术观念的影响，在中国“当代水墨”中，有一种常见的现象是作品的“去笔墨化”，即作品的表达不是以传统的以笔、墨来“写”的方式进行，而是用其他手段，包括西方现代艺术中常见的一些手段——比如拼贴、组合等。尽管艺术家也许是在为创作寻找新的出路，寻找突破的因子，但这种“过度的尝试”如果处理不当就会陷中国水墨于“去中国化”的危险之中。换句话说，“当代水墨”的这种“尝试”就是在进行一种“放弃笔墨后的水墨创作”。对于一个从事中国画创作的艺术家来说，放弃笔墨会不会割裂作品与传统的关系?作品会不会遗失中国文化的因子?进一步说，艺术家会不会把自己引上一条“不归之路”?答案尚不明确。但就目前来说，“去笔墨化”的“当代水墨”，算得上杰构者寥寥无几。

朱新建作品

六、“水”的问题

既为“水墨”，便少不了“水”的元素。但一直以来，艺术家对水在水墨文化中的作用的认识似乎还远远不够。笔者曾在评论画家朱海云及其作品的一篇文章中这样写道：“水，是一种最具不确定性的物质，在象征上亦是最具生命力的物质。水对宣纸的渗透，积水成迹;水对墨的调和，干湿浓淡总相宜。或者可以说，水在指挥墨的行进……了解了水的特性，心与水和，水与墨和，艺术家就完全控制了舍弃笔(线)之后的水墨空间。”在《水的舞动和花的私语》一文中，笔者进一步阐述了“水”在中国水墨文化中的作用，指出“水是中国文化的母体。老子说：‘上善若水。’在水墨中，水是道之体，墨是德之用。墨通过水的流动、凝聚或蒸发发挥它的干、湿、浓、淡、润、涩之作用。水是无形的，亦是有形的。在水的世界里，墨获得了作为符号表现的完整的意义——色彩、造型、观念……确定性与非确定性的图符，都可以通过水的作用予以表现”。

朱新建作品

梦幻性是艺术的一种特质。水的富于形象的启发性特征正契合艺术的这个特征。材料的改变必然要求创作手法有所改变。材料不过是艺术创作的一种手段，形式不过是一种符号。叙事的修辞、情感的抒写、思想的传递，以及读者能从作品中获得的感受，这些才是艺术创作的终极目的。“当代水墨”也应该遵循这一规律，而不单纯是为了再现某一个或一类对象。在这一点上，“当代水墨”应警惕变成流浪的孩子，当心找不到归属。

时下似乎很流行“跨界”：官员经商，学者从政，名人做起了书画家……“跨”中人你来我往，互帮互助，大多能实现多方共赢。

美术界有相当一部分人觉得画途迷茫，改行做起了导演、演员、官员、商人、经纪人。还有的人不满足于做一行一业，频繁“跨界”且收获颇丰，陈逸飞即是一例。然有一种现象让笔者不解。在美术界，成就斐然而“跨界”去做其他行当且广而告之者不多见。比如说，笔者就未见哪位画家功成名就后，摇身一变成为主持人或歌手，也没听过著名画家去演小品、说相声什么的;纵使有，也只在KTV、Party中做小范围娱乐。但反过来则大有不同：演员、导演、歌手、主持人画画、写书法者大有人在。发扬民族文化是一项国策，提倡人人身体力行，尽一己之责。但是票友与职业有本质区别，票友经过努力进身专业范围难能可贵，中外艺术票友中的投机者能打翻身仗的凤毛麟角。影视界的明星们本是公众人物，担当天下公器之责;但若他们以票友的水平纷纷“跨界”进入美术界，会不会误导大众的判断，制造学术混乱?

法国预言家马约尔认为：“视觉艺术的变化，是社会结构发生突变的前兆。”这句话借用于此处也许有些危言耸听。视觉艺术近三十年变化万千，但仅止于行业与艺术史、社会史的自律变化。说到底，社会仍是武夫操刀、文士执笔的状况。如果换作文人操刀、武夫执笔，不知国家该如何运转……

近几年来，很多名人在热火朝天地举办画展。其中，为我们所熟知的有倪萍、赵忠祥、朱军、张铁林、郁钧剑、姜昆等。《中国书画》杂志为其中几位名人的画展出版了画集，并在前言中宣称：“可以肯定地讲，本展览的举办证明了中国传统人文修养复兴的前景和成就。”然而，在这些名人画展的开幕仪式上，演艺界、政界人物“群星”毕至，但绘画界真正的权威却较少露面。

美术界也常有人自诩“画界第一乒乓球手”“美术界象棋冠军”等。但实情如何，诸君一看便知，反正笔者实在是不敢恭维。

文、艺本一家。齐白石、黄宾虹、潘天寿、林风眠诸先生茶余饭后大致也会哼个小曲、唱段黄梅戏或越剧。演艺界、政界等各界名人在家中研墨润笔娱乐一下、偶尔“跨界”友情客串一下也不失为一件美事。但若齐白石、黄宾虹、潘天寿、林风眠诸先生在国家大剧院做一场专题音乐会，或主持一台春节联欢晚会，不知演艺界及大众将作何反响。同理，若演艺界、政界等各界名人敲锣打鼓地高调办展、搞拍卖，甚至以书画“雅贿”“洗钱”等，则实在不是明智之举，甚至是当代社会的大不幸。

主持人好好主持节目，相声演员好好说相声，官员好好为民办事，美术机构好好为真正的画家办展，不挺和谐的吗?笔者建议有关部门单独筹建一座美术馆，或可冠名为“中国国家业余美术馆”，与中国美术馆同级，专门承办业余画家的展览，让“跨界”的主持人、明星、官员们一展才华。这样既可以实现“人人都是艺术家”的伟大宣言，也可以还中国社会行业分明的本来面目。

一、点景屋宇概述

“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园，养素所常处也;泉石，啸傲所常乐也;渔樵，隐逸所常适也;猿鹤，飞鸣所常亲也;尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”这是宋代山水画大家郭熙在《林泉高致》中的描述。君子渴望林泉之乐，在山水中不仅要追求可行、可望之感受，更要追求可居、可游之境界。清代王概在《芥子园画传》中说：“山水有人居则生情。”自然山水环境中的亭台楼阁、屋宇村舍是人类活动的场所。有时，山水画中的点景屋宇可以成为一幅画的画眼。透过屋宇，我们可以领略到山水画所展现出的人文气息。

赵孟頫《鹊华秋色图》局部

郭熙在《林泉高致》中写道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此，皆入妙品。”可见，若在山水画里置放些许屋宇，定会给画面增加更多的韵味，从而深化作品的意境。古人对景物设置是极为慎重的。唐代王维在《山水诀》中写道：“回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。”古人认为，屋宇建筑是“天然自有之结穴”(《芥子园画传》)。传统的建筑，不论是在山间或园林，选地佳者，其位置必不在顶部，需略低于最高点，盖存含蓄之意，求不尽之味。一般来讲，山坳处可以筑楼阁、古寺，平坡处可以安置平屋或茅亭。画寺观宜壮丽，画宫殿宜威严，画村舍宜古朴，画亭馆宜优雅。我们平常对自然景物应多用心观察。点景屋宇要依山势地貌妥当安置，以带给人可居、可游之感为上。

董源《洞天山堂图》局部

描绘点景屋宇时，除其自身的结构要把握准确之外，还应注意其与周围景物的关系，特别是与山石、树木之间的衔接以及左右回环、高下萦绕等位置特点。要有序地安排和处理山水画中房屋的拱顶或屋脊。屋顶往往能使景物以少喻多。在表现层层推进的村舍时，尤要注意屋顶与屋顶间的疏密、正斜等关系。所谓“十步一楼，五步一阁”，其间许多穿插布置、结构组合，以及复杂的环境、参差的路径、掩映的花木，都要悉心体会，妥当安置。在学习绘制点景屋宇的过程中，我们既要借鉴前人的创作经验，又要多到自然中去观察，搜集素材——这是绘画创作题材的主要来源。