中国近代思想家、哲学家王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中讲道：“而美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。……自然及艺术中普通之美，皆此类也。”王国维先生又讲道：“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，唯经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二之形式。……故古雅者，可谓形式之美之形式之美也。”王国维先生分美学上的优美和宏壮为第一形式之美，古雅为第二形式之美。古雅之美是建立于第一形式之美之上的第二形式之美。

北宋　郭熙《早春图》

那么“古雅”又作何解释呢?王国维讲：“夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异;同一雕刻、绘画也，而真本与摹本大殊;诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’之于‘今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中’……其第一形式相同。而前者温厚、后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。于是，有所谓雅俗之区别起。”这段话中所述杜甫与晏几道的诗描写内容都一样，即都描写的是久别后，夜晚重逢的景象，其第一形式相同;但作品的格调不同，前者温厚，后者刻露，也即第二形式不同，雅俗有别。其原因在于艺术之第二形式之古雅其实是一种修养，是一种格调与境界，是一种气韵与精神。实际上，王国维的“古雅”这一美学概念的内核，就是中国的文化修养。

就古雅而论，王国维上述文字举了文学上的例子，而于绘画又何尝不是如此!王国维先生在同一文章中讲：“虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美(雅)，而得一种独立之价值。茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家(若绘画，若诗歌)之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。”

由此可知，艺术中之第一形式之美是来自于自然的，是普通的、客观的;第二形式之美则是来自于文化的，是关乎修养的，是主观的。

元代　赵孟頫《洞庭东山图轴》

就涉及笔墨的绘画艺术讲，其目的倾向性可分为反映现实的和寄托情志的两大类。反映现实的绘画以叙述为手法，以客观性笔墨为主(即笔墨多顺应模拟形物，不融合自己的主观追求);寄托情志的绘画以抒情为手法，以主观性笔墨为主(即坚持主观的“意不在于画”的笔墨精神，同时又终能和物象相统一)。由文人画发展而成的写意画是“借物写心”，是最终追求主观精神情感表达的绘画，是第一形式之美与第二形式之美统一于一体的绘画。通过第一形式之美而追求第二形式的古雅之美就成了中国写意画的不二选择。这也是画中国画强调人品、学问修养，强调行万里路、读万卷书的原因所在。

近代美术家陈师曾在《文人画之价值》中讲道：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。见此四者，乃能完善。”这段话从另一个角度阐述了文化修养(亦即“古雅”)在绘画中之重要地位。

身处晚唐的朱景玄在《唐朝名画录》序言中说：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品定其等格……其格外不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”他还说，逸品即“不拘常法”。

晚唐窦蒙说：“纵任无方曰逸。”

宋代黄休复讲：“逸品是拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”

明唐寅说王洽“能以醉笔泼墨，遂为古今逸品之祖”。

元代　倪瓒《幽涧寒松图》

元代倪瓒讲：“余之竹聊写胸中逸气耳。”这简直是绘画抒情的宣言。

中国绘画美学中“逸品”“逸气”概念的出现标志着绘画已不仅是描写形物，也不仅仅是表达“古雅”的文化修养，而更进一步为表现个性情感了。

在绘画实践上大胆表现个性、抒发情感的当数明代的徐渭。他以倾倒墨汁的淋漓水墨，以逸笔草草、不求形似的大胆用笔泼写花鸟草木。他的画往往是抒发自己思想感情的工具。他经常借客体的自然秉性寄托主体的情感思绪。他那挥洒淋漓、气势奔放的极具个性的笔墨本身亦足以表现出画家所要呼喊的一切了。

清代　石涛《荷花图》

不仅在绘画上，更在绘画理论上大胆呼唤解放个性、抒发主观情志的应当是清代的石涛。他在题《黄山图》中讲：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：‘我自用我法。’”他在《苦瓜和尚画语录》中也讲：“无法而法，乃为至法。……我之为我，自有我在。”他的绘画更是“皆以气胜”，“法无定相，气概成章”，充满着个性、情感、精神。

从绘画实践上讲，清初的“四王”山水以及虞山画派和娄东画派都是以循传统、有古雅为特征的。而稍后形成的扬州画派则下笔纵横驰骋，不拘绳墨，以一种新的面目出现在人们面前，是绘画中以不拘成法、张扬个性为特征的。

清代　王原祁《仿高克恭云山图》

到了近现代，画坛出现了吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、李可染、傅抱石等一批大家巨匠。他们既有深厚的文化修养，又有极具个性的笔墨，将“古雅”和“逸气”(即个性情感)共融于艺术的第二形式之中，成就了中国绘画史上又一高峰。

由上述可知，中国画，起码中国的写意画，可由三部分内涵组成：第一是形象及其布置，当属第一形式;第二是古雅;第三是个性及情感。第二、第三是主观精神的东西，当属第二形式。只有三部分内涵齐备，才可称为丰富而完备的绘画。而就绘画的精神品格讲，第二形式更显重要。尤其是现代，艺术上对个性、情感的追求应属最终、最高之追求。而中国画所讲的笔墨，承担了构成中国画的三部分内涵。中国画的笔墨不仅是造型的方式，而且是表达文化的方式，更是抒发作者个性情感的方式。其内涵之深邃博大，是可想而知的。

潘天寿《盆兰墨鸡图》

吴冠中先生讲“笔墨等于零”。之后他又进一步解释道：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”这更是虚晃一枪。吴先生讲究“绘画的形式美”，那么脱离了具体画面的孤立的形式美存在吗?那不也等于零了吗?关键是吴先生将笔墨当成了“正如未塑造形象的泥巴”，认为它是“绘画材料媒体”。殊不知，中国画笔墨还有其第二形式，即精神、情感、文化的存在，这才是中国画中最精彩的内涵。

艺术追求的本质是对情感的追求。中国画艺术的基本语言是笔墨。这丰富的笔墨内涵即潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中所讲：“画须有笔外之笔、墨外之墨、意外之意，即臻妙谛。”由此上溯到宋代苏东坡，他在《书黄子思诗集后》中谓：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承父之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。’”中国画艺术的最高境界是“画外之趣味”，是“其美常在咸酸之外”。其包含了物象之理趣、修养之雅趣、个性之真趣，其涵容着中华民族的文化精神。

吴冠中《白皮松》

对于中国画画家来讲，临摹、写生是一个艰苦而长期的过程。画到一定时候，破茧化蝶，能做到笔墨转化是非常关键的一步。这是一个“采一炼十”的艰难过程。提炼出含有第二形式的主观性笔墨，找到适合自己的笔墨抒情方法，无疑是极其重要的事情。

图一

6.破笔柴篱式

破笔柴篱式时常用来表现农家小院的场景——以篱笆、围墙围住一间或数间茅屋。图一为元代王蒙《东山草堂图》中的点景屋宇。画中的茅屋被篱笆围住，几间茅屋和篱笆间的层次关系合理、严谨。

7.柴扉藤罩式

相较于破笔柴篱式，柴扉藤罩式中的篱笆表现较为简单，但在具体描绘中亦有很多灵活性，如篱笆可以倚树靠竹，门扉可以被藤萝缠绕，以此彰显出别样的韵致。

8.丁字屋堂式

丁字屋堂式与两间斜置式较为相似，同样以一正一斜的方式对茅屋进行描绘。不同的是，斜侧的茅屋屋脊要与以正面放置的茅屋几乎垂直，呈现出“丁”字的形状。图二为明代沈周在《桃花书屋图》中描绘的茅屋。画家在此作中运用了丁字屋堂式的绘画手法。

图二

三、瓦屋与墙屋的画法

从形制上讲，瓦屋、墙屋的结构较为复杂，组合排列也更为丰富多样。在具体的实践中，瓦屋与墙屋的画法可以逸笔草草，亦可以仔细勾画，以表现不同主题的山水风景。下面是瓦屋与墙屋几种简单的排列组合方法。

1.两间交架式

两间交架式是描绘两间房屋时最基本的排列组合方法。在运用此法时，要注意两间房屋的走势。

图三

2.三间交架式

运用三间交架式描绘点景屋宇时，应注意以侧面角度呈现屋宇结构，同时处理好三间房屋的相互掩映关系，使其交叉得错落有致，以符合院落建造的基本规律。图三为沈周在《山水图》中运用三间交架式描绘的屋宇。画中屋宇每三间为一组，交叉错落、自然生动。

第三章东汉简牍

一、长沙五一广场简牍

1.长沙五一广场东汉简牍概况

2010年夏，长沙市五一广场地铁施工时，1号窖出土了一批东汉简牍。简牍发现于该窖1至3层，据整理者初步推测约有万枚左右。简牍分木质和竹质两大类，形制可分为木牍、两行简、小木简、封检、封泥匣、签牌(木楬)、竹简、竹牍、削衣、异形简等类。木简多为单面书写，少量为双面书写，竹简均为单面书写。简牍主要形制及尺寸有：

木牍类。根据形制分三种：普通木牍、长木牍、“┗”型牍。普通木牍长25厘米以内、宽3.5厘米以上;长木牍长25厘米以上，体形较大，如简J1③：198-16，长47厘米、宽7厘米;“┗”型牍一端厚一端薄，文字写于薄端内侧。

两行简。数量最多，一般书写两行字，长22至23.5厘米、宽2.5至3.5厘米。

封检。分为三种：A型：两端相同、均设封泥槽，均横向设三道槽，文字书写于封检中部区域;B型：中间设封泥槽，纵截面呈“┻”形，两边书写文字;C型：一端设封泥槽，截面为“F”形。

木楬。根据木楬上部形状分为四种：上部为“凸”字形及整体六边形;上部为半圆形;上部为三角形;上顶部平齐或三角形、上部两侧有三角刻槽。

长沙五一广场东汉简牍

竹简。长22至23.5厘米、宽0.5至1.6厘米。

长沙五一广场东汉简牍内容丰富，涉及当时的政治、经济、法律、军事诸多领域，大都属公文类。1号窖位于东汉时期长沙郡府衙所在地。这批简牍绝大多数为下行文书及上行文书，主要是长沙郡及门下诸曹、临湘县及门下诸曹的下行文书，临湘县、临湘县下属诸乡、亭的上行文书，亦有与外郡县的往来文书。文书的责任人或撰写者多为各级官吏。

该批简牍书于东汉中期偏早，简牍上的纪年有“章和”“永元”“元兴”“延平”“永初”等年号，其中最早者为汉和帝永元二年(90年)，最晚者为汉安帝永初五年(112年)。

2.五一广场简牍墨书简析

发掘简报称，五一广场东汉简牍的书写者大多为各级官吏，书体相对端正，草体较少，隶书居多，结构平正，波挑分明，也有一些字迹趋于楷化写法;草书见于名籍及批示文字，略带隶势，可称作隶草。

就发表的简牍看，其墨迹可分为较工整的隶书和略显草率随意的隶书两类。

(1)工整隶书。如简J1③：325-1-140、J1③：201-30、J1③：264-294等。J1③：325-1-140书于永元十五年，其书技虽然不算高超，却细致周到地表现了隶书的特点，尾笔波磔和粗垂笔在字形中醒目而重要。J1③：201-30号木牍则重点修饰表现了捺磔，如“吏”“不”等的磔笔和汉末碑隶如出一辙。

汉隶在西汉中期即已成熟，代表性的墨迹如北大西汉简、定县汉简等，其规范程度与后汉后期碑版隶书几无二致。五一广场东汉简牍出土以前，极少有东汉中期简牍墨迹面世，这批新出简牍让我们看到东汉中期官文书隶体的面貌。由于并非北大西汉简那样的典籍内容，官文的实用性及效率要求让这些文字不必过于工谨，其点画行笔、字形结体多有简省，这样的书写状态与东汉末的东牌楼简牍颇近似。就字体演进层面看，第一，汉隶本身早在西汉中后期已定型，东汉以来并没有多少隶书体系内的发展，与此同时，标准汉隶八分刚开始上石入碑;第二，社会书写中隶书日益俗体化，隶书的变形体——新隶体以其约省、简捷的优势被广泛应用，其中含有越来越多的早期楷、行写法。

于右任(1879年4月11日-1964年11月10日)，汉族，陕西三原人，祖籍泾阳，是中国近现代政治家、教育家、书法家。原名伯循，字诱人，尔后以”诱人”谐音”右任”为名;别署”骚心””髯翁”，晚年自号”太平老人”。于右任早年系同盟会成员，长年在国民政府担任高级官员，同时也是中国近代书法家，复旦大学、上海大学、国立西北农林专科学校(今西北农林科技大学)等中国近现代著名高校的创办人。

我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。

行乎不得不行，止乎不得不止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。泥古非也，拟古亦非也。无古人之气息，非也;尽古人之面貌亦非也。以浩浩感慨之致，卷舒其间，是古是我，即古即我，乃为得之。

二王之书，未必皆巧，而各有奇趣，甚者愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。

标准草书自序

文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构

之巧拙，使用之难易，关于民族之前途者至切!现代各国印刷用楷，书写用草，已成通例;革命后之强国，更于文字之改进，不遗余力。传云：“工欲善其事，必先利其器。”此事虽细，可以喻大。且今之所谓器者，乃挟之与各国各族竞其优劣，观夫古今民族之强弱，国家之存亡，天演公例，良可畏也!然则广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬全族传统之利器，岂非当今急务欤!

吾国草书之兴，以草篆草隶为权兴。秦汉以来，其用日增，其法日进，其称日繁，约而言之，可成三系：

一曰“章草”，解散隶体粗书之者也。其为法：利用符号，一长也;字字独立，二长也;一字万同三长也。当时作者，实有远见。所措创业未竟，而定型遂成，以致不能进步!汉张芝、吴皇象、晋索靖皆一时领袖。张书遗迹渺然，但可于两汉遗简，想像神采;皇象《急就章》，索靖《月仪》、《出师颂》，可谓章草范本。然全体繁杂之字，简单化者不过十之三四，其于赴急应速之旨，固本达也。

二曰今草，继章草而改进者也。其为法：重形联，去波磔，符号之用加多，使转之运益敏，大令所谓穷伪略之理，极章纵之致者，最为得之。虞世南云：“王廣、王洽、逸少、子敬，俯拾众美，会兹简易，制成今体，乃穷奥旨。”以王氏之多才，为风气之领导，景众既广，研讨弥笃，一字组织有多至数十式如阁帖所示者，创作精神之惊人，可以想见。或谓当时作家，自矜博赡，故生变化，以竞新赏;实则流传笔札，皆为试验之作，未及验定耳!陈僧智永，书真草千字文八百本盖有志统一体制，以利初学者。而唐以功令者取士，干禄字书，应运以作。草书遂离实用而入于美艺矣!唐太宗尤爱《兰亭序》、《乐毅论》，故右军行楷之妙，范围有唐一代。《十七帖》之宏逸卓绝，反不能与狂草争一席之地，虽有孙过庭之大声疾呼，而激流所至，莫之能止。

三曰狂草，草书中之美术品也。其为法：重词联，师自然，以诡异呜高，以博变为能，张颠索狂，振奇千载。《肚痛》、《自叙》，可为代表。一笔草、连绵草，古虽有之，而成系统，开脉流，实自此绐。散氛埃于大地，而曰“挥毫洛纸如云烟”，亦可异矣!然其组织之巧，用笔之活，于法理变化，多所启发;且如索师晚年合作，矩鑊甚严，其贡献之大，唐以后作家，远不逮也!

隋唐以来，学书者率从千文习起，因之草书名家多有千文传世，故草书社选标准之字，不能不求之于历来草圣，更不能不先之于草圣千文。一因名作聚会，人献其长，选者利益，增多比较;一因习用之字，大半已俱，章法既立，触类易通。斯旨定后，乃立原则：曰易识，曰易写，曰准确，曰美丽，依此四则，以为取舍。字无论其为章为今为狂，人无论其为随为显，物无论其为纸帛、为砖石、为竹木简，唯期以众人之所欣赏者，救灾供众人之用;并期经此整理，习之者由苦而乐，用之者由分立而统一，此则作者唯一之希望也。

吾国习称，文之善者曰文豪，草之善者曰草圣，谓之重视草书也可，谓之高视草书也亦可。故善之者，或许其通神，或赞其入道，或形容其风雨驰骤之状，或咨嗟其喜怒性情之寄，而于字理之组织，则多所忽略!非之者，又谓草书之人，技艺之细，四科不以此求备，博士不以此讲试，而于易简之妙用，则不大复致思，此草书所以之晦，亦即草书之所以难也。今者代表符号之建立，经历来圣哲之演土进，偶加]排比，遂成大观，所谓草书妙理，世人求之毕生而不能者，至今乃于平易中得之，真快事也。

清 王原祁 浮峦暖翠图 198×80.5cm 纸本设色 天津博物馆藏

按画上题识，此画作于1705年，是王原祁六十三岁时以黄公望《浮峦暖翠图》笔法所绘的浅绛山水。画中繁密的景物用干笔积墨，多次反复皴擦，由淡而浓渐次加重，最后施以淡赭。画面深厚沉雄，元气淋漓，不失大家风范。观此作体势结构，为晚年的经典之作。此时的王原祁已从早年追随摹古中跳出而形成鲜明的特色，笔墨秀润、意象清雅。专承家学的王原祁与乃祖王时敏一样，毕生用力于黄公望山水并得其神髓。他一生临仿黄公望作品极多，每件出即堪为名作，如藏北京故宫博物院的《仿黄公望富春山图》、藏天津艺术博物馆的《仿黄公望浮峦暖翠图》、藏美国克利夫兰美术馆的《仿黄公望晴峦霁翠图》、王己千旧藏及吴湖帆题签的《仿黄公望陡壑密林图》等。 有意思的是，虽然声称“仿”，但王原祁上述作品其实都有独出机杼之处。事实上，尽管当前的美术评论界基本上摒弃了对王原祁绘画中的政治因素影响的考察，而转向对王氏纯粹艺术创作和艺术发展以及艺术史的探讨;但在任何时候，艺术创作和发展从来不可能独立于经济基础决定的上层建筑之外，而政治显然是上层建筑中最主要和直观的组成。 因此，从政治因素去探究王原祁用心于黄公望, 其实具有相当的历史和现实意义。简而言之，王原祁及其它“三王”被尊为清初画坛的执牛耳者，显然离不开清初统治政策、意识形态的巨大影响–他们不太可能有他们的前辈艺术家如沈周、文徵明等人一般的创作自由和空间，他们的艺术必须服从当时大一统的统治政策取向，因此，自由自主的艺术创作显然是空谈，而托名仿古、临古而行创作之实却有相当的空间;但因为托名仿、临，自然有框框条条，因此最后与所仿所临的前代艺术家创作面貌上有相当的类似其实是可以理解的。

局部：

王原祁(1642-1715)，字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士。曾奉诏供奉内廷，奉旨编纂《佩文斋书画谱》，任书画谱总裁和《万寿盛典》总裁，官户部侍郎，故人称“王司农”。画承家学，得祖父及王翬指授，致力于摹古，以黄公望为归依。喜用干笔积墨法，反复皴染，多遍始成。因用笔沉雄，墨色淋漓，有“笔端金刚杵”之誉。形式变化丰富，但缺乏生活气息和真实感受。亦喜用墨色合一的浅绛法作设色山水。中年后从摹古中脱出，形成自己特色，笔墨比较秀润。王原祁由于受皇室青睐，政治地位显赫，代笔者亦较多，主要有王敬铭、赵晓、温仪等人。追随他的人也较多，遂形成“娄东派”，几乎独霸当时画坛。前期娄东派画家主要有唐岱、董邦达、华鲲、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城等，后来还有“小四王”(王昱、王愫、王宸、王玖)和“后四王”(王三锡、王廷之、王廷国、王鸣韶)诸家。

褚遂良《临王献之飞鸟帖》正书二十一行，麻纸本，纵二二公分，横四七.四公分。

后有元柯九思、王守诚二跋，《石渠宝笈初编》有著录，原迹今藏台北故宫博物院。卷内钤有“绍兴”(宋内府)、“子固”(赵子固)、“欧阳玄”、“应召”(张应召)，又项墨林及诸内府等收传印记。帖后有项墨林手书小字一行曰“唐褚遂良临晋王大令献之《飞鸟帖》项元汴真赏，其值.….(下模糊不清)”。元人柯九思跋称其：“具有元常遗意，绝无宋人气，是唐无疑耳”。然献之之文既属荒诞，褚遂良临亦非真笔，唯运笔精敛，气韵高古。则此卷虽非褚氏真笔，亦不失为唐人妙迹。

释文：

臣獻之頓首言。今月十二日辰時。中使宣陛下睿旨。俯詢字學之由。仍賜臣玉璽牋。令臣小楷親疏以入。臣仰承帝命。密露天機。昧死有言。狂率待罪。臣年二十四。隱林下。有飛鳥。左手持帋。右手持筆。惠臣五百七十九字。臣未經一周。形勢髣髴。其書文章不續。難以究識。後載周。以兵寇充斥。道路脩阻。乞食楊州市上。一老母姓沈。字光姜。惠臣一飱。無以答其意。臣於匙面上作一報字。令便市賃。近觀者三。遠觀者二。未經數日。遂獲千金。臣念父羲之字灋為時弟一。嘗有白雲先生書訣進于先帝御府。蒙眷獎過厚。錫予有加。而臣書畫不逮臣父。祇益慚愧。所有書訣。謹別錄一本。投進宸扆。伏乞機務燕間。留神披覽。不勝萬幸。臣獻之頓首。死罪。臣褚遂良臨。

局部：

明代蒋杰书法长卷欣赏《登岱诗册》，30×344厘米。

蒋杰，字美若，号象岩，明朝普安卫(今贵州盘县)人。明朝宗万历十六年(公元1588年)举人，次年进士。

曾任广东副使，文采风流，雅有时誉，是当时有名的四大书法家之一。

他罢归时，正值贵州有安邦彦叛乱，便流寓荆州，以琴书自误。

他纵情山水，足迹几半天下，所到之处，多有题咏，诗文清丽，与姑苏王遵考、天台蔡稚含、新安洪平叔、荆溪张以登结清言社，诸君子诗酒往还，即景赋诗，悠闲自得。其书法与黄道周、董其昌、米万钟当时有名的四大书法家，笔力矫健，晚年更显苍劲。著名书法家董其昌曾写诗为他祝寿。著有《十七史摘要》、《普安续志》等。《黔诗纪略》录其诗一首。

韵纵逸与诗情洒脱相映成趣，书法显露了情性，情性又融会于书法。观赏此册，给人予如骤遇异人的新奇感觉。

其举止、笑语、精神，皆有不同寻常处，都可看出其沿晋游唐再游宋元的踪迹。当然其会心惬意处，仍在鲁公。

用莫友芝的话说，其书法总体说来，颜体的苍劲，是其本质。黄庭坚的侧险取势，王献之、智永、李邕、米芾、鲜于枢一路的奇险，是其精能。

故其书法与祝允明的劲健粗放、陈淳的纵横奇恣、王宠的以拙取巧，自有相通处。

蒋杰的个性在于入世出世，终为隐逸之士、龙藏虎卧之人;入帖出帖，精熟生拙，愈生拙愈显精熟，出新奇于矩镬之中，由此别树一帜。

王铎行楷书法手卷赏析《王维诗卷》纸本，纵21cm，横165.5cm，此卷书于明崇祯十六年(1643年)，王觉斯时年51岁。北京故宫博物院藏。

此卷楷书录唐代诗人王维《济州过赵叟家宴》、《春过贺员外药园》二诗，后有行书自题一段。末款“王铎”，左钤“王铎之章”、“大宗伯印”。本幅钤有“秘晉齋印”、“溥侗之印”及引首处所钤“秘晉齋”等藏印三方，说明此卷曾藏荣郡王绵亿处，后归溥侗所有。

王铎楷书并不多见，他在跋中亦云：“书绫卷鲜书楷法者。”此卷书法雄健，取法颜柳，结字不求工整，大小欹侧，皆出于法度之外，但通篇观之，则气韵生动，古拙庄重。

王铎行书自题释文：書綾卷鮮書楷法者，即華亭玄宰亦未之觀也。癸未十二月過履吾老親翁琴言齋，筆墨研皆精良，挑燈書二卷，俱楷。時同上党郭漱六山陰未五溪。明月秣騾入紫團峰及西崖諸勝。時酒甚釅，蘇門泉聲沸響，在吾几席。識於後，將來一披覽，於書道有進，定嫌此欲唾於卷上。奈何，奈何。王鐸。

令、不、对、更、问、啬

令 令字独体结构，整字呈菱形形状。上面撇捺书写重心向下，相交处呈90度角。下面横折处笔画要轻，点画为竖点书写时需要重一些。

不 不字独体结构。整字中宫严谨，四肢伸展。笔画书写角度分散，呈放射状。横竖撇捺笔画中间空隙相等，呈45度角。

对 对字左右结构，左右相等。左侧上部分横竖相接，两点向内书写。中间两点与上下相接，向内收笔书写，下面三横与上面保持宽度一致。右侧寸字与左侧高度相等。

更 更字整字方正。上面短横与日宽度一致，竖撇先直后弯。长捺挺直伸展，以撇画为中，前段长些，后段短些。撇捺收笔水平一致，保持字稳。

问 问字左右门框对齐，左竖呈撇状，右竖书写向右微斜。中间口左右两竖向里收，横长竖短。

啬 啬字独体结构，分上下两部，上面三横间隔相等，第三横主笔伸展。下面外框与上横相接严谨，内部小框空间间隔相等。