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一切藝術的問題都是韻律問題。所以，要弄懂中國的藝術，我們必須從中國人的韻律和藝術靈感的來源談起。

林语堂

我們承認韻律是普遍存在的，並非中國人的專利，但這並不妨礙我們去探索壹個不同的側重點。在討論理想的中國婦女時，筆者已經指出，西方藝術總是到女性人體那裏尋求最理想、最完美的韻律，把女性當作靈感的來源。而中國的藝術家和藝術愛好者則通常滿足於高興地賞玩一只蜻蜓、一只青蛙或一塊嶙峋的怪石。由此看來，西方藝術的精神較為耽於聲色，較為熱情，較為充滿藝術家的自我；而中國藝術的精神則較為高雅，較為含蓄，較為和諧於自然。

很奇怪，這種對韻律理想的崇拜首先是在中國書法藝術中發展起來的。

一幅寥寥幾筆畫出的頑石圖，掛在墻上，供人日夜觀賞。人們面對它沈思冥想，並得到一種奇異的快感。西方人士要想懂得此種快感，就非懂得中國書法藝術的原則不可。學習書法藝術，實則學習形式與韻律的理論，由此可見書法在中國藝術中的重要地位。我們甚至可以說，書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。比方說，中國的建築，不管是牌樓、亭子還是廟宇，沒有任何壹種建築的和諧感與形式美，不是導源於某種中國書法的風格。

中國書法在世界藝術史上的地位實在是十分獨特的。毛筆使用起來比鋼筆更為精妙，更為敏感。由於毛筆的使用，書法便獲得了與繪畫平起平坐的真正的藝術地位。中國人已經充分認識到這壹點，他們把繪畫和書法視為姐妹藝術，合稱為“書畫”，幾乎構成壹個單獨的概念，總是被人們相提並論。假如要問二者之中哪壹個得到了更多人的喜愛，回答毫無疑問是書法。於是，書法成了壹門藝術。人們對之投以的滿腔熱忱和獻身精神，以及它豐富的傳統，人們對它的尊崇，這些都絲毫不亞於繪畫。

在我看來，書法代表了韻律和構造最為抽象的原則，它與繪畫的關系，恰如純數學與工程學或天文學的關系。欣賞中國書法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構造。在這絕對自由的天地裏，各種各樣的韻律都得到了嘗試，各種各樣的結構都得到了探索。正是中國的毛筆使每壹種韻律的表達成為可能。而中國字，盡管在理論上是方方正正的，實際上卻是由最為奇特的筆劃構成的，這就使得書法家不得不去設法解決那些千變萬化的結構問題。於是通過書法，中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或灑脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。這樣，書法藝術給美學欣賞提供了壹整套術語，我們可以把這些術語所代表的觀念看作中華民族美學觀念的基礎。

由於這門藝術具有近2000年的歷史，且每位書法家都力圖用壹種不同的韻律和結構來標新立異，這樣，在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。

中國書法的美在動在不靜，由於它表達了壹種動態的美，它生存了下來，並且也同樣是千變萬化，不可勝數的。迅捷穩重的壹筆之所以是完美的，是因為它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因為任何更改都會帶來不和諧。這也就是為什麽書法作為一門藝術非常難學的原因。

它最為明顯的特征，不是努力撫慰我們的心靈，而是竭力刺激我們的感官，由於這一原因，對中國書法及其萬物有靈原則的研究，歸根結底也就是在萬物有靈或韻律活力的原則指導下，對自然界韻律所進行的再研究，它會為現代藝術開辟廣闊的前景。直線、平面和錐體的相互交錯和反復運用，可以使我們激動不已，卻不具備生動活潑的美。正是這些平面、錐體、直線和曲線，看來已經使現代藝術家的才智衰竭了。何不回歸自然，向自然求救呢？看來有待於壹些西方藝術家不畏艱險，開始用毛筆練習寫英語。練上10年之後，如果他天資聰慧，真正弄懂萬物有靈原則的話，他將可以用真正稱得上壹門藝術的線條和形式在泰晤士廣場上書寫招牌和廣告牌。

中國書法作為中國美學的基礎，其中的全部含義將在研究中國繪畫和建築時進壹步看到。在中國繪畫的線條和構圖上，在中國建築的形式和結構上，我們將可以分辨出那些從中國書法發展起來的原則。正是這些韻律、形態、範圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類，比如詩歌、繪畫、建築、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系。

米芾为宋四家之一，
其书法被形容为“刷字”，
用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。
大至诗帖，小至尺牍、题跋
都具有痛快淋漓，欹纵变幻，
雄健清新的特点。
那般气势，太险太美，太绝了。

斑驳字迹，信手“涂写”的神韵。
在《珊瑚帖》中，字态极为奇异超迈，

米字中，平捺十分伸展，
从不少字中能看到如此奔放意韵。
著名的《苕溪诗卷》，
作为米芾代表作，
用笔中锋直下，浓纤兼出，
落笔迅疾，纵横恣肆。

尤其运锋，
正、侧、藏、露变化丰富，
点画波折过渡连贯，
提按起伏自然超逸，
毫无雕琢之痕。

“时”字的钩划就是最典型的米芾风格。

米芾行笔要求在变化中达到统一，
把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁
等对立因素融合起来，
也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，
犹如一佳士也”。

米芾对书法用笔有独到体会。
要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，
大概姜夔所记的
“无垂不缩，无往不收”也是此意。

结体舒畅，中宫微敛，
保持了重心的平衡。

从米芾的手迹来看，
“刷”这一个字
正将米字的神采活脱脱地表现出来，
无怪乎苏东坡说：
“米书超逸入神。”
又说“海岳平生篆、隶、真、行、草书，
风樯阵马。”

米芾代表性的“捺点”，很传神。

不难看出，
米芾用笔豪放稳健，
结字宽绰疏朗。
其书体潇洒奔放，又合于法度。
比如看到下面的《戏成诗帖》：

米芾结构奇俊，大字亦不例外，
比如大字帖《研山铭》：

此帖沉顿雄快，跌宕多姿，
结字自由放达，
不受前人法则的制约，
抒发天趣，
为米芾大字作品中罕见珍品。

米芾的用笔，
善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中
形成飘逸超迈的气势。
尤以尺牍真性情，
代表作如下方《致伯修老兄尺牍》。

从《致伯修老兄尺牍》单字
“透”“纸”“老”等字，
足见米字沉著痛快的风味。

看到米芾，
起笔往往颇重，到中间稍轻，
遇到转折时提笔侧锋直转而下。
《张季明帖》非常明显：

米芾的捺笔变化也很多，
下笔的着重点有时在起笔，
有时在落笔，有时却在一笔的中间，
对于较长的横画还有一波三折，
如《值雨帖》的“数”：

米字的勾也富有特色，
如下面《值雨帖》的“雨”字：

董其昌说：“米字为宋朝第一，
毕竟出于东坡之上。
即米颠书自率更得之，晚年一变，
有冰寒于水之奇。”
明里自谦而实点到精要之处。
说到“冰寒之奇”我们就要看到《多景楼诗册》：

《蜀素帖》被誉为第一美帖，
虽书于乌丝栏内，
但气势丝毫不受局限，
看到选字，率意放纵，用笔俊迈，
笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。

险美米字，
配以绢本字迹的味道，
十分惹人喜爱。

《陈揽帖》：

《丹阳帖》：

《虹县诗卷》：

米芾的书法笔力纵横，
舒展自如，富抑扬起伏变化。
多攲侧之势，
又于险劲中求平夷，
这就是米字千百年来
为人叹、为人羡的美妙所在。

—— END ——

书法是无声的音乐，无言的诗，无形的画，这些都是同感的应用，从这个方面提高的有张旭的观剑舞，黄庭坚的看划船，鲜于枢看拉车，都是运用这种手段提高书法水平的典型。书法与音乐还有其他，比较明确的就是语言，都有节奏，孙子流水之疾，势和节讲的其实也是节奏。节奏就是轻重缓急，语言中是重音，打仗中是主攻，音乐中是强拍，书法中是用力，这些都是节奏的体现。

音乐中常用的节拍是四二拍，其实这就是一种抽象，其他地方也都是四二拍最多，书写中也是强弱强弱不断的交替，然后由此可以变换出其他一些复杂的节奏以至于旋律，但是基本的还是强弱拍。

写字有个循序渐进的过程，是分层次的，从不同的方面来看具有不同的层次，从力量的来源看，主要是从肩到指，有人说还有腰、腿、足，这个可能是故弄玄虚，或者一般人做不到，就说肩臂手这一段，情况就已经很复杂，一般为了求稳，大都肩发力，手臂皆死，经过一段时间，手臂二者有一个活，但是不能做到二者皆活，还是不行，到了第三个阶段，才是手臂皆活，力量来源不只是肩，到了这个时候加上心中所想，才能慢慢向心手相应靠拢。

写字的层次还有进步的往复性，这个不仅是写字重出现的问题，其他方面也有，就是昨天看了一下自己写的和颜真卿不相上下，今天打开一看，惨不忍睹，直接进垃圾桶了，这种自我否定，有时候让人很失望，以至于不想干下去了。

关于书论真是汗牛充栋，但大都无用，仔细看下书论作者书法水平都不是太高，处于中间水平吧，不是第一流水平，真正的第一流书法家主要还是写而不是说，另外书法虽然重要，但毕竟还是个小事情，因此天天执着于此的人，水平也高不了，真正的大书法家也不是说自己就要成大书法家。

这以颜真卿为代表，写书论出名的多是些文人，因此废话容易多，效果却不好，因为他们长于书写个人感受，而不能很好总结规律，最后弄出来一堆比喻、形容等无用的东西。书法归根结底是要多加练习和应用，就是写字的事情，没有那么严重，弄出来那么多的理论，在这个方面理论是没有多大用处的。

写字中的节奏其实就是时间和力的掌握，要写出一定质量的笔画，这个事规定好的，时间短就要用力大，相应的要握笔死和用力狠，时间长就可以用小力，就可以灵活从容，前者如果想灵活用力小，因为时间短，笔画效果就达不到，原来一直想用小力，但是不行，原因在于力的作用时间达不到，在这里，冲量定理的作用比较明显。写成公式可以表示成力的大小*时间=笔画质量，笔画质量一定，力与时间成反比，力的大小一定，时间与笔画质量成正比，作用时间一定，力的大小与笔画质量成正比。看看下面八种情况就明白，为什么找到节奏才能写好字：

1、八面出锋

借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2、刚柔相济

刚力，铁划银钩（粗狂或雄壮等）；柔力，行云流水（细致或柔丽等）。

3、惜墨如金

楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4、豁然开朗

留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5、一气呵成

书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

6、错落有致

一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

7、意趣盎然

书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用略慢，动中有静，写出墨趣。

8、融会贯通

书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

隶书的笔画有一些夸张，这跟当时的其他艺术形式也有相似之处。隶书之所以有高古的情调， 跟这个夸张也有一定的关系。其实，捺脚是一种抒情的因素，它不是实用的功能，它是一种美化。秦以后还有鸟凤龙图书，一些装饰性的书体，是在实用的基础上加大了美化的分量。这恰恰是隶书非常美妙的特点。今天来说说《礼器碑》。

隶书字形成方扁状，盖由于横长竖短的原因；横向取势，是因为横挑的波折之故。当然，并非所有的隶书都是扁状，但是给人的感觉都是扁的。比如《张迁碑》里面的览字，其实是立长的，但是感觉上，或者说视觉效果上还是扁平的。

隶书的波折撇画是相互呼应的，如徒字，左边的竖画部分变成为撇的形式，这样就能够跟右边的捺笔形成呼应，如果还是楷书一样的竖画，它就没有了视觉上的呼应。呼应不是对称，这一点大家要记住了，隶书里面好多都是这样相互映带的。结体，如果想要重心平稳，就要使得字画短长有致，该短的短，该长的长，左右相背，甚至是左舒右展，这是隶书最为重要的特征。

隶书是表面单纯内在又很复杂微妙的书体。弘一法师讲过，世间的学问，噱头多义理浅；出世间的学问义理深，噱头少。这一点，同样可以拿到书法中来说，隶书就是这样噱头比较少，但义理很深的。

清/邓石如/《庐山草堂记》

邓石如篆书《庐山草堂记》为其篆书作品珍品，通篇气息醇和，笔画圆润，线条张弛有度，结体匀称而不失灵动，通篇布局合理，浑然天成，古朴典雅，是习篆书之名帖。

《庐山草堂记》 白居易 匡庐奇秀，甲天下山。山北峰曰香炉峰，北寺曰遗爱寺。介峰寺间，其境胜绝，又甲庐山。元和十一年秋，太原人白乐天见而爱之，若远行客过故乡，恋恋不能去。因面峰腋寺，作为草堂。明年春，草堂成。三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。洞北户，来阴风，防徂暑也;敞南甍, 纳阳日，虞祁寒也。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。 乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。自问其故，答曰：是居也，前有平地，轮广十丈;中有平台，半平地;台南有方池，倍平台。环池多山竹野卉，池中生白莲、白鱼。又南抵石涧，夹涧有古松、老杉，大仅十人围，高不知几百尺。修柯戛云，低枝拂潭，如幢竖，如盖张，如龙蛇走。松下多灌丛，萝茑叶蔓，骈织承翳，日月光不到地，盛夏风气如八九月时。下铺白石，为出入道。堂北五步，据层崖积石，嵌空垤堄，杂（奇）木异草，盖覆其上。绿阴蒙蒙，朱实离离，不识（知）其名，四时一色。又有飞泉，植茗，就以烹燀，好事者见，可以永日。春有锦绣谷花，夏有石门涧云，秋有虎溪月，冬有炉峰雪。阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状，不可殚纪，覙缕而言，故云甲庐山者。 噫!凡人丰一屋，华一箦，而起居其间，尚不免有骄稳之态。今我为是物主，物至致知，各以类至，又安得不外适内和，体宁心恬哉？昔永、远、宗、雷辈十八人，同入此山，老死不返，去我千载，我知其心以是哉! 矧予自思：从幼迨老，若白屋，若朱门，凡所止，虽一日二日，辄覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池，其喜山水，病癖如此。一旦蹇剥，来佐江郡。郡守以优容而抚我，庐山以灵胜待我，是天与我时，地与我所，卒获所好，又何以求焉？尚以冗员所羁，余累未尽，或往或来，未遑宁处。待予异时弟妹婚嫁毕，司马岁秩满，出处行止，得以自遂，则必左手引妻子，右手抱琴书，终老于斯，以成就我平生之志。清泉白石，实闻此言!因为《草堂记》。

高清大图精赏
（注释）

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南抵石涧夹涧

有古松老杉大

仅十人围高不

知几百尺修柯

戛云低枝拂潭

如幢树如盖张

如龙蛇走松下

多灌丛萝茑叶

蔓骈织承翳日

月光不到地北

据层岩积石嵌

空奇木异草盖

覆其上绿荫蒙蒙

朱实离离不知其

 

名四时一色

邓石如丨（1743—1805），中国清代书法家、篆刻家。清代书法金石学家和文坛泰斗、经学宿儒，邓派的创始人。怀宁(今属安徽)人，原名琰，因避嘉庆讳，以字行，号顽伯、完白山人、笈游道人、古浣子。邓石如书《白氏草堂记》又称《庐山草堂记》，节录白居易文章《庐山草堂记》，稍有简省。

—— END ——

石 开

那年，我穿着一件因节省布料而短小的卡其布中山装和打了两大块补丁的裤子，独自敲开了南京百子亭22号林散之老人的房门。当时，我20岁出头一点。记得我被林老家人领到老人书案前的时候，老人正坐在案前，慢条斯理地在碗杯里洗他的假牙套子。他非常专注，一点也不理会站在眼前的不速之客。

林散之画像

我有点尴尬，只好静静地等着，好一阵功夫，老人才抬眼望了我一下，没有表情，也不作任何表示，让我继续尴尬，而他则微微侧过头去细心而缓慢地装他的牙齿。老人的脸庞很丰满，两眼炯炯有神，活似寺庙里的罗汉，但不是慈眉善目的那种。我在此前拜访过好几位名人，当时他们待人接物一点也没有脾气，而眼前的这位长者仅就外表看，就知道是很有个性的。老人收拾停当，大声对我说了句什么，大概是方言，我没听清，于是便自我介绍。老人递来一支铅笔，并示意他听不见，要我在纸片上写下来。我慌乱写了姓名和来意，就将闽北山区带来的笋片搁到了案子上，当我表示是礼物，老人在纸片上写了几个字：“好东西咬不动”，写罢，自己也笑了起来。

林散之《题画诗一首》纸本

林散之国画作品

于是我们的笔谈开始了。

• 老人问近日读什么书？我答《聊斋志异》，老人狡黠地瞟了我一眼，写道：“你爱鬼故事？”我说喜欢蒲氏的文风。老人要我详细说说，我答道：“文字精当，简洁生动，不作虚字浮词，文言能绘声色者，蒲柳泉一人而已。”
• 老人颔首微笑，又笔问：“你读诗吗？”我如实奉答：“喜读杨诚斋和苏东坡。”老人接着问：“唐宋孰胜？”这问题有点难，按我当时的思辩能力，难有自己的认识，只好说套话：“唐宏宋约，唐诗写大景，宋诗写小景”，如是等等。
• 老人似乎有感觉，慢慢写了七个字：“细心人方可为艺”，然后表示让我来提问。我意识到刚才的对答是考试，现在轮到子路来问孔子了。我提了一些学书的具体问题，诸如草书是否要以楷书为基础这类很幼稚的话头，老人一一简明相告。其中有几处我记忆深刻，一是说学书要有阶段，“年少写形，壮岁写势，老了写意。”

• 当问到草书飞白的用笔时，他写道：“湿笔宜速，虚白宜缓。”我当时不能完全理解，直到后来在电视上看到他写字的镜头才略有所悟。

石开书法作品

我们的笔谈大约近一个小时，写了不少纸片，到又来了客人才告中止。客人中有位跟老人很熟，翻了纸片，将有老人字迹的都索要了去。我不好意思久坐，告辞时老人要我将地址留下。想不到我旅行回到家，桌上赫然一个大信封，里头是老人寄赠的一帧很精美的的墨迹。老人寄赠作品使我感动至今，因为我没有开口求过。虽然当时的书画不以货币计值，是时代风气使然，但一位有名望长者的墨迹毕竟是贵重的，何况其中还融入了知遇与勉励。今天书画成为商品，书画家不随便送作品应该也是合理的，但我有时不免仍感慨：凡物一旦被金钱所侵入，人类情感的东西就被排挤了。

石开国画作品

【名称】杂画册
【规格】纸本墨笔 纸本墨笔纵三二·八厘米横三一·五厘米
【年代】一六九五年
【钤印】八大山人 个相如吃 可得神仙 艾
【藏地】江苏苏州灵岩山寺

【赏析】杂画册，十二幅，描绘花鸟鱼石，一改以往豪放之风，渐露圆润含容之气，整册构图精审，看似不求形似但神态益真。笔风古朴婉转，墨色圆润苍劲，似信手拈来，实为精妙之笔。取材精妙严谨，用水仙、瓶花、松表达内心宁静、安详寓意，予物象人格化，借物以抒情。犹如册中《湖石》：上大下小，以山形作石状，形态怪异，却让人精神亢奋，浓墨淡墨交错染点。看似怪诞漆黑，却突出石头的凸与凹、透与实。劲健奇辟，画面毫无水迹，但湖石犹如沐浴于洋洋湖水之中。简拙的变形造就了『似与不似之间』之妙。

—— END ——

赵之谦（1829—1884），原名铁三，后改名益甫，中年后定名为之谦，字扌为叔，别号有憨寮、支自、梅庵、冷君、悲盦、无闷。斋室名二金蝶堂、仰视千七百二十九鹤斋等，浙江绍兴人。

他在晚清艺坛上，是一位“诗、书、画、印”堪称四绝的多面手，一位极具革新精神的闯将。篆刻上三十岁前学浙派，之后学皖派并直接研究汉玺印，广开取资领域，涉猎权量诏版、泉布镜铭、瓦当石碣、汉传封泥等，凡能为其篆刻服务的无不广为吸收，为已所用。吴昌硕在《悲盦印存》中题词：“悲盦先生书不读秦汉以下，且深通古籀，而瓦甓 文字烂熟胸中，故其凿印奇肆跌宕，浙派为之一变可宝也”在边款的刻制上，他开创了以北魏书体刻朱文款识，以汉画像入款的新风。实现了他“为六百年来摹印家立一门户”的抱负。他的创新实践，影响和启迪了近代的吴昌硕、齐白石等大师。

赵之谦篆书在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，别具一格，亦能以魏碑体势作行草书。赵之谦篆刻初摹西泠八家，后追皖派，参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等，形成章法多变，意境清新的独特风貌，并创阳文边款，其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大。

在书法上，赵之谦是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，实得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的艺术典范。

图片节选赵之谦《汉铙歌册》局部

这期呢，为大家介绍赵之谦的篆书，赵之谦篆书在用笔上较吴让之而言要粗重许多，整幅作品给人带来的疏密感也比较烈。

在临摹赵之谦的篆书要切记主观随意性，因为他的篆书大致看起来或许没有那没的平平整整，但也不意味着可以在细节上偷懒，我们仔细去查，会发现，篆书该有的空间的均匀分割和留白的美观，这些最基本的东西都还在；而且单字内的错落也是安排的很服帖妥当。

如何让篆书不再生硬死板，而韵味无穷
如何让篆书不再板滞无趣，而个性鲜明
如何让篆书不再迟钝臃肿，而婉约多变
如何让篆书兼具沉雄、厚实、多变、妖娆而精气内敛

【墨池逐字专栏】

仇高驰老师 赵之谦篆书《铙歌册》百字精临

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仇高驰简介

仇高驰 现任江苏省书法家协会副主席，中国书法家协会篆书委员会委员，江苏省篆刻研究会副会长。南京财经大学书画研究所所长，教授，硕士生导师。

曾获第五届中国（天津）书法艺术节“全国书法十杰”荣誉称号；系首批江苏省宣传文化系统“五个一批”人才；“江苏省优秀书法篆刻家”和“江苏省十大优秀中青年书法家”。

获首届中国书法兰亭奖•创作奖、第五届中国书法兰亭奖•佳作奖；第五届全国书法百家精品展金奖；全国第三届楹联书法大展银奖；全国第七届楹联书法大展优秀奖；全国第二届篆书展优秀奖。专著《解密<泰山刻石>》获第十三届江苏省政府哲学社会科学优秀成果二等奖等。

旷远绵邈 岩岫杳冥
——论仇高驰的书法艺术

文/ 方德生

作为书家个体的艺术生命力长短，大致可归为以下几种：其一，早年成名，但书家仍通过艰苦的努力，不断内在地超越自身，其艺术生命常青。其二，一旦成名，风格长期不变，艺术生命陷入停滞状态。其三，出道前后便是其艺术顶峰，之后呈现出衰退趋势。其四：大器晚成。早期默默无闻，一旦机缘成熟，其艺术生命呈现火山爆发之势。仇高驰无疑是属于第一类型。他青年成名，多年来仍孜孜不倦，以极为严肃认真的态度，不断探索，苟日新，又日新，保持着旺盛的艺术创造力。

仇高驰书法，诸体皆擅，尤以篆书出众。他于秦篆用功尤勤，在取法秦篆森严法度基础上，广泛吸取秦诏版、汉缪篆和汉金文等民间篆书的养分，以求生动变化，同时摒弃唐宋以来玉箸篆图式，参以清人篆书笔势，把前人结字修长的篆书写得圆转、曲折、扁方，中宫紧收。这种笔圆而用方，体方而用圆的体态，业已达到了疏至不可再疏，密至不可再密的程度，以疏为风神，以密为老气，旷远绵邈，神采灵动，气象非凡。仇高驰篆书作品剔除了单纯的弧线给人直白、板滞而缺乏意韵之感，从而形成既厚实凝练又灵动率意的艺术风格。高驰篆书这种极具鲜明视觉组合形式感与丰富的艺术表现力，这正合孙过庭论述篆书“尚婉而通”的理论，也深刻地揭示了高驰篆书艺术的美学本质。同时，仇高驰又对金文、石鼓文、甲骨文作均作认真涉猎。他的金文书法线条纯行之以中锋，毛润涩畅，厚重而苍茫。写甲骨文则是在注重刻的意味外，增加毛笔书写的意味，线条挺拔而富有弹性，渐臻虚和空灵之境。

不可否认，篆书的抒情性一般要弱于行草，但这并不等于说篆书无法写出性情，体现出个性。近些年来，高驰在追求意趣生动外，在用墨上大胆探索，以浓、淡、干、湿的用墨变化来增强其篆书的节奏感，再施以行草笔意，以弥补篆书笔法的纯粹性与平面感，从而使墨色润含春泽，干裂秋风，大大增强了其篆书的动态美感与率真风神。

仇高驰隶书，着意处得力于《礼器碑》，细劲而雄健，端严而峻逸。又参以来楚生隶书笔意，写得纵横奔放，流畅自如，随意而不俚俗，奔放而不野怪。从而打破了碑刻隶书过于严肃庄重的传统风貌，寓奇险于平正，寓疏秀于严密，有风流洒脱的风神。高驰行书走帖学一路，主要取法米元章和“二王”，略加明人笔意。随意、俊俏，行云流水，了无挂碍。体现出一位真正书家全面而又精深的艺术修养。

回望一部中国书法史，书家的可贵处不是跟着说，而是接着说了什么。仇高驰书法从传统中走出，并赋予了新的美学特质。他与当今书坛固守传统的成旧书风、割断传统的流行书风均保持相当大的距离，这是他的书法艺术给我们带来的启示。

（方德生：现为南京大学教授、哲学博士，著名文艺评论家）

仇高驰作品展示

—— END ——

春花秋月何时了，奇葩知多少！

《奇葩说》里的奇葩们争奇斗艳，用他们特立独行的姿态、自圆其说的歪理与锋芒毕露的智慧，圈了一票又一票的粉丝。

这真是魏晋的画儿，出自魏晋墓画砖。
画得也太任性了吧！！请注意那头牛的眼神

往事越千年，嵇康打铁，广陵神曲至今传。回望那个“奇葩”被称作“名士”的魏晋时代，今天的奇葩，面对前辈任诞放达、清俊通脱的言行，又怎能不心生赞叹，自愧不如？

今天，我们就谈谈魏晋的那些名士，看看他们怎一个“奇葩”了得，又“奇葩”得怎样有趣、有料、有干货。

【旬粲】

公元228年，大名士旬粲（字奉倩）来到洛阳。旬粲出身好长得帅，蕴藉风流，所以曹洪就把女儿许配之。小两口非常恩爱。但是天公不作美。在一个大雪天，他的爱妻生病了，浑身发烫不退烧。旬粲着急得抓耳挠腮。

于是他做出了一个看起来是那样不可思议的举动——他跑到院子里，赤裸身子，把自己冻得冰凉，然后跑回屋子，抱着妻子，用自己的身体为妻子降温。

可是结果呢？《世说新语》的记载用了九个字：
妻亡，奉倩后少时亦卒。

旬粲就这样死了。没人知道是因为自己受凉病死的，还是思念爱妻伤心殉情而死。总之，在他的妻子死后没多久，他也死去了。

《甄嬛传》里模仿了这一段，果郡王就是这样给发烧的甄嬛降温的。

《甄嬛传》中，果郡王躺在雪地里，模仿的就是旬粲的故事

【嵇康】

嵇康器宇轩昂，相貌非常，是个绝对的大帅哥。史书说他身高“七尺八寸”，大约一米八几，“容止出众”、“风姿特秀”，见到的人感觉“萧萧肃肃，爽朗清举”。他还会画画、精于书法、琴艺高超，在当时就名传天下。

非但如此，他还有一门特殊技能——锻铁！嵇康时常锻铁于门前大柳树下。这个可是需要体力的。想象一下，能写文章画画弹琴的打铁汉子，那得多迷人！无怪乎嵇康成为“偶像级文宗”。

嵇康隐居山阳，与之交游的，都是一时文宗。逐渐地，令人神往的竹林交游圈、竹林七贤便得以成形！

汉画砖里的嵇康形象

【阮籍】

阮籍的嫂子要回娘家。阮籍却跑出来送别，显得非常伤心。叔嫂关系历来微妙，礼教时代尤其敏感。有人对阮籍说：“你这样做太不合礼制了！小叔子怎么能对嫂子有这么深的情感呢？”

结果，阮籍借此说了一句睥睨天下的话：

礼教岂为我辈设耶？

是啊！虚伪的礼教、束缚人情感的礼教，难道是为我们这些敢于流露真性情、不做作的人准备的吗？

振聋发聩，名震千古！

阮籍醉卧在邻居的妻子身边，无所顾忌。
礼教岂为我辈设耶？

【王戎】

王戎是竹林七贤中年纪最小的一位。今天有个形容情人腻歪的词语——卿卿我我，就和他有关。

那时候，“卿”是对小辈的昵称，带着戏谑。所以妻子是不能这样称呼自己丈夫的。但是王戎的老婆偏偏不干，她整天“卿长卿短”地称呼王戎。王戎怒了，说你怎么可以这么称呼我呢？王夫人说：

亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿？（《世说新语·溺惑》）

这两句话实在经典。我没法翻译，里面的俏皮幽默感，只能让读者朋友自己感受了。

明代张灵《竹林七贤图》 手卷

【王衍】

王衍下功夫研究《易经》，但还有问题不能理解，就常念叨：没有一个可以请教的人啊！有人阮宣子。

阮宣子名叫阮修，是“竹林七贤”中阮咸的儿子。

于是王衍就请来阮修。先问道：“老庄之道，与孔圣人之道，到底是否相同？”

结果阮修的回答妙不可言，原话只有三个字——“将无同！”

将无同，怎么理解？字面意思是“大约没有不同吧？”“莫非相同吧？”

语气既肯定又模糊，隐约相同又隐约不同，意思模棱两可。但是这样的表达，恰恰大中王衍胃口。王衍大为欣赏，立刻提拔他为太尉掾属。时人称之为“三语掾”。

魏晋清谈图。王衍是清谈的高手

【郭璞】

郭璞的易学水平名震当时，王导也时常请郭璞占算，多有神准。有一次，王导又摇了一卦，请郭璞看自己最近的运气。郭璞看后，脸色不好，对王导说：“这个卦不吉利，丞相可能会有雷击之厄。”王导一听吓了一跳，连忙请教该怎么办。

郭璞说：“坐车西行，到某某某地，能看见一颗柏树。你截一段和你一样高的木头，回来放在床上，就没事了。”

王导依计而行，果然见到了一棵柏树。截了木头放自己床上，自己睡别处。几天后电闪雷鸣，木头被击得粉碎。亲友们都去为王导庆贺。王敦对此大为惊讶，说：“你居然能把灾厄推诿给木头！”

可能也是因为这事，王敦就把郭璞招致麾下为自己效命。

郭璞著有《葬经》，被尊为中国风水的开山祖师

【支道林】

支道林精通《庄子》是出了名的，尤其对《逍遥游》中的“逍遥义”，独有见解。

支道林长得又黑又丑，所以在注重仪容的魏晋时代，很不好混。但是他后来成名，在一堆美男子中，丑反倒成为他的特征。

王濛生病在家，告诫仆人不管谁来都不通报。一天，仆人前来，小心翼翼地说：“有一个长相奇特的异人在门口站着，我不敢不通报。”

王濛一听，哈哈大笑，说：“这一定是支公到了。”迎入一看，果不其然。

韩干《神骏图》（局部），讲支道林爱马的故事

【殷浩】

殷浩和桓温小时候就是朋友。桓温爱赌博，殷浩非常瞧不上他。后来殷浩北伐失败，桓温把控朝廷，位高权重，带着胜利的语气问殷浩：“你和我比怎么样呢？”殷浩说：

我与我周旋久，宁作我！（《世说新语·品藻》）

“宁做我”三个字，掷地有声，桓温心中佩服。所以尽管是政治对手，桓温一直替殷浩辩护：“殷浩的失败，不怪他自己，而怪朝廷把他放错了位置。”

【桓野】

桓伊桓子野，吹得好笛子，弹得好筝，是当时最有名的音乐家，《晋书》称其为“江左第一”。王徽之少年乘船进京时，桓子野已经位高权重。

当时王徽之停泊清溪边，正值桓子野的仪仗行过。二人素不相识，但彼此久闻大名。船中恰好有人认出桓子野。王徽之立刻请人上去拦住车驾，传话：

闻君善吹笛，请为我一奏！

桓子野得知是王徽之，于是下马入船，坐在马扎上，吹了一首曲子。吹毕离开，主宾没有相交一言。这首曲子的名字，叫做《梅花三弄》。

王徽之，王羲之的儿子，关于他的趣事非常多

【戴逵】

王徽之雪夜拜访的戴逵，也是一个大牛人。他是大雕塑家、音乐家、画家。戴逵心灵手巧，善于琢磨，十来岁时，不小心打碎鸡蛋，就用手绢擦了擦，第二天发现手绢变得僵硬。他由此受到启发，把瓦灰磨粉，与鸡蛋清和在一起，塑成一个小碑，趁没干的时候刻上字，称之为《郑玄碑》。见过这个《郑玄碑》的，都惊叹不已。这大约是中国最早的混凝土吧？

戴逵的儿子戴颙也继承了父亲特征，尤其精塑像。瓦罐寺铸造丈六佛祖铜像，铸成之后，才发现脸太瘦。可是这怎么改啊？大家没办法，请来戴颙商量。戴颙一看就说：“不是脸瘦，是胳膊太粗，显得脸小而已！”工人听了，恍然大悟，连忙磨细佛像胳膊。再看，果然没问题了。

《雪夜访戴图》（局部），讲的就是王徽之雪夜访戴逵

【王濛】

晨露微熹，好花凋零。美好的事物，总是难以保持。那个可爱有趣的名士时代，就随着可爱有趣的名士们一个个死去，而逐渐消亡。

公元347年，王濛重病，自知将不久矣。一天晚上，他挣扎起来，侧卧灯下，来回抚摸着象征清谈的麈尾（类似拂尘），轻轻叹道：“如此人物，怎么就活不过四十？”

等他出殡，名士们纷纷前来送行。丹阳尹刘惔把一枚犀角为柄的名贵麈尾放在王濛棺中，大哭不止，哀恸欲绝。

麈尾，类似拂尘、扇子一类，用大鹿的尾巴做成，交流时挥动增强语气。
象征清谈的意见领袖。

【王羲之】

公元361年，王羲之病重，请道士杜子恭前来诊病。

杜子恭精通医学、易学，术数神通，名震一时；治病活人，惠者千计。曾为尚书令陆纳治病。当时陆纳眼看快死了，服下杜子恭的药之后竟活了过来。杜子恭预言陆纳寿数七十，后来果被言中。

但是这次，杜子恭却拒绝了，理由是：“右军没啥大病，用不着我。”

王羲之听后，心中就明白了八九，不再强求。十天之后，溘然而逝，享年58岁。

除了《兰亭序》，王羲之的手札、只字片语，也成为后人学书法效法的典范。
《平安帖》即其十七帖之一

【羊昙】

公元385年，谢安病重，自广陵（扬州）还京治病，自西州门入城。没多久，就病死在首都建康。时年66岁。

谢安死后，他的外甥羊昙无比哀痛，一年多不听音乐，坚决不走西州门。

有一天羊昙喝醉了酒，沿路放歌，不觉来到西州门。左右提醒“此西州门”，他猛然发觉，悲感不已，就用马鞭捶打城门，大声反复吟诵曹植的诗：

生存华屋处，零落归山丘！（曹植《箜篌引》）

遂痛哭而去！

《围棋捷报图》
讲谢安正在下棋之时，淝水之战捷报传来的故事

【王徽之、王献之】

公元386年，王徽之、王献之兄弟同时病重。

王徽之比王献之大6岁。兄弟两人关系很好，时常派人互问病情。没多久，王献之先行一步，离开人间。大家怕王徽之伤心，就隐瞒没告诉他。

但王徽之心有感应，问左右：“怎么好几天不见弟弟的消息？”一会儿又自言自语说：“恐怕是没撑住，他先走了。”

说话语气，平静如常。于是吩咐车舆，前去奔丧。路上也没有哭一声。

等来到灵堂，王徽之说了一声：“完了！”就一屁股坐在灵床上。取王献之的古琴来弹，但是琴弦怎么也调不好。于是王徽之把琴狠狠摔到地上，大哭道：

子敬、子敬，人琴俱亡！（《世说新语·伤逝》）

一个月后，就也故去了……

王献之和其父一样，是最伟大的书法家。
《洛神赋》玉版十三行，相传是他的小楷作品

【小编的话】

当这个世界上的人变得千人一面，当这个世界上的事都中规中矩，世界也就变得没有意思了。
这时候，有这么一些“奇葩”跳了出来，他们的存在，让这个世界变得有趣，变得生动，变得精彩纷呈。
而所谓的奇葩，又是什么意思呢？或许，奇葩的一重意思是，你活得足够精彩！奇葩的又一重意思是，你没有活在别人的目光中，你活出了自己！

本文材料来源于 大生新著《悬崖边的名士：魏晋政治与风流》。

【《悬崖边的名士》内容简介】

这是一个灿烂风流的时代，这是一个黑暗残酷的时代，这是一个与当下高度相似的时代——《悬崖边的名士：魏晋政治与风流》，作者大生为你高度还原这样一个时代。

魏晋时期，是继春秋战国之后中国文化的第二个高峰期，也是中国历史上罕见的知识分子（文人学士）遭到残酷迫害的时期。一面是极权而混乱的政治，一面是渴求独立自由的知识分子，两者之间的碰撞与博弈，造就了中国历史上一幕幕令人无限慨叹的场景：嵇康临刑奏《广陵散》，王羲之兰亭雅集，谢安袖手之间却退强敌，陶渊明归园田居……

《悬崖边的名士》系统梳理了魏晋历史，着力塑造了魏晋士人的群像，呈现出他们在黑暗政治下的生存状态与艰难抉择。了解他们在这种环境下的选择与作为，或许能为我们理解魏晋历史打开新的一扇窗，为我们透视当下现实及自我生存，提供一个别样视角。

【推荐理由】

★ 高度还原历史上真实的魏晋，透视名士风流背后的沉痛与颤栗。
★ 呈现知识分子与极权政治的短兵相接，深刻理解我们当下的生存处境。
★ 以正史为依据，拒绝野史与胡说；以轻松幽默的笔法写作，呈现一个精彩纷呈的时代。

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规则当守，古质当求

——小议当下隶书创作

文  /  刘文华

关于当代隶书的创作及发展现状，总体看大致有如下特点：

创作群体不断扩大；取法面不断增加；人们对隶书发展及艺术规律的认知与对其审美特性的把握逐渐加深：作者对作品个性化的极力追崇与富于时代特色的强烈的求变欲望等，都从不同角度不同层面直接或间接反映了当代艺术创作的现状与审美取向的发展。

但是，倘若从人们对艺术认知的思想高度与建立在解读历史基础上的研究探索的宽度和深度，对当下隶书创作的现状与发展做出分析判断，应该说所存在的问题并不少。诸如隶书字体所特有的博郁之气在当下创作中十分缺乏；创作中借鉴古法虽然已经成为共识，但出于对传统理解的偏差而出现以粗糙取代质朴的盲目；创作中以求变为目的而对字形结构的夸大变形，不仅远离古法，更盲目地以为是艺术的趣味所在，以形式取代内含，将艺术的丰富性和感动性简单化；汉隶所具有的古拙雄强之美几乎为机巧取代；以自然书写为美的创作准则几乎为装饰取代；由意象神采所彰显的隶书内涵与审美质感几乎为刻意设计与书写习气取代。

 

刘文华临《礼器碑》局部

总之，发展中的隶书创作，得与失并存的现状是客观更是事物发展的规律。如果站在艺术文化与艺术规律的角度看待其得与失，其实得与失并不重要，重要的则在于隶书从实用工具转向艺术素材，隶书字体的艺术之用与艺术之美在当代所得到的拓展、进步和发展，并逐渐走上科学发展的道路，才是其真正的意义所在。故隶书字体在当代以艺术为目的的应用中存在多方面或不同程度上的不足，实属正常。若以隶书与其它字体的创作现状相比，同时也不难看到，隶书创作的发展比行草书的创作与发展态势明显短了一截。

行草书有着广泛的应用天地与得天独厚的群众基础，更是每个书法作者无法逾越的必修课，故而行草书艺术创作的基础与受众群体明显优于其它字体行书字体的成熟流便与草书字体的生动潇洒，及其书写性、趣味性、抑或表现性，都为取法与用法提供了较大的发展空间，也为其发展铸就了坚实基础。因此，同行草比，隶书离人们的生活更为远，对其理解与驾驭的难度显得更大更复杂。

隶书做为今体文字的初始，在文字意义上具有过渡性，在书写应用上具有可塑性和可为性。时代的隔阂与文字的演变，使人们对隶书的认知，对其审美特征的理解，对其艺术手段的提练，对其艺术标准、原则、规律的判断等都增加了难度。隶书在长期发展中形成的技巧手段的复杂化，风格意趣的多元化，及古人在应用时所表露的睿智聪慧与随机多变，更为理解抑或学习隶书增加了难度。因此，驾驭隶书明显的要难于相对成熟的行草。以静态为外部特征的隶书，更以古朴之质、端严之姿、沉静之貌、雄浑之气为内在特性，隶书字体在艺术内涵与文字质感等方面更显得深厚而悠长，无论认知、理解、书写的难度都要更为复杂。可以说，无论学习取法与创作应用，隶字更为难成其致。

当代书法随着时代的步伐，从书斋走向了展厅，从文人雅事转换为人们对艺事的关照。从此，以创作展示为目的的书写，便有了更偏于对艺术感染力与艺术结果的关注。这一点与传统书法发展过程中人们偏于表情达性及以用为功的状况有所不同。

当代书法艺术的实践者多以表现为目的，以创作为根木。较多地关注表象，重视个性，强调变化，追崇趣味，以展示为标尺关照视觉效果等等。因此，当代艺术活动中人们对艺术形式美的关注力度大于对艺术内涵的把握，对艺术手段的刻意大于对艺术精神的张扬，对艺术效果与结果的重视大于对书者自身素养的表达。尤其书者的心态、素养、知识、能力；书作的思想性、学术性；艺术生活的严肃性与科学性等明显有别于过去。从艺术角度看当代隶书创作，特别是站在隶书字体从上具转向艺术的过程与发展历史判断当代隶书创作的现状，可以说，隶书创作随着书法人潮的推进而得到了长足的发展。借鉴古法、推陈出新己蔚为成观，化古法、变古法、融诸法已成时尚，重表现、尚神采、以意为归尽显其华。以隶书字体为载体，从书写层面上极尽艺术手法的探索，的确有了极大的突破，较之明清人隶书创作的尝试也有了明显的不同。因此，当代隶书创作的步伐跟上了时代，隶书创作的现状可圈可点，隶书创作进入到了可持续发展的阶段。隶书创作的可持续发展，除依赖于良好的社会文化环境和不断扩大的参与者与创作群体，更有赖于人们对艺术的崇尚与敬畏和对文化的信仰与尊重，艺术作为人类文明与精神生活的结晶，其实质是人的意识、思想、理念、情感、审美理想的外化形式，所有技能都只是实现和表达内涵的手段。人们对艺术的关注或曰对艺术的热衷，往往表现为技术重于艺术、形式重于内涵、品类重于文质。由此，热闹的艺术创作的背后，永远都少不了受历史、社会、文化等人文科学影响并带来的人们对艺术品质、艺术思想、艺术精神、艺术内涵、艺术原理，艺术标准、艺术历史的呼唤。更少不了将艺术感性建立在艺术理性的基础上，并使艺术创作抑或艺术发展规范到因艺术的文化特性所决定的严肃性、学术性、社会性、科学性等要求上来。

一个作者的艺术发展健康与否，取决于做艺术的态度和行为是否严肃和科学。艺术的性质决定了所有从事艺术的人应具备的条件、能力及要求，也决定了人们从事艺术的行为准则与实践方法。由于艺术要求实践者从文化视角审视艺术，同时也要求人们从学术上完成对艺术对象认知。因此，人的素养状态、解读传统状态、驾驭古法状态，消化提炼与整合运用状态等等，对艺术创作水平与持续发展十分重要。当代隶书创作的现状表明：从宏观上虽呈现出了队伍不断扩大、水平不断提高、形式不断丰富、风格不断多样的发展趋势。但从对传统经典的挖掘、遵循艺术理性原则及把握发展规律，特别是将创作建立在以传统文化为根本的发展脉络上，从传统来又归到传统去，守住根本，彰显隶书书法的古质与风尚等方面显得明显不足。由于受时尚文化的冲击与影响，近些年隶书创作存在较大的盲目性，盲目追风，效仿名家，克求形式，热衷变形，或以粗糙当潇洒，或以野俗当古雅，或以习气当风格，或以自我当个性，可谓花样百变，各造其极。暴露出了较强的功利性，也反映了人们向目标要创作的实践缺陷。

同传统要方法，问文化要概念：问古人要手段，向临书要创作；同传统宏观要理性的原则标准，向传统微观要融会通变的能量积累；向社会历史要发展经验，向人文科学要艺术的依托。总之，向前走的是路，回头寻的是根。

刘文华，1955年生于北京，现为中国书法家协会创作委员会秘书长、首都师范大学客座教授，专职从事书法的教学、研究工作。曾任中国书法家协会书法培训中心主任。书法作品多次入选全国书法篆刻展及中青年书法篆刻作品展。全国第四、五、六届书法展获“全国奖”，第四、七届中青年书法篆刻家作品展获奖。