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笔法的演变

文|邱振中

笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大多不谈历史，而且往往以个人有限的书写经验为转移，因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信，它依然漂浮在不曾消散的神秘主义氛围中。

一、对笔法的重新认识

翻检历代对笔法的论述，使人感到头绪纷杂，缺乏系统。有时过于简略，歧义迭出；有时比况奇巧，言不及义。不过，在这些著述中，也散落着前人不少精闢的见解，为我们研究书法流变提供了有益的启示。

历代所有关于笔法的论述，大体上可以归纳为以下内容：

（1）对笔的控制方法一执与运（腕运、描运等等）；

（2）笔锋的运动形式（包括空间形式与时间形式）；

（3）笔法的形态表现一点画书写法；

（4）各种审美理想对笔法的要求；

（5）各种笔法所产生的线条的审美价值。

（1）、（2）是操作层面上的要求，（4）、（5）则离构成层面有一段距离；只有（2）是统领整个笔法的关键，它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。

在这里，我们主要讨论书法史上笔锋运动形式的演变。

什么叫笔锋运动形式？为什麽要把它分为空间形式和时间形式两部份？笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动，如旋转、平动、上下移动（提按）等等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的，因此上述运动在时间范畴内的变化（疾、迟、留驻等）亦属于笔锋运动形式研究的对象。

关于笔法的论述有相当一部分谈到速度问题，但是速度更多地取决于一定时代、一定作者的审美理想。我们准备在其它地方对此进行详细的讨论，这里只是偶尔涉及有关时间概念的速度问题。因此，我们有必要把笔锋运动形式分为空间形式与时间形式两个部分。这样，我们的讨论便限定在一个很小的范围内一笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占很少一部分，然而却是理解全部笔法的关键。

探讨笔锋运动的空间形式：可以从下列有关论述中找到线索：

孙过庭《书谱》：“……使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类也……”

张怀《论用笔十法》：“《翰林密论》云：几攻书之门，有十二种隐笔法：是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、菴笔、起笔。”。

朱履贞《书法捷要》：“元李雪庵运笔之法，曰：落、起、走、住、迭、围、回、藏。”。

康有为《广艺舟双楫》：“书法之妙，全在运笔，该举其耍，尽于方圆。”“行笔之法，十迟五急、十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。”

删繁去复，笔锋运动的空间形式包括如下内容：方圆、中侧、转折、提按及平动。上述内容还可加以归并。

方笔实际上为两次折笔的组合；圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式，与点画走向同向落笔时，毫端自然处于点画中部，此即为中锋；如落笔方向与点画走向不相重合（成一角度），则落笔后稍力四转动，亦可使毫端移至点画中部，转为中峰运行；如落笔方向与点画走向不相重合而直接运行，毫端便始终处于点画的一侧，即为侧锋。藏锋即圆笔画出锋分中、侧二种，运动形式与中锋、侧锋同。根据以上分析可见方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等等，都不过是转笔与折笔不同方式的组合。

折笔还不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点，使触纸的笔毫锥面由一侧换至另一侧。如笔毫侧面变换时不伴有提按，这种折笔仍为平动；如伴有提按，则为平动与提按的复合运动。

通常所说的转笔，实际上分为两种：一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动（曲线平动），如书写铁线篆时笔锋的运行；一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称作绞转。前一种转笔运行时箄耄箸纸的侧面固定不变，后一种转笔运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，这是两者本质的区别。后文所提到的绞转、使转，都是特指后一种转笔。

综上所述，所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。

平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运动方式；而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立的运动，它们对于笔法发发展史具有特殊的意义。如果从笔锋运动形式的角度出发，对笔法下一定义，必须同时注意到这两种运动方式。

沉尹默先生《书法论》云：落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。”

把提按当作唯一的运笔方式，作为某一流派的主张，末尝不可，但是把它作为历代笔法的归纳和总结，恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面的论述里，我们将对这一命题进行具体的论析。

以上是我们对于笔法的基本观点。在既有的理论中，我们找不到足够的基础，为了通向所关切的问题，不得不修建了这段引桥。

二、楷书形成前笔法的变迁

仰诏文化与龙山文化时期陶器上书写、刻划的符号，无疑是汉字的滥觞，但它们只是一些朴素的、粗糙的线的组合，还谈不到笔法。

商代甲骨与陶片上保留有书写的字迹，点画肯定，点画轮廓的变化很有规律。它们可能不是用垂直提按的方法，而是用摆动的方法写出来的：手持毛笔，以笔杆的某一点为轴心，手腕一摆动，便可划出这种线条。用提按法要达到这种力度和变化的均匀性，十分困难；对先民们来说，几乎没有可能。

也许这无法从考古学上找到证据，但是我们作了一次有意味的实验。我们教两组五岁的小孩分别用摆动法和提按法划出上述线条。前者练习一小时，线条基本符合要求；后者练习三天，每天一小时，仍然远远达不到前者的水准。实验的结果当然不足以作为我们的全部论据，但它至少揭示了笔法自然选择的某些规 律。

这种“摆动”，当然包含笔亳的上下运动，但它同后来所运用的“提按”却有根本的区别。它包含有转动的因素。它同后来使转笔法的形成具有极为密切的关系。

侯马盟书

从战国中期的侯马盟书（公元前386年）中可以看出这种笔法的发展：线条更为丰满、挺拔，粗细变化更为明显一这是摆动的笔法被夸张的结果。

我们还可以为这一笔法的强化和普遍运用提出一点有意义的证据：盟书中几乎所有笔画都带有程度不等的弧度。

这是由于腕关节和笔杆轴点有一定距离，而且高度又不一致，摆动时容易出现的现象。甲骨文中弯折的笔画都分为两笔，但这里却连起来书写；同时，这些弧形线条往往包含几度由粗至细、由细至粗的变化，不能设想这是书写时费力地反覆提按所得来，它只能是沿弧形轨迹摆动的结果。这便是绞转的雏形。

散氏盘

青铜器上的铭文，因为经过铸造，笔意丧失较多，但是不少点画仍然与简书、告书十分相似。部分平直、方整的字迹，在墨迹中难以找到印证，只能认为这是在庄重、严肃的场合运用的一种特殊笔法（以平动为主）。后代铭刻书体与通行书体的分离，正导源于此。青铜器铭文中这一类字体，直接导致了秦代篆书的书写风格。

泰山石刻

峄山石刻

泰山刻石、峰山刻石等长期被当作秦代的代表书体，但是它们无法令人满意地解释战国书体到汉代隶书笔法的变化。秦简的出土打开了我们的眼界。它与战国简书相比，结构简化了，可以明显地看出向汉代隶书演化的痕迹，但是大部分点画都保持了盟书与战国简书的笔法。

可以作这样的推测，秦代统一文字，统一的仅仅是字体结构，泰山刻石、锋山刻石等可能有作为标准字体的意义，但不是当时的代表性书体。“书同文”，可能与我们今天删除异体、公布简化字的意义大致相同，对于笔法的演变，并无重要意义。秦篆在汉代迅速中落，“等线体”在此后很长一段时间内几无嗣响，便为明证。

用笔习惯是可能改变的，这种改变同字体的改变确实存在某种联繫，但不是指这种人为规定的字体的改变，而是指那种由社会境遇的改变引起的，隐藏在形式内部的缓慢而不可抗拒的变化。

这种变化逼近了。

秦律简预示着汉代隶书的诞生。

竹简

马王堆一号汉墓竹简大部分线条的笔法与侯马盟书极为相似，只有少数笔画被夸张。这些夸张的笔画固定、发展后，成为隶书的主要特徵。

太初三年简（前102年），撇捺已经具有明显的挑脚，横画亦出现显著的波折。这些笔画形态富有变化，说明运笔已渐趋复杂。

从这些竹木简中，可以看出隶书趋于成熟的过程，也可以看出运笔轨迹从简单弧形变为波浪形的过程。

为什么点画形状会出现这种变化呢？诚然其中包含有审美的因素，但绝不是主要的原因（参见第六节）。波状笔画的出现，是“摆动”笔法发展的必然结果。毛笔沿弧形轨迹摆动，即带有旋转成分；当手腕朝某一方向旋转后，总有回复原位置的趋势，如果接着朝另一个方向回转，正符合手腕的生理构造，同时也只有这样，才便于接续下一点画的书写；于是，运笔轨迹便由简单弧线逐渐变为两段方向相反而互相吻接的圆弧。转笔的发展促成了隶书典型笔画的出现。

波状点画是隶书最重要的特徵。

从《居延汉简甲编》所收二千五百馀枚木简来看，点画轨迹大致可分为三类：第一类为波状曲线（~），第二类为简单孤线，第三类为平直线。

第三类点画数量很少；仔细观察它们的运笔轨迹，大部分点画中仍然隐约见出微妙的波状变化。如图中“甲”、“渠”、“候”、“官”、“亭”等字的横画，看似平直，实际上都隐含波折。

第二类点画又包括两种情况：其一，为波状点画的省略，各字的捺脚，圆浑的起端笔触中，已经压缩进了波状点画的第一段弧线；其二，保留了盟书弧形摆动的笔法。在向章草和今草演化的过程中，这一部分简书促使转笔发展到一个崭新的阶段。

《平复帖》是章草的代表作，它与居延简保持亲密的血缘联繫；只是《平复帖》中大大增强了点画的连续性，如口形，汉简中用三笔,《平复帖》用两笔。帖中还有不少字，把许多点画连为一笔，显示了用笔技巧的长足进步。点画连续，意味着笔锋运动轨迹的弯折增加。绞转能很好地适应这种频繁的弯折；反之，频繁的弯折又促使绞转获得了充分的发展。

《平复帖》

东晋，在王羲之《初月帖》、《十七帖》等作品中，章草发展为今草，同时绞转笔法取得了空前的成就。

《初月帖》

《十七帖》

如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线而是书作各种形状的块而来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合；曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迷着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。这便是人们津津乐道的“晋人笔法”。它是绞转所产生的硕果。

王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《孔待中帖》等，同《初月帖》一样，都是这一时期书法艺术的杰作。

《频有哀祸帖》

《丧乱帖》

《孔待中帖》

据此，我们可以确定判断笔画是否运用绞转的标志。不同的笔法，形成点画不同形状的边廓：平行边廓，为平动所产生；大致对称的渐变边廓，为摆动或提按所致；而非对称的曲线边廓，则是绞转才能产生的特殊效果。

如《初月帖》中“遗”、“慰”、“过”、“道”、“报”和《频有哀祸帖》中“频”、“祸”、“悲”、“切”、“增”、“感”等字，可作为绞转笔法的范例。

这些字迹边廓变化的丰富、微妙，为后世作品所无法企及。后来人们想用“中锋”来追蹑晋人笔法，却不知由于绞转的结果，锋端并不顺着点画走向简单地移动，它时而左，时而右，时而处于点画之中，时而又移至点画边廓。

因此，这种笔法既不能称之为“中锋”，也不能称之为“侧锋”，如果强以名之，或许可称之为“复合锋”。这正是点画边廓产生丰富变化的原因。

上述考察似乎越过了本章所确定的边界。东晋时楷书己经成立，不过它刚从其它书体中独立出来，还来不及产生重要的影响；当时笔法的主流仍然是继承隶书、草书而来。

从上面的讨论中可以看出笔法发展的一条清晰线索：从直线摆动到弧形摆动，从简单摆动到连续摆动，从绞转的成立到绞转的熟练运用。从陶片文字到侯马盟书，从秦律简到居延汉简，从武威医简到《平复帖》、《初月帖》，其间虽然经过了漫长的岁月，但笔法递擅的痕迹却是如此清晰。没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响，也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程，曾经被人们认为神秘莫测的笔法，一开始便处在连续不断的发展过程中。

楷书形成前，或者更准确地说，楷书的影响扩大到整个书法领域之前的笔法史,，主要是绞转笔法形成并发展的历史。

三、楷书笔法的形成

隶书经过章草发展为今草的同时，沿着另一条线索发展为楷书。

这方面的墨迹资料非常丰富，我们只拈出几个例子，以见楷书字体和笔法形成的大致过程。

早在鸿嘉二年椟中，便出现了少量类似楷书的点画（如“吏”字的撇捺），这虽然是下意识的、偶然的现象，却是一种新字体产生的端倪。

南昌晋墓木简点画灵巧、纯熟，只有少数笔画偶遗旧规。

上举二例，勾划出楷书发展前期的简单轮廓。

这一时期的楷书，笔法中保留着相当程度隶书和章草的影响，但同隶书和章草相比，显出不断简化的趋势。

任何时代对字体发展的要求，都是在易识别基础上的简单、快捷，楷书就是在这种要求下对隶书从结构和点画两方面同时加以简化的产物。

结构的简化，表现于笔画的减省；点画的简化，表现于屈曲的线条趋于平直。后者对笔法的简化具有决定性的意义。隶书与草书中，只是偶尔出现提按，绞转与折笔是占主导地位的笔法。频繁的使转是隶书用笔特徵之所在，它也有利于草书的运写，但是不能适应画简洁的楷书的要求，于是绞转行笔的曲线轨迹又渐渐拉平。从上述各例中，便可以看出，点画趋于平直的同时，复杂、频繁的绞转不断趋于简化，因此点画边廓越来越简单、越来越规整。

从王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷书的字体来看，从王徽之《新月帖》、王献之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夹杂的楷体字来看，这一时期，随点画行进而用笔不间断的变化有了很大的改变：运笔的变化逐渐移至笔画的端部和弯折处。王羲之诸帖中虽然绞转成分比草书中大为减少，但不少字中仍然可以看出行进中笔毫锥面的转动；王徽之、王献之二帖绞转笔法便所剩无几，平直笔画明显增多；至王憎虔，部分笔画的端部被强调、夸张。

《爨宝子碑》

《张猛龙碑》

《杨大眼造像记》

《张玄墓志》

《郑文公碑》

这一时期的碑刻，大概是由于追求醒目、庄严，这种端部及折点的夸张特别显著，如《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》等，无不如此；少数碑刻，如《张玄墓志》、《郑文公碑》等，用笔较为圆转，但是仍然明显见出端部及折点的夸张。

用笔的重心移至笔画端部及折点，是楷书形成所带来的必然结果。它能很好地适应楷书方折分明的结构。夸张端部及折点，既能使点画更为醒目，也能弥补因绞转减少、笔画平直所带来的审美的损失。

用笔重心移至端部及折点，使绞转逐渐失去了它固有的重要意义。绞转基本上是一种均匀、连续的行笔方式，如果说它也能突出点画某些部位的话，那么，它只适宜用来强调、夸张点画的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸张端部及折点，人们很快发现，最简单，或许也是唯一的方法，便是提按：夸张处按下，然后上提，方便之极。提按很快得到了普遍的运用。

从本节所举各例中，可以清楚地看到隶书、草书中处于次要地位的提按如何逐渐取代绞转的过程。

这种取代是逐渐进行的。笔锋的各种运动形早已包孕在战国和秦汉时期的书体中，但有意识的提按，却是伴随楷书的形成才开始出现的。当初，提按仅仅施于点画端部及折点，作为突出这些部位的手段；后来，随着点画趋于平直，绞转逐渐消隐，提按便成为追求点画一切变化的主要方式。当然，提按取代绞转的地位以后，笔法中仍然保留有平动（包括曲线平动）、摆动等因素，在不同艺术家笔下，各种成份所占的比例也彼不相同，不过提按取代绞转的趋势却从未产生过逆转。

经过几个世纪的孕育、发展，至唐代，楷书不论是作为一种实用字体，还是作为书法艺术中的一个类别，都迎来了自己的全盛时期。提按在这一时期确立了自己不可动摇的地位。

初唐楷书中，只有少数作品稍为保留了绞转遗意，绝大多数作品节继承了南北朝与隋代楷书以提按为主、夸张端部与折点的笔法。百草千花，争奇斗研，运笔形式却无本质的区别。

《多宝塔感应碑》

《颜勤礼碑》

《麻姑仙坛记》

中唐，颜真卿的出现，使楷书发展到一个新的阶段。《多宝塔感应碑》、《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》是他不同时期的代表作。他的楷书，笔法有这样几个特点：其一，极度强调端部与折点，提按因此处于前所未有的引人瞩目的地位；其二，丰富了点画端部及折点的用笔变化，使藏锋、留笔在楷书中获得了重要意义；其三，吸取了初唐诸家楷书中保留的使转遗意。颜真卿由此而成为唐代楷书的集大成者，成为楷书笔法的总结者。

稍后，与“颜体”楷书并称的还有“柳体”。柳公的楷书或许能从另一角度给我们一些启示。

《玄秘塔碑》

《神策军碑》

柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》与颜体楷书意境有别，但细察其用笔方式，画者在提按、留驻、端部及折点的夸张等方面如出一辙，只不过前者端部及折点多取方折，后者多取圆弧，较为含蓄而已。由此亦可见，这一时期的楷书之所以能取得总结性的成就，是楷书长期发展的必然结果，而不是个别天才人物笔下出现的偶然现象。

唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭。在它之前，笔法以绞转为主流；在它之后，笔法以提按为主流。书法史上许多变故，都同这种法运动形式的转换有着密切的联繫。

这是关于笔法发展史的一条简单而明晰的线索。

关于提按，我们愿意再强调一次，尽管实际书写时总是出现复杂的运动，尽管提按后来常与曲线平动、摆动等笔法揉合在一起，尽管在某些作品中偶尔出现下意识的绞转，但提按始终是楷书的影响渗入整个书法领域后，人们追求点画边廓变化的主要方式。个别艺术家可能以平动或摆动笔法为主，但不曾改变整个时代的用笔习惯。曲线平动与摆动，从笔法演变的趋势来看，已不可能再进化为绞转；从一个时代的用笔习惯来说，它们不过是提按的附庸。

四、楷书笔法的流弊及补救　

唐代以后，楷书作为一种工具，它长期被使用着；作为书法艺术史上的一种现象，却似乎随着它历史任务的完成，逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中，楷书再也不曾取得能与唐代相匹敌的伟大成就。

楷书的光辉暗淡了，但是它的影响，却在长期使用的过程中渗透到书法艺术的各个领域：

唐人用楷法作隶书。

书法备于正书，溢而为行草。

欲学草书，须精真书。

学书宜先工楷，次作行草。

楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。

楷书把自己的典型笔法——提按、留驻、端部与折点的夸张等等，带给了各种字体，其中受影响最深的是行书和草书。

楷书形成前期，提按的运用并不显著，南北朝时楷书的笔法迅速从绞转向提按转移，行书便明显受到提按笔法的影响，如王僧虔《太子舍人帖》。

唐代，提按在楷书中逐渐占有绝对优势，影响波及行书，但普遍说来，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《论语郑玄注》残卷，书写者为一学童，字体稚拙，部分笔划夸张地使用了使转的笔法（捺笔和竖勾），圆满遒劲，耐人寻味；可见当时传授书写方法，使转仍然被当作重要的内容。

颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离。如《祭侄季明稿》，平直的笔划很多，但是留驻却很少出现，提按并非处于左右一切的地位。作品中仍然保留一定的绞转成份。

颜真卿的行书为什么能在一定程度上避免楷书笔法的影响，而后人却难以放到这点呢？

颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发，带来一些前代的遗产，在攀登的途中也可以不时地回过头去，遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样。唐代楷书这座山峰太高了，山头洒落的馀辉还刺人眼目，从这一面登上去是不可能的，但是它又隔断了人们的视线，使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

唐代楷书规范的笔法、端庄的结体，使它代替了其它作品，成为后代理想的书法范本。提按，以及与提按配合的留驻、端部与折点的夸张便迅速渗入其它书体的笔法中。

宋代忠实地继承了提按的笔法，号称“守旧派”的蔡襄对绞转无动于衷；苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表，在他们的作品中，绞转几乎不复存在。米芾的情况较为特殊，我们放在稍后论述。

自南宋至元、明各代，笔法一直沿着这一道路发展。

清代馆阁书体盛行，提按所具有的潜在缺点，好像这时一起暴露了出来：点画严重程式化，线条单调，缺乏变化；点画端部运行复杂，中部却枯瘠疲软；于是，包世臣大声疾呼“中实”：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚咨肆令人断不可企及者，则在画之中截。……中实之妙，武德以后，遂难言之。”

单调、中怯，不是清代才开始出现的。单调是楷书点画高度规范化的副产品；中怯是提按盛行，端部与折点夸张所难以避免的弊病。不过，一方面由于笔法的空间运动形式长期拘限于提按，使笔法发展的道路越走越窄，另一方面，以馆阁体为代表的形式主义书风盛行，意境的贫乏充分暴露了形式本身的缺陷画因此单调、中怯似乎在清代才成为突出的问题。事实上，楷书笔法确立后，敏感的艺术家们已经逐渐感到笔法简化对书法的严重影响。

为了改变单调与中怯的趋势，人们进行了艰苦的探索。这种努力表现在两个方面：其一，在时代所赋予的笔法——提按上力求变化；其二，设法从前代绞转笔法中吸取营养。

《诗送四十九姪帖》

黄庭坚苦思笔法，最后从荡桨的动件中得到启示，是书法史脍炙人口的佳话。还有一些关于其他人的类似记载。结合他们的作品来看，这些故事至少说明两点：一、从常规教育中得来的笔法不足以表达他们的审美理想；二、他们都善于从生活与自然现象中获取启示与灵感，而不把学习的范围拘限于前人的作品中。

黄庭坚的作品很有特色，点画开张，遒劲洒落，但是分析其笔法的空间运动形式，可以发现，它们始终末超出提按的范围。他利用笔锋轨迹的小幅度波动和行进中添加折点的办法来追求线条的变化。黄庭坚是在提按范围内独辟蹊径的杰出艺术家。

米芾的作品中表现出追求丰富笔法的另一种趋向。

任何人都无法完全脱离他所寄身的时代的影响。米芾的行书在相当程度上保留着宋代书法提按、留驻的特点，但是从他的代表作品《葛德枕帖》来看，他对楷书确立前的绞转笔法确实比同时代的人们有更多的领会。

《苕溪诗帖》

米芾尝称善书者“只得一笔”，而他“独有四面”。“四面”，实际上指笔毫的全部锥面。不绞转是无法用上“四面”的。从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹；线条丰满程度当然与晋代有所区别，过度提按所产生的对比，有时也惹人生厌，但是作品中大多数点画都避免直线运行，圆转充宝，变化微妙，比同时其他人的作品更经得起推敲。这不能不归之于米芾对绞转的领悟。

此外，能道出米芾用笔特点的，还有他自己所说的“刷字”。“刷字”实质上是对提按的一种否定。“刷字”作为“四面锋”的补充，二者一同构成了米芾笔法的鲜明风格。

米芾自称：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”米芾在努力学习前代优秀传统的基础上，融会贯通，塑造自己作品的血肉之躯。

关于草书

提按对草书的威胁远甚于行书。《书谱》云：“草书以使转为形质”；“草乖使转，不能成字”。

草书连续性强，要求线条流畅，留驻及端部、折点的夸张与草书的基本要求格格不入；因此，随着楷书影响的扩大，草书似乎遇到了不可克服的障碍。

唐代承前代余绪，草书繁荣，成就斐然；宋代草书便急剧中落，除黄庭坚外，几乎无人以草书知名；明代草书一度复兴，但清初以后，即趋于衰微。这一切，当然受到各个时代审美理想的制约，但是笔法的演化无疑在其中起着十分重要的作用。清代，当包世臣惊呼“中怯”的时候，正是草书最不景气的时期。包世臣列清代书品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王铎、傅山二人不计，以草书入选者仅六人；六人中，除邓石如以篆隶蜚声书坛，其馀五人早被历史所淡忘。

使转既然是草书法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅长草书的书法家，有意无意地都在追求这种逐渐被时代所遗忘的笔法。当然，有人得到的多些，有人少些，不过适当这种追求，他们都学会了在草书中尽量避免提按和留驻。可以说，这正是他们的草书取得成就的秘密之一。

翻检这草书名家的作品，我们发现，几乎无一例外，他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格，集所谓“魏晋楷书”。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山等,无不如此。为什么？

如前节所述，这一时期的楷书还保留着丰富的使转，还同草书保持着亲近的血统。《书谱》云：“元常不草，而使转纵横。”深刻、准确地概括了这一时期楷书的特点。由此，亦可知这些艺术家对“魏晋楷书”对唐人楷书表现出更大热情的原因。

对他们来说，这种努力可能是有意识的，也可能是无意识的，不过在他们走过的地方，确实踏出了一条清晰可辨的路径。

自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、端部与折点夸张等一整套典范性的运笔方式以来，随着唐代楷书影响的扩大，这种笔法渗入各种书体。用重点移至点画端部及折点，导致绞转的消隐，同时逐渐产生了画单调、中怯的弊病。为了抵御楷书笔法的影响，艺术家们作出了不懈的努力。

这里所述，即为补偏救的一个方面：以各种方式追求笔法的丰富变化。追求笔法变化的方式主要有两种：一种以米芾为代表，他们努力向前代学习笔法，在提按中加入绞转，以丰富笔法的空间运动形式；另一种以黄庭坚为代表，他们从生活与自然现象中获取灵感，在不改变提按笔法的情况下，尽力调整运动的轨迹和速度。

五、笔法与章法相对地位的变化　

从前代取用笔法，丰富运笔的空间形式，时代的变迁造成许多困难。为了使讨论深入，我们想提出两个概念：形式因素的自然进程与形式因素自由取用。

形式因素的表现形态随着历史的流动而变化，逐渐累积，越往后的时代,，可供选择的范围越宽，形式因素的表现方式便越复杂。

但是，如果仔细把以往时代确立的表现形态剔除的话，便可以发现，每一时代的形式因素，都有与前后时代紧密衔接的，为这一时代各种条件所制约的新的表现形态。我们在第三节中所清理的笔法流变的线索,可以作为这一论点的证明。

这种各个时代表现形态的连续发展,我们称之为形式因素的自然进程，而某一时代对累积的表现形态的白由选择，我们则称之为形式因素的自由取用。

一定的时代，对处于自然进程中的表现形态，把握起来比较容易；而对前代的表现形态，虽然名义上具有取用的绝对自由，但是由于工具、材料、教育方式、知识结构、生活感受都与前代不同，取用是困难的。所谓“自由取用”，只是一种范围有限的相对的自由。

如晋代残纸墨迹，它保留着丰富的绞转笔法，线条圆满凝重，非唐代以后的作品可以相比，而它的作者却不过是书吏或军卒。这是因为当时笔法处于绞转的自然进程中，几乎所有人都使用这种方法，笔下都出现这种效果，有水准的高下，却无本质的区别。正如我们从小便学会的“按、顿、提”，与许多现代作品的用并无本质的区别一样。

然而，取用前代的表现形态却会遇到许多困难。例如，对唐代以前笔法的理解必须经过较长时间的摸索，当我们开始理解它们的时候，长期养成的形式感与书写习惯，以及工具、材料的制约，使我们仍然无法把握它们。包世臣对绞转有较好的领会，但是他却带着习惯的工具、带着习惯的姿势、带着他的时代所给予的教养，来追求晋人风韵；羊毫弹性差，扭转后无法回复原状，于是他不得不尽量扩大手部动作的范围，结果在他的作品中，我们只看见一些奇怪的扭曲。

由于从笔法本身来弥补笔法简化带来的损失较困难，人们于笔法之外也在努力地探寻着。

《自叙帖》

怀素禅师《自叙帖》使我们看到了这种努力的结果。

怀素禅师接受过全面的笔法教育，对绞转、提按都有较强的驾驭能力；他可以利用他对各种笔法的把握能力，在笔法的丰富性方面同他的前辈进行一番较量……但是，他选择了另一条道路。《自叙帖》中虽然偶尔可见到被简化的绞转，绝大部分线条却是出自一种简单的笔法——中锋不加提按的运行。这就是通常认为《自叙帖》出之于篆书笔法的由来。怀素禅师牺牲了笔法运动形式的丰富性，换取了前所末有的速度和线条结构不可端倪的变化。

《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则，有的字对草书习用的写法又进行了简化，因此几乎不可辨识，但作者毫不介意；他关心的似乎不是单字，而仅仅是这组疾速、动荡的线条的自由。这种自由使线条摆脱了习惯的一切束缚，使它成为表达作品意境的得心应手的工具。线条结构无穷无尽的变化，成为表现作者审美理想的主要手段。它开创了书法艺术中崭新的局面。

速度是作者的另一主要手段。但是《自叙帖》中速度变化的层次较少，因此线条结构变化比质感的变化更为引人注目。笔法的相对地位下降，章法的相对地位却由此而上升。

形式是统一的整体，似乎不应区分各种形式因素地位的高下，但是，书法之所以能成为一门艺术，首先是由于毛笔书写的线条具有表达感觉与情绪的无限可能，因此自从书法成为一门自觉的艺术以来，控制线条质感的笔法始终处于最重要的地位；楷书的形成促使笔法简化，使它丧失了人们长期以来习惯的、它曾经具有的丰富表现能力，于是人们不得不转向其它方面，设法弥补遣种损失。这裹虽然仅以草书为例，但是，却具有普遍的意义。自唐代楷书艺术走向全面繁荣以后，出现不少关于字体结构的理论，便绝不是一种偶然现象。

笔法控制线条质感的作用是永远不会改变的。因此，它对于书法艺术从不曾失去应有的意义，但是由于另一形式因素一章法发挥了越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置。

唐代以后，人们强调笔法的呼声不绝，但是无损于这一事实。

赵孟頫是元代鼓吹笔法的中坚人物。他在《兰亭序跋》中写道：“学书在玩古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”然而从赵孟頫大多数作品来看，仅仅做到圆润、秀洁而已，用笔颇为单调，运动形式局限于提按，运笔节奏也缺乏变化。

冯班《钝吟书要》云：“赵子昂用笔绝劲，然避难从易，变古为今，用笔既不古，时用章草法便拙。”

“不古”并不能成为艺术批评的准则，但是这段话实际上潜含赵孟頫用笔平淡、单调的指责。“避难从易”，正说明赵孟頫不过是笔法简化趋势中的随波逐流者，而不是涛峰浪谷中的弄潮儿。他既不能像黄庭坚一样自出机抒，又不能像米芾一样溶铸传统。我们并不认为“超入魏晋”是对一位书法家的最高褒奖，但称赵孟頫“超入魏晋”，不过是迷人的神话。赵孟頫对线条结构倒是颇费心力。尽管人们批评他“上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相愿”，但不得不承认他结字熟练而准确，字形虽然基本取之于古典作品，但确实表现了一种秀逸、典雅之美。后人喜爱他的书法，也大多是在这一点上坠入情网的。

明代董其昌也十分强调笔法的作用，但人们对他的笔法却提出激烈的批评，认为他的线条过于“软弱”。仔细观察董其昌的作品，线条果断，但是不够丰实；人们所说的“软弱”，可能主要还是针对“单簿”而言。“笔画中须直，不得轻易偏软”，他是基本上能够做到的，但是运用提按容易出现的单调与单薄之感，他各却终无法摒除。

董其昌笔法成就平平，但对章法却别有会心。他的作品结字随遇而安，自然优雅，远胜于赵孟頫、文徵明那种程式化的处理，字字意态联属，生动可人；作品行间距离较宽，与疏宕、洒落的风韵相辅相，成一这虽然源之于《韭花帖》，但却是由董其昌将它发展为表达审美理想的重要手段。

对赵、董人进行全面的评价，非本文所能及，我们不过将他们作品的主要特点进行比较，以见出笔法与章法相对地位的转移。他们二人对元、明书坛具有足够的代表性。至于清代，例子便不胜枚举了。

书法艺术形式因素之间的关系是比较复杂的，主次高下，既有作品之间的区别，又有作者之间的区别，更有观赏者审美习惯的区别；如果不把这种观系放在历史的运动中来考察，恐怕永远也理不出头绪。

对任何一种艺术来说，各种形式因素都有自己创始、发展、成熟的过程，这些过程不尽相同，因此便形成特定时期特定形式因素的繁荣。如“永明体”，它在中国诗歌史上地位并不高，但它对汉语音律的发展具有特殊的意义；活跃于十九世纪欧洲画坛的印象派，在构图上并不曾表现出足够的创造性，但是在色彩的运用和外光的表现上，却开闢了一个崭新的时代。书法史上笔法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一时期取得的。当我们对它们各自的发展有了较为深入的了解，并且进行认真的比较研究时，便有可能找到各种形式因素轮替消长的历史规律。

限于题旨，以上讨论都是从形式自身的发展来看问题。审美理想对形式发展的制约作用是问题的另一方面。

特定的艺术风格总产生于形式发展与审美理想发展的交点之上。例如我们说到怀素的选择。他之所以具有这两种可能，是因为他处在两种笔法的交替时期，形式的发展为他准备了向前、向后两条不同的道路；他之所以选择前者，是因为唐代慷概、壮阔而升沉变幻的生活陶冶了数代人的，也包括他的灵魂。

离开形式发展的历史，离开审美理想的变迁，无法对各种形式因素的消长规律作出准确的叙述。关于笔法、章法孰主孰次的问题，若干世纪以来争论不休，便是出于这样的原因。

这一论争延续到现代。

现代书法从笔法的空间运动形式来说，不曾增添新的内容，而线条结构的变化却层出不穷；其次，现代艺术要求风格强烈，促使作者更多地考虑作品给予观众的第一印象，这使章法处于更为突出的地位；其三，墨法由近代以来的迅速发展，使它在现代书法中已成为不可忽视的重要手段，它分散了人们对笔法的一部分注意力。但是，所有这一切，都不能成为忽视笔法的理由。笔法控制线条感情色彩的作用，始终是不曾改变的。一件作品除了宏观效果外，是否具有持续感人的力量，首先取决于笔法的得失。

六、笔法的发展与字体的袭展

对现象的考察已经告一段落。现象之下，似乎还隐藏着一些更为深刻的东西。

笔法发展的主要原因到底是什么？在整个发展过程中主要原因是否发生过变化？……

笔法发展的推动力来自两个方面：实用的要求与审美的要求。自从人们意识到书法的审美价值以来，这两种要求便始终同时存在。前者要求简单、便捷，后者却要求变化丰富。这种矛盾伴随着整个书法史的进程，只是不同时期处于主导地位的要求不同。

由于讨论涉及字体变迁，我们可以根据字体的进化把书法史分为两个时期：楷书确立以前为字体变化期，楷书确立以后为字体稳定期。从时间上来说，前后两期约略相等，各占一千馀年。但是，字体变化期中，字体的变化集中在后一阶段，即战国至东晋，这一时期，大约每隔三、四百年字体便发生一次重大的改变；字体稳定期与此恰成鲜明对照，楷书确立后的十几个世纪中，字体不曾发生任何变化。

仅仅这一事实，便提醒我们，前后两个时期可能存在某种极为重要的区别。

字体的变化包括两个方面：结构的变化与笔法的变化。字体变化期中，从篆书到隶书，从隶书到楷书，结构不断趋于简化。这无疑是经济、文化、政治的发展，对作为交流工具的文字施加影响的结果。笔法的变化与结构的变化虽然始终互为依存，此时结构的简化毕竟是事态的主要方面。实用的要求左右了字体结构的发展，而字体结构的发展又成为从形式内部推动笔法发展的重要原因。这一时期笔法的发展从属于字体的变迁，审美的要求服从于实用的要求。但是，书汉字字体发展趋于稳定之后，也就是说楷书的地位确立之后，字体结构不再发展，从形式内部推动笔法发展的原因消失，笔法最本质的一个方面——空间运动形式，由于缺少变化的内因，再也无法向前发展，增添新的内容。字体变化期中，笔法从摆动发展到绞转，并完成了绞转向提按的转移；字体稳定期中，笔法便“稳定”在提按范围之内。

从实用的角度来说，绞转变为提按，由点画自始至终的变化变为端部与折点的变化，是一种简化，是一种进步，但是从审美的要求来说,却是非常不利的一面。不过，这迫使笔法从空间运动形式之外去寻求发展，迫使书法艺术从笔法之外去寻求发展，这对丰富书法艺术表现形式无疑具有积极的意义。然而更有意味的是，由实用要求促成的字体变化停止后，尽管社会的发展仍然不断对文字提出简化的要求，但得不到丝毫的反响。失去反响的要求，必将失去它存在的意义。于是,对于笔法的发展，实用的要求不得不让位于审美的要求。因此楷书确立后，笔法的发展有了崭新的含义：它不再受制于实用的要求，而主要是一定时代审美理想的产物。

这种审美要求的解放，不仅对笔法的发展产生了深刻的影响，对整个书法史的发展，它都有着不可估量的意义。审美的书法与实用的书法从此分道扬镳，拉开了距离。唐代以前的书法作品，大部分是简牍、碑铭等应用文字，它们的艺术性只是这些文词的附庸，后人之所以把它们主要当作艺术品来欣赏，不过是己经习惯于把文词与书法倒过来看而已，就像我们早已习惯把视网膜上的倒像认作正像一样。唐代才开始较多出现有意识作为艺术品而创作的书法；他们是在哪一天决定要这样干的呢？唐代经济、文化的高度发展当然起着重要的作用，但是在形式内部，不可能不蕴藏着深刻的契机。

书法很早便成为一门自觉的艺术，但审美要求的真正解放，始于楷书的形成。

这是我们从笔法发展原因的讨论中产生的最初的思想。但是接着便出现了两点疑问：其一，隶书与楷书的形成同是字体简化的环节，为什麽前者促使笔法丰富而后者促使笔法简化？其二，字体发展到楷书后为什麽不再发展？还能不能发展？

如上所述，字体变化期中，结构的简化是第一位的要求。审美的要求可能使隶书增加了一些挑拂，使楷书保留了捺脚等等，但从结构的整体来说,简化是明确无误的标记。随之而来的笔法运动形式的变化，完全受实用要求的制约，受结构简化的制约，人们仅仅选择适合新的字体结构的笔法，加以充分发展：隶书和草书选择了绞转，楷书选择了提按；至于哪一种运动形式使笔法丰富，哪一种运动形式使笔法简化，并不与结构的简化成正比，而由各自的运动性质所决定。这些，前面论之已详，毋庸赘述。

这是我们对第一点疑问的解答。

让我们仍然从笔法运动形式的角度回答第二个问题。

我们知道，字体变,笔法空间运动形式也变；字体变化停止，笔法空间运动形式的变化亦停止。一定的字体结构总是与一定的笔法联繫在一起的，例如隶书与绞转、楷书与提按，便是一对对应运而生的孪生子。既不可能字体结构改变而笔法不变，也不可能笔法空间运动形式改变而字体结构不变；字体结构与笔法的空间运动形式便处于这种相互依存的关系中。

由此可知，字体停止发展，同笔法空间运动形式停止发展密切相关。如果我们找到笔法空间运动形式能否继续发展的证明，对字体能否继续发展便可以作出相应的判断。这一设想促使我们思考笔法可能具有的各种空间运动形式。已有的：平动、绞转、提按，将有的呢？这是书法史无法解答的问题。

《兰亭序》乃天下第一行书，魏晋风流，曲水流畅，文人雅集，今少音以隶书写之。

张忆鸣，上海市应用技术学院艺术设计（书法篆刻专业方向）本科毕业。
上海市书法家协会篆隶委员会委员会员，
上海市书法家协会会员。

永和九年，岁在癸(guǐ)丑，暮春之初，会于会(kuài)稽(jī)

山阴之兰亭，修禊(xì)事也。群贤毕至，少(shào)长(zhǎng)咸

集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流

激湍(tuān)，映带左右,引以为流觞(shāng)曲水，列坐其

次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以

畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰

观宇宙之大，俯察品类之盛(shèng)，所以游目骋 (chěng)

怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫(fú)人之相

与，俯仰一世。或取诸怀抱，晤言一室之内;

或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊

静躁不同，当其欣于所遇，暂(zàn)得于己，快然

自足，不知老之将至;及其所之既倦，情随

事迁，感慨系(xì)之矣。向之所欣，俯仰之间，已

为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化

终期于尽!古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉!

每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临

文嗟悼(jiē dào)，不能喻之于怀。固知一死生为虚

诞，齐彭殇(shāng)为妄作。后之视今，亦犹今之视

昔，悲夫(fú)!故列叙时人，录其所述，虽世殊事

异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有

感于斯文。右录兰亭叙全篇，岁

在丙申嘉平，沪上少音忆鸣书。

兰亭序全文：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！

每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

—— END ——

题目像一句诗。

读大生新著《悬崖边的名士——魏晋政治与风流》，脑子里忽而就闪现出“孤岭”“暗香”这样的意象，顺势成了诗句，且将“暗香”做了动词用，以此概括这部书的意旨、风格及蕴藉，大体不差，一时欣然。

其实作者为这部书取的正书名“悬崖边的名士”，也算的一句诗。

遥想，一千八百多年前的魏晋名士们，确然是空前绝后地达至“悬崖”边的风流绝唱——此后至今，江河日下，士风日下，那一抹“悬崖”几成孤岭，横绝千载，偶尔或有些些梅兰竹菊之浅吟低唱，也不过遥致几缕挽歌而已。

这就对了！

所谓魏晋风骨，其根骨所在、风致所在，说到底，只一个“诗性生命意识的高扬”使然。“不知诗，无以言”（孔子）；不知诗性生命意识，无以言魏晋名士风流。大生此著，以“风流”与“政治”对质，“名士”与“悬崖”和歌，以诗证史，以史证诗，融古通今，暗香梅花消息——“闻香识美人”，想想就知是本好书。

当然，选题好，还得写得好。

近年这类历史普及类读物，渐成著、读之热点。看来我们在现实中的纠结，一时很难经由“现实语境”得以消解，便想到回溯“上游”，去古人那淘点什么以解困惑，或至少可以换一种“语境”，散散心。

可问题又来了——如此“文化乡愁”之旅，何来好导游？既不能“戏说”，又不能“死说”；要清通于古，还得清通于今。且，带我们散过心之后，还能在重接当下“地气”的同时，再多一点“底气”和“雅气”的生成与弥散。

这确实难得，难得的是青年学者大生的这部书做到了。
此书以魏晋政治与名士风流为横竖中轴线，重点表现魏晋名士们，在外儒内法的政治风云中，以及充满杀戮和战乱的历史环境中，其内心世界之纷繁，其外在抉择之艰难，其命运跌宕之所以然。写来如水流花开，清通自然，且滋润化渣，堪可雅俗共赏。

全书第一章“建安风骨”，主要写汉末建安时期到曹魏早期，以三曹父子为核心，孔融、应旸、杨修等名士的故事和内心。第二章“始倡玄学”，主要写曹魏正始年间，何晏、王弼等人的故事，讲述魏晋玄学的起始、内容、特点，以及名士们一开始就面临的政治压力等等。第三章“竹林名士”，以竹林七贤、以及相关名士为讲述核心，并成为全书最精彩的部分；第四章“身名俱泰”，主要写短暂而飘摇的西晋王朝，以及当时活跃在舞台上的名士们。西晋是个转折点，在荣华富贵的诱惑下，名士们由反抗转而合作，风骨转为媚骨；第五章“衣冠南渡”，侧记东晋名士之千姿百态。此时的所谓名士们，早已经丧失了反抗思考的内核，更多成为形式上的“风流”。最后以陶渊明做结，自是遗响而远致。

如此展开，脉络分明，叙事有度，亦史，亦诗，亦理，亦情。尤其值得点赞的是，书中夹叙夹议之际，还时时闪亮几抹思之诗的火花，令人振奋！

比如言及“竹林七贤”，指认“他们都是反抗暴力的载体，他们都是独立自由的象征。”进而慨叹嵇康，“让死亡变得凄美而绚烂”。

再如，以新一代学人之见地，总结大名士的结果，无非三种：“第一种，是政治投机者，通过‘异见’谋取名望，条件成熟就积极投诚，所谓的‘态度’，只不过是一种晋升的手段；第二种，如何晏、孔融这类理想主义者，执拗天真、无法合作，最终被权力迫害；第三种，如阮籍，无可奈何，消极反抗，大隐隐于朝。”

更有一时激扬之高论——

《庄子》中有句话：“中国之君子，明乎礼义而陋于知人心。”就是说中国的一些“真正的君子，懂得礼仪，但是却不懂得人心”。

今天看来，这实在是对真正的君子——即士人、知识分子非常恰当的评价。尽管有人认为这是对知识分子的讽刺，认为他们只懂得钻研道理思考问题，却不善于搞人际关系，但在我看来，这恰恰是知识分子最可贵的一面。中国虽自古就是“君子国”，但却也很少“明于礼义而陋于知人心的君子”，大多是“凭借礼义而摧残人心的伪君子”。

中国文化的糟粕之一，就在于教人处处钻营，随时揣摩别人心理，这导致人们把很多精力都花在搞关系上，从而丧失了学术的独立性，使得学术思想不能独立进步。

真希望能多几个嵇康一样耿介质朴、桀骜不驯的独立知识分子，而少些钟会一样精于经营关系、落井下石的御用文人，如此，这个民族才会获得真正的救赎。

读罢全书，回味受益，以笔者老迈迟钝之感受，也得以洗心、扩胸、濯灵、展襟之效。以此推想，于年轻少壮读者而言，或可经由这一番“魏晋政治与风流”之旅，领略过“悬崖边的名士”之“古早味”的风采后，更可补气强筋，得山壮水明之雅正，而修远于未来的了。

秋风失远意，故道少人行。

读大生，读《悬崖边的名士》，知远意并未全失，故道尚有人行­——故此为评为赞，实在只想遥揖而致隔辈之敬意与欣慰矣！

2017年3月15日于西安大雁塔印若居

——| 悬崖边的名士 |——

这本书还有一个很明显的特征，即它不是一本纯文学的书，也不是一本纯史学的书，而是二者的结合，形成一个变体。很有点《史记》的味道。有人物、有故事、有感情、有理趣、有赞颂、有幽默，总之，这是一本以通俗易懂的文学语言和文学形象写出的活历史，真正值得一读。

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让梨的孔融其实不是好孩子？
杨修为什么必须死？
嵇康为什么会有那么多粉丝？
五石散原来是壮阳药？
陶渊明其实是个官迷？

——原来魏晋是这样的？！

高度还原光辉灿烂而又黑暗残酷的魏晋时代！

—— END ——

赵之谦（1829年－1884年），中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上，他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响；在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范；在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。

赵之谦《汉铙歌册》局部

赵之谦的篆书流丽婉转、浑穆多姿，细观此《许氏说文叙册》，其中篆字多由弧笔组成，每字有舞动跳跃的韵律。如图“王、下、之”三字，此类篆字笔画多由直线组成，而作者在此却尽力将平直笔画稍加弯曲，如“王”的三横微微上拱，“下”的长竖呈曲线，这些都是原本可能呆板的字变得活泼生动。再来看几个全由曲线写成的字。如图“子”和“也”，“子”字象形程度很高，其中部圆圈代表人的头，竖画为身躯，两侧如括号般的弧线代表上举的胳膊，全字把孩子欢快的形象展现的淋漓极致。

“王、下、之”

“子”和“也”

小篆在多数书法爱好者心里一般留下的都是端严和稳重，当然，在清末前，小篆书结字、用笔相对单一，多数碑刻或墨迹线条均以中锋逆行为主，线条粗细一致，字形四平八稳，毫无夸张的俯仰变化。今天小编为大家介绍的小篆则有所不同，它运笔锋毫挺立，线条温婉圆熟，字势姿态万千，可一变你对传统小篆的的理解。

近年来，全国的各类展览比赛中不少作者通过师法其小篆书风获得优异成绩，可以说小篆即是书法的基础必修课又是投展利器，是短期内可以出成绩的书体。王玺老师精研清代小篆，尤其是赵之谦小篆，深谙短期突破赵之谦的法门之所在。

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王
玺
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王玺，书法学硕士，中国书法家协会会员，上海市青年书法家协会理事，师从中国美术学院吕金柱先生，先后受教于启蒙恩师曹贵生先生，南京艺术学院、杭州师范大学诸师，张羽翔先生，范振海先生等国内名师。

学术成果：
出版《中国书法考级规范教材（上、下册）》
中国美术学院出版社2013年11月 发表《钱松篆刻另议》于《群文天地》杂志2013年7月
《我的创作过程》刊登于《中国书法》杂志2015年9月
授予表彰
被上海市书法家协会授予“2015年度上海市书法家协会书法创作奖”
被上海市青年书法家协会授予“2015年度优秀青年书法家”称号
被《中原书法》杂志评选为“《中原书法》杂志读者最喜爱的书法家”

获奖经历
全国第十一届书法、篆刻展 优秀奖（最高奖）
第四届“四堂杯”全国书法篆刻展 优秀奖（最高奖）
第二届“同和杯”全国书法展 一等奖
“王冠杯”全国书法名家作品展 二等奖
“米芾杯”全国书法名家作品展 二等奖
“岭南白沙奖”全国书法展 提名奖
第二届“会师杯”全国书画展优秀奖
全国大学生书法比赛 三等奖
“祭侄文稿杯”全国书法篆刻大赛
首届“华佗杯”全国书法篆刻展
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秀润委婉的赵之谦《汉铙歌册》

作者：仇高驰

在晚清的艺坛上赵之谦可以说是一个通才，他天资聪颖敏捷，涉猎广泛，造诣全面，善绘画，为清末写意花卉之开山。在篆刻方面他广采博收，变化熔铸，为清末的印坛开辟了一个宽阔的前景，是继邓石如之后的又一高峰。其书法兼擅真、行、篆、隶，且均自成一体，有独特的笔法和意趣。

就篆书而言，赵之谦最初习篆深受邓石如的影响，后来他改邓氏以隶法入篆为以造像法入篆，同时增加了结体上的曲折弯弧处理，起笔均以方笔入，收笔则微按而出锋，其间气机流宕，遂别开生面，自创一格。其过人之处在于他能从石刻碑版中，寻求能充分发挥毛笔自然书写功能的笔法与用笔运动的节奏美，故而其篆书婉约多姿，流畅秀润，转折之处多取圆转之势，无生硬方折之态。书于同治年间的《汉铙歌册》可视为赵之谦篆书的代表作之一。

△《汉铙歌册》局部

《汉铙歌册》，纵32.5cm，横36.8cm。此册篆书选录《汉铙歌》“上之回”、“上陵”、“远如期”三章，计12开，74行，行3字。款署：“同治甲子六月为遂生书，篆法非以此为正宗，惟此种可悟四体书合处，宜默会之。无闷。”

从其所题款语可知，《汉铙歌册》应是其为习书弟子所书的范本。书法结字略方，沉实后重，精气内敛，当是其书风已经形成时期的作品。

△《汉铙歌册》局部

我们在临习此册篆书时首先要深刻领会其起止参用北魏造像笔法的特点，尤其是横画的起迄处在提按中要微显锋芒，在转折处与邓石如不同的是无需转捻换锋，而是顺笔转向，表现出气机流宕的感觉。赵之谦在此篆书册中的收笔也很具特色，除横画偶疾起而止外，其余皆略作停驻，稍稍回锋便起。这里需要强调指出，在临习时起笔切记过于夸张，在换向收束处也不宜环绕盘曲过甚。否则，便会形成习气，“化神奇为恶俗”了。赵之谦此作的结体尽管还是遵循着小篆的法则，但较邓石如的篆书已经变长方字形为正方字形了，尤其是在垂脚处不像邓篆那么过于强调了。这种结字方式被后来的萧退庵老人所继承，并进一步予以强化，从而形成了“萧篆”的面貌的。

△《汉铙歌册》局部

书写小篆，最容易忽视的是其书写性，当代许多小篆作者，因没有对这一静态书体的书写性很好地把握，从而导致描摹、板滞的弊端。赵之谦的篆书不刻求工致，字体力求有所变化；线条变幻弯曲的幅度大，姿态生动，轻松舒朗，劲健有神，具有“画”意，书写性极强，我们通过对这册《汉铙歌册》临习庶几可以纠正小篆创作描摹、板滞之病。

△仇高驰临赵之谦《汉铙歌册》

△仇高驰拟赵之谦《汉铙歌册》笔意的创作

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仇高驰 现任江苏省书法家协会副主席，中国书法家协会篆书委员会委员，江苏省篆刻研究会副会长。南京财经大学书画研究所所长，教授，硕士生导师。

曾获第五届中国（天津）书法艺术节“全国书法十杰”荣誉称号；系首批江苏省宣传文化系统“五个一批”人才；“江苏省优秀书法篆刻家”和“江苏省十大优秀中青年书法家”。

获首届中国书法兰亭奖•创作奖、第五届中国书法兰亭奖•佳作奖；第五届全国书法百家精品展金奖；全国第三届楹联书法大展银奖；全国第七届楹联书法大展优秀奖；全国第二届篆书展优秀奖。专著《解密<泰山刻石>》获第十三届江苏省政府哲学社会科学优秀成果二等奖等。

仇高驰作品展示

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如何让篆书不再生硬死板，而韵味无穷
如何让篆书不再板滞无趣，而个性鲜明
如何让篆书不再迟钝臃肿，而婉约多变
如何让篆书兼具沉雄、厚实、多变、妖娆而精气内敛

【墨池逐字专栏】

仇高驰老师 赵之谦篆书《铙歌册》百字精临

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适合人群：

1、对于篆书有一定的兴趣和基础的学习者；
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刘丽萍

刘丽萍 进修於清华大学书法与美术理论研究学。中国书法家协会培訓中心师导师班成员。中国书法家协会会员； 中国楷书艺术研究员；山西省书法家协会理事；太原市书法家协会理事； 山西书法院首批创作员；傅山书画院副秘书长。

作品获奖与入展：
获第五届全国妇女书法作品展最高奖 （中国书协）
首届海峡两岸女书法家作品联展 （中国书协）
全国第三届草书作品展 （中国书协）
孝行天下•埇桥杯全国书法作品展 （中国书协）
首届中华“妈祖杯”全国书法篆刻大展（中国书协）
全国首届书法小品作品展 （中国书协）
全国首届书法临帖作品展 （中国书协)
“首届王羲之奖”全国书法作品展 （中国书协）
中国书协培训中心教学成果展 （中国书协）
全国首届册页展 （中国书协）
纪念傅山逝世400周年全国书法展（中国书协）
中国书法家协会培训中心教学成果展（中国书协）
首届“蔡文姬奖”全国书画大赛
“王铎杯”全国书法大赛优秀奖
《书法导报》首届全国手卷书法展
《书法杂志》中国书坛青年百强榜
《中国千名书家写经书法大展》
中国*芮城永乐宫国际书画艺术展
和谐中华首届全国书画作品展
两次入展《书法导报》国际书法篆刻年展
第五届农运会“金圣杯全国三农书画大奖赛”三等奖
《书法导报》全国青少年书法大赛二等
山西省千聯千人書法作品展获奖
山西省首届草书展优秀奖
山西省第九届书法临摹大赛展优秀奖
山西省第八届书法篆刻展获一等奖
山西省青年书法家优秀作品展提名奖
山西省第二届精品展
山西省第二届中青年是书法篆刻展
山西省第四届临帖展优秀奖
山西省第七届书法篆刻展

作品、论文；多次在《书法报》《书法导报》《中国书画报》《青少年书法报》中国书法家协会《书法教育》《中国书法》《山西书画•品鉴》《山西省法制报》等全国及省级以上书法专业报刊、杂志、上发表。

章草浅识

刘丽萍

章草、今草和狂草是草书的三个阶段，表明了由低级到高级的发展过程。若欲今草大成，当学章草。王世镗曾说：“初学宜章，即成宜今”又说：“今处于章，习今而不知章，是无规矩而求方圆，为见其可也。”《书学概论》又言“ 倘徒以今草是尚而昧于章草，等于学帖而无碑，其卑俗浮滑自不待言。”欧阳中石先生说：“在我国书法史上，这种章草字既是一个时代的产物，更为我书坛艺术提供了一种字体的特殊风貌，成了一种书法艺术的表现形式。但作为艺术却流传至今，尤其在行草中偶一为之，极见情致，既显得古雅，又显得深沉；既显得丰富，又显得隽逸，很能展示艺术的表现能力。

沈鹏先生在2009年香港《书谱》杂志（总第九十五期）举行的“十家论坛之名家访谈”时，在谈到学习章草注意事项时说：“章草是今草的前身，今草是章草的延续，如果能把两者融汇起来，可能达到一个高境界。学习章草应注意避免习气，章草具有特征性的笔法比如波磔，倘若过分夸张，便失去内在的美；如果没有这样的笔法，又失去了章草的味道。”

我在章草学习中转益多师，铸熔百家，以为我用。汉魏迄今两千年来，章草由盛而衰，流传的作品也不是很多。凡所能见到的、我无不临习。从皇象急就章，到索靖月仪帖，到隋人出师颂，以及赵子昂、郑文原、俞紫芝、宋克、祝允明，到近代的沈曾植、王世镗、郑诵先、王遽常等名家作品，无不揣摩品味，以汲取营养，丰我羽翼。三是忘我，作书每在经意与不经意之间。经意，嫌拘谨；不经意，则粗疏毛糙，流滑近俗。情之所至，沉着痛快。不沉着，难得醇厚高古；不痛快，常失风采韵致。四是不求变而自变。人之面目，由少年而青年终至老年，形态在渐变。若骤然变脸，人将不识某甲某乙。蒙养三味，不求速化，老而弥坚，境界也将不断升华。五是不求工，一任自然，下笔不激不厉，不温不火。心态平和，法而无法，有而不为法缚，无而不离矩矱。”

由于章草是从隶书演变而来的，有些字完全和行、草、楷书不同，绝对不是把 “蚕头雁尾”和右斜捺凝重的笔调参杂写成的，要参考前人的书迹，要有本有源，才不至于谬误。章草由隶书草化而来，使之省易简便，故其用笔仍然多沿袭隶书，其特点多体现在横画之末，依然上挑，纯留隶法，它虽字字独立，但每字笔画之间，却加进了飞丝萦带，圆转如圜，索连的笔法，形成了章草独特的“笔有方圆、法兼使转、横画有波折、且简率连笔”的笔法和“字字有区别、字字不相连，字体有则、省便有源，草体而楷写”的总体特征。一方面要理解：古人书写的初期章草出现幼年期稚拙感的成因；同时辨别清楚哪些是僿陋之作，以及它的历史局限性。另一方面要有分析的进行约取。深入研究这些原始章草，其主要目的在于浸润吸收简书的气韵和结体上的简峭巧思，最后达到简古痛快的境界。通过各个阶段的研习，大体上可以领悟到章草的结体、用笔特点和章法要求。一幅作品中，单字各有姿态，同体字不使雷同，又省便有源。掌握了章草的特点和丰富的结体变化，又能融会吸取众家之长于腕下，积时长久以后，当能够随心所欲地驾驭这种书体抒发情怀时，自可穷通妙造、风格独具了。

【刘丽萍书法作品欣赏】

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行笔过快，线条油滑，气息不古，如何破？作为章草经典的《月仪帖》或许给你一个很好的启示。章草就是隶书的一种快写，质朴厚重，生意盎然。章草之中，“简”与“便”就是其最基本的、最重要的特征。章草书写，简便更是最见功力的地方。

2017年07月12日 19:00

墨池特邀 刘丽萍老师
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