▲《中国美术报》第33期 书法
▲曾来德 小楷《古人画论》（局部） 纸本 2015年
书法的现代性和现代书法
书法的现代性问题，就是当代人如何对待传统和开启未来的问题，我认为必须要站在本民族的文化立场和当代文化的立场上来看。只有按照传统发展的规律和艺术本身的创作规律，将艺术放到一个流动的发展脉络当中，我们才能谈论这个问题。
而在书法艺术的创作中落实现代性，首先就要自觉地把书法作为一种视觉艺术来对待，从形式美的高度来认知和思考书法的问题，研究书法艺术的形式规律。形式的范畴又包括外在的形式和内在的构成因素两个方面。
▲曾来德 韦应物诗 纸本 2015年
就外在的形式来说，自20世纪以来，中国的建筑从过去木质结构的高大空间转变为框架结构的横向发展空间，传统的中堂、条幅、对联等与之不能相协调；与此同时，公共展示和欣赏环境的转变也对当代书法提出了新的要求——当书法不仅作为个人消遣和生活的点缀，而是进入了公共场馆、面向公众生活时，其创作必须要走出个人趣味的狭小天地，在体例、规格和形式感等各方面，都要适应现代环境的要求。
▲曾来德 论甲骨文 35cm×25cm 2010年
从书法形式内在的构成因素上说，涉及现代书法的内容，有必要对其作一个界定。当代许多尝试现代书法探索的人，因为对现代书法的理解和创作观念存在某种偏差，主要存在两种倾向：一是受西方抽象艺术的影响，把书法艺术的本质篡改、把书写变成了绘画行为和观念艺术；二是对日本“前卫书法”的简单移植，失去了中国传统书法的人文内涵。这两种倾向都不同程度地丢掉了书法艺术的本质，模糊了书法与绘画之间的关系。此外，很多现代书法家的创作思维是凌乱的，完全靠一瞬间的兴趣和灵感来创作，没有形成系统的、有延续性的语言秩序，也缺乏严密的理性思考。它既没有承上启下，也没有继往开来；既不能说明传统，也不能说明现代艺术或书法自身，这不能称得上真正意义上的现代书法实验，因为它们缺少对现代书法艺术的理性思考和有效实验。
▲曾来德 蜀中光雾山图 139cm×68cm 2014年
我的观点是，现代书法重在“书法”而非“现代”。现代书法探索的目的，不是要创造区别于传统书法的样式，而是研究书法艺术内在的形式规律，探索书法作为一种视觉艺术应有的形式美。如果按照形式和内容的关系来说，传统书法是从“内容大于形式”到“内容形式并重”；现代书法则可大致分为以下三种情况：形式大于内容、形式远大于内容和纯粹的形式美。这是一个对书写内容不断浓缩（从语词到文字甚至非文字的过程）和对形式美逐步强化的演进过程。
书写的文字内容虽然浓缩了，但这并不意味着其内在形式语言整体的“量”就会缩减——画面中的一部分构成因素弱化了，另一部分就要加强。而对这些因素进行调整、变化，存在一个度的问题，要从绘画和现代艺术中借鉴视觉艺术的形式法则和构成规律。但要强调的是，这个借鉴和吸收的过程不能失去和传统书法的联系。
书写性是书法艺术的底线，也是现代书法的底线。如果失去了书写性，就不是书法了，它可能是书法以外的另一种艺术形式。而在此，书写性需要经过长期严格的传统书法训练才能够掌握，否则，所谓“纯形式”的“非文字”书法，就往往会变成一张拙劣的抽象水墨画了。这也正是我强调从书写内容的压缩开始，一步步过渡到“非文字”阶段的原因。
▲曾来德 非文字系列之二十三 120cm×62cm 2011年
书法的文化坐标
艺术家个体的立场，最后还是要落在继承传统和创新的问题上，借助数学的坐标轴可以更加简明地理解这个问题。通过纵向、横向和不同象限的对应，可以建构出一个立体的书法艺术世界。
“纵向”代表传统、现代和未来，我们只有一手拉古人、一手拉未来，才能确立我们的立足点——丢掉古人就失去了文化的本源，丢掉未来就丢掉了艺术的生命，二者兼顾才能承上启下，继往开来。而“横向”则是书法、绘画和中国大文化的融合。书法和绘画作品如果不能产生文化意义，就是形而下的匠人之作。宋代文人将书法的笔法、写意精神和诗歌的意境引入绘画，从而使中国美术走向写意的审美境界而发扬光大。既然绘画可以因吸纳了书法的意境而发扬光大，今天的书法为何不能反过来借鉴绘画的力量而改造自身、实现超越呢？我认为，书法在不背弃规定性的前提下涉入绘画、拓展书法的表现力，是当代书法艺术一条新的发展路径。只有书画互为桥梁，并借助诗歌、音乐等艺术门类的有益经验，最后深化到一个大文化的概念上，才能具有崇高的文化意义。由此再看第三个问题：中国艺术要如何从中国走向世界，这也是面对当下国际艺术环境何以自处的问题。我认为，必须牢牢固定在中国文化的这个土壤中，坚守民族文化的根源。
20世纪以来，中国传统文化的各个领域都不同程度地受到过西方文化的冲击和影响。而在面对西方的强势文化时，一部分人对自己的文化身份产生怀疑、另一部分人则丧失了知识分子的独立品格附庸于经济、政治之下。这种立场的丧失，是当代中国知识界、文化艺术界最为严重的问题。我认为，想要实现中华民族的伟大复兴，首先要靠文化上的强大，树立起民族自信和自尊，才能够重塑伟大的民族精神。而书法作为“中国文化核心中的核心”（熊秉明语）至今保持着古老而鲜活的生命力，是我们坚守的立场和阵地。
▲曾来德《泰山诗钞》
“墨乐”——书法的国际化探索
“墨乐”是我所思考出的关于中国书法进行国际传播和交流的一种方式。作为东西方文化先锋对话活动之一，2005年由杨炼先生策划、在大英博物馆举办的“‘墨乐’思想——艺术”中，我以狂草书写李白的《草书歌行》，与此同时，一位英国音乐家演奏巴赫的大提琴组曲，由此形成书法和音乐的相遇、碰撞、交流、融合，进行了一场长达四十分钟的“无词对话”。这不仅让西方人见证了中国书法艺术的独特魅力，打开了古老的书法艺术尚未被发现的另一个审美空间，更实现了两种艺术、东西文化的对话交流。
▲大英博物馆墨乐创作现场
将书法和音乐这两种艺术形式结合在一起，是我经过多年实践、探索、思考之后得出的结论。从艺术的构成元素上讲，音乐有七个原始符号，即叨、来、咪、发、扫、啦、西，加上一个高音“叨”，正好是八个基本的构成元素。而建立在汉字基础上的中国的书法也由八个基本的点划组成——点、横、撇、捺、钩、挑、折、提。《书谱》里讲“草以点划为情性，使转为形质”，意思是说，书法家可以通过构成文字的八个基本点划的造型形态和不同的用笔方法，形成丰富的节奏韵律变化，表现不同的精神状态和性情，这和音乐家利用八个基本音符进行排比、组合传达感情的道理是一样的。
▲曾来德“墨乐”书法展示现场
就表现手段来看，音乐家借助演奏工具（如弦乐、管乐、打击乐乐器），使作曲家创作的无形旋律付诸于可感的声音，实现了一种形式上的转化，在演奏的过程中带有时序上的不可逆性。与此类同，书法家借助毛笔、宣纸、墨水，这三个充满变数的工具重构点划，书写文学作品，并传达出丰富的节奏韵律，也是一次性书写的过程。而一流的音乐家和书法家一样，都需要长期的训练来积累高超的技巧，并通过身体这个载体，练就与工具的契合度，在不断地与自己审美理想进行比照的过程中完成一次又一次的循环往复——音律释放出无形的点线运动通过耳朵传导回心灵，类同于墨迹流转于纸面上形成的有形律动借助眼睛传导至内心的模式——书法与音乐在审美的回收方式上也具有内在的关联。
▲曾来德 李商隐《夜雨寄北》 68cm×45cm 2010年
由此不难发现，音乐和书法，在构成元素、形成过程、表现手段、审美方式上都有着极大的相似、相同性。其所不同的是，音乐的点线运动是通过声音的高低强弱、音律的快慢变化来实现的；而书法的点线运动则是通过毛笔和宣纸的摩擦运动来完成的。当书法家用毛笔、墨在宣纸上发生书写关系时，就留下了跟音乐一样的点线运动的视觉痕迹。
旧时，视觉和听觉的隔阂或许遥远，而在今天，我们完全可以借用电感、电声、电子分贝等现代高科技手段，把毛笔和宣纸磨擦所产生的“旋律”释放出来，形成人人可以倾听的“墨乐”；也可以将声音的撞击转化成视觉图谱，成为人人可以观赏的图像，这为我们在音乐和书法两种艺术门类之间，找到了一个可以互相转换的、互生共生的审美通道。从某种意义上说，“墨乐”是对古老的书法艺术所蕴含的新的生命的探讨和追寻，同时具有“听觉”和“视觉”的双向艺术功能。
▲曾来德 残诗·语词系列 85cm×72cm
所以，中国的文化有无限的潜力，它可以延伸出很多美妙无比的内容。一方面需要我们的文化自信，另一方面也需要运用正确的方式和手段来实现书法的创新。中国文化走向西方不是不可能，关键取决于寻找到探索的方向，而这种寻找要扎根于传统，溯本归源深入探索，绝非一蹴而就。也只有如此，才能够发展出真正长远、有益的，立足于世界、面向未来的艺术形式。
▲曾来德 李商隐诗十首 68cm×56cm
