沈周 《声光帖》砑花笺纸本 纵23cm 横40.7cm 北京故宫博物院藏

释文:

向自金仲，寄至苏合丸，珍佩、珍佩。日来知德与位称声光，向隆可见，德门旧族，风致自殊。卫中运士还极言，佩荷足激， 乡里近时薄风，健羡、健羡。寒舍饥垫中， 又以则户点解，村僮皆愚于料物托揽好耳。所司交纳利害，略不知头绪，尚有核桃一色，知待新方收，因不敢赍价去，缘僮俱非惜家者，凡百事为，恃在故旧之爱，希为指点饼檬，当铭刻不浅也。录尔尊先大夫心耕诗，请须裁教。外有小笔山水一帧，将意而已，未间伏惟为国， 自玉不宣。姻生沈周再拜全卿豸史亲家阁下。

三月廿九日锦帕二方伴缄。

很多书友对王羲之《兰亭序》中20个无一雷同的”之”字印象深刻。

其实不仅如此，书圣流传下来的书作和集字中，还有很多”同字异体”、”同旁异变”字，不仅写得美轮美奂，而且对我们的书法创作大有裨益!

今天我们以集王《圣教序》为例分析，望各位同好在临习过程中，能有所启发。

一、同字异体

其字

中间两横或减为一点，或连成”了”字;两竖或长或短。

不字

外形或大或小，用笔或方或圆，或连或断。

开字

外”门”两竖有粗有细;内”开”右竖有回锋，有出锋，或悬针，或垂露。

者字

外形或长瘦，或短肥，中竖有正有斜，与第二横有连有分。

之字

外表有长有扁;用笔有方有圆，有粗有细。

无字

撇与上横有断有连;下四点或变一横，或变一点一横，或俯或仰。

于字

体或行或草，钩或泯或露，点或分或连。

而字

撇或与左竖相迎或与中竖相接;中竖或收或放，或变点，或倾斜。

地字

“也”字一横或平或斜，或与”土”字上横相接或与下横相连。

国字

外形或方或圆，用笔或轻。

书字

横正或斜，或变点，或拉长;中竖或曲或直，或露锋或藏锋。

生字

上横与竖或用牵丝相连，或形断意连;下横或俯或仰。

二、同旁异变

偏旁：日、纟、土

偏旁：亻、扌、木

偏旁：页、阝、讠

偏旁：车、钅、火

偏旁：王、足、戈勾

偏旁：氵、忄、彳

偏旁：忄、门、走

偏旁：辶、心

偏旁：宀、广

偏旁：山、艹、雨

第一，实用与艺术的分道扬镳

汉字的功用是记录语言思想，是完全的实用化、生活化，也使得过去文化人的书写具有了真情实感，书写样式丰富多彩。欧阳询的欧体，为什么产生那么大的影响力，因为欧体是十分实用的，又是十分艺术的。这与书法国展中的纯艺术现象格格不入，欧体被冷落就是必然的了。

第二，小趣味与正大气象的风马牛不相及

改革开放以来，中国经济社会在飞速发展的同时，社会趋于世俗化、小趣味化，这种倾向反映在书法国展中，便是追求笔墨形式的小趣味，便是王羲之阴柔之风铺天盖地地大行其道。

第三，欧体的局限性与展示性的冲突

作为楷书的欧体本身也有其局限性，那便是长于法度体势内擫，而短于外拓的展示表现。展厅效应重在展示表现，展览是表现主义的盛装艳舞，相对多适合于行草书。

眼下对欧体的追捧，多在基础启蒙教育层面，比如少年儿童的书法学习与展览比赛中，欧体与颜体，几乎是各占半壁江山，这从一个侧面印证了欧体的经典性，同时也反映了欧体楷书在展览机制下的尴尬。

朱耷的书法与他的绘画风格很相似，在形式上达到了精炼简淡之极致。他风格成熟时期的行草，行笔安静从容，线条圆浑厚实，中锋贯彻始终，提按极少，但线条内部的运动丰富而微妙，结字匀净妥帖。而研究朱耷书法的师承渊源，这条风格形成之路并非清晰可辨，反而是书法与绘画之间的相互影响关系更加直接。

朱耷的书法大致分为前后两个时期。前期是他的学习和积累阶段，后期已形成自己的书写风格。他的书法早年受欧阳询的影响很深，稍后学董其昌的行草，后又转入黄庭坚、苏东坡等人，多方探索，最终追寻魏晋书法的气质。

朱耷留下的纪年最早的书迹是顺治十六年(1659)33岁所作《传綮写生册》中的题识和书法。其中包括三页书法和七段题识。这十段文字，楷、隶、行、草各体都有，以楷书用得最多。此时，朱耷已经能写出一手端正、严谨的欧体小楷，结构匀称，点画周到。

纸本，共12页，每页纵22厘米，横11.7厘米，现藏于美国弗利尔美术馆

朱耷存世的大量书作中，小楷是非常精彩的一部分。此件《内景经册》作于“甲子七月”，即1684年。同时期，他还以小楷作《黄庭经》。这两件小楷在临摹欧阳询书法的基础上，不断追求晋人小楷的笔法与气息。到了晚年，他的小楷则呈现出具有个人风格的特征，下笔从容不迫，行笔中不再斤斤计较细部的得失，随意至极。这是楷书中很不容易达到的一种境界，看似漫不经心，实则绝无松懈之处。

杜甫不会画画，但懂画，会欣赏，而且喜欢评论，当然是用他最擅长的方式——诗歌来评论，也就是所谓的“题画诗”。据专家考证，宋元之前，画家和鉴赏评论家们都还不时兴在画面上题太多的文字。如钱杜的《松壶画忆》所说：“唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之。”所以杜甫的“题画诗”实际上并不是真的书写在画面上，而是“以评画论画为主题搞诗歌创作”的意思，确切地说应该是“评画诗”“论画诗”。历代文化艺术界权威人士公认，老杜的这种“题画诗”不仅写得最早、最好，而且是空前绝后的。如沈德潜《说诗晬语》云：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。”“画山水诗，少陵数首后无人可继者。”(《许彦周诗话》)“读老杜入峡诸诗，奇思百出……自来题画诗亦惟此老使笔如画。”(方薰《山静居画论》)这些话乍一听似乎有夸张过誉之嫌，但经过实践检验，基本靠谱——综观中国古今诗坛，真正懂画的诗人本来就不多，能够写出与绘画作品珠联璧合、相得益彰并增色添彩还能流芳千古的优秀诗歌的人更是凤毛麟角。众所周知，杜甫“题画诗”中的名句如：“十日画一水，五日画一石。”“咫尺应须论万里”“元气淋漓障犹湿”千百年以来，这些诗句不仅是对画家技艺水平的赞誉肯定，也已经成为中国画坛一致推崇的最高境界和最佳标准。

杜甫的“题画诗”之所以出类拔萃，主要因为他作诗时特别注重“画意”“画境”的渲染营造，并努力争取达到“语不惊人死不休”的效果。杜甫绝对堪称语言大师，他确实把中华汉字的全部优秀特点发挥到了极致。细读杜诗，无论写景写物写人，都显示出形象立体、凸出的美感，用现代语汇说就是“具有强烈的视觉冲击力”。试看那些脍炙人口、传诵后世的佳作，确实每一首诗、每一句诗都像是一幅精美绝伦、色彩丰富、声情并茂的“动画”作品，有的似细致玲珑的小品扇面，有的如壮阔雄奇的巨幅长卷，就连抒情、叙事和议论部分，也都给人以生动具体、活灵活现、如闻其声、如见其形、呼之欲出的感觉。比如写景物的：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”“迟日江山丽，春风花草香。泥融归燕子，沙暖睡鸳鸯。”再如写人物的：“良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。”“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”写骏马雄鹰等动物的：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生!”“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”“素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡……何当击凡鸟，毛血洒平芜!”写事件情节并夹叙夹议的：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妪出门看。”“烽火连三月，家书抵万金。”“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”“堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此?只缘恐惧转须亲。”……

杜甫真正做到了“诗中有画”，而且声情并茂、感人肺腑甚至催人泪下，而且内容丰富、题材广泛到了超乎一般人想象的程度。比如《饮中八仙歌》《丽人行》“三吏”“三别”《北征》《春望》《哀江头》《闻官军收复河南河北》……几乎囊括了当时社会各个阶层人士的形象和活动，这些各自独立又相互联系的画面，共同组成了大唐由盛转衰的波澜壮阔、包罗万象的社会历史画卷。所以历代画家都特别喜欢以杜甫的诗歌为题材创作“诗意画”，因为作画时根本不用再费脑子去构思构图，只要老老实实地“下载”或“复制粘贴”即可。

尤其难能可贵的是，杜甫的“题画诗”在评论欣赏的同时，还特别侧重注入和寄托自己的思绪感情、理想抱负，使得诗作从单纯的对于对象的描绘赞颂得到进一步的升华，主题得到更高的开拓延伸，品位得到更大的提高。这也是杜甫之所以能够超越一般众多诗人作家，而被誉为“诗圣”“诗史”的根本原因。试看《题李尊师松树障子歌》：

老夫清晨梳白头，玄都道士来相访。

握发呼儿延入户，手提新画青松障。

障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。

阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形。

老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。

已知仙客意相亲，更觉良工心独苦。

松下丈人巾屦同，偶坐似是商山翁。

怅望聊歌紫芝曲，时危惨淡来悲风。

本来是一件很普通的事情，一个平凡温馨的生活场景：携画求题诗的朋友很诚恳，大清早就登门造访，画作也很有水平，题画诗自然更是锦上添花，但是读者却在不知不觉中被诗人从画面上引开，随着他的娓娓道来和“羚羊挂角”式巧妙无痕的用典，逐渐从画中的山林进入诗人的精神世界，被他饱经沧桑、忧国忧民、感时伤事的情怀感染、感动，并产生共鸣……

再以杜甫最喜欢的马画题诗为例，更能看出老杜“题画诗”的高妙优秀。据统计，杜甫诗集中涉及画马的作品多达数十首，最著名的是声名显赫的歌行体长诗《丹青引·赠曹将军霸》：

将军魏武之子孙，于今为庶为清门。

英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。

学书初学卫夫人，但恨无过王右军。

丹青不知老将至，富贵于我如浮云。

开元之中常引见，承恩数上南薰殿。

……

先帝御马五花骢，画工如山貌不同。

是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。

诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。

斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。

玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。

至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。

弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。

干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。

将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。

即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。

途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。

但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。

全诗主题是写马，但“诗眼”却在画家身上——诗人真正关注和描写的重点是画家曹霸的身世与遭遇，而又通过对画家的同情感叹，折射反映出当时社会的整体状况。

有意思的是，杜甫在这首诗中直言不讳地批评了另一位画马名家——曹霸的入室大弟子韩干。客观公允地说，杜甫的批评是符合实际的，遍览传世的韩干画马作品，的确是“画肉不画骨”，别说不符合“马体解剖原理”，就连正常的比例都没有做到。那些肚大臀圆、腿细如麦秆的“骅骝”，莫怪观众看着不舒服，就是被画的“模特”自己也觉得垂头丧气、很没面子。

更有意思的是，杜甫不知出于何种原因，在自己的另一首诗《画马赞》中却来了个一百八十度大转弯，对韩干的马画做出截然不同的评价：

韩干画马，毫端有神。

骅骝老大，騕褭清新。

鱼目瘦脑，龙文长身。

雪垂白肉，风蹙兰筋。

逸态萧疏，高骧纵恣。

四蹄雷雹，一日天地。

御者闲敏，云何难易。

愚夫乘骑，动必颠踬。

瞻彼骏骨，实惟龙媒。

汉歌燕市，已矣茫哉。

但见驽骀，纷然往来。

良工惆怅，落笔雄才。

针对此事，历代诗评家和书画评论家存在诸多分歧并且众说纷纭。唐代著名书画理论家张彦远说杜甫“不懂画”。明代杜诗研究专家王嗣爽认为韩干当时是照实际情况画的，是写真。因为“御马”有专人喂养，而且除皇帝外任何人都不得使用，所以养得膘肥肉厚……他的原话是：“非抑韩也，特借宾形主，故语带抑扬耳。”也许是怕这个观点不能服人，王嗣爽又说“韩画反映和代表了当时的审美观念”。清代著名诗人、书法家张穆严厉批评“韩干画马，骨节皆不真。”清代大学者金圣叹说：“(杜诗)借韩衬曹，非过抑韩干也。”近代学者徐复观所见略同，认为杜甫用的是“抑扬烘托手法”“并非真的贬低韩干”。现代书画理论家俞剑华认为，杜甫对韩干的两次评价的确存在矛盾，但原因是“文人习气，轻重抑扬之间，并无一定方针，只是为了行文方便，也就顾不得自相矛盾了……”

我认为，此事只有一个可能——老杜收了小韩的“红包”。

中国书协的全国性书法展览几年前很是热火，一年要搞很多次，最近一两年似乎是停摆了，很少再搞。时至2016年年末，各种展事终于又来了——近日将办“新人展”，稍后还有楷书展、草书展、临帖展。恢复后的展事有一个共同的特点，就是不要求投稿者交50元的“评审费”了。书协征稿不再收费，这一“改变”值得称赞。

书法人给书法展览投稿，是对展览主办方的最大支持，每一次征稿结束，主办方收到的那可是数万张(册)精心创作的书法作品，拿去卖钱的话，就算每幅(册)卖它100元，也是要卖很多钱的;而最终入了展的那些较高水平之作，更是值钱的宝物。笔者若是手中有钱，花几万元买一张或是一册自己喜欢的也是愿意的，因为它们比某些书法高官、书界名流的字纸不知要好上多少倍，很有收藏价值。主办方有了这一“收入”，另外再收一份“评审费”，委实有点说不出道理。所以现在改了，书法展览不收评审费了。

50元钱的评审费人们交得起，可是交得不痛快，有些书法人气不顺，索性不再投稿，因此那时的展览水准日渐下滑，有识之士诟病不已。现在看来，书展征稿不再收费，是大势所趋，是顺应民意，是不得不“改”不得不“变”。

不过有些人是不在乎这点“评审费”的。2013年年初，某人升任某市某大班子的主任，官至副省级;同年上半年，该主任两次入展中国书协举办的书法展览，具备了中国书协会员“资格”。众人对他从政之余的书法修为感到佩服，不免上网搜索他的书法作品，看看他的字好在何处，也好学习学习借鉴借鉴，却是一幅也找不到，直至三年后的今天，仍然一幅也找不到。看来这位主任不事张扬，且不轻易示“书”于世，他能在几个月内两次“入展”国家级展览，他的书法好在何处，至今仍然是个谜。像他这样交一些评审费，作品很快就能入展，这点评审费交得还是很情愿的。笔者相信该主任的书法应该是不差的，据说他读过正规大学，书艺老到也未可知。

前些年书展水准下滑，收取评审费只是原因之一，一些水准不高的“特殊作品”混入了展览行列，也是原因之一。比如一些心思不良的官员想弄个“书法家”头衔，借以洗钱、捞钱，写字如狗爬也敢给展览投稿，竟也稀里糊涂地“入展”了，竟也成了“书法家”。其实他们中的一些人，毛笔字那叫一个差，看了让人恶心半天。最近几年一些“倒了霉”的贪官，很多人都有“书法家”头衔，与评审把关不严应该是有关系的。贪官劣作频频“入展”，使得水准下滑的书法展览更增加了“水分”，影响了展览的公信力和权威性。

据说现在好了，据说现在的展览评选工作已很科学。现在书法评选工作出台了新的评审程序，引入了监审委员的监督，引入了相关媒体的监督，更有领导坐阵监督，等等。有位参与了书法评选的监审委员在中国书协网站撰文说：“给我印象最深的是评选。完全按规则操作，任何个人都没有特殊，评委的评选权都关在规则的笼子里。评委都能尽职尽责，讲大局，不徇私情。监委全程监督，监督到位。评选真正体现了公平、公正、公道的原则。”

办一次书法展览，来稿数万，入展数百，几乎是百里挑一，挑谁不挑谁，牵动万人心。如今，书协有能力“公平、公正、公道”地评出好作品，令人高兴。但是笔者觉得，光有以上的监督程序仍然不够完备。直至今日，我们的“群众监督”为何仍然缺席呢?在这一点上，我们是不是也该“改变”一下?

实现“群众监督”其实是很容易的，其办法是：书协将“入展”的每一幅书法作品照个相，连同“入展作者名单”一一对照，同时登在书协自家的网站上，让书法大众评判监督，供书法大众学习观摩，一举而收“群众监督”与“作品展示”之效，何乐而不为?

笔者认为，入展作者名单、入展作品照片、本展评委名单一同展示于网络之上，应该成为今后各种书法展览的常态化动作。

画家中的大编剧张择端，用一幅《清明上河图》描绘了北宋的市井百态。惊了的马匹，空无一人的望火楼，即将撞桥的大船，以长袖遮挡来议价的牙行……画中不少有意思的场景，大紧在节目里都讲了。而下面这些画中大紧没有讲的小秘密，咱们今天就来挨个聊聊

1 解字招牌

2 香饮小摊

3 万钱沉香

4 久住员外家

5 香艳栀子灯

6 临街香汤

7 酒缸鼎山

8 卜卦决疑

9 十千脚店

10 新酒旗风

11 卷中钤印嘉庆鉴赏

著名画家潘天寿画名蜚声海内外，而其书法也是独具风格。卓然不群的，但似乎并未得到人们应有的评价和重视。

潘天寿存世书法一部分是条幅、屏樟、对联等形式的作品，另一部分是他在画上的题跋款识。由于他精通画史、画理，学识渊博、创见卓然，集诗书画印于一身、功力深湛，所以仅画作题识部分就异常丰富，无疑是探究其艺术的一大宝藏。潘天寿为人正直、治艺严肃，他在书艺上的高深造诣，那与绘画相得益彰而又各具千秋的书艺成就，自然对我们有极大的启发借鉴意义。学习和研究它应该是有价值的。

潘天寿最擅长的书体是行草、次为篆隶，楷书较少见。由此知道，他偏嗜更适宜抒情的书体，因为这样更能发抒他雄肆奇逸的审美理想–阳刚之美感。”艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。不然，何贵有艺术。”(以下皆简称潘语)赏鉴他的书法，是不难感受到作者高尚的人品、博大的心胸、阔深的学养以及纵横的才气和精湛的功力的。

当代书家沙孟海先生调其书”从结体、行款，到整幅布局，惨淡经营，成竹在胸，挥洒纵横，气势磅磷，富有节奏感，可说独步一时。”书家余任天先生也说：”没有潘天寿的书法，就没有潘天寿的绘画。”笔者以为都是颇有见地的中肯之论。

“天惊地怪见落笔”是吴昌硕大师赞其画句，移称其书亦颇允当。潘天寿提倡”书中有画，画中有书”，我们在欣赏其书时确也很;很容易联想到其绘画。他绘画代表作的风致，几乎都与其书风相吻合、众所周知，潘天寿画风是以奇险寓平稳的、其致险破除之艺术胆魄殊非常人所能及，即使在名家之林也堪称独步。他的书法也何其绘画一样，有着奇特的面貌和韵势。试看其书，繁茂有如《小龙湫一角》、奇崛有如《雨后于山铁铸成》、纵逸有如《野战》恬淡恰似《新放》、跌宕恰似《映日》、酣辣恰似《初升》、清隽仿佛《雁荡山花》、郁勃仿佛《梅月图》、古穆之近《喜雨》疏朗之近《松石》、参差之近《映日荷花别样红》，书与画风格浑成如一。

仔细分析潘天寿书艺成就主要体现在下面几点：

首先，吸引读者的是”书中有画”的气韵意境美。古人说：”空白非空白，空白即画也。”从书画同源角度说：空白即书也。艺术重在含蓄，潘天寿是深知其三昧的。”虚实相生”、”知白守黑”的艺术法则被他完善地体现在书作上。在重视笔法结字”实处”的同时，在”虚处”–无笔墨处尤见其匠心。藏露、虚实、刚柔、明晦、向背等对偶辩证因素被发挥得淋漓尽致。高超的立意和独到的构思给人以”书外之书”的不尽之意，由此诞生的丰富意蕴使读者过目难忘。(图1-4)这不能不说是潘先生书法的突出特色。有与无、阴与阳、刚与柔、松与紧。疏与密、开与合被潘天寿相反相成地统一在作品里。豪放恣肆而不失沉郁含蕴，雄强茂密而不失清朗俊逸，”实处””霸悍”得可以、”虚处”蕴蓄得蛮足，其丰富变化确有开合生风、俯仰生姿之致(图1)。回肠荡气的播书每每用极强的意韵气势震慑或陶醉观赏者!

行书题跋图

潘书块面结构示意图

潘书线骨示意图

行书条幅图

潘书甲骨文轴

潘天寿艺术的”育变”往往首先体现在意境的奇变上。其书风虽然统一在雄强的基调中，但常常因所书内容的不同而微异。赏者时被大将用兵、老手运斤的特殊气度氛围所左右、所吸弓而流连忘返。艺术贵在创造。潘先生高尚的人品书格、云烟万态的意境美感和生动磅畴的气势韵味使其书富有了强烈个性。”老僧补衲之沉静”、”天马腾空之意致”(潘语)合成了他动静兼备、奔放而精微的书意特色。有个性面目之艺术未必即杰出之艺术，而杰出之艺术必有个性之面目。潘天寿的个性显然是属于后者的。唐代书家孙过庭激赏的”悬外垂露之异、奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、写舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势、临危据槁之形”以〈《书谱》)的种种意象美、不难在他的书作中领略得到。

其次，其书有很强的章法美。这种个性化章法，很好地生成其意境构思美感。参差错落、争让聚散、开合跌宕、伸缩俯仰的章法。黑与白、密与疏、松与紧、承与接的视觉对比使得其书风神俊迈、脾吸样现造险救险，形成了章法韵律的特殊风范。自然，奇正之变不是潘先生的首创，然而是他把这种美感推上了”极致”。

他的画是钢浇铁铸式的框架结构，他的书法不也如此吗(图2)?

纵观历代书家，有如此强烈构成意识者是不多的。是这种构成意识使他的书法具有鲜明的时代性。是否可以说潘天寿用强烈构成意识形成的书法风格，在五六十年代就先导或预示了现今80年代雄浑的书法风格潮流呢?(从横的角度审视我国当代书坛，雄浑书风的确占有主导地位。)尽管我们不能将此功记在潘先生名下，但潘书是列在当代书林英华中也仍然具有极强时代气息的。

我们随意可以看潘书中夸张放逸的某一个字、或二、三个字，这些被”畅其机势”突出的字，支撑了全篇、呼应了全局、统摄了全幅，有提掣之作用，堪称”书眼”、龙睛，神来之笔(图2、图3)!(收敛处极力收住，所以使这种放益显恣肆汪洋，有峭拔之咄咄逼人势。)

法国艺术大师罗丹论雕塑时既：”表现在一胸像造型里的要务，里寻找那特征的线文。低能的艺术盥很少具有这胆量单独地强调出那类紧的线，这需要一种决断力，像仅少数人才能具有的那样。”(加重号为笔者所加)我以为，不唯雕塑，造汉字之型、美汉字之书的中国书法不也是完全合适吗?书法这门表精达意的艺术，”远取诸物、近取诸会”地抽取了天地人–万物之象，日就月将形成了含有哲理内含的线的特殊艺术形式，我想它也同雕塑一样，需要那抽象的”物”与”身”的”特征的线文”，这”要紧的线”在有”决断力”的潘天寿手下带有感情色彩地鸿爪留痕了(图2.4)。

潘天寿的书作里，平正呆板的结字很少见。每个字都在他意境章法的统摄之下，各有姿态，各有职司地听从着”匠心”的调遣。就像一支乐队里的每个队员，虽然各自弹奏着不同的乐器，但又十分统一地合奏着完美和谐的一首乐章。在这首或雄浑、或庄穆、或静温、或激昂的”乐章”里，作者调动了参差、争让、挪移、离合、强弱、虚实等诸多艺术手段，给人以丰富的错落美感–章法布局美。”历代书家都是自觉不自地利用和发挥着这些艺术手法，而且都找到了各自个性化的形式美感，形成了与别人不同的艺术风貌。不过，潘天寿应届校校者。

在布白行气上，他似较多取法了明人书法。但在承继的同时，他就渗入了个人的气息。就是比所取法的书家，如黄道周、倪元瓒等更加纵逸奇肆，这在行气的跌宕韵律、布白的大小呼应上都体现得很明显。由于他严肃精紧的”运用之妙”，所以我们静睹其书、时常会产生丰富的意境视觉联想。(联想自然而异)在作者丰富的意味韵律引导下，是不是可以享受诸如星辰散落、如奇峰耸峙、如平诸烟林、如雁阵排空、如芳林飞蕊、如秋润喉级般的种种意象之美呢(图一、三、四、五)?

值得注意的是，尽管潘书在章法以及结字、笔势上极尽开合伸缩之能事，却未失之做作生硬。气韵生动、气势贯通，纯以自然出之，与俗书之装胜做势，以粗劣为粗扩、以声嘶力竭为雄强刚劲者相去难以道里计!

试析《行书毛泽东同志十六字令词》

“下”与”首”字之小，”尺”字之伸，”三”字浓缩，”山”字之扇，”未”字之长，”秋”字球紧，”年”字之松，”离”字之肥，”未”字文瘦，都构成强烈对比，因而明豁的”不齐之齐”在气势轴线的贯穿下，显得姿态捞生又谐调统一，给人以十分强悍的节多感。道种例子在潘书中可谓俯拾皆是。

再者，构成潘书风格的重要因素就是笔法的力度与个性化韵律。黄宾虹说：”离于法，无以尽用笔之。妙，拘于法，不能全用笔之神。”黄也曾称誉潘书用笔”力能扛鼎”。观摩潘书我们可以发现其笔法应现人矩而又随势生姿，正是由于摘熟，他才能”熟”后”生”，返朴归真、举重若轻。老到与稚拙浑然 出之。

由于他笔力扛鼎，加上气质的光放与功力的深湛，所以笔姿多样、笔势变幻令人目不暇接(图4)。擒纵在悠然中展示。”擒”笔之提收、”纵”笔之按放”如水成纹，出于自然”。苍浓的老墨凭任挺利拗峭的笔力笔势驱驶，产生如折铁股、如屋漏痕的笔意之美(图1)。应当知道，潘天寿作书章法布势是精心布置的，至行笔给字却有很大程度的随势引伸、因机变化。显而易见、其点画用笔如高山堕石，”磕磕然实如崩也”。凡每画起笔均凝练沉着(或顺或逆、或中或侧)，得势以后，且行且留、乍疾乍缓，运至收笔，均以尽势(或明收、或暗结)。行笔中间一波三折、极富涩感和弹性，所谓”屈金弯玉”者;凡两笔相交、起承转折或紧或松、或尖或纯，别具韵味。他特别善于组织长短、粗细、俯仰、方圆、顺逆之变，并使之在势、力、气的鼓荡下回环映带，形成韵律。总言之，笔力笔意笔法笔势共同回荡着婉约而;流畅的节律，给人以跳跃转换的”大珠小珠落玉盘”般的音乐舞蹈美感(图1、5)。

“一昧霸悍”(潘印语)的阳刚之美，因其个性化的笔法、结构。章法而体现出来。他用自己的艺术，实践着自己的理论”用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则不可流于柔弱轻薄矣。”综观其书，气势、骨力、韵律三个强音汇响着其整体艺术的恢闭乐章。曾有人那评他的”霸悍”，殊不知正是由于强悍刚健才有了潘天寿独标一帜的艺术风格。那种”馆陶体”的平板庸呆、俗书的流媚无骨、方正乏韵是与潘书不可同日语的。

分析潘天寿书法成就的成因会对我们大有裨益。

潘天寿为学治艺极推重”有至大，至刚，至中，至正之气，蕴蓄于胸中”(潘语)。传统书论中的”立品之人，笔墨外自有一种正大光明之极。”(王昱)，”书，如也，如其学，如其才，如其获，总之日如其人而已。”(刘熙载语)都强调了作因先人，其艺必如其人的人品书品合一观点。疆天寿具有崇高壮美感的书艺，也体现了这一纪点的正确性。(这个观点也代表了东方式的阳学观)潘天寿书艺的”这一个”，是一些装腔做协、无病呻吟者不能望其项背的。众所周知，潘汉寿有着磊落的胸襟，即使在特殊年月蒙冤的犯巴里，仍有诗云：”莫嫌笼狭窄，心如天地宽，腾非在罗织，自古有沉冤。”表达了超然豁达的赎度。可以说无潘天寿之人格学养则绝无潘天涛之书画艺术成就。高尚正直的人品、宏大坚强的抱负、超凡脱俗的识见以及渊博精深的学问，凝聚了其艺术的气骨和灵魂、升华了其艺术朝格调与境界。

孟子曾谓：”充实之谓美。”恰是”充实”的潘天寿给我国书史留下了”充实”的艺术瑰宝，并永久焕发着”充实”的个性辉光。

潘天寿很强调民族风格，他在主张创新的词时，主张级古出新。在书艺上他也善于继承传统，学习前人的精华、化为己用。其于临习古帖下过相当功夫。初学魏钟繇、唐颜真卿、继而深入秦汉魏晋两朝之堂奥，博采卜文、金文、碑版、猪稿之英华，后则出入明人简犊，旁涉宋黄庭坚、明黄道周、倪元璐诸家。究之，其终生得力当在黄道周。确是广采博涉。至篆之肆力于甲骨。钟鼎、秦诏版，隶潜意于《褒斜道》、《杨益文》、《大三公山》等。数十年的浸淫其间.使其书富右了深厚的传统功力一也为标加白字而目打下了不可或缺的坚实基测(图4)。

名师与近人的影响也起着一定作用。潘天寿曾在青年时期受到近代艺术大师吴昌硕的亲炙，对其艺术才识，吴有题诗许赞。对于近代书家沈曾植书法，亦曾用功揣摩。从他的作品中我们不难窥出二家气息。

其次，重大影响其书艺的，恐怕要推近代学者兼书家经享颐、李叔同两位严师了。(潘曾从师于他们)他们的人品、学问直接影响了潘天寿的为人为艺，这是史实可证的。就书法言，二家都是学魏尊碑的巨率，这对于潘天寿后来形成的方劲雄健书风起着关键性作用。研究潘天寿书法的用笔，不难发现他的方劲苍辣与倒锋铺毫特点，这是魏碑笔势的直接取法;而于结体布势的横向扩展，也是魏体的间接渗透和发挥(图5、6)。他自己说过：”魏碑皆用扁笔写。故其特点是刚劲、挺拔、古拙、生辣。!”这四点，的确是其书气味之大要。

尽管，古人、近人对潘天寿书法产生了各自不同程度的影响，但这些”他山之石”最终都被他卓牵的艺术个性所熔冶。创造性的胆识使他不会永久”寄人篱下”。”孜孜于理法之所在，未必即书功之所在。””谚云，尽信书则不如无书。以此语推之，则尽信法则不如无法矣。”(潘语)已成的理法，前人的成就，在他手里钟题的古雅化为简穆、平原的雄健化为浑劲、山谷的穿插化为擒纵、石斋的蕴藉化为错落、张瑞图的劲利化为生辣……”一味霸悍”(潘印语)的”强其骨”(潘印语)使其书几近”开张天岸马”之雄强美感的天籁境界。笔法结字的瘦硬丰筋、气势章法的起伏排夏，是不同于前人、近人的。”书贵瘦硬方通神”(杜甫句)潘书似可当之吧?!

他题画善用隶体、那种隶体篆势的风采很好映衬了画作。其隶”不以奇废平，不以平废奇”(潘语)，静练清雅，时露弘一法师情气，格调之高未常人畦径，也很值得珍视(图4)

勿庸讳言，”人之于味，各有所好”，艺术的审美与赏鉴不能强求一律。对于播天寿书法的评价自然会所见不一，甚尔相异径庭。曾有人微词其书画”过于雕琢”和”追求形式”笔者以为有必要稍加辨析。艺术是人们表情达意的一种媒介和手段，离开形式，艺术也将不复存在;就狭义讲，艺术的形式是完美表达内容必不可缺之组成部分。离开”形”，”神”不存在;离开形式，内容又何寄托?我们反对为形式而形式的形式主义，但也反对内容(题材)至上的主题至上论。力求内容与形式的完美结合才是正确的文艺创作宗旨。马克思主义美学告诉我们，好的内容(题材)只有与美的形式相结合才可能诞生完美的艺术结构。纵观古今中外艺术史上的大师们，哪个不是在选择自己的内容(题材)的同时，倾心创造出个性化激独特形式(面目、风格、技巧)之美–“这一个”呢?正是”这一开”才使他们屹立艺林而独闪辉光。让我们借用歌德的话吧：”题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。”艺术家之成为艺术家，除了他们具有自己的思想之外，不就提因为他们有了自己的艺术语言(形式美感)吗?诸多名家都画黄山，然而弘仁、程造、黄宾虹并立不混;诸多圣手都用毛笔书写汉字，然而流柳、欧、赵皆自备风规。

潘天寿艺术的可贵，是与他有极强的艺术个性(形式美感)密亦可分的。

拙文对潘先生书法之浅解，难免有激赏之语、偏爱之论。但这讲不意味笔者认为他的书法尽善尽美。与所有大师一样，其艺术地有不足，有时失之雕琢太过。然而，仅瑕不掩瑜、此文乃引玉之辅，恭望方家赐教。

憨山德清俗姓蔡，全椒(安徽)人。父亲蔡彦高，金陵府全椒县居民。 母亲洪氏，虔诚的佛教徒，奉观音大士，一夜因梦见观世音菩萨抱送童子而有孕。七岁时，钟爱他的叔父病死，德清开始思索生死去来的问题。德清九岁时，常随母亲至寺院礼佛，能背诵《普门品》。嘉靖三十六年(西元一五五七)，德清十二岁，辞亲入报恩寺依西林永宁和尚诵习经教，兼习儒学及古文诗赋。不久，即能背诵《法华经》，并博通内外黄老之学。

《行书六言偈语条幅》(两旁为梁启超鉴赏款) 台湾何创时书法艺术馆藏

求法因缘

十九岁，德清往谒栖霞山云谷法会禅师领受禅法，读到《中峰广录》时，体会禅中三昧，乃决志参禅，便返回报恩寺出家，受具足戒。一日，听和尚讲《华严玄谈》，至十玄门、海印森罗常住处，恍然了悟法界圆融无尽之旨，因而恳切仰慕华严宗清凉澄观法师的为人，自字”澄印”。

自号憨山

隆庆五年(1571)，他北游参学，先至北京听讲《法华》和唯识，并参徧融(真圆)、笑岩(德宝)二巨匠，请示禅要。继往游五台山，见北台憨山风景奇秀，即有取为自号之意。不久又回北京西山，获识当时名士王凤洲、汪次公、欧桢伯等，以诗文相唱酬。

万历二年(1574)他又离京行脚，游嵩山、洛阳，至山西蒲州会见妙峰，和他同上五台山，居北台之龙门，专事参禅。万历四年(1576)，袾宏游五台山，与憨山叙谈五日，使其深受禅净兼修思想的影响。万历九年(1581)，神宗慈圣太后派人至五台山设”祈储道场”并修造舍利塔，他和妙峰共建无遮会为道场回向。越年在山讲《华严玄谈》，听众近万人。

万历十一年(1583)，德清赴东海牢山(山东崂山)那罗延窟结庐安居，开始用憨山为别号。皇太后遣使送三千金为他建庵居住，当时山东遭灾荒，他即建议将此费全数施舍给灾民。万历十四年(1586)，神宗印刷大藏经十五部分送全国名山，慈圣太后特送一部与东海牢山，因无处安置，又施材修寺，称海印寺。同年，真可(达观)与弟子道开为刻藏事特来访他，住了两旬而去。万历二十年(1592)，他访达观于房山上方山，同游石经山，巡礼隋静琬所刻石经。时静琬塔院为僧所卖，达观出资赎回，德清撰《复涿州石经山琬公塔院记》。

充军广东

万历二十三年(1595)，神宗不满意皇太后为佛事耗费巨资，恰恰太后又派了个当时大臣所忌的使者送经到牢山，这样就迁罪于德清。他从北京回来，被捕下狱，以私创寺院罪名充军去广东雷州。他于十月间携侍者福善南行，至韶关，入曹溪南华寺礼六祖肉身，越三年三月到达雷州。时雷州旱荒，饥民死亡载道，他发动群众掩埋并建济度道场。八月间，镇府令他还广州，当地官民仰慕他的学德，经常有人去访问他。他即以罪犯服装登座为众说法，创开岭南的佛教风气。

住持曹溪

万历二十八年(1600)秋，南韶长官祝公请他入曹溪，时南华寺衰落已久，他到寺后，开辟祖庭，选僧受戒，设立僧学，订立清规，一年之间，百废俱兴。万历三十一年(1603)，达观在京师因《妖书》事，被捕下狱，又累及德清，仍被遣还雷州。这中间他曾渡海游海南岛，访苏东坡故居，作《琼海探奇记》。

万历三十四年(1606)八月，明廷大赦，德清于是再回曹溪。他为复修南华寺大殿，自往端州采运大木。有僧挟嫌诬他私用净财，讼于按察院，他船居芙蓉江上二年待讯，大病几死。后来虽真相大白，他却坚决辞去曹溪的住持，至广州长春庵，为众讲经。

结缘庐山

万历四十一年(1613)，他从广州至衡阳，居灵湖万圣寺。缁素又在寺傍为他建成昙华精舍。他在衡阳写成了《楞严通议》、《法华通议》、《起信论略疏》，并自开讲。憨山大师在庐山

憨山大师在庐山

万历四十四年(1616)四月，他离湖南，至九江，登庐山。九江四众弟子为建静室于五乳峰下，他很爱其环境幽寂，有终老其地之意。后到径山，即为达观举行荼毗佛事并撰塔铭。

万历四十五年(1617)正月，他又去杭州云栖寺为袾宏作《莲池大师塔铭》。时各地僧徒领袖在西湖集会欢迎他，盛况一时。归途经苏州、华严学者巢松、一雨请入华山游览。又被弟子洞闻、汉月及居士钱谦益迎至常熟虞山，说法于三峰清凉寺。同年五月回庐山。

这时九江众弟子为他在五乳峰下扩建道场，他即命名为法云寺，于此为众开讲《法华》、《楞严》、《金刚》、《起信》、《唯识》诸经论，并效远公六时礼念，专心净业。又为继续华严一宗的遗绪，据《清凉疏钞》撰成《华严经纲要》八十卷。

圆寂前后

天启二年(1622)，德清应韶阳太守张公之请，再入曹溪，为众说戒讲经。天启三年十月示微疾，向大众宣布道:”老僧世缘将尽矣!”有僧请他垂一言，他说:”金口所演，尚成故纸，我又何为?”(《憨山大师传》，《憨山老人梦游集》卷五十五)，后焚香趺坐而逝，世寿七十八，僧腊五十九，谥号”弘觉禅师”，后人为他立塔于南华寺天子岗。崇祯十三年(1640)，弟子们将遗骸漆布升座，安放塔院，即今曹溪南华寺内供奉的憨山肉身像。(刘起相《本师憨山大和尚灵龛还曹溪供奉始末》)。

憨山德清灵龛于天启四年正月二十一日归匡山。因匡山地多阴，不便安葬，经二十年后又从匡山重返广东曹溪。大众开灵龛瞻视，见大师结双跏趺坐，面色鲜红，爪发犹生，衣服尚新，只是开龛以后立即见风零星飘碎。当时有一僧人建议依天竺的方法，用海南栴檀末涂其体。众人同意他的作法，此僧人涂罢以后即离去不见。然后弟子们恭恭敬敬为大师肉身披上了千佛衣，供奉于憨山寺内。

书法风格

在诗文书法方面，大师皆有造詣，少时，与雪浪洪恩翰墨交游，晚年展纸信笔，一一出自光明藏，都无思议;其书法师尚唐人欧阳询、虞世南，善行草，下笔平稳、含蓄凝炼、秀润中和，于平淡中见功力，这与他参襌净业有极大关联。尝刺血书《华严经》，有行书《 怀净土诗帖》等流传。

(附录)永嘉大师证道歌

君不见：

绝学无为闲道人，不除妄想不求真。

无明实性即佛性，幻化空身即法身。

法身觉了无一物，本源自性天真佛。

五蕴浮云空去来，三毒水炮虚出没。

证实相，无人法，刹那灭却阿鼻业。

若将妄语诳众生，自招拔舌尘沙劫。

顿觉了，如来禅，六度万行体中圆。

梦里明明有六趣，觉后空空无大千。

无罪福，无损益，寂灭性中莫问觅。

比来尘镜未曾磨，今日分明须剖析。

谁无念?谁无生?若实无生无不生。

唤取机关木人问，求佛施功早晚成。

放四大，莫把捉，寂灭性中随饮啄。

诸行无常一切空，即是如来大圆觉。

决定说，表真乘，有人不肯任情征。

直截根源佛所印，摘叶寻枝我不能。

摩尼珠，人不识，如来藏里亲收得。

六般神用空不空，一颗圆光色非色。

净五根，得五力，唯证乃知难可测。

镜里看形见不难，水中捉月争拈得?

常独行，常独步，达者同游涅槃路。

调古神清风自高，貌悴骨刚人不顾。

穷释子，口称贫，实是身贫道不贫。

贫则身常披缕褐，道则心藏无价珍。

无价珍，用无尽，利物应机终不吝。

三身四智体中圆，八解六通心地印。

上士一决一切了，中下多闻多不信。

但自怀中解垢衣，谁能向外夸精进。

从他谤，任他非，把火烧天徒自疲。

我闻恰似饮甘露，销融顿入不思议。

观恶言，是功德，此则成吾善知识。

不因讪谤起怨亲，何表无生慈忍力?

宗亦通，说亦通，定慧圆明不滞空。

非但我今独达了，恒沙诸佛体皆同。

师子吼，无畏说，百兽闻之皆脑裂。

香象奔波失却威，天龙寂听生欣悦。

游江海，涉山川，寻师访道为参禅。

自从认得曹溪路，了知生死不相关。

行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然。

纵遇锋刀常坦坦，假饶毒药也闲闲。

我师得见然灯佛，多劫曾为忍辱仙。

几回生，几回死，生死悠悠无定止。

自从顿悟了无生，于诸荣辱何忧喜。

入深山，住兰若，岑崟幽邃长松下。

优游静坐野僧家，阒寂安居实潇洒。

觉即了，不施功，一切有为法不同。

住相布施生天福，犹如仰箭射虚空。

势力尽，箭还坠，招得来生不如意。

争似无为实相门，一超直入如来地。

但得本，莫愁末，如净琉璃含宝月。

既能解此如意珠，自利利他终不竭。

江月照，松风吹，永夜清宵何所为?

佛性戒珠心地印，雾露云霞体上衣。

降龙钵，解虎锡，两钴金环鸣历历。

不是标形虚事持，如来宝杖亲踪迹。

不求真，不断妄，了知二法空无相。

无相无空无不空，即是如来真实相。

心镜明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。

万象森罗影现中，一颗圆光非内外。

豁达空，拨因果，莽莽荡荡招殃祸。

弃有著空病亦然，还如避溺而投火。

舍妄心，取真理，取舍之心成巧伪。

学人不了用修行，真成认贼将为子。

损法财，灭功德，莫不由斯心意识。

是以禅门了却心，顿入无生知见力。

大丈夫，秉慧剑，般若锋兮金刚焰。

非但空摧外道心，早曾落却天魔胆。

震法雷，击法鼓，布慈云兮洒甘露。

龙象蹴踏润无边，三乘五性皆醒悟。

雪山肥腻更无杂，纯出醍醐我常纳。

一性圆通一切性，一法遍含一切法。

一月普现一切水，一切水月一月摄。

诸佛法身入我性，我性同共如来合。

一地具足一切地，非色非心非行业。

弹指圆成八万门，刹那灭却三祇劫。

一切数句非数句，与吾灵觉何交涉?

不可毁，不可赞，体若虚空勿涯岸。

不离当处常湛然，觅即知君不可见。

取不得，舍不得，不可得中只么得。

默时说，说时默，大施门开无壅塞。

有人问我解何宗，报道摩诃般若力。

或是或非人不识，逆行顺行天莫测。

吾早曾经多劫修，不是等闲相诳惑。

建法幢，立宗旨，明明佛敕曹溪是。

第一迦叶首传灯，二十八代西天记。

法东流，入此土，菩提达摩为初祖。

六代传衣天下闻，后人得道何穷数?

真不立，妄本空，有无俱遣不空空。

二十空门元不著，一性如来体自同。

心是根，法是尘，两种犹如镜上痕。

痕垢尽除光始现，心法双忘性即真。

嗟末法，恶时世，众生福薄难调制。

去圣远兮邪见深，魔强法弱多冤害。

闻说如来顿教门，恨不灭除令瓦碎。

作在心，殃在身，不须怨诉更尤人。

欲得不招无间业，莫谤如来正法轮。

旃檀林，无杂树，郁密森沉师子住。

境静林间独自游，走兽飞禽皆远去。

师子儿，众随后，三岁便能大哮吼。

若是野干逐法王，百年妖怪虚开口。

圆顿教，勿人情，有疑不决直须争。

不是山僧逞人我，修行恐落断常坑。

非不非，是不是，差之毫厘失千里。

是则龙女顿成佛，非则善星生陷坠。

吾早年来积学问，亦曾讨疏寻经论。

分别名相不知休，入海算沙徒自困。

却被如来苦诃责，数他珍宝有何益。

从来蹭蹬觉虚行，多年枉作风尘客。

种性邪，错知解，不达如来圆顿制。

二乘精进勿道心，外道聪明无智慧。

亦愚痴，亦小騃，空拳指上生实解。

执指为月枉施功，根境法中虚捏怪。

不见一法即如来，方得名为观自在。

了即业障本来空，未了应须还夙债。

饥逢王膳不能餐，病遇医王争得瘥?

在欲行禅知见力，火中生莲终不坏。

勇施犯重悟无生，早时成佛于今在。

师子吼，无畏说，深嗟懵懂顽皮靼。

只知犯重障菩提，不见如来开秘诀。

有二比丘犯淫杀，波离萤光增罪结。

维摩大士顿除疑，犹如赫日销霜雪。

不思议，解脱力，妙用恒沙也无极。

四事供养敢辞劳，万两黄金亦销得。

粉骨碎身未足酬，一句了然超百亿。

法中王，最高胜，恒沙如来同共证。

我今解此如意珠，信受之者皆相应。

了了见，无一物，亦无人，亦无佛。

大千沙界海中沤，一切圣贤如电拂。

假使铁轮顶上旋，定慧圆明终不失。

日可冷，月可热，众魔不能坏真说。

象驾峥嵘谩进途，谁见螳螂能拒辙?

大象不游于兔径，大悟不拘于小节。

莫将管见谤苍苍，未了吾今为君诀。

留心当代书法，最引起关注的问题大约莫过于承传与出新。

矛盾的双方统一于书法本体。传统对于当代书法，是取之不尽的伟大源泉，也是十分沉重的压力。说源泉，容易接受;但要认识书法源泉的伟大究竟何在，如何汲取，如何使伟大传统在我们手里不仅是保存，而且要开拓，发扬光大，又成为难题，成了压力。

传统是如此丰富、多样，使我们望洋兴叹。纯从风格的意义来说，一般不要赋予主次与高下之分。比如词章的豪放与婉约，事实上在许多作家笔下虽有侧重却并不单一。传统书法的碑与帖，还有简牍、经书、砖瓦陶文……都各有存在的理由，善学者取其一端，更加以融会贯通。再从历史的眼光看，传统的生命力是在发展中形成的。正如儒学从孔子发端，经过历代的加工改造、充实，其中又纳入许多的流派，后来的儒学与最初孔子的学说有很大差异。被尊为“书圣”的王羲之，到今年诞辰刚好1700周年，连同王献之，形成一个很大的流派。说它大，因为其中包括了许多的支流，每个支流都取“二王”的某种长处，再融合其他，形成自家面貌，在共性中发扬个性，在个性中体现共性。今天我们谈“二王”书风，在观念上已经远远超出王羲之范围。王羲之以后，每个时代都有了那个时代对“二王”的阐释角度，虽然像《兰亭序》以及众多王氏笔札仍然是学习典范。历代众多的王羲之的追求者和积极创造者为丰富王氏流派做出了重大贡献，由此也再次证明继承必须是积极的继承，惟有积极的继承才是真正的创造。在当时为“流”者，于后来则是不竭的“源头活水”。明末明初的傅山、王铎都宗“二王”，却各具个性，在不同程度上丰富了“二王”流派。傅山又宗颜真卿。傅、王也成了一个支流的创始者。

传统也有消极因素。虽说从纯粹风格的意义上不必分主次高下，比如对王羲之这样一个庞大的流派，如果人为地以此为界限，分别是否“正统”与“主流”，便违反了艺术规律。但可能由于某个流派历史上评价高，从之者众，便影响我们的思维定势。今天我们都需要从书法本体的意义上审视某个派别生命力的强弱，艺术性的高低，人文内涵的多少。传统中的消极因素，往往表现为开创时生气勃勃，因崇拜者众成为不可逾越的偶像，逐渐消失了原有的锐气，进入了末流。

从王羲之到赵孟俯，历经近千年，又过300年，出现董其昌，这中间名家辈出，帖学呈现了鼎盛时代，接着乾隆以赵、董为模式，迎合宫廷需要，出现了帖派的末流“馆阁体”。清代碑学的兴起自有其历史的合理依据。那种由盛而衰的势态，历史上的大家如颜(真卿)、柳(公权)、欧阳(询)、赵(孟俯)等流派都遭遇过类似的命运。总有不少缺乏创造意识的追随者使前人的开创徒具躯壳。然而真正有生命力的流派不会因此消沉下去，善于创造者会另辟蹊径，进入柳暗花明又一村的新境界。这里重要的是不断融合、继承、扬弃，适应并提高群众的审美观念。

书法流派也即承传的多元性质，应是容易被忽略甚至误解的一个问题。“二王”为代表的帖学诚然在历史上占据重要地位，但并不因此成为理所当然的正宗，并因此必须成为继承的主流。历史上的“诗圣”、“画圣”等，如同“书圣”的存在，恰恰是为文艺发展开辟了广阔途径。每个时代都在前代的基础上增损补缺，创造时代所认同的风格。也有的艺术创造一时不被认可，从长远来看涵盖历史，有超前意识。照董其昌所说“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”，唐人的书法非无晋人之韵，宋人的书法非无晋唐人之“韵”与“法”。所谓晋、唐、宋的特点是那个时代所特具的个性即特殊性，以宋四家苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)、蔡(襄)而论，决非无法，只不过不要唐人那个“法”。或者更确切地说，他们已将唐法融会到自己的笔墨之中，成就了新的法度。我们不必以唐书要求宋人，同样也毋需以历朝历代甚或某家某派的书法标准衡量后来者。宋代对于晋、唐各代来说有特殊性。苏、黄、米、蔡对于宋代的共性来说又各有特殊性，没有特殊性即失去了存在的价值。

按当前现实，我们还是要弄清承传与出新的辩证关系。上面所说晋、唐、宋历朝历代以及各流派都是在继承前代、前人的基础上发挥创造，照说我们今天可资借鉴和创新的天地比起古人是大为扩充了，何况现代化的印刷术还提供了极为方便的条件。而事实并不尽然。正因为我们面对的遗产太丰富，太精深了，实际上我们继承的只是其中极小的那一部分，而我们还有许多思想阻碍，对书法艺术的精萃缺乏理解，以致迷失了书法自身。

对传统的理解局限于单线思维，拘于某家某派。(这是古人学习与评论书法的一个不足，至今仍有影响。)远没有做到取精用宏，进入“通变”的程度，距离“拿来主义”的气魄还有很大距离。面对古人高度的创造，我们叹为观止，于是匍匐膜拜，甚而误认为书法的创造已经被古人达到极至，不可能再有大的作为。似乎除了承传之外，再谈出新便成为一种奢望。

“一尺之锤，日取其半，万世不竭”(庄子)，我们的书法果真会有穷尽吗?

有两种情况，一种但求外形“完美”，另一种随意变形而心中无数，“任笔为体，聚墨成形”(孙过庭)直到将汉字解体，都可以看作是对积极的继承缺乏信心的表现。

书法与别的艺术(如绘画)结合能否产生新的品类，也许不必过早地否定。但是，以汉字为基础的书法美的生命不会止息。

书法以文字为体，文字是书法的第一推动力。现今出土的商代以前的哪怕还没有得到确切辨认的文字，可能具备了美的雏形。先秦文字甲骨文、大篆的作者，没有后来的书法理论为先导，却深知书法美的奥妙，不然《散氏盘》不会有那种“众星丽天”的感觉。甲骨文的神秘感，不仅在内容，也还在于它透露出来的艺术直觉。早斯文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、楷(含魏碑)、行、草(今章二体)，字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。

但是，如果对书法的理解不深，不去深入体察书法美的真谛，书法也会使人觉得“简单”，总是那么几种形态，那么几种笔画，连同工具(笔、墨、纸)也会使人觉得单调，久之甚或厌倦。这种情况，即使在经历过较长时间磨练的爱好者身上也会出现。他们对书法的认识，多半停留在书法的表层，从创作与理论可以辨识出来。

世间貌似最简易者，其实往往是最繁富的。人有二万亿个细胞，人体各部分的细胞有共性，也有特性。从一个单一的细胞，可以测知人的全身状况，包括健康、气质、遗传密码等。书法的最简单也是繁富者，莫过于“一画”。一画者何?仅从字面上，而不从书法本体的意义上，是难以深入理解的，更何况对于“一画”的理解也没有穷尽，正如我们对细胞的观察和认识远没有穷尽一样。

“一画”是线。西方的画家，从波提切利(1445-1510年)，到莫迪里阿尼(1884-1920年)到马蒂斯(1869-1954年)、毕加索(1881-1973年)等等，都有出色的线的描画本领。线在生活中并不存在，在绘画中是人们观察客观对象，界定客观对象使用的手段。儿童是人生的起始，儿童作画，便是以线为观察和表现手段的。从远古留下的岩画、洞穴壁画，可以看到“线”也是人类最早认识和再现客观对象的手段。线可以说是体现在人的视觉艺术中最初的直觉。在中国传统画中，“骨法用笔”既以线为界别物体的手段，也赋予了“线”以独立的欣赏价值，后来的“十八描”便是。

比之绘画，书法中的线条具有纯粹抽象、独立的性质。书法的线条构成字形，所有的字都离不开线条，但线并不依附于外物，线贯穿于全部书写之中，由一画、二画、三画以至万画。线在运动中发展、丰富，实现完美的篇章。

线的由少到多在量的变化中显示丰富多样，这一点比较容易被接受，但我们的认识却要深入到线条的本质，再去体会线条的一画扩充到万画的丰富多样性，我们会惊奇地发现线条的多样丰富性不但在“万画”，恰好就在“一画”之内。

——中国书法的线，是无数“点”的集合体。虽然对于一般的线也可以作如是观，但中国书法的积点成线，却表现为无数“点”的相互依存、抗衡，又相互拒斥、渗透，这种特殊的力的作用，与中国书法的物质条件纸、笔、墨有着密切的关系。毛笔蘸墨在纸上运行产生这种效果，培育了中国人的审美观念;被称为书法家的人，把来自群众的审美观念集中起来，发挥到极至。

——中国书法的线，具有“无垂不缩，无往不复”的审美特性。就线的普遍性来说，在视觉上表现为前行运动的感觉。中国方块字具有封闭性质。每一个字就是一个独立的个体，每一个字的诸多的笔法围绕着“字”展开、收拢。笔法的价值由此体现。而中国书法中每一根运动着的线条，都在战掣中行进，欲前先后，欲进先退，欲下先上，欲右先左……矛盾着的双方，贯穿于笔法的始终。每一个前进的运动，都同时含有相反方向的力在支配着。绝对意义上的“直”与“曲”是不存在的。绘画中的“树无一寸直”在书法也是一样。笔法的生命力由此可体现，而“浮滑”、“直过”、“简率”一类批语也因笔法的不当而产生。“积健为雄”，在中国书法中可以说成“积点为雄”。

我们把中国书法的线条看作是在矛盾中运行的，任何一笔运行中都有无数“力”的折冲，中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”。不限于“波”笔，是“三”，也不止是“三”。

唐太宗李世民(599-649年)的《笔法诀》所论与八世纪开元年间的书评家张怀灌的《玉堂禁经·用笔法》一脉相通，《笔法决》的思想囊括初唐到中唐、盛唐时代，用了永字“八法”的语言，对各种笔法作了精辟的论述：

为点必收，贵紧而重。

为画必勒，贵涩而迟。

为撇必捺，贵险而劲。

为竖必努，贵战而雄。

为戈必润，贵迟疑而右顾。

为环必郁，贵蹙锋而总转。

为波必磔，贵三折而遣毫。

侧不得平其笔。

勒不得卧其笔，须笔锋先行。

努不宜直，直则失力。

须存其笔锋，得势而出。

策须仰策而收。

掠须笔锋左出而利。

啄须卧笔而疾罨。

磔战笔外发，得意徐乃出之。

夫点要作棱角，忌于圆平，贵于通变。

以上关于笔法的16条，充满了辩证思维。每条中的“必”、“不得”、“不宜”、“须”都要求每一笔所从出，受对立面的制约。

“画”而必“勒”，指自左至右运行中有收勒之势。如骑马之勒住缰绳。

“竖”而必“努”，“努”一作“弩”，但以“努”更确切。“努”者用力，不得一泻无余，还要“战”，要用“战栗”的势头下沉，因此“努不宜直”便成为必然。

此处对横“画”与直“竖”的要求，与传为东汉蔡邕的“横鳞(如鱼鳞一般逆行)，竖勒之规”相一致。

“戈”虽然要“润”，但论者立即指出一要“迟疑”，否则易入轻滑;二要“右顾”，“右顾”的准确解释应是自右向左的顾盼，非如此，“戈”笔便失去了呼应。

“环”是圆转，笔道在圆转过程中容易失于快、浮，所以要“蹙”(收缩)，要“总”(聚束)。越是“环”就越要“郁”，“郁”者闭结、沉郁，有“郁”制约，“环”便有了内在的含蓄，内在的生命。

还有“为撇必捺”也很有意味。“撇”与“捺”本是两个不同的走向，“撇”没有“捺”(磔)外形上的“一波三折”，却提出了与“捺”同样的要求，当是为了在“左出而利”中避免轻佻。由此可见“一波三折”的普遍规律。

“一波三折”日常指事情发生中的曲折阻碍多端，这一成语最早却源于论书法，见于王羲之《题卫夫人笔阵图后》(传)：“每作一波常三过折笔”。李世民《笔法决》发挥了《题卫夫人笔阵图后》。从外形上看，波笔的首、腹、尾有明显的转换，不宜平直一带而过，所以提出了“磔”的要求，下面又紧接着提出“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”“磔”古意分裂牲体以祭祀，或车裂酷刑。用于捺笔，极言笔势与力度。“磔”笔的笔意“外发”、越是外向的“发”，越要从“徐”从“战笔”找到互补。在张怀灌那里：“磔须笔——战行右出。”这里还要注意“得意”二字很有意味。在“三折”中运作的波笔，须在转换过程中得其意趣，乘势而行，不然就失去一气呵成的效果。

“一波三折”的概念扩大到传统艺术的许多领域，实际上是传统艺术一个重要的特征。以京剧来说，虽然有许多的“三”(“仨上场”、“仨眼神”、“仨圆场”、“仨拌袖”、“仨叩门”……)但“一波三折”的“三”既指“三”这个数字，又意味着众多，指向一腔一调，一招一式中的内在的韵律。唱、念、做、打贯穿着的回环呼应，起伏转折，周旋应对，抑让进退，从一句唱词到连台本戏，都潜通着“一波三折”以诗歌来说，绝句的“起、承、转、合”不仅在于内容，还在于平仄、音韵形成的节奏韵律。就一句而论，无论“平起”或“仄起”都包含了节拍的“一波三折”。首句的句式经下句的承接变化，到末句回到与首句相同的句式，获得了呼应，在更高的程度上达到“合”。律诗的颔、颈二联的平仄对应错落，反复照顾。其中也暗通着“无垂不缩，无往不复”的理法。下举武帝刘乇的《秋风辞》：

秋风起兮白去飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，携佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌。欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何?

总共九句，每句一“兮”字，第一句与三、四、五、六、七、八句每句计七字，“兮”字置于第四字，在一句的中间。第二句与末句计八字，“兮”置于第五字，两句前后呼应，即此，全诗的节奏感的框架约定。

诗的押韵，首起“秋风”、“草木”二句用“微”韵，写景，由远及近，到“雁南归”生发遐思。暗示着下面的情感延伸，并为结尾伏笔。

第三、四“兰有”、“携佳人”句转“阳”韵，写景、写人，更贴近身边的生活。

第五至九句，转“歌”韵，写游乐，到第七句“箫鼓鸣兮发棹歌”达到顶点，然后乐极生悲，发出“少壮几时兮奈老何”的感喟，与第二句呼应。

全诗三韵三转折，每一韵的情景又内涵着转折。每一句的抑扬顿挫，字与词语的组合，都暗藏着一波三折。真是一唱三叹，慷慨而有余哀。情感内容的转换与节奏的起伏相结合，浑然天成，无懈可击。

在书法创作中，“一波三折”的精萃，扩大到“波”笔以外。历来论书讲“血脉”，讲“行气”，讲“点画振动”(姜夔)，“形断意连”(姚孟起)、“巧势起伏”(康有为)，“气通隔行”(张怀灌)，从一字、一行扩展到宏大的篇章，都贯穿着“一波三折”的原理，大的波折中潜伏着小的波折，小的波折相互呼应，又汇集到大的波折之中。在一行之中，一波三折特别表现为波浪形的曲折，左右摇曳，在不断打破前面设置的“阻碍”中寻求对立的因素，以求和谐，到下一行，又与前一行寻求折冲协调，直到全篇完成，都贯穿着“波”与“折”的矛盾过程。悉心体味《兰亭序》(王羲之)、《祭侄稿》(颜真卿)、《诸上座》(黄庭坚)等杰作，定能获得深刻的启发。

石涛开创的“一画”，既是“一”，也可以扩展到亿万(“收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”)而亿万又可以浓缩在“一”(“一画含万物于中”)，由点积成线，无数相反相成的运动所构成的“一画”，是一个丰富的世界。即便是八法之一的“侧”(“点”)，也蕴含着上下、左右、内外多种力的相斥相辅，合乎“一波三折”的道理。“点”是线的浓缩，我们在书写时要把它当作“线”，当作一个生命体，有凝聚力、张力。白墙上的一个黑点，我们凝视着，会感到它似乎在移动。书写中的“点”有独立性，又同其他笔画一样附着于完整的字。“无垂不缩，无往不复”的原理同样适用于“点”。中国画里的点运用得当，可增加灵动活泼的效果，在书法也一样。我们对“一波三折”的认识，从笔画起始，进一步扩大到章法，中国书法的每一竖行，在作下垂的势态时，也随时有着向上回复与向整篇凝聚的意向。明乎此，也就懂得了“无垂不缩，无往不复”的原理是无所不在的。“一波三折的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。”一波三折“，由一点画到一字，一行，一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。

中国书法的第一推动力是汉字，没有了汉字便无所谓书法。而深藏在汉字中的中国书法的基因(DNA)是线条。与拉丁字母相比，拉丁文字由许多的字母构成字，但没有中国的方块字结构，没有那么多的笔法，以及笔、纸、墨等工具综合形成的民族特色。历史上如此众多的杰出代表人物和流派，在追求结体、章法的个性化的同时，也就追求着笔法的个性化。任何一件书法作品，观者的直觉指向总体结构即由许多字构成的篇章，进一步分析自始至终贯穿着的是表面上不相连属的线。线的“若断还连”，是因“气”的连贯，是书法美的高境界。如果没有“气”连贯“线”，也就是没有了内在的波折。杰出书法家在追求个性化的结体的时候，善于创造性地运用特具的线条作为“神、气、骨、肉、血”的基础。试比较明末清初的典道周、王铎、倪元璐、傅山、朱耷诸家，他们笔法上的“异”，构成了风格的最本质的区别。“字中无笔，如禅句中无眼”，典庭坚说明了笔法的重要性。

中国书法历史的博大精深，实以精深为本。“精深”是我们继承的法眼所在，“博大”给我们的继承开拓了广阔的道路。“精深”蕴藏在“一画”深处，“博大”由“一画”而亿万画。

面对历史，我们的继承很不足，而创造出新又遇到许多新问题。

问题之一，与古代相比，使用毛笔的范围大大地缩小了。古代知识阶层广泛(或说全部)参与，文字的使用与书法的群众性是共进的，合二为一的。今天使用毛笔的人只占全社会极少数，并且是在“写”书法的情况下才使用毛笔。书法的“专业化”可能促进对书法的专门研究，但这是在丢失了普遍“社会化”的情况下的“专业化”，实际上书法的根基是削弱了。这种情况还在继续着。

问题之二，在“专业化”的范围内，一部分书法家兢兢业业不懈努力，队伍也有扩大，而从全人口中的绝对数字来说是很少的。书法艺术毕竟历史悠久，群众性的“书法情结”会长久持续下去不致断裂。但是“专业化”淡化了书法文化，书法从广阔的文化领域退到书法“自身”，追求外在的形式感与点画的视觉刺激，减弱了耐看性与文化底蕴。原有的词翰之美消减了，文人气息弱化了，书写中的“刻意”、“蓄意”多于“无意”、“随意”。若干优秀之作，可以称作机智与灵巧，却达不到古人那样的智慧与风范。这种状况，与展览的模式也有密切关系。书法已经从社会上“泛化’的地位退居到“专门从事”的范围，从日常应用、随时随处交流的状态压缩到特定的场合同观众见面。展览会成了书法的骄子。在另外的公共场合书法或与使用、装饰结合，或作为独立的审美对象存在。同历史上大量书信、手札相比，当代书法失去了许多文化内涵，展览书法一般要求与观众在保持一定的距离与较短时间之内发挥审美效应。这种状况培养了书法家为时代所需要的特定的审美能力，也培养了观众的审美需要，因此当代书法在推动一些品质的同时，也增加了并且继续增加着一些新的品质。如何适应新的时代的需要，有待创造。

书法的承传与出新也仍然呈现多元性质。增强视觉效应而减弱文化内涵得失之间有历史的必然性。一是以展览为重要形式的现象将持续发展，并且推动审美意识的出新。即此一端，也会以多种形式体现出来。就是说，展览的审美意识也并非只有一种模式，也还在创造着多样化。再是长期历史积淀形成的书法的人文意识，仍有后来者进行不断的努力继承发挥。书法如果远离文化，远离人文精神，便失落了自身，失去了本质。“专业化”与“文化”、“人文”是存在矛盾的。“专业化”促进技巧提高，但书法不仅仅是技巧，还有远比技巧更重要的素质。东汉赵壹《非草书》有言：

“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，变如效颦者之增丑，学步者之失节也。”

这段为人熟知的话，生动地描述了“专用为务”者的殚精竭力，“然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节”，虽不免夸张，但是充分肯定了杜(度)、崔(瑷)、张(芝)“博学余暇，游手于斯”的风范，以“博学”而“余暇”，必定游刃有余了。由此，它指向了一种书法价值观，通向所谓“无学而为”、“无意于佳”的宽广道路。自赵壹以后，唐人张怀灌的“论人才能，先文而后墨”，明代董其昌的“读万卷书，行万里路”，都一脉相承地贯穿了书法的人文传统。

书法家的“文”，有其独立于书法之外的一面，也直接关系到书法作品的气息。书烷家的人文素养，既是知识积累，也是一种精神境界、精神状态在书写中的直接流露。从事各类艺术都要“博学”，而书法家的“博学”有书法家所要求的特殊性，直至渗透到数不清的“一画”之中，深藏在“一波三折”之中。我相信深知书者不会误认为此说故作玄奥。我不相信深知书者会懂得，传统无限深广，继承与出新永无穷尽。不继承传统，谈不上创新;而如果不着眼于创新，那么优秀的传统在我们手里还有什么意义?是否会走到它的反面?人们常说，对传统要打进去，再打出来。实际上，“打进去”与“打出来”是同时并进的，立足于何种方位“进去”，也意味着何种方位“出来”，这又从另一角度显示了承传与出新的多元性质。在无数各别的书家，特别是有创意的书家那里，对承传、出新的问题在最大范围内达到共识，却永远不会雷同。惟其如此，才有繁荣。