王宠(1494-1533),明代书法家。字履仁、履吉,号雅宜山人,吴县(今属江苏苏州)人。为邑诸生,贡入太学。王宠博学多才,工篆刻,善山水、花鸟,他的诗文在当时声誉很高,而尤以书名噪一时,书善小楷,行草尤为精妙。为明代中叶著名的书法家。著有《雅宜山人集》,传世书迹有《诗册》、《杂诗卷》、《千字文》、《古诗十九首》、《李白古风诗卷》等。

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王宠小楷临《黄庭经》

《黄庭经》是道教上清派的重要经典,也被内丹家奉为内丹修炼的主要经典,属于洞玄部。现传《黄庭经》有《黄庭内景玉经》、《黄庭外景玉经》、《黄庭中景玉经》三种,因中经出现较晚,可以暂置不论书中认为人体各处都有神仙,首次提出了三丹田的理论。介绍了许多存思观想的方法。关于内外经的作者、成书年代及其相互关系,向来有多种说法。

《黄庭经》原文 上有黄庭,下有关元,前有幽阙,后有命门,嘘吸庐外,出入丹田。审能行之可长存,黄庭中人衣朱衣,关门壮龠盖两扉,幽阙侠之高魏魏,丹田之中精气微,玉池清水上生肥,灵根坚固志不衰,中池有士服赤朱,横下三雨神所居,中外相踞重閈之,神庐之中务修治,玄膺气管受精苻,急固子精以自持,宅中有士常衣绛,子能见之可不病,横理长尺约其上,子能守之可无恙,呼吸庐间以自偿,保守貌坚身受庆,方寸之中谨盖藏,精神还归老复壮,侠以幽阙流下竟,养子玉树杖可扶,至道不烦不旁迕,灵台通天临中野,方寸之中至关下,玉房之中神门户,既是公子教我者,明堂四达法海员,真人子丹当我前,三阙之间精气深,子欲不死修昆仑,绛宫重楼十二级,宫室之中五采集,赤神之子中池立,下有长城玄谷邑,长生要眇房中急,弃捐摇俗专子精,寸田尺宅可治生,系子长流心安宁,观志流神三奇灵,闲暇无事修太平,常存玉房视明达,时念大仓不饥渴,役使六丁神女谒,閈子精路可长活,正室之中神所居,洗心自治无敢污,历观五藏视节度,六府修治洁如素,虚无自然道之故,物有自然事不烦,垂拱无为心自安,虚无之居在廉间,寂寞旷然口不言,恬淡无为游德园,积精香洁玉女存,作道忧柔身独居,扶养性命守虚无,恬淡无为何思虑,羽翼以成正扶疏,长生久视乃飞去,五行参差同根节,三五合气要本一,谁与共之升日月,抱珠怀玉和子室,子自有之持无失,即欲不死藏金室,出月入日是吾道,天七地三回相守,升降五行一合九,玉石落落是吾宝,子自有之何不守,心晓根蒂养华采,服天顺地合藏精,七日之奇吾相舍,昆仑之性不迷误,九原之山何亭亭,中有真人可使令,蔽以紫宫丹城楼,侠以日月如明珠,万岁照照非有期,外本三阳物自来,内养三神可长生,魂欲上天魄入渊,还魂反魄道自然,旋玑悬珠环无端,玉石户金身貌坚,载地玄天迫乾坤,象以四时赤如丹,前仰后卑各异门,送以还丹与玄泉,象龟引气致灵根,中有真人巾金巾,负甲持苻开七门,此非枝叶实是根,昼夜思之可长存。仙人道士非可神,积精所致和专仁,人皆食谷与五味,独食大和阴阳气,故能不死天丰既,心为国主五藏王,受意动静气得行,道自守我精神光,昼日照照夜自守,渴自得饮饥自饱,经历六府藏卯酉,转阳之阴藏于九,常能行之不知老,肝之为气调且长,罗列五藏生三光,上合三焦道饮浆,我神魂魄在中央,随鼻上下知肥香,立于悬膺通神明,伏于老门候天道,近在于身还自守,精神上下开分理,通利天地长生草,七孔已通不知老,还坐阴阳天门候,阴阳下于通神明,过华盖下清且凉,入清冷渊见吾形,其成还丹可长生,下有华盖动见精,立于明堂临丹田,将使诸神开命门,通利天道至灵根,阴阳列布如流星,肺之为气三焦起,上伏天门候故道,窥离天地存童子,调利精华调发齿,颜色润泽不复白,下于咙喉何落落,诸神皆会相求索,下有绛宫紫华色,隐在华盖通六合,专守诸神转相呼,观我诸神辟除耶,其成还归与大家,至于胃管通虚无,閈塞命门如玉都,寿专万岁将有余,脾中之神舍中宫,上伏命门合明堂,通利六府调五行,金木水火土为王,日月列宿张阴阳,二神相得下王英,五藏为主肾最尊,伏于大阴藏其形,出入二窍舍黄庭,呼吸庐间见吾形,强我筋骨血脉盛,恍惚不见过清灵,恬淡无欲遂得生,还于七门饮大渊,道我玄膺过清灵,问我仙道与奇方,头载白素距丹田,沐浴华池生灵根,被发行之可长存,二府相得开命门,五味皆至善气还,常能行之可长生。

永和十二年五月二十四日五山阴县写

1春江渌涨蒲萄醅,武昌官柳知

2谁栽。

忆从樊口载春酒,步上西山寻野梅。

3西山一上十五里,风驾两腋飞崔嵬。同

4游困卧九曲岭,褰衣独到吴王台。中原北望

在何许,但见落日低黄埃。

归来

5解剑亭前路,苍崖半入云涛

6堆。

浪翁醉处今尚在,石臼杯饮无樽

7罍。

尔来古意谁复嗣,公有妙语留山隈。至

8今好事除草棘,常恐野火烧苍苔。

9时相望不可见,玉堂正对金銮开。岂知白

10首同夜直,卧看椽烛高花摧。江边

11晓梦忽惊断,玉锁鸣春雷。

12山人帐空猿鹤怨,江湖水生鸿

13雁来。请公作诗寄父老,往和万

14壑松风哀。右武昌西山赠邓圣求

1516一首

《武昌西山》诗全文:

春江渌涨蒲萄醅,武昌官柳知谁栽。忆从樊口载春酒,步上西山寻野梅。

西山一上十五里,风驾两腋飞崔嵬。同游困卧九曲岭,褰衣独到吴王台。

中原北望在何许,但见落日低黄埃。归来解剑亭前路,苍崖半入云涛堆。

浪翁醉处今尚在,石臼杯饮无樽罍。尔来古意谁复嗣,公有妙语留山隈。

至今好事除草棘,常恐野火烧苍苔。当时相望不可见,玉堂正对金銮开。

岂知白首同夜直,卧看椽烛高花摧。江边晓梦忽惊断,铜环玉锁鸣春雷。

山人帐空猿鹤怨,江湖水生鸿雁来。请公作诗寄父老,往和万壑松风哀。

此碑于1993年泗河枯水季节在兖州城东南一里许之泗河内出土,厚22厘米。上镌文字26行,每行8字,字大约3厘米见方。文字前无标题,后端已残缺。现有文字基本保持完整,清晰可读。因文中有“沙丘城”字样,习惯称之为“沙丘城碑”。碑现藏兖州市博物馆。

1此碑是块佛碑,碑文的内容赞美佛教的教义,描述庙宇的情形。碑文的书法,是由隶向楷过渡的字体,笔峰犀利秀美,字体工整严谨,透出迷人的书法艺术神韵。

2其拓字被视为书法珍藏。文中有“大齐河清三年(564)岁次实沉于沙丘东城之内”等句。此碑的出现,对揭开沙丘城之谜,具有十分重要的实证价值。

3根据史料考证,李白移家山东,居住二十多年,但具体居所在何处,却是悬而未决的大问题。

4李白诗中有记载。如:“我来竟何事,高卧沙丘城。”“我家寄在沙丘旁,三年不归空断肠。

5由此可见,“沙丘”的确立十分重要。此碑的出土,说明了北齐时兖州就有沙丘城之称,从而揭开了沙丘的具体地点之谜,为李白寓家兖州找到了铁证。6 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7

本册草书从其落款上看是“甲子暮春”是天启四年(1624)年所书,当时王铎三十三岁。是年正月,王铎授翰林院检讨,春天,其返故里,舅父陈具茨四月卒,时守在榻旁。直至冬天,自孟津出游陆浑山,继沿伊水北上,过龙门,登香山。可见,此册是其在家乡时所作。我们很难想象三十三岁时的王铎能写出如此老辣苍茫的作品,与其晚年作品几无二致,我以为有两点是值得注意的,一是其落款,“铎”字与晚年不同。另外,晚年作品书写时用大王内擫法,更为注重左右的穿插变化,呈S形轨迹,而此册则基本是以直线而下的。王铎此册草书是承袭小王外拓连绵草的传统,气势绵延跌宕,笔致苍茫浑厚,在书写过程中,实连多于意连,故有大珠小珠落玉盘的趣味,每一页中有较为浓重的字与渴燥枯笔的字互为映照,从视觉效果上显得极为灿烂夺目。从涨墨、浓墨、枯墨等一系列墨色的变化中我们可以清晰看出王铎的突破点所在。其次是王铎对字的造型把握极有天分,他善于以险造势,在不稳中求得其平衡,犹如体操运动员走平衡木一般。正是这种左右摇曳生姿的险绝正如文如看山不喜平,让人在不断享受新奇新鲜所带来的快感和美感:让我们的心理节律与书写的节奏融为一体,感受着笔墨的欢快跳动。再次是王铎采用间距密集、行距宽疏的方法,由此形成对比,一密一疏的方法也在某种程度上强化了它的形式效果。当然在观赏中最为让人心旌摇荡的还是王铎书法线条的遒劲有力的质感,给人以入木三分的效果。梁章钜在本册跋中说:“孟津书法雄伟,足以推倒流辈,而间有习气未除。此卷则神动天随,几于化矣。吾乡张二水有其雄伟而飞舞逊此一筹,要皆为艺林绝技也。”他将此册的特点归结于雄伟飞舞,亦可谓一家之言。1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

瓦当,俗称“瓦头”,是古代中国建筑中筒瓦顶端下垂部分。

古人训“当”为“底”,因为陶瓦一块压一块,从屋脊一直排列到檐端,而带头的瓦正处在众瓦之底。瓦当的下面是椽头,“当”可以抵挡风吹、日晒、雨淋,保护椽头免受侵蚀,延长建筑寿命。

1瓦当的样式主要有圆形和半圆形两种。西周的瓦当都是半圆形。秦汉时期圆形瓦当占据主流。

2瓦当的图案设计优美,字体行云流水,极富变化,有云头纹、几何形纹、饕餮纹、文字纹、动物纹等等,为精致的艺术品,属于中国特有的文化艺术遗产。

3秦瓦当

纹饰以兽面纹、动物形象居多。图案写实、简明生动。体现先秦时代朴实浑拙的风格。

4▲夔纹大半圆形瓦当/秦

秦始皇帝陵博物院藏

文物考古界誉之为“瓦当王”。两夔左右对称,姿态矫健,气韵生动,具有很高的装饰艺术价值。

5▲半圆形人面纹瓦当/秦

内蒙古包头博物馆藏

6▲鹿纹瓦当/秦

陕西历史博物馆藏

7▲双獾纹瓦当/秦

陕西历史博物馆藏

8▲豹纹瓦当/先秦

陕西历史博物馆藏

9▲葵纹瓦当/先秦

葵纹是植物纹的变形,从所谓的水纹变化而来,谓以合秦人之尚水德。

10▲云纹瓦当/先秦

云纹也从水纹或涡纹变化而来。渔网格纹当与秦先民的渔猎有关。

11▲四叶云纹瓦当/秦晚期

从对动物的热爱转为对植物的描画,是人性更深层次的觉醒。

12汉瓦当

以文字瓦当为主。字大而遒美,和谐匀称,布局讲究。显示出汉代质朴浑厚的艺术风格。

13四神瓦当

象征东西南北四个方向的青龙、白虎、朱雀、玄武的“四灵瓦当”成为图象瓦当的压卷绝唱。

14青龙15

画叶先要注意它的自然生长形态。叶有对生的,如石榴、绣球、丁香、栀子等;轮生的,如夹竹桃等;互生的,如棉花、向日葵、牡丹、山茶及瓜类等;簇生的,如松、桧等。

勾勒画叶式和点簇画叶式示例

1 2枇杷

3 4长春菊

5 6牡丹

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11 12玉簪

13 14乌桕

1【1943年6月9日】

尊作《白云山苍苍》一长幅(亦似本年新制,惟款未识年月),笔简意繁,丘壑无穷,勾勒生辣中,尤饶妩媚之姿,凝练浑伦,与历次所见吾公法绘,另是一种韵味。

前周又从默飞处借归大制五、六幅,悬诸壁间,反复对晤,数日不倦。笔墨幅幅不同,境界因而各异,郁郁苍苍,似古风者有之;蕴藉婉委,似绝句小令者亦有之。妙在巨帙不尽繁复,小帧未必简略。苍老中有华滋,浓厚处仍有灵气浮动,线条驰纵飞舞,二三笔直抵千万言。此其令人百观不厌也。

尊论尚法、变法对师古人不若师造化云云,实千古不灭之理。征诸近百年来西洋画论及文艺复兴期诸名家所言,莫不遥遥相应。更纵览东西艺术盛衰之迹,亦莫不由师自然而昌大,师古人而凌夷。即前贤所定格律成法,盖亦未始非从自然中参悟得来。桂林山水,阳朔峰峦,玲珑奇巧,真景宛似塑造,非云头皴无以图之,证以大作西南写生诸幅而益信。且艺术始于写实,终于传神。故江山千古如一,画面世代无穷,倘无信灵,无修养,即无情操,无个性可言。即或竭尽人工,亦不过徒得形似,拾自然之糟粕耳。况今世俗流,一身不出户牖,日唯依印刷含糊之粉本,描头画角,自欺欺人,求一良工巧匠且不得,遑论他哉!

先生所述董巨两家画笔,愚见大可借以说明吾公手法,且亦与前世纪末页西洋印象派面目类似(印象二字为学院派贬斥之词,后遂袭用),彼以分析日光变化色彩成分,而悟得明暗错杂之理,乃废弃呆板之光暗法(如吾国画家上白下黑之画石法一类),而致力于明中有暗,暗中有明之表现,同时并采用原色敷彩,不复先事调色,笔法补趋于纵横理乱之途,近视几无物象可寻,惟远观始景物粲然,五光十色,蔚为奇观,变幻浮动,达于极点,凡此种种,与董北苑一派及吾公旨趣所归,似有异途同归之妙。质诸高明以为何如?

至吾国近世绘画式微之因,鄙见以为,就其大者而言,亦有以下数端:

(一)笔墨传统丧失殆尽。有清一代,即犯此病,而于今为尤甚,致画家有工具不知运用,笔墨当前,几同废物,日日摩古,终不知古人法度所在,即与名作昕夕把晤,亦与盲人观日,相去无几。

(二)真山真水,不知欣赏,造化神奇,不知检拾。画家作画,不过东拼西凑,以前人之残山剩水,堆砌成幅,大类益智图戏,工巧且远不及。

(三)古人真迹,无从瞻仰,致学者见闻浅陋,宗派不明,渊源茫然,昔贤精神,无缘亲接。即有聪明之士,欲求晋修,亦苦无凭借。

(四)画理画论暧晦不明,纲纪法度荡然无存,是无怪艺林落漠至于斯极也。

要之,当此动乱之秋,修养一道,目为迂阔;艺术云云,不过学剑学书一无成就之辈之出路。诗词书画,道德学养,皆可各自独立,不相关连。征诸时下,画人成绩及艺校学制,可见一斑。甚至一二浅薄之士,倡为改良画之说,以西洋画之糟粕(西洋画家之排斥形似,且较前贤之攻击院体为尤烈)视为挽救国画之大道,幼稚可笑,原不值一辩。无如真理澌灭,识者日少,为文化前途着想,足为殷忧耳。

2【1943年6月25日】

前惠册页,不独笔墨简炼,画意高古,千里江山,收诸寸纸,抑且设色妍丽(在先生风格中,此点亦属罕见),态愈老而愈媚,岚光波影中,复有昼晦阴晴之幻变存乎其间,或则拂晓横江,水香袭人,天色大明,而红日犹未高悬;或则薄暮登临,晚霞残照,反映于蔓藤衰草之间;或则骤雨初歇,阴云未敛,苍翠欲滴,衣袂犹湿;变化万端,目眩神迷。写生耶?创作耶?盖不可分矣。

且先生以八秩高龄,而表现于楮墨敷色者,元气淋漓有之;逸兴遄飞者有之;瑰伟庄严者有之;婉娈多姿者亦有之。艺人生命诚与天地同寿,日月争光欤。返视流辈,以艺事为名利薮,以学问为敲门砖,则又不禁怵目惊心,慨大道之将亡……

古人论画,多重摹古,一若多摹古人山水,即有真山水奔赴腕底者。窃以为此种论调,流弊滋深。师法造化,尚法、变法诸端,虽有说者,语焉不详。且阳春白雪,实行者鲜,降至晚近,其理益晦,国画命脉,不绝如缕矣。

鄙见挽救之道,莫若先立法则,由汪入深,一一胪列,佐以图象,使初学者知所入门(一若芥子园体例,但须大事充实,而着重于用笔、用墨之举例),次则示以古人规范,于勾勒皴法,布局、设施等等,详加分析,亦附以实物图片,俾按图索骥,揣摩有自,不致初学临摹,不知从何下手。终则教以对景写生,参悟造化,务令学者主客合一,庶可几于心与天游之境。唯心与天游,始可言创作二字,似此启蒙之书,虽非命世之业,要亦须一经纶老手,学养俱臻化境,如先生者为之,则匪特嘉惠艺林,亦且为发扬国故之一道。至于读书养气,多闻道以启发性灵,多行路以开拓胸襟,自当为画人毕生课业。若是则虽不能望代有巨匠,亦不致茫茫众生,尽入魔道。质诸高明,以为何如?

近人论画,除先生及余绍宋先生外,曩曾见邓以蛰君,常有文字刊诸《大公报》,似于中西画理均甚淹贯,亡友滕固亦有见地。

尊作有纯用铁划银勾之线条者,便中可否赐及。

3【1943年7月13日】

先生论画高见暨巨制,私淑已久。往年每以尊作画集,时时展玩,聊以止渴。徒以谫陋,未敢通函承教。兹蒙详加训诲,佳作频颁,诚不胜惊喜交集之感。生平不知誉扬为何物,唯见有真正好书画,则低徊颂赞惟恐不至,心有所感,情不自禁耳。品题云云,决不敢当。尝谓学术为世界公器,工具面目尽有不同,精神法理,初无二致。其发展演进之迹,兴废之由,未尝不不谋而合。化古始有创新,泥古而后式微;神似方为艺术,貌似徒具形骸。犹人之徒有肢体,而无丰骨神采,安得谓之人耶?其理至明,悟解者绝鲜。

尊作无一幅貌似古人而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来。浅识者不知推本穷源,妄指为晦为涩,以其初视不似实物也,以其无古人迹象可寻也,无工巧夺目之文采也。写实与摹古,究作何解,彼辈全未梦见。例如皴擦渲染,先生自言于浏览古画时,未甚措意,实则心领默契,所得远非刻舟求剑所及。故随意挥洒,信手而至,不宗一家,而自融冶诸家于一炉,水到渠成,无复痕迹,不求新奇而自然新奇,不求独创而自然独创。此其所以继往开来,雄视古今,气象万千,生命直跃缣素外也。鄙见更以为倘无鉴古之功力,审美之卓见,高旷之心胸,决不能从摹古中洗炼出独到之笔墨;倘无独到之笔墨,决不能言创作;然若心中先无写生创作之旨趣,亦无从养成独到笔墨,更遑论从尚法而臻于变法。

艺术终极鹄的,虽为无我,但赖以表现之技术,必须有我。盖无我乃静观之谓,以逸待动之谓’而静观,仍须经过内心活动,故艺术无纯客观可言。造化之现于画面者,决不若摄影所示,历千百次而一律无差。古今中外,凡宗匠巨擘,莫不参悟造化;而参悟所得,则因人而异。故若无“有我”之技术,何从表现因人而异之悟境?摹古鉴古,乃修养之一阶段,借以培养有我之表现法也。游览写生,乃修养之又一阶段,由是而进于参悟自然之无我也。摹古与创作,相生相成之关系,有如此者,未稔大雅以为然否?

尊论自然是活,勉强是死,真乃至理。愚见所贵于古人名作者,亦无非在于自然,在于活。彻悟此理固不易,求“自然”于笔墨之间,尤属大难。故前书不辞唐突,吁请吾公在笔法墨法方面,另著专书,为后学津梁也。

际此中外文化交流之日,任何学术,胥可于观摩攻错中,觅求新生之途;而观摩攻错,又唯比较参证是尚。介绍异国学艺,阐扬往古遗物,刻不容缓。此二者实并生不悖,且又尽为当务之急。

摘要:陆俨少在山水画中独创了两种新技法,一是“留白”,即以水墨留出白痕,用来表现云雾、泉水、山径和浪花。   陆俨少在山水画中独创了两种新技法,一是“留白”,即以水墨留出白痕,用来表现云雾、泉水、山径和浪花。二是“墨块”。即留白要以墨色反衬,以浓墨积点成块。他还擅长用长线条描水勾云和水纹,且勾云是以较细的拖笔中锋画云的阳面,以较淡而毛的环曲线条勾云的阴面。另外,他画石每每空勾无皴,只用一根起伏变化的线条表现山石结构,往往起笔墨迹厚重,直到墨色淡干飞白,才蘸第二次。陆俨少的山水画,给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉,具有超凡脱俗的情趣和引人入胜的美感,散发着高品位的文人气息。关于山水画,陆俨少有着自己的见解:

画在技法上的提高,除了下生活、读书、写字等等,此处要做到四个‘多’,即看得多,听得多,想得多,画得多。

看不到好的作品,也听不到人家的评论,是很难提高的。一件东西的好和坏,是从比较而来,看不到好的,怎能知道好的标准,那么把次的东西也当作挺好得了。所以必须看到好的,最最好的。看的标准越高,设想也越高,在自己手里也就跟着提高。

看到好画,不知道好在哪里,看到坏画,也不知道坏在哪里,这样也限制了识别能力,所以一定要听人评论,然后再去看画,看了再想,领会他的意思,默记在心,习而久之,眼界也就高了。

眼高手低是普通的现象,世上决没有眼低手高的。所谓‘眼低’,就是脑子里的思想低,识见低。手是听脑指挥的,低的脑子,哪里会有高的手来呢?把眼和手接近起来,不要距离太远,这样必须多画。训练手和腕,把在下生活时所得的素材,以及古今画家中间的成功作品,其所表现的技法,接过来溶化到自己的手中,以达到得心应手的境地。如果一头只埋在画里,没有其他学问的互相促进,到一定程度,再提高是很难的。我们不能求速效。

1学画在初学阶段,兼学写字,并读些书,看不出什么效果,但到一定的阶段,便见分晓,就觉得读书写字,有些功夫,对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画,写字的时候要想到画,而且在平常生活的接触中,也要时刻想到画,不能一张纸摊开来才想到画。

学画早年成名,不一定是好事。成了名,应酬多了,妨碍基本功的锻炼,也没有工夫去写字读书,有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻,扎扎实实做些基本的功夫,博收众长,冶炉自铸,逐渐形成自己的风格。

有的人下笔就是脏,有的人下笔就是这种“干净”,一时很难更改,这也可能有关每个人的笔性。多读书,多写字,脏者求其收,“干净”求者其放,使笔墨精炼,飞动变化,洗刷恶浊,招来清灵,时时存想,习而久之,是可以更改克服的。

学画起手最好有人指点、示范。而入手之后,老师的法则,将影响终身。虽然后来有所变化,但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要。

作画得名师亲授,看其下笔顺序,怎样执笔,怎样审势,怎样用笔、用墨、用水、用色,怎样收拾,层层加染,以至完成。尤其作画中间,片言只语,点出关键,启发甚多,铭记在心,归后细细琢磨,回忆全过程,进益自多。

有了名师,如非上智,每每为名师所圈住。老师成就愈大,被圈住的力量也愈大,也愈难跳出。终身是老师的面目,很难形成自己的独特风格。反不如无名师指授。自己摸索,四面八方,吸收营养,少框框限制,容易自己出新。

为学当“转益多师是我师”],集众家之长,而化为自己的东西。画如此,写字也同样情形。写字切忌熟面孔,要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉。而临摹诸家,也要选择字体点画、风神面貌与我个性相近者。重点要看贴,熟读其中结体变异、点画起倒的不同寻常处,心摹手追,默记在心,然后加以化,化为自己的面目。学杨凝式,也应该学他的精神,在他的基础上加以变化。不欲亦步亦趋,完全像他。

笔性不好,就应该做转化工作,把不好的笔性转化到好的笔性上来。转化的方法,首先培养好的道德品质,做一个正派的人。

学画不能安于小成,要有雄心壮志,就是说,对自己要有高标准的要求。应该敢于和历史上最好的画家来比,所谓“和古人血战”,有高的设想,高的意境,高的创作技巧,锲而不舍,把全部精神扑上去。树立殉道精神,不慕名利,不为外物所动,加以其他的阅历,而后有成。

要有高的识见,这样心中才有高的标准,可以识别好坏,在学习中择善而从,不致犹豫彷徨,无所适从。看到好画,以此为标准,来评量其他的画,就可以看出好在哪里,不好在哪里,并加上临摹的功夫,看名画的功夫,看真山水的功夫,想的功夫,听听行家的议论,日积月累,一步一步向上,天下只有走了冤枉路而达不到目的地,决无便宜可讨,近路可走。

学习山水画,不一定要画素描,但一定要写字。写字可训练笔墨的运用,所谓基本功,一半指这一点。

学生不像老师有两种情况,:一是老师太差,学生不想学他,二是学生智过于师,老师不能框住他。如果老师平平,学生也无突出才能,那么很容易像。

学画的提高,还必须借重其他学问,扶挟而上。通常称“诗、书、画”,这三者是互相最接近的姐妹艺术。如果只学画而不接触诗与书,也一定会妨碍以后的提高。古人称读万卷书,行万里路。体验大自然外,又须读一些古典文学书,增加历史、地理知识。读了书,不仅题画避免常写空款,题上几句,可以通顺一些,不闹笑话。主要是研习了诗古文词,可以开拓胸襟,培养意境,改变气质。如果能够自己赋诗作文,当然最好,否则也必须能够欣赏,撷取其中营养,不是这样,会感到营养缺乏,发育不良。

必须练习书法。写好了字,不仅题画时书画兼佳,相得益彰。而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用,要靠平时不断训练,才能力到笔尖,运转自如。而且多看好的法书,默识冥会,常在心目中,习而久之,也能影响及画,改变气息,增加韵致。我以前的学习经验,如果功夫十分的话,四分读书,三分写字,画画也不过三分。如果时时存想,心中常有个[画]字,三分画画也不害逐步提高,有所成就。所以我反对初学的人,从朝到晚,整天作画,而不及其他,用力虽勤,收效不大。

画贵乎写,贵在写物,利用特技,一时偶得,而与作者之情感无与焉,如是而侈言抽象,则非我之所谓抽象也。

点画之间,至于随意转折,有意无意,剥剥落落,如虫蚀木,偶尔成文,此笔墨之极致,而抽象寓其中矣。如借重外物,为拓印洗擦之术,与己之感情无与焉,曷足贵乎。

2作为大家者,一定要心地坦荡,如果心地狭窄,拘攀局促,一定不会有以上所说的境界,看好山水,看好书画,读好文章,好诗词,听音乐戏剧演唱,凡是第一流者都有这种感受,习之既久,自然可以培养情操,心与之俱化了。

学画与读书关系,就是一方面能够变化人的气质,潜移默化,使有高尚的情操,心口如一,不为欺诈之事,也无害人之心,这样人品高了,也带动画品的提高。

在读书中,知道一些历史地理、鸟兽鱼虫等知识,对于画也有直接的帮助,而尤其重要的是,当翻开一篇好文章或一首诗出声或不出声的涵泳咀嚼欣赏其声词之韵味,文采绚丽之极致,进而推论它的结构虚实,粗细繁简,从而激发情感创造意境,把书本上的感受转移到画面上去,那么这种第一流的智识情操,经过吸收融化,自然形成一个特殊画面。

笔性好坏,有先天和后天两个因素。先天来自禀赋 ,先天不足,有赖后天补救 。补救之道,主要在于立人品,加之读书写字。读书以变化气质,写字以改正点画,以达到用笔的灵变。这样可以避免匠气。但此非一朝一夕之事,其间没有捷径可走。

仕女图 是中國歷朝歷代都有知名畫家以此為題材,所以仕女圖在歷朝歷代都有傳世國畫作品。仕女圖亦稱“仕女畫”,是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。壹種瓷器裝飾的典型紋樣,畫面以仕女為主題。最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見,這與當時花鳥畫盛行有很大的關系。

仕女图形成发展

魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等,這類形象的原型壹般來自於詩、賦等文學作品和民間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時,最為關註的是如何通過對女性外在形體的表現,張揚出其內在的精神氣質。

從目前存世最早的卷軸仕女畫,東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》(宋人摹本)中對洛水女神的描繪,可見典型的魏晉美女瘦骨清象,氣度高古的風姿。

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洛神面型橢圓,眉目清秀,體態纖麗淑婉,輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態,也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒,她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展,從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美,這種美與魏晉時期人們崇尚玄學、關註人的內在精神氣質,追求超脫的時代特征相吻合。

唐代作為封建社會最為輝煌的時代,也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關註於豐富多彩的現實社會,尤其熱衷於表現貴族婦女閑逸的生活方式,單調而悠閑的生活情調。張萱、周昉是這壹時期著名的仕女畫家。

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周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。畫家在造型上註重寫實求真,女子臉型圓潤飽滿,體態豐腴健壯,氣質雍容高貴,展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。

這種美以具有強烈的時代感,迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣,而備受矚目,並成為唐代仕女畫的主要藝術特征。繼唐代之後的五代是個政權交替頻繁的時代,畫家們在仕女畫的創作上,即繼承了唐代的傳統又有所變革。

44/19 《韩熙载夜宴图》

55/19 《韩熙载夜宴图》局部

66/19 如顾闳中《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比,最显著的变化是,歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态,而更具健康之美。

77/19 阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式,一改唐代即使画仙女,也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。

88/19 《阆苑女仙图》局部

宋代作為政權相對穩定,經濟發達,文化昌盛的時代。在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新,尤其是在題材方面,其表現範圍已擴展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外,生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關註。

99/19 如王居正《紡車圖》中的女性,她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比,沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位,她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲叠經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩,艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。

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作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们,意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美,同时也表达了对她们贫苦生活的同情。图中反映了宋代仕女画的艺术特点,人物造型严谨,形体比例准确,体态生动自然。

元代作为蒙古贵族统治时期,特殊的社会现状和民族冲突,令画家们避居山野,倾心于抒发隐居情怀的山水画创作,由此而导致元代仕女画呈衰退之势。画家们在题材的选取上,没有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统,而是,游离于现实生活之外,在历史故事和文学作品中寻找表现题材,人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀”的遗风。

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如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋,她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿,既圓形臉丹鳳眼,高鼻梁,嘴唇小而豐滿,面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖並著以直筒形長裙,遮掩住了女性腰身的曲線美。

明代是封建社會的政權穩定時期,仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發展。在題材上,除肖像外,戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象。

1313/19 人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。仕女身材婀娜匀称,面容端庄清丽,举止间流露着女性文雅恬静之美,尤其她们怡情于亭台之间,身着贴体紧身的明服,更增强她们体姿的修长与典雅的风致。

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明代作為仕女畫的藝術成熟階段,這時期,不僅湧現出了眾多傑出的仕女畫家和他們所創作的作品,而且在表現技法上亦豐富多彩,取得了較高的成就,如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。

明清時期是仕女圖的發展時期。明代早期由於當時青花原料的限制,仕女圖並不多見。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活,雖然為數不多,卻對後來仕女圖的發展起到了積極的作用,如成化朝仕女雖不甚精細,但頗有古意。

明晚期仕女圖大量出現,在壹定程度上反映了當時社會生活的現狀。清代仕女圖尤為盛行,但歷朝風格各不相同,如順治仕女的衣帶飄然,康熙仕女的妙筆傳神,乾隆仕女的精細寫照,無不具有獨特的時代特色

武陵春以細勻的淡墨線繪成,畫面清雅、秀潤,更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。

1315/19 文徵明的《湘君湘夫人图》代表了淡彩仕女画的最高境界。人物以朱砂白粉为主调的浅彩设色,表现出女神温柔娟秀的美感。仇英的仕女画有“周昉复起,亦未能过”之评。

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文徵明《貴妃曉妝圖》,充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女,但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。

清代作為封建社會的最後壹個朝代,仕女畫發展至此,被擡高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位。

1517/19 正如,清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水,奇花異鳥,惟美人壹身可兼之,雖使荊、關潑墨,崔、艾揮毫,不若士女之集大成也。”這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活,成為壹種概念化,程式化的表現題材,畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌,長臉、細目、櫻唇的容顏,“風露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。

1718/19 任颐 仕女图

这一时期,不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚,还是文人画家改琦、费丹旭等,均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。这种程式化“病态美人”状,直至海派画家任颐等人的出现,才有所改观。

1819/19 畫家們熱衷於女性形象的創作並不表明對她們人格的尊重,女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。因此,女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高,折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。清代仕女畫的風格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風,但在表現技巧上卻吸取了文人畫的壹些積極因素,造型強調姿態優美風格崇尚淡雅飄逸,並把西方繪畫的優點融合到作品之中,給後來人物畫技未能的革新開辟了道路。

19纵观中国历史,仕女画从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程,成为中国优秀的文化遗产,为我们今天的绘画创新提供了丰富的经验。