陆俨少一生好游山水，自称“烟霞有癖”。从上世纪三十年代至五十年代初，陆俨少先是在上柏山办农场静心修炼，期间游历了西天目山和黄山，并北游曲阜、泰山、长城、云冈、妙峰山等胜景。抗战爆发避难入蜀，陆俨少又趁到成都和宜宾办展之际，游历了青城山、峨嵋山、乐山等蜀中景致，直至1945年乘木筏由峡江东归。川蜀之行是陆俨少一生中最为重要的游踪，它为陆俨少酝酿成了两大作品系列：杜甫诗意图和峡江云水图。

陆俨少早年的山水注重于点线条理结构，有明洁丶空灵丶秀逸的韵致，所作多以细密且较干的点线交织以表现疏落的秋景，从中可见传统浅绛法的影子。中年时期陆俨少的山水注重于写生，汲取造化的浑然之气和光影感觉，画中虽仍以点线结构为其内蕴，但运用浓重郁密的湿墨多起来，往往以攒簇的点线来表现木叶蓊郁的夏景。郁茂的丛点表现在其山水画中起了主导性作用，团块结构成为画面的重点，且以虚灵笔墨和留白作为穿插映带，这使得他的山水画由早年的结构条理明晰，向着中年的峻厚浑然发展。

陆俨少这时画山水着意于笔墨的铺陈性，注重于连续成片的运笔，这使其运笔速度因而略略加快，笔端很自然地流露出笔姿风情，其中亦略有粗服乱头的荒率。运笔速度的略略加快，既出于面对写生的情绪感染，还因为画中多用浓重郁密的湿墨，而笔头蘸上饱和的水墨下笔须快，慢则墨水会渗开，不见点画。当然这由运笔速度略略加快而引发的笔姿风情，是由陆俨少深厚的工写功底所引发，是一种天机自然流露的潇洒，而绝非草率。由于更为强调大黑大白的阴阳关系，与干湿浓淡轻重的对比，这使陆俨少的山水画更见苍厚灵动，生机勃显。笔迹铺陈茂密，笔姿潇洒而灵动，笔墨层层映带，且又兼有留空之穿插呼应，这些特点，构成了陆俨少中年时期山水画精品的特有风韵。

传统看山，主张“远取其势，近取其质”。远看山要“以大观小”，其中折高折远之理，陆俨少可谓深谙其妙，故他能摆脱常人耳目所限，借助想像腾身于物外，尤擅于表现山水纵深的大空间。“近取其质”要看山的质地纹理，陆俨少将变化多样的各种皴法综合分类，比较其异同，发现其中披麻皴所表现的窿凸圆山，乃是许多山峦基本的骨骼体格。只要抓住了这种基本的骨骼体格，其他许多皴法皆可从披麻皴中生发变化出来。而许多皴法如钉头鼠尾皴丶乱柴皴丶解索皴丶荷叶皴丶豆瓣皴或雨点皴等，看上去表现山的面貌各异，但透彻地看去，其内在的骨骼体格却是差不多的。一幅山水即使章法结构没怎么改变，但通过运用不同的皴法，却也可使山的面貌各异。这也便是将山峦的章法结构向简处归纳，而将笔墨皴法向繁处演绎。如此则同一山型因笔墨皴法的变异，便可幻化出各种不同的面貌。陆俨少对于传统皴法的透彻研究，使得再复杂的山型地貌在他眼中也变得不再复杂。由于把握了造境的变化规律，陆俨少可以像造物主似的随势摆布峰峦树石，其主观能动性在画中得到了最大限度的发挥。

从中年时期的创作可见，陆俨少状物写象的兴趣相当广泛，不但山水、人物、花鸟皆有涉猎，梯田、公路、水车、汽车、轮船乃至飞机，竟在他的山水画中都有所表现。陆俨少早年欣赏“士气作家俱备”的项圣谟，其实他自己的绘画天性亦是“士气作家俱备”。陆俨少早期偏于写意的纯粹笔性修练，中年时期则致力于画意的丰富拓展，兼顾笔性与墨法的发挥。写意的士气，决定一位国画家精神修练的深度;而画意的作家气，则是一位画家面对形象的敏感反应，这亦是画家不断拓展创造力的必要条件。当代有不少山水画家一味迷恋因循于笔墨固有程式，对生活造化却漠然毫无反应。如近年来山水景点普遍出现的凌空缆车，我估计如陆老在世肯定会将之入画，但当今不少画家却对之视而不见。对画意表现如此麻木不仁，又谈何汲取现实造化的灵气，其创造力又怎不衰退呢?

读陆俨少的写生画，再对照其此前此后的拟古之作，简直诧为二人所作。从其笔墨发展来看，确可以看出我以前所归结的，是笔性的由收到放，亦是由单纯偏重笔性向着笔墨兼顾发展。在构成上，他往往关注画面几股气脉的安置：或相互间隔，或彼此相夹，或有意穿插加塞，或显其交汇分合，以互为映衬和鼓气(这气脉的相互鼓气映衬，对于显示画面的勃勃生气其实非常关键)。中国山水画之传统，尤其是元明清以来，其笔墨多重理法而忽略现场气氛，而陆俨少的写生画则是理法与现场气氛的微妙结合，故很值得玩味。陆俨少这一时期的作品对宋文治影响极大。有不少人喜欢宋文治，却读不懂陆俨少。可叹矣!

东京国立博物馆藏黄庭坚书法欣赏的《王史二氏墓志铭稿卷》用笔紧峭，结体雄健，自然生灵，富于变化，深刻反映了黄庭坚的书艺特点。黄庭坚，为盛极一时的江西诗派开山之祖。黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。

后人所谓宋代书法尚意，就是针对宋四家在运笔、结构等方面更变古法，追求书法的意境、情趣而言的。黄庭坚与苏轼、米芾、蔡襄等被称为宋四家。在黄庭坚以前，圆转、流畅是草书的基调，而黄庭坚的草书单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力，成为北宋书坛杰出的代表，与苏轼成为一代书风的开拓者。黄庭坚大字行书凝练有力，结构奇特，几乎每一字都有一些夸张的长画，并尽力送出，形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法，对后世产生很大影响。在结构上明显受到怀素的影响，但行笔曲折顿挫，则与怀素节奏完全不同。

黄庭坚在书法上力创奇崛的艺术风格。宋徽宗赵佶评说黄字:黄书如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横钳高下，无不如意。沈周说过:山谷书法，晚年大得藏真(怀素)三昧，此笔力恍惚，出神入鬼!流传黄庭坚的书法，小字行书以书法作品《婴香方》、《王长者墓志稿》、《泸南诗老史翊正墓志稿》等为代表，书法圆转流畅，沉静典雅。大字行书有《苏轼黄州寒食诗卷跋》、《伏波神祠字卷》、《松风阁诗》等，都是笔画遒劲郁拔，而神闲意秾，表现出黄书的特色。草书有《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》等，结字雄放瑰奇，笔势飘动隽逸，在继承怀素一派草书中，表现出黄书的独特面貌。此外黄庭坚的书法还有《伯夷叔齐墓碑》、《狄梁公碑》、《游青原山诗》、《龙王庙记》、《题中兴颂后》等。

书法欣赏【宋卢南诗老史翊正墓志铭稿】

【宋卢南诗老史翊正墓志铭稿】释文: 宋故泸南诗老史翊正墓志铭 维史氏远有世序，自唐尚书吏部侍郎□□僖宗入蜀，生德言为山南东道观察支使。因不能归，占籍于眉山。生光廷，孟氏时，试大理评事，知应灵县。应灵生著明，嘉州军事推官。嘉州生溥，见蜀之乱，遂不出仕，号江阳隐君。江阳生回，能诗，自号知非子。知非生宗简，名能，知人善料事，自号天和子。天和实生诗老。诗老讳扶，字翊正，少则笃学能诗，绍知非之业。以贫干试于眉州，又干试于开封府，皆见绌.乃游泸州，杜门读书。士大夫之子弟多委束修于门，遂老于泸州。妻子或谒不足，君熙然曰：“会当有足时。”自守挺然，不妄取与，有挟势利而求交者，虽邻不觌也。其见刺史、县令，鞠躬如也，未尝有私谒。既晚，莫不及仕进。闲居无一日废书，尤刻意于诗。登临尊酒，率常吐佳句。压其坐人，故士君子推与之曰：诗老云。夫人杨氏，生二子锐、镇。一女，嫁进士王庸。继室杜氏，生四子铸、钢、镐、铨。君卒以绍圣三年四月某甲子，享年若干.葬以元符二年正月癸亥，其兆在泸川之上，白芳之原。白天和而上皆葬眉山，而葬川泸自君始.镇有文行，泸川学者多宗之，竭力大事，而来请铭。遂铭之。铭曰：人皆汲汲，仰掇俯拾，商禄计级，胁肩求人。君独徐徐，书耕笔锄，我躬则臞，我心则腴。缊袍后秃，藜藿不肉，哦诗满屋，金革匏竹。泸川洋洋，枞栝其冈，勒铭诏藏，尚其嗣之昌。

书法欣赏【王长者墓志铭稿】

【王长者墓志铭稿】释文: 王长者墓志铭 长者海昏王氏讳潨，字永裕。祖伦，父智，世力田，丧祭常望乡党。长者天资善治生，操奇赢，长雄其乡，遂以富饶。筑馆聚书，居游士化，子弟皆为儒生。则以其业分任诸子，独徜徉于方外。道人云居了元、东林、常揔，皆摄杖屦往游其藩。元祐丙寅正月辛卯终焉，享年六十有二.前此三年自筑丘于青山之西原，松桧成列矣。去十月过存里中亲好，相劳苦劝戒，若将远别。爰及辛卯，中外之吊哭者，皆曰君盖闻道者耶!先配陈氏，继室两谢氏，七男子，楙、崇信、森、棣、权、彬、植，崇信前死。三女子，二婿曰董毂、高友谅，其季未媒也。楙等遂以其十月某甲子，奉窀穸如初志。楙娶李氏女，于庭坚母夫人为族兄弟，故楙因乞铭，太夫人曰：汝以外家故，不可辞铭。遂铭之。铭曰：以义力其穷，以智谢其丰，以理考其终，以文款其封。

东京国立博物馆藏黄庭坚书法欣赏的《王史二氏墓志铭稿卷》用笔紧峭，结体雄健，自然生灵，富于变化，深刻反映了黄庭坚的书艺特点。黄庭坚，为盛极一时的江西诗派开山之祖。黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。

后人所谓宋代书法尚意，就是针对宋四家在运笔、结构等方面更变古法，追求书法的意境、情趣而言的。黄庭坚与苏轼、米芾、蔡襄等被称为宋四家。在黄庭坚以前，圆转、流畅是草书的基调，而黄庭坚的草书单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力，成为北宋书坛杰出的代表，与苏轼成为一代书风的开拓者。黄庭坚大字行书凝练有力，结构奇特，几乎每一字都有一些夸张的长画，并尽力送出，形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法，对后世产生很大影响。在结构上明显受到怀素的影响，但行笔曲折顿挫，则与怀素节奏完全不同。

黄庭坚在书法上力创奇崛的艺术风格。宋徽宗赵佶评说黄字:黄书如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横钳高下，无不如意。沈周说过:山谷书法，晚年大得藏真(怀素)三昧，此笔力恍惚，出神入鬼!流传黄庭坚的书法，小字行书以书法作品《婴香方》、《王长者墓志稿》、《泸南诗老史翊正墓志稿》等为代表，书法圆转流畅，沉静典雅。大字行书有《苏轼黄州寒食诗卷跋》、《伏波神祠字卷》、《松风阁诗》等，都是笔画遒劲郁拔，而神闲意秾，表现出黄书的特色。草书有《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》等，结字雄放瑰奇，笔势飘动隽逸，在继承怀素一派草书中，表现出黄书的独特面貌。此外黄庭坚的书法还有《伯夷叔齐墓碑》、《狄梁公碑》、《游青原山诗》、《龙王庙记》、《题中兴颂后》等。

书法欣赏【宋卢南诗老史翊正墓志铭稿】

【宋卢南诗老史翊正墓志铭稿】释文: 宋故泸南诗老史翊正墓志铭 维史氏远有世序，自唐尚书吏部侍郎□□僖宗入蜀，生德言为山南东道观察支使。因不能归，占籍于眉山。生光廷，孟氏时，试大理评事，知应灵县。应灵生著明，嘉州军事推官。嘉州生溥，见蜀之乱，遂不出仕，号江阳隐君。江阳生回，能诗，自号知非子。知非生宗简，名能，知人善料事，自号天和子。天和实生诗老。诗老讳扶，字翊正，少则笃学能诗，绍知非之业。以贫干试于眉州，又干试于开封府，皆见绌.乃游泸州，杜门读书。士大夫之子弟多委束修于门，遂老于泸州。妻子或谒不足，君熙然曰：“会当有足时。”自守挺然，不妄取与，有挟势利而求交者，虽邻不觌也。其见刺史、县令，鞠躬如也，未尝有私谒。既晚，莫不及仕进。闲居无一日废书，尤刻意于诗。登临尊酒，率常吐佳句。压其坐人，故士君子推与之曰：诗老云。夫人杨氏，生二子锐、镇。一女，嫁进士王庸。继室杜氏，生四子铸、钢、镐、铨。君卒以绍圣三年四月某甲子，享年若干.葬以元符二年正月癸亥，其兆在泸川之上，白芳之原。白天和而上皆葬眉山，而葬川泸自君始.镇有文行，泸川学者多宗之，竭力大事，而来请铭。遂铭之。铭曰：人皆汲汲，仰掇俯拾，商禄计级，胁肩求人。君独徐徐，书耕笔锄，我躬则臞，我心则腴。缊袍后秃，藜藿不肉，哦诗满屋，金革匏竹。泸川洋洋，枞栝其冈，勒铭诏藏，尚其嗣之昌。

书法欣赏【王长者墓志铭稿】

【王长者墓志铭稿】释文: 王长者墓志铭 长者海昏王氏讳潨，字永裕。祖伦，父智，世力田，丧祭常望乡党。长者天资善治生，操奇赢，长雄其乡，遂以富饶。筑馆聚书，居游士化，子弟皆为儒生。则以其业分任诸子，独徜徉于方外。道人云居了元、东林、常揔，皆摄杖屦往游其藩。元祐丙寅正月辛卯终焉，享年六十有二.前此三年自筑丘于青山之西原，松桧成列矣。去十月过存里中亲好，相劳苦劝戒，若将远别。爰及辛卯，中外之吊哭者，皆曰君盖闻道者耶!先配陈氏，继室两谢氏，七男子，楙、崇信、森、棣、权、彬、植，崇信前死。三女子，二婿曰董毂、高友谅，其季未媒也。楙等遂以其十月某甲子，奉窀穸如初志。楙娶李氏女，于庭坚母夫人为族兄弟，故楙因乞铭，太夫人曰：汝以外家故，不可辞铭。遂铭之。铭曰：以义力其穷，以智谢其丰，以理考其终，以文款其封。

褚遂良尝问虞世南曰：吾书何如智永?

答曰：吾闻彼一字直五万，君岂得此?

曰：孰与询?

曰：吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此?

遂良曰：然则何如?

世南曰：君若手和笔调，固可贵尚。

遂良大喜。(《新唐书》卷一九八《欧阳询传》)

这话可能一直在激励着褚遂良。

自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已;在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道;在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。

但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。

如果说有，那可能是由虞世南开始。虞世南著有《笔髓论》，其中“契妙”一节说：“字有态度，心之辅也;心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明;假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也!”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此，褚遂良同虞世南一样，更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了，而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”，来揣摩褚遂良的书法创作：

“若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心，而应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撇勾截，如微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩。变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。”这是一种多么抒情、多么轻灵的风格!“体约八分”，便就是含有浓厚的隶书的笔意，“皆有虚散”，晚年的褚遂良，不正是就这样地由质实而走向虚散么?

乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也;加以掉笔联毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往;又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”由书法的意象之美，到书法的笔法之美，便铸造了褚遂良的优美的书风。褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。

在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衂挫于毫芒”，在褚遂良的书法之中，体现得是最为彻底的。

褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。

这种飞动之美来自于何处?显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏无比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。

《慈恩寺圣教序》。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，18行，行42字。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，20行，行40字，文右行。

在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止;横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

狂草书是书法中的悬崖峭壁，许多人一想到狂草就心惊胆战。历史上狂草书大家非常少，连宋代最杰出的行书书法家米芾都在草书上建树甚微，狂草更是几乎不见，可见狂草之难。

狂草之难，除辨识难以外，章法难是最重要的障碍。关于草书的章法，历代有许多论述，如孙过庭“草以使转为形质，以点画为性情”，怀素“吾观夏云多奇峰”，以及索靖的《草书势》，武帝萧衍的《草书状》，等等，很多人整不明白，上升到狂草，很多人更是不知所云。

为此，我以自己最近的感悟，总结出狂草章法五句话规律，希望对喜欢狂草的朋友们有所帮助。

一、字不能都是正的。

草书讲究“势”，这个“势”，是动态的，“草如奔”嘛!张旭观公孙大娘舞剑而悟笔法，其实是悟到了狂草的动势。动势体现在字的结构上，就是“不正”。许多人习惯了楷书的端正，但狂草绝对不是正的。如果将单个草书字画中心线，则不一定垂直，而且，还要东倒西歪，不能总是一个姿势。这叫斜势求正态。

二、字的大小不能都是一样的。

大如西瓜，小如芝麻。楷书大小差别不大，字与字如兄弟;草书大小差别很大，字与字如父子如爷孙。狂草书大字甚至是小字的十几倍，有的字，其中的一笔就是其它字的好几倍。这叫错落成自然。

三、字距不能都是相等的。

写楷书时，字与字距离大体相等;行书有所变化，但变化不大;而小草书字距差别已经比较明显了，而狂草就更明显。有的两字或三字挤在一起，形成一个小集体，这叫字组;有的两字相隔很远，而又遥相呼应。三三两两，错错落落，扶老携幼，形成无规律的节律。这叫韵律起波澜。

四、字的重心不一定都在一行的中轴线上。

狂草不仅单字结构不正，从整行来说，也并非以中轴线为基准，把每个字摆齐。“字如算子，非书法也”，而是要随着字势，沿中轴线无规律地左右摇摆，甚至有的字整体已经偏离中轴线，只要全行视觉上感觉还是一行就行，这样就形成一种自然的天趣。这叫字散神不散。

五、行与行之间，横向的字缝隙不能对齐。

除首尾两字外，其它的字最好别齐平了，当然也不能如砌砖，把缝隙死板地对应错开，规律性不能太强了。这叫错缝呈天趣。

这五句话做到了，再注意到笔画轻重的变化、用墨枯润的结合，狂草基本上就成了。

书法也就是毛笔在纸上的舞蹈，舞蹈就有其最基本的动作，如果基本动作标准，不用说写字稍加练习，就能做到形势，而后再进步神似就水到渠成了!

中国画里的十八描，古人线描技法精妙绝伦

中国画源远流长，在长期的发展过程中形成了特有的技法。其中，勾法是中国画最基础的技法之一，指以笔线勾取物象的外廓，也叫描法，在工笔画中称为线描。

以线造型是中国传统绘画的特色，不管是人物画，还是山水画、花鸟画，都少不了以线勾勒物象。古代画家把各种线描形式概括成十八种技法，称“十八描 ”，作为基本程式用于传授线描技法。当然，十八描并不仅仅是人物画的基本画法，同样也是花鸟画的基本技法。

【游丝描】

游丝描又叫高古游丝描，其线条纯用尖圆匀齐之中锋笔尖画出，有起有收，流畅自如，显得细密绵长，富有流动性，画人物如春蚕吐丝，后人也称之为“春蚕吐丝描 ” 。顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》所运用的线条，连绵不断，悠缓自然，具有非常均和的节奏感，被认为是典型的游丝描。后来，曹仲达、李公麟、赵孟頫等人画中的线条，也属这类线描形式。这种平滑、圆润、流畅、舒展的描法，适合于表现文人学士、贵族妇女、仕女形象等。

【铁线描】

用中锋圆劲之笔描写，丝毫不见柔弱之迹，其起笔转折时稍微有回顿方折之意，如将铁丝环弯，圆匀中略显有刻画之痕迹。在顾恺之、阎立本、李公麟、武宗元等人的作品中，都有“铁线描”的特征。唐代阎立本的《历代帝王图》中，服饰都用中锋细笔勾勒，顿起顿收，笔势转折刚正，如以锥镂石，唤起挺劲有力之感。它体现了书法用笔中的遒劲骨力。这种描法是古代画家表现硬质衣料的重要技法。

【琴弦描】

与高古游丝描属同一类型的描法，中锋悬腕用笔，画出的线条比高古游丝描更为粗劲而有韧性，宛若中国古代弹拨乐器的丝弦，五代周文矩擅用此法。为了强调柔软的丝绸质地的衣纹和垂直飘摆时的姿态，在行笔过程中运用中锋缓慢画出，其线型平直、挺拔，其目的是为了较写实地表现出丝裙的衣褶。如张萱的《捣练图》、周的《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》中的衣纹裙带的线条，正是琴弦描的典范。有时画家为了加强某些裙裾部分的重量感，在行笔过程中用笔颤动，结果线条状似莼菜，起到了强化线条粗细变化的作用。

【行云流水描】

此描法宜中锋用笔，笔法如行云流水，活泼飞动，有起有倒。此法以李公麟的描法最为典型。元代汤垕《画鉴》中说：“(李伯时)惟临摹古画用绢素着色，笔法如行云流水，有起倒。”如李公麟的《免胄图》，迎风招展的旗帜和土兵身上软质的罩衫，线条流畅，笔意清新，如行云流水，舒卷自如。又如他的《维摩演教图》，所画人物的衣纹线条如行云流水，加上画中墨色浓淡的变化，使画中人物表现出圣洁出尘的风采。

【蚂蝗描】

又称兰叶描，为唐代著名人物画家吴道子所创，线条粗细变化不可穷诘，以表现“高侧深斜，卷褶飘带之势”，是吴道子在顾恺之等人“铁线描”的“密体”风格基础上实现的独特创造。他把狂草的用笔变为人物画造型的新方法，在轻重提按中体现线条的变化，在疏密随意中显生动，有如飘曳的兰叶一般，表现人物的风姿飘逸，世称“吴带当风”。如宋代佚名画家的《送子天王图》，继承吴风，衣纹用笔粗简，劲力流畅，顿挫宛转，兼具写意笔法，在疏密随意中显生动，表现了画中天神、天女、武将、力士内在的精神力量。

【钉头鼠尾描】

落笔处如铁钉之头，线条呈钉头状，行笔收笔，一气拖长，如鼠之尾，所谓头秃尾尖，头重尾轻。如宋代李嵩的《货郎图》和《市担婴戏图》中的衣纹线条，采用中锋劲利的笔法，线形前肥后锐，形同钉头鼠尾。宋代武宗元的《朝元仙仗图》，用笔凝重，刚劲简放，衣纹转折流动自如，充分发挥了线条的表现力和装饰性，所画天王、力士、仙女皆显现出人情世态。清代画家任伯年也非常喜欢用这种描法来表现其用笔的豪爽奔放，体现了写意的风格特征，如他的《人物图》也充分体现了钉头鼠尾描的特点。

【混描】

以淡墨皴衣纹加以浓墨混成之，故名。描绘对象的衣服时，往往先用淡墨劲笔勾画出衣服的纹路轮廓，再用较深的墨色结合线面来破染，形成墨色层次的变化。实际上要表现的已经是色块和线条之间的处理关系，而非仅仅是单纯的线条用笔问题。如清代闵贞的《八子观灯图》，其画法是先以淡墨勾勒成形，人物的衣纹线条层层交叠，最后用浓墨醒之，这种方法也是一般画家经常在起稿时使用的方法。有时，先用淡墨勾线成形，继而用浓墨醒之，最后用赭石在原来墨线或周围进行醒笔，这样既加强了线的随意性，也增添了线的浑厚感及线的形式美感。

【橛头钉描】

其运笔刚劲有致，质朴简率，秃苍老硬，强调骨力的表现，犹如钉在地上的细木桩，和钉头鼠尾描有相近之处而显短粗。这种线描技法，在宋代已很流行，当时的马远、晁补之等人都善用此法，并一度成为当时画家表现文人隐士所惯用的技法程式。如马远的《孔丘像》，采用秃而枯渴的笔法，以浓重、壮实的笔墨表现较硬的麻质布料，在每根线条的中部都呈现出一种强有力的转折，收笔时则略为收缩。

【曹衣描】

相传曹衣描是北朝著名画家曹仲达受到当时传入的印度美术风格的影响而创造出的。其线条以直挺的用笔为主，质感沉着圆浑，线条细密工致，紧贴身躯，宛如刚从水中湿淋淋地走上来一样，所以又被称为“ 曹衣出水 ” 。北宋郭若虚的《图画见闻志》中就有 “ 曹衣出水描 ” 的记载： “ 曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄 ” 。与吴道子风格的 “ 吴带当风 ” 相映辉，丰富了中国画的线描技法。如明代吴彬的《临李公麟五百罗汉图》，罗汉衣纹线条密集，紧贴身躯。正如《点石斋丛画》中所说：“ 用尖笔，其体重叠，衣褶紧穿，如蚯蚓描。” 这种线条，在明代丁云鹏、陈洪绶等人的作品也有体现。

【折芦描】

这种描法所画衣纹线条起迄部分较为尖细，行笔至中间转折时由于压力增强，而形如折断的芦叶，故名。画折芦描时行笔速度不宜过快，过快易流于粗率;也不宜过慢，过慢则易笔势涩滞。在勾描的同时辅以淡墨进行渲染，一方面有利于增强衣纹的立体感;另一方面，也可以缓解由于用笔激烈转折而带来的紧张生硬之感。如宋代李唐的《采薇图》。

【柳叶描】

这种描法所画线条状如柳叶，而略短于兰叶描，轻盈灵动，婀娜多姿。《点石斋丛画》云：「笔下忌钉头怒降，心手相应而如柳叶。」这种描法适宜于用来表现质地轻而软的衣服。如明代朱瞻基的《武侯高卧图》，人物的衣纹多用柳叶描，偶尔也用兰叶描画些较长的线，使整个画面呈现出一种清新、灵动、轻盈的美感。

【竹叶描】

由宋时墨竹画技法演变而来，因线条状如竹叶而得名。《点石斋丛画》说竹叶描「用笔横卧，为肥短撇捺，如竹叶。」在人物衣纹的描法上，竹叶、柳叶、芦叶这三者叶子从外形上看都很相似，只有依靠描绘时手腕下笔的轻重、刚柔与长短等变化来加以区分。如清代禹之鼎所绘《李图南听松图》中的衣纹，用笔起伏顿挫明显，线条粗细变化较大，很像随风飘动的竹叶，飘逸活泼。

【战笔描】

又叫战笔水纹描，宋《宣和画谱》上有这样的记载：「周文矩，金陵句容人也，……善画，行笔瘦硬战掣。」其中的「瘦硬战掣」一语，可视为战笔水纹描的原始依据。周文矩的《重屏会棋图》画当时文人士大夫弈棋聚会的情景，画中人物，笔法简细流利，衣纹线条呈现出曲折战颤之感，与画谱上的记载基本相符。

【减笔描】

这是一种行笔速度快，线条简约的画法。其特点是侧锋行笔，画出的线条既概括简练，又富于变化，行笔速度快时尤显其笔力强劲。较为典型的作品是梁楷的《太白行吟图》，画诗仙李白行走吟诗的情形，全画除头部及五官用细笔勾描外，衣裙则用大笔四、五笔淡墨画出，纵笔挥洒，诗人吟咏时的神情就跃然纸上。梁楷的这种减笔线描把中国人物画的创作推到一个新的水平。在宋以后，梁楷的减笔画启发了一部分文人画家，对日本的绘画也产生了深远的影响。

【枯柴描】

枯柴描与减笔描在用笔上并无多大区别，只是前者渴笔较多，后者干湿并用。如宋代龚开的《中山出游图》，钟馗衣纹都用偏锋，渴笔画出，在线叉开时还会产生飞白的效果，一如枯柴高悬。明代画家多采用这种描法，如吴伟、张路、周臣等画中人物服饰中的线条基本上属于这一类型。

【蚯蚓描】

这种描法要求把篆书笔法融于画法之中，似篆书般圆匀遒劲的笔法，以外柔内刚的线条来表现人物的衣纹。如明代丁云鹏的《补纳图》，画中衣纹线条墨色秀润简劲，用线简洁，细劲平直，很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。

【橄榄描】

橄榄描用笔起迄极轻，头尾尖细，中间沉着粗重，所画衣纹如橄揽果实，故而得名。周履靖、汪玉认为此法为颜辉所创，如颜辉的《铁拐仙人像》，衣纹线条采用颤笔画出，头尾尖细，中间的线条粗如橄榄。

【枣核描】

枣核描用尖的大笔绘就，虽与橄榄描相似，但线条节奏较之更柔和，故线条更显自由。枣核描运用大笔挥洒，中间转折顿挫圆浑，呈枣核状。由于线的转折剧烈，中段自然鼓起，再加上线条短促，所以枣核描较适宜表现麻布的质感。如清代金农的《钟馗图》，就是典型的枣核描法。

至于慈禧亲笔绘画，可见钤有“慈禧皇太后御笔之宝”的慈禧“蓼花螳螂”画稿，画上有老师所作的批语，其中不乏“板墨甚有佳处”、“好”、“有笔意”等阿谀之词。然而细审其画，同样属于初学者的水平;蓼花几如断枝枯叶，枝与枝之间杂陈不接，叶与花零乱，其用笔畏缩迟疑，全无功力;一只螳螂也画得离骨岔气不合章法。由此可见，慈禧的绘画能力还远没有达到独立成画的水平。

秀毓灵根图

由此可见，实际上慈禧本无艺术才华，又养尊处优，不肯勤学苦练，所以她的书法也好，绘画也罢，始终处于一种初级水平，笔力孱弱稚嫩，毫无生气。

作为“圣母皇太后”的慈禧，显然是要面子的人，鱼与熊掌皆要所得，唯一的办法就是寻找代笔者。

慈禧的书画代笔人

慈禧到底有多少位代笔人?直至今日我们依然无法确定。不过，可以肯定的是，缪嘉蕙是慈禧晚年最重要的代笔者。

缪嘉蕙(1841年—1918)，字素筠，云南昆明人。自幼聪颖端淑，生性勤奋好学，通书史，能弹琴，善篆隶，工书画。她的《翎毛》与《花卉》两幅作品，曾被两江总督张之洞作为“贡品”晋献给皇宫，享有“女红艺杰”之美誉。

菡萏荷藕图

四川督抚知缪嘉蕙画名，“驿送之京师”，经内务府多次笔试和“探查”，最后由“皇太后”亲自面审。她当场试作《皮袋和尚》条幅，并未获慈禧“如愿之许”。三思之下，索性以颐和园内景观就地取材，绘就《秋韵深远》一画，“以烂漫花红为深，茅亭相接为远。石近水中，水远石去。其秋韵十足，底蕴博厚。”慈禧“大喜”，封为“御廷女官”，“置诸左右，朝夕不离”。

福寿延年

慈禧对缪嘉蕙厚礼有加，赏三品服色，每年支俸白银两千八百两，且免其跪拜。后又升为三品“女官”，追加白银一万两，并赐“红翎”一顶。常令缪嘉蕙侍其左右，随时教她画画，或为她代笔作画，并将其代画的花鸟虫鱼、山水条幅、人物扇面，赏赐给宠臣亲宦，代书的“福”、“寿”、“禄”、“龙”等斗方大字，挂于宫殿之内。相传缪嘉蕙代笔作画十分勤奋，自她代笔作画之后，诸大臣家皆有慈禧所赏花卉扇轴等物。

1894年作 寿桃

另一位为慈禧代笔的画师叫屈兆麟 (1866-1937)，字仁甫，北京人，“供奉内廷，清季如意馆长。细笔花鸟，悉能生动自然。山水、人物、花鸟，靡不精妙，尤善松鹤。画蝙蝠虽有名，不过应酬之作。”是位全才画家，能画山水、人物、花鸟，尤善画蝙蝠、松鹤;他虽与缪素筠同为慈禧代笔，风格还是有区别的：缪素筠之画以没骨花卉为主;屈兆麟的作品钩线稍多，画科也较为全面。1884年19岁时，进清宫造办处如意馆听差，擅长工笔花鸟，后升至如意馆司匠长”(亦即现在的馆长)。在清末宫廷为慈禧代笔画松、鹤、灵芝等。

这两位最后的宫廷画家，正好在民国初期的北京相继去世，存在了一千年的宫廷绘画从此退出中国美术的历史舞台。