《风信帖》是空海致最澄三通信札并为一卷的总称，是空海归回日本后最重要的书法代表作。据说原有书札五通，每一通各自独立，除现存三通以外，另外两通一通献给关白丰臣，一通失窃佚失。
《风信帖》由于卷首有：”风信云书”四字而得名。第一通是寄给最澄的复信，商量佛法大事，共建法钟等。结尾有：”东岭金兰”四字。”东岭”，是指位居京都东方高耸的比睿山，即最澄创立天台宗道场的所在地。”金兰”语出自《易经·系辞上》：”二人同心，其利断金。同心同言，其臭如兰。”表述了空海对最澄的敬意和彼此之间的友谊如金兰之契。第一通书札，挥洒率意的行书线条，自然且富于变化；第二通用笔雄健庄重、格调清新高雅；第三通以潇洒的草书为之，显得飘逸清澄，有白云飘浮秋空之感。三通信札充分地显示出王羲之尺牍式的娴熟纯正的笔法和晋唐风韵。此件作品被推定为空海四十岁左右时的笔迹，堪称大师遗墨中之白眉。
王铎各体皆能，以行草名世，五十岁之后用笔如神。“写法不活，必学王铎”，王铎大胆的用墨，章法，取势，造型，笔法，都非常值得学习。相信经过对王铎行草的学习，会让学习者重新看待书法。
奇人多利器，宫春涛老师学识渊博，为人谦虚，对王铎的诠释非常到位，讲解非常有层次感，并且语言流畅，条理清晰，为各位听课同学结心中之结益处很多。点评学员作业尽详，有耐心。
课程评分，好评如潮
▼
学习的时间总是过得很快，大家也都意犹未尽，最后也要由衷感谢宫春涛老师精心备课，让大家收获颇丰！宫老师辛苦了！
期待下次课程的到来，也期待系列课程结束后，书法这一传统技艺能在学员的生活中重新焕发出光彩和活力，不只是书法，更是书道和文化。
墨池学院，致力于让更多的人能够加入到书法的学习中来，将传统文化传递给更多的人。
| 宫春涛简介 |
宫春涛 1976年6月30日生于黑龙江省鸡西市。现定居北京。为《易经》《孙子兵法》管理研究学者，中山大学兼职教授，中国书法家协会会员。书法擅长行草书创作。
作品曾入选中国书协第七届中青年书法展、中国书协第八届中青年书法展、第四届书坛新人展、全国第七届刻字大展等。
出版有《视觉艺术中的书法应用》《书法收藏与投资》《印章收藏与投资》《国画收藏与投资》。
第二节 王铎行书的用墨与章法
第三节 王铎行书的临摹与创作
详情如下
▼
第一节1元试听
【报名咨询】
扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小青（微信：mochixiaoqing）
一、简约为本
若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰：“草以使转为形质，点画为性情。也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。
草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。
二、偏旁等都用特定的符号代替
草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：“草书脱格，神仙不识。”草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”
历来书家都指出，写草书要有扎实的楷法。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：“图楷不悟，习草将迷。”
三、求整体平衡不求对称
一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。
一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。
所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。
草书结体注重变化与随意，当然，小草结字规范化也很严格，但同一字可有多种草法，变化多端。大草结字可用“神秘莫测”四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以随心所欲，实际上是更难把握其正确性。
草书结体的不规则是从规则中来，在规则中生出不规则，凡不规则的总比规则的要难以把握，因其不规则，所以能冲破平淡，给人以惊险之感。但又因包含规则，所以又觉很大方、流畅，笔笔相属，字字顾盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生气勃勃，既曲尽物象又合乎自然法则，既突破常规又合乎情理，给人以无穷的回味和想像。
草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说：“一生二，二生三，三生万物。”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。
一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等， 一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一，在书法中靠的是万物之始的一根线。
仕女画是古代人物画的一种，主要是以古代宫廷妇女为题材的绘画，而对于仕女画来说，着色是非常重要的，特别是脸部的着色，我们现在就来看一下关于仕女画面部的着色方法。
从传统的仕女绘画来看，大体分为两种：唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家，包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性。
2.五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窝.鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。
仕女画面部着色的步骤：
(1)勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。
(2)头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。
(3)染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出(曙红即洋红)，其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画(古时称写照或写真)，元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，不仅是表现健康色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。
(4)三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直向额上染去，染到发际为止;一种是由额头发际处往下染，染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，现在惯用的是后一种。
(5)开脸，完成：这是最后一道着色程序(其实在染好三白之后，就已经将眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先将头发加到最浓度;第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足;第四步，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动;第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。
上面就是关于仕女画脸部着色的方法，我们可以看到脸部着色一般都是分几层来完成的，这是大家需要注意小心的。
摘要：中国绘画艺术注重人的理性精神，线造型是传统中国画形式语言的灵魂，是在“意”的指导下由“形似”的转化而完成的，这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，并使其具有了独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。
关键词：中国画 线造型 审美意识 个性表现
中国画作为一种民族形式，是由五千年的深厚文化作为基础的。线造型是中国画区别于其他绘画形式的主要特点之一，它具有独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。中国画历来主张“以形写神”，并在形神的关系中以“神”为主，而所谓的“神”完全是一种“意会”的存在。这是一种极为务实的“含道应物”处理视觉艺术的手段，同时也是一种在主观引导下完成对作品精神追求的一个完善过程。这种以“意”主宰“形”的结果，无疑给中国画的线造型注入了特殊的审美意识与个性表现。
以意造型的艺术主张，早在晋代时其理论准备就已逐渐完善。随着艺术的不断发展，唐代时期的画风与追求都各呈其貌，艺术主张也不尽相同。如唐代虽主张形意兼备，而表现出了更加重意的倾向，有“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会”之说。这种重“意”的倾向与主张，到了唐末则又有了“意存笔先、画尽意在，所以至神气也”的审美意识与个性表现。故此时的造型是受意境指挥笔墨而表现，是在“意”的主导下由“形似”的转化而完成的。作品的审美意识也由此体现出作者的主张。当然这种“意”的超越，在古代也没有完全消除造型上对“形似”的追求，在宋人那里，宣和画院的画家在宋徽宗赵佶的提倡下，亦以竟尚写实而迎合时尚，讲究“形似”为院体画的标准，即使这样，文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意、情思、意趣的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理与追求中占据优势，且“意境”之说也被提升为画中追求的首位。
宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。
线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。
线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。
对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。
对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。
书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。
中国人追求的是一种“天人合一”的自然观。和谐相处的哲学特性与主张，在承传中多以横向性吸收与兼并的态度对待传统绘画艺术中的线造型意识，使中国水墨画自产生之日起就是以意象的表现来完成对空间的建立，即创造出一种多维的空间样式。这种艺术的前瞻性创造，对于西方艺术来说，到了近现代才从焦点透视的空间样式中解脱出来。所以说，以线造型拓展而成的物象意象空间表现，正是作者精神性与抽象空间相结合的统一体。由此说明，艺术并不是对大自然的简单再现或复制，而是艺术家心灵中那种切身感受的真切与初始的表现，是转化自然空间中的物质形态为心理空间中视觉心态的艺术再现。
现代绘画的多样性转变，是艺术家思维方法及社会审美意识变化的共同体现，无论是直觉地认识世界，还是从多元及宏观的角度来观察世界，艺术最终的表现不是追求客观再现，而是为了主观心灵的精神表现。艺术形式中的白描、工笔、水墨、兼工带写等形式，无不由点、线、面的基本要素所构成的最佳的形态组合。这样就有了几何形成为抽象绘画的造型与构成的基础之说，所以说艺术家对艺术的主观态度与思维方法及经验为主导的因素，正是产生艺术创造的绘画形式语言。这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上提取的最为抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意义和为人所接受的象征语言符号，同时又可以超越地域文化和民族文化并为众人所接纳。故相比之下传统绘画中所谓的造型，是再现客观的现实造型，是着重再现物象自然结构在物质世界中的表象形式。而现代绘画的造型观念是指由色彩、点、线、面、质感、空间和个性理念等要素相互关系的构成，追求其隐藏着的自然结构本质和各种力量之间复杂关系的视觉重组与刺激，并体现艺术家的主观意念。
现代绘画造型有“构成性”与“表现性”两个方面，并包含着物象的造型与非物象的造型。由此可见，对于中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的表现，关键在于作品构成上的力感与动感。如果没有这两者的支撑，就很难表现出潜在的生命力量，就中国画创作而言，无论是采用何种笔法线条，还是造型中讲究的方圆曲折，直到构图上的倾势与起伏，递情与转接都需要有力度与动感的表现。只有努力探索出动极则静、静极则动的个性画境意识；只有这种高度的形式表现的巧妙运用，才能创造出生机勃然，具有时代气息的艺术作品。
孙其峰
曾用名琪峰，别署双槐楼主、求异存同斋主。当代著名画家、美术教育家。1947年毕业于国立北平艺术专科学校中国画科。曾先后从师于徐悲鸿，黄宾虹、李苦禅、王友石、汪慎生、溥松窗、秦仲文等名家。著有《中国画技法(第一辑)》《孙其峰画集》《孙其峰书画选集》《花鸟画谱》《孙其峰教学手稿》等。
孙其峰作品
孙其峰作品
在《谈谈花鸟画的发展问题》一文中，孙其峰将写意花鸟画概括为十六字：“不求形似，不离形似、貌离神合、似非而是。”是他对形神理论的高度概括，也是他对“写意”绘画的独具见解的诠释。
孙先生取得如此成就除了家学的熏陶、对绘画的兴趣使然，更重要的在于他的勤奋，数十年来他每日都会见缝插针，作画、刻印，挥写不倦，就算当年紧张的政治运动也未能让他停下画笔。
这30多本艺术日记就是他在劳动之余，烛火之下的珍贵记录，时间跨度从上世纪50年代到21世纪初。
其中绘有各种动物的骨架结构、皮毛层次、嘴爪特点，更有大幅作品的分析讲解和经过细致观察的日常心得，可以说随手一翻即可一窥门径，仔细研读尤如老先生面授。相信这套艺术笔记的出版对国画尤其花鸟书法的学习者有巨大的帮助。
孙其峰手稿
束
缚
与
破
束
缚
艺术除却它那混沌而悠长地形成雏型的初创期，以后则形成了一条边继承、边积累、边发展的轨迹。从这个意思上讲，继承是艺术创作的基本属性，古今中外概不能外。
印章艺术自其形成至今，已有近三千年的的确历史。初学者要入门，除了先继承是别无它途的。这继承就是按古来及今日所能见到的印谱、印作去临摹借鉴，把握印章艺术的精义。
有些青年人却透露出一种心态，认为这是一种“束缚”。我想，这也可以说是一种“束缚”，但它犹如初生婴儿的要“扎手扎脚”，限制它“喝酒抽烟”，是十分必要的，这种“束缚”，正确地说叫“按规律办事”。所以对一无基础的初学者所宣称的冲破“束缚”的激越口号，我们只能持否定的态度。
学习篆刻先要注意对古来优秀传统的借鉴，那末要借鉴到那一天，那一年才能“松绑”去天马行空呢?是十年?二十年?是临摹古印一千方?三千方?我以为单讲临摹的资历与数量是不足以引出正确答案的。我们不妨对几位篆刻大家作些考察。蒋山堂是西泠八家里的二号人物，而以乾隆、嘉庆时期的早期印谱汇总来看，他一生所治之印也仅五十方左右。一位仅刻印五十方的人，能成为大篆刻家似乎是不可思议的。然而综合地分析他的学养，以及他机敏地汲取丁砚林的作风，专注地深幽简逸在这一特色上做足文章、做自己的文章，就可明白他是位善于巧渡捷径、事半功倍的学者了。
赵撝叔是明清流派印坛里名声显赫的大师，他印作乃至印款的多姿多式至今也还是空前的。从印风讲，没有赵之谦的出现，就不会有黄牧甫、齐白石的存在。然而，这位赵撝叔，一生刻印不满四百方。他刻印之少而成就之大似乎是令人想不通的。其实，细加研讨就不难发现他自有迥别与常人的继承借鉴手段。这手段当然是多角度、全方位的，而善于把彼时大量涌现面世的上古文物及其间文字，凡经我眼即我有，凡为我有即我用。或文字，或图案、或情调、或形式，一一拿来充实到印章这一小天地里。这可称是他的一大本事，一大发明，一大功绩。常识告诉我们，在这一领域里司空见惯、不足为奇的东西，一旦巧妙地引进到另一领域里，往往就成了奇特而全新的创造。况且，当时初出的金石泥封之类着字古器，本身就已具有了高古而清新的艺术魅力。一经天才赵撝叔的点化，化古为今，转化有术，当然更使其印作流光溢彩，照耀古今了。这正是赵氏一生临摹型印作仅数十方，治印不足四百方而卓然成家的一大奥秘了。
蒋山堂、赵撝叔以其取精用宏的练达的借鉴功夫达到了自成一家的范例，是值得称道的。不过，在明清印史上并不尽是这类轻松地开启“自立门户”的幸者。相反，更多的是作十年、二十年的苦修苦练而成正果的。大印家吴让之曾自述： “余弱龄好弄，喜刻印章，十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”他是一位甘愿受大束缚的印人。此外，钱叔盖的临摹过汉印二千方，齐白石早岁临摹浙派及赵撝叔的印作，刻后复磨，直到了“磨石书堂水亦灾”的地步，这也是受过大束缚的两位印人。由此可见，赵撝叔、蒋山堂是十分成功天份占其七的人物，而吴让之，钱叔盖、齐白石则是十分成功苦练占其七的人物。可是不论是巧学或苦学，得来容易或艰辛，对传统的继承，必要的束缚是不可缺的。当然其程度是因人而有短长多少快慢之别的，具体说是与人的禀赋、修养、努力、境遇、师教等条件而异的。
我尝将攻艺喻之为结茧，蚕不食桑不足以能结茧，结茧了又不让自缚、自毙。要者能破茧而出，化蝶产卵。食桑结茧，茧者，艺之小成也。自缚自毙，其成果仅一茧而己；破茧而出，产卵生衍，化一为万，生生不息，其成果方称深广博大。
束缚是必要的，又不应该是永久的。对束缚安之若素，唯传统为从，不愿有半步的逾越，不敢有一丝的畅想，似乎不是为未来，而只是为古人去活去一辈子，是毫无意义的，是缺乏责任性的。到了该“破茧”的时刻，是理当义无反顾地“破茧”而出的。须知，没有必要的“束缚”，不足以登篆刻之殿堂， “束缚”是为了“破束缚”，登堂入室也仅仅是寄居观光，务必由前门入而破后门出，才能海阔天空，任尔畅游翱翔。
初学者乐于承受“束缚”也不易，在经历一番“束缚”后“破束缚”更是大不易。鉴古有得，艺有所成。即使不满足现状，想“破束缚”，往往第一位阻挠者，不是别人，正是自己。我本人即有这苦恼的体验。自己那多少年来形成的思路，熟悉的技法，顺从的惯性，都成了顽固而强劲的阻力，心与手的相乖，熟返生的冲突，以至自己与自己的作对、打架。要战胜旧我，才会有一个全新的我!
诚然，即使有“破束缚”的毅力和胆魄，其边破边立的过程也是持久而漫长的。荆棘更多，坑凹更烈，如果说，初期的“束缚”算不上是圓满的成功，那末，深层次的“破束缚”更不是当然的成功。早期的接受“束缚”，作品里虽然没有多少自己，却还有古人，不能大成，却有小成； “破束缚”而走火入魔，作品里不仅失去了古人，也失去了自己，其结局将是前功尽弃，一无所成的。平心而论，“束缚”与“破束缚”都只是一个运动的过程，而不是目标。为了达到去其依傍的创造目标，“破束缚”，摆脱身上固有的东西，即那些纯属于古人、他人的那部份东西，更需要在摆脱中无所不用其极地去探索、汲吮、演化、把握，为纯属于自我的东西，如此，吐故纳新，去芜存菁，坚韧不拔，日积月累，方能“破”中有“立”，边“破”边“立”，由继承到创造，创造出新的印风，乃至有贡献地去“束缚束缚”后来人。
“束缚”与“破束缚”，核心是一个继承传统与推陈出新的命题。我们讲继承，是讲继承古来优秀的传统精华，我们讲创新，是讲创造具备真、善、美的艺术新内涵。今日被称为传统精华的东西，都曾是历史上某一阶段闪耀光华的东西，今天即使是濯古有成的新创造，也将在历史的行进中成为一种传统。因此，把新与旧简单地敌对化是失之偏颇的。把对“束缚”与“破束缚”机械地割裂开来也是有失偏颇的。我不赞成在印章艺术上对传统的一概否定、拒绝借鉴；我不赞成对未经时间检验的所谓新面一概欢呼、趋之若鹜。辨证法使我们变得清醒，公允、坦荡、深沉、聪明，去正确对待和处理好“束缚”与“破束缚”的关系，以弘扬我国的印学。
中国古代的土木建筑成就非凡，在世界建筑史上也占有非常重要的位置。作为古代建筑构件的重要组成部分，砖伴随着春秋战国大型建筑的出现而产生，并经过数千年的衍生发展，逐渐形成了一脉内涵丰富、品类繁多而自成体系的文化遗产。
砖的出现晚于瓦，从秦雍城遗址（今宝鸡凤翔）和咸阳遗址出土的板形薄花纹砖来看，砖最初的用途可能非砌墙或铺地，而是用于檐墙脚下防水砌面。砖大面积用于铺地和砌墙则始见于秦始皇陵兵马俑坑。
古砖大都精工细作，棱角笔直，与瓦当一样，砖的纹饰设计和烧制工艺也在秦汉时期登峰造极。而与瓦当相比，砖则因其硕大厚重而呈现出一种雄昂大气之美。古砖按其各面是否有装饰图案分为素面砖和图案砖，素面砖各面均无图案装饰，而图案砖则采用木模压印后入窑烧制的办法，在砖面进行书法或绘画艺术创作，砖面纹饰内容丰富、线条飞扬、气韵生动，是现实主义与浪漫主义相结合的艺术作品。这些文字和图案诠释了中华民族几千年的文化积淀，再现了中华民族勤劳、勇敢、积极进取的精神和对理想社会的向往。作为目前国内最大的古代砖瓦类专题博物馆，西安秦砖汉瓦博物馆共收藏历代精品古砖一千余件，馆内陈列展示的古砖三百余件，包括素面砖、画像砖、刑徒砖、吉语条砖、年号条砖和铭文方砖等，珍品荟萃、异彩纷呈。其中尤以两汉时期的画像砖和汉晋时期的文字砖最具代表性。
秦砖汉瓦博物馆馆藏的铭文砖，其年代多为汉晋时期，多出土于陕西、山西、四川、河南、内蒙古等地。汉晋铭文砖按照制作方法可以分为两大类，一类是刻划砖，即用刻刀直接在烧制好的青砖上刻划文字。另一类是模印砖，即先用木模在砖胚上压印好文字之后再入窑烧制。从目前所能见到的资料来看，刻划铭文砖的起源要比模印砖早，至少在战国时期就已经开始使用了。相比于刻划砖，模印砖的制作相对较为复杂，但具有可以大量复制的优点，因此汉晋时期大中型墓葬多是模印砖。
干刻铭文砖在刻划砖中占有的数量较大，其风格也多种多样，有的是单刀直刻，有的则是按照碑刻的制作方式双刀刻制。
干刻铭文砖中以刑徒砖为大宗，这些砖文是为当时戴罪服役的人所作，由于死者地位十分低下，因此多数砖文是以捡到的废弃城墙砖为载体刻划而成，其内容包括下葬的时间、祖籍、工种、人名，是早期的墓志形式。这些砖铭的特点是制作粗率，以单刀为主，方折的线较多，形成了刚健的书风。而有些则由于墓主曾经的身份较为显赫，其制作也十分精良，能够精确地表现出刀感。
模印砖按其形状不同可分为方砖和条砖。方砖的文字模印在砖的正面，这种砖的体型较大，因此相对较薄。条形砖文字主要模印于砖的长条侧面，有的铭文砖的文字模印于条砖的顶端一侧，也有一些铭文砖在砖的两三个面上都会模印文字或图案。
从目前存世的实物来看，铭文方砖的使用时间要早于条形砖，在秦代和西汉时期已经出现。西安秦砖汉瓦博物馆馆藏汉代精品铭文方砖一百余枚，其中的代表作品包括出土于山西省洪洞县的汉四字、十二字和十六字铭文砖。十二字砖内容为“海内皆臣，岁登成孰，道无饥人”，篆书体式，文字修长，是小篆的风格。十六字砖内容为“海内皆臣，岁登成孰，道无饥人，践此万岁”。而四字砖内容仅为“践此万岁”。这类砖的书法皆为篆书，字间以界格相隔，结体呈正方形，体势端正，线条遒劲，结构谨严。砖文内容充分体现了大汉天子的治国理念和恢宏气势，是汉代君王丰收祭天，登临神坛的御道专用方砖。此类砖目前出土数量较多，版别也各不相同，博物馆展示的这三种铭文砖就有二十余种不同版别。
此外，博物馆馆藏的《论语》三十二字砖“君子有九思，视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思问，忿思难，得思义”、十二字砖“汉广益强，破胡灭羌，世乐未央”、“汉广皆强，岁登成孰，道无饥僵”等数十种铭文砖也出自山西，皆为汉砖中之精品佳作。
西安汉长安城遗址也是出土铭文方砖较多的地域之一，博物馆馆藏出自汉长安城遗址的铭文砖二十余种，砖上的文字多为一些吉言吉语，或是一些颂祝之词。如“千秋万岁”、“长乐未央”、“生人长寿”、“益延寿”、“长乐未央，长利后世”、“长乐未央，子孙顺昌，宜马牛羊”、“颢益观延寿，万岁世安乐”、四神八字砖等。这些砖的表面有的仅有文字，有的则是图文并茂，制作精美。
另外，博物馆展示的出自四川地区的两种版别的二十四字砖“富贵昌，宜宫堂，意气阳，乐未央，长相思，毋相忘，爵禄尊，寿万年”和“富贵昌，宜宫堂，意气阳，宜弟兄，长相思，毋相忘，爵禄尊，寿万年”，出自内蒙古地区的九字砖“宜子孙，富番昌，乐未央”等诸多品类的文字方砖，均为当地铭文砖中的代表作品。
自西汉时期以后，条形砖是铭文砖的主要表现形式。秦砖汉瓦博物馆展示的铭文条砖，其内容多为吉祥话语或是记时记事类的文字。
由于模印砖的书法表现形式是先书写再做模子，做出的模子须是反书压印出来才是正文。在这个过程中偶尔会出现一些疏漏，因此铭文砖的文字就出现了正书、反书、正反书结合的不同情况。
博物馆展示的铭文条砖以正书居多，例如：“家安人兴千子万孙”“日利宜酒食”“长寿安乐”“宜子孙富贵昌利后世寿命长”“万岁建初元年造”“永和九年大岁在癸丑一月”等。
也有一些铭文条砖其内容是反书，例如“始建国二年闰月造”“元康五年九月十日作”“太兴四年七月八日作”“建兴二年八月卅日造”等。
另一种则是正反书结合的形式，例如“太康九年九月邓氏作”“元熙元年八月廿六日造功”“建兴三年八月五日造”“建元年七月廿日徐”等。
铭文砖的存世量较多，这对古代铭文砖制作及发展的研究具有很高的参考价值。另外，铭文砖由于承载着历史、书法、篆刻等重要信息，自清代始即广受文人墨客的青睐，砖上铭文无论文字内容、书写形式及模印的正反方向，其书法艺术都为现代篆刻和书法创作提供了大量有益的借鉴。
画像砖源于战国末期出现的“雕墙”壁画艺术，秦代至西汉初期，多用于装饰宫殿衙舍的阶基、石阙等，西汉中期以后，随着厚葬之风的盛行，人们主要用画像砖装饰墓室壁面，东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期，三国两晋南北朝时继续流行，及至隋唐之后则逐渐趋于衰落。
画像砖的制作主要为先用木模压印，然后入窑烧制而成，其形状分大型空心砖和实心的扁方砖两类。
秦砖汉瓦博物馆馆藏的画像砖以西汉和东汉时期为主，出土于河南、四川、江苏、陕西、山东和山西等地。其画像题材广泛，内容丰富，以描绘现实生活场景的题材居多，如生产、狩猎、歌舞、宴饮、征战等，也有宣传儒家忠孝节义思想，或反映道家羽化升仙愿望的神话故事，表现了当时人们的精神追求。是研究两汉时期民风、民俗的宝贵实物资料，在中国传统文化中有着独特的历史地位和极高的文物收藏价值。
汉代画像砖的绘画技法较为粗拙凝重，注重形体的大致勾勒，较少作局部的细致处理。其风格质朴粗放，自然平实，构图独立、简率，富有装饰趣味，其独特的风格在中国艺术史上占有不朽的地位。
书法形式的“形”是客观存在，技法的探讨当然以“形”的完成作为终极目标一一艺术作品的完成，包括技巧、笔法、结构、章法等整体效果的统一展现。但无独有偶，偏偏在早熟的古典书法理论中，充满了对“形”以外的“势”的热情讴歌。
早期的书论在立足点的选择上还显示出相当幼稚的特征。在书法早已脱离象形阶段，走向抽象结构多年之后，理论家们却置“六书”总旨不顾，在书论中大谈山蜂、腾蛇、龟文、龙麟之类的形象比喻，似乎不从中发现一些自然形象的巧合对应就不足以显示书法之美妙来似的。但更令人奇怪的，则是在这幼稚性格暴露无遗的同时，理论家们又体现出惊人的成熟一面来。他们开始向“形”以外的“势”进行纵深开掘，并且，是不约而同的开掘。蔡邕有《九势》《篆势》，卫恒有《四体书势》，索靖有《草书势》，崔缓有《草势》……光是这些书名中的“势”，就使人刮目相看，不敢稍有怠忽了。
令人惶惑的恰恰在于在这些莫测高深的“势”中也混杂着许多具象的比喻。于是我们不得不披沙拣金，寻求它本来的真正美学含义。蔡邕说:书法是“肇于自然，自然既立，阴阳生焉.阴阳既生，形势出矣”(《九势》)，以此看来，书法是天地宇宙万物在黑白关系上的凝聚，而“阴”既与“阳”对立;“形”之与“势”当然也对立，于是一切都十分明了:“势”是形之内;“形”是势之外。用大白话说来则是:”形”是可视的点画结构:而“势”则是隐蕴于这可视之形之中的运动形态:是“势”以内在的聚合运动连结起本来十分松散的”形”即线条与结构。
能发现“势”，证明古人的抽象理解已达到了相当的高度。但满足于具象比附，又表明这种高度并不在所有领域中同步出现。有趣的是:在古人书论中，也有些好例表明，这两者之间并非截然径渭分明。“辣企鸟峙，志在飞移;狡兽暴骇，将奔未驰”，前半讲形，后半讲势，是以具象形态说明抽象之势的最佳典范。我想只有在汉末三国之际，才有可能出现这种典范。隋唐以后，具象比附的环境已失，再有这种尝试也未必能有如此圆满。
“势”一旦转换为具体的技法范畴，便带上了明确的实指。它的无所不在，使它在章法、结构、用笔各环节中都有极其出色的表现。在结构上，叫‘.体势”，具体表现为结构造型的不四平八稳布如算子而有运动之态。在用笔上，叫.‘笔势”，具体则表现为每一笔划的不僵不滞不平板而有回护伸延之意。前者的伸展是行气，即字与字之间的衔接串联;后者的伸展是线条集束。即线与线之间的揖让拱应，相对而言，它是书法技巧中最有深度的内核部分。
从书法的体势与笔势中，我们是否可窥它的注重时间推移、注重运动与节奏的独特美学特征之价值?
……
我直接拒绝了。
陈默的措辞相当激烈：创意是本，技法为末，不可倒置。将青少年引向歧途，操练技法，比拼高低，是赤裸裸的谋财害命，大逆不道！
考级就是设立一个固定的标准，非要让小孩达到那个标准，而艺术才华却不是一个标准可以决定的。
练得越多、画的越细，可能反而离真正的艺术越来越远了！
