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王铎 《临唐太宗贴》 ，辽宁省博物馆藏。

释文：忽枉来书，谈饰过实。非敢当仁，披览循环，祗以增愧。故斯表意，余不多云咨。使至，得枇杷子，良深慰悦。嘉果珍味，独冠时新。但川路既遥，无劳更送。 临唐太宗帖 润老先生词坛 王铎

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一、印章的艺术作用

印章最初是信物，起印证作用。宋、元以后，因注重了书画题跋和署款，书家们逐渐认识到印章的艺术作用并注意在书法作品中发挥这一作用，使书、印合璧的艺术得以形成。书、印相映成趣，不但使书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救布局上的不足，对作品起到稳定平衡的作用。在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造;盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。因此，历来书家都非常重视用印，甚至自己刻印，使、书印有机地结合起来，产生更美更强的艺术感染力。

二、书法作品上常用的几种印章

(一)、姓名章

姓名章是题款署名用章。姓名有连在一起的，也有分开的。题款用章，以一名一字为正，一姓一名亦可。款名，印字;款字，则用姓名章。款有姓，可用名章，款无姓，或不落款者，应用姓名章，以利辨识作者。古人用章，讲究礼仪;凡卑幼致书尊长，当用名章;平辈间用字章;尊长给卑幼，用别号章即可。反之，则贻笑大方。书法视频。现代书画家张大千认为，姓名章的形状以“方形最好，圆形还可，若腰圆天然形等都不可用。”

姓名章一般分朱文(阳文)、白文(阴文)两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时，最好一朱一白，两章大小相宜。款尾用多章时，次序是先姓名章，后字、号章。

(二)、闲章

闲章亦称布局章，包括引首章、拦边章、压角章和拦腰章。

1、引首章

引首章是钤盖在书法作品右上的章，又称“随形章”，是随石料的造型顺势刻成的的章，一般不宜为方形，而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要看需要而定，如款首过于整齐，需“破形”;款尾印章分量太重，需“提升”;作品上印章分布单调，需“调整”，这时应考虑盖引首章。

引首章按内容可分为如下几种：

(1)、斋号章。世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋、元以后，此风渐盛，书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明云：“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等，如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等。

(2)、雅趣章。即古之吉语章、词句章，多有寓意，富有雅趣，或辑录具有哲理、发人深思的成语警句，或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛，有勉人学习的，如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博取”、“观书为乐”、“人好学则明”、“长期积累偶然得之”等;有表露情怀的，如“恃德”、“明志”、“清趣”、“乐而康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等;有表达笔墨情趣的，如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心慕手追”、“业在砚田”等;有祝愿吉祥的，如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。

(3)、年号章。用于记载书法作品的年代，书法欣赏。如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九0年、八十年代、九十年代等。

(4)、月号章。用于记载书法作品的月令，如上春、如月、蚕月等。

2、拦边章

拦边章是指盖在书法作品一边的章，起拦边聚气的作用。

3、压角章

盖在书法作品的边角的章称压角章。取右上角的称“迎首”，取两下角的称“押角”。拦边章只管一边;压角章则可管两边，紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。

4、拦腰章

长幅书法作品如条幅若仅在右上方盖一枚引首章，中间显得太空，可加盖拦腰章，其内容多为书者的籍贯，亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章，三枚章切忌盖在一条直线上。

上述种种闲章实则不“闲”，若铃印得当，既能起到笔墨的作用，又能起到笔墨所起不到的作用。正如现代书画家潘天寿所说：“起首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板，以及稳正平衡等效用。”

(三)、鉴藏章

鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据载，鉴藏章亦始于唐，宋以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印，唐玄宗作“开元”二字连珠印，皆用于御藏书画。后来鉴藏名称颇多，如收藏，珍秘、审定、鉴赏、过目等。鉴藏用章，应视字画之大小，以不损字面与画面为要。有些鉴藏者为了自己流芳千古，盖章时往往破坏画面，这是要注意防止的。

三、钤印的讲究

书法作品上的印章不是随意钤盖的，而是有一定法度的。如若印盖得不当，非但不能锦上添花，反而会弄巧成拙，破坏整幅作品的艺术效果。因此，怎样钤印，需要认真对待，精心斟酌。通常情况可掌握以下几点：

1、大小适宜

印章大小，应与作品的幅式大小相匹配，应与题款字相等为宜，小一点亦可，不能大于题款字，大则不雅。如若款字细小，纸地逼仄，可用小联珠印，自显周到。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时，要上小下大以求平稳，避免头重脚轻之弊。倘属几人合作，几人印章大小亦应相当。

2、数量宜少

钤印数目，古喜单数。有钤印“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意乎。”印数不宜多，过多则易杂乱，甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印，需择不同形式的印面，避免雷同。

3、位置恰当

钤印，要慎视位置。一幅作品，总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑，可用印章补之;疏处如觉空荡，可借印章充实，宛如挪动小小的“秤砣”，使画面均衡熨贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到，若题款下留有空白，则钤在署款之下;若无空白，宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。

4、轻重权衡

就印色彩而言，朱文印份量较轻，白文印份量较重。墨色淡雅之作，宜钤朱文印，保持两者和谐一致;墨色浓重之作，宜钤白文印，使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比，相映成趣。若一幅作品钤用数印，印色应有主次，即多朱配少白，多白配少朱，使之既有变化，又协调一致。

5、风格一致

印章的风格，应与书法作品欣赏的书体，风格相协调一致。如单刀直入的急就印章，不宜钤盖在工整秀丽的小楷作品上，奔放雄健的书法作品，不宜钤盖娟秀工丽的铁线印章，否则，便格格不入，直接影响书法作品的艺术效果。钤用闲章，不仅要注意使其内容与作品正文浑然一体，不可违悖，而且应注意保持印章内容与风格的协调一致，如“祖国河山”印不能刻得支离破碎，“一代英豪”印不能刻得纤细无力。如此等等。

四 、印泥的使用与保养

一枚精美的印章，如果没有质地细腻厚重光洁的印泥，就不能将其风神充分地显现出来，效果就会大为逊色。一般说，大字多用殷红印泥。小字多用朱红印泥。尤其在字帖黑底上钤印，则必须用朱红印泥。清朝以来红色加重，甚至为求古雅效果而多用古印泥，以求其深沉凝重。更有讲究者，钤盖一遍，惟恐其色过浅，遂重盖一遍，以增其厚重。当然需相重如一，这只能借助印规才能办到。钤印时下面的垫物，可用胶皮或其他较软物，但不能过软，过软易失印迹。

印泥的材料是由朱砂、油脂和艾绒三者混合一起组成的。朱砂质重、油脂质轻，若长期不调和，两者会分离，朱砂下沉，油脂上浮到表面，甚至沾结变质，不好使用。因此，每隔一段时间，要用骨制的桨(不可用金属制品)把印泥翻拌一下，使三者匀和。翻拌时，要顺一个方向，不要来回倒。印泥要经常保持清洁。书法印章蘸泥前，应先揩擦干净;特别是新制石印要注意清除笔道内的石屑，以免污染印泥。蘸泥时，用力不宜过重，忌在印泥中央猛揿，可顺印泥的丝缕，用推拉的手法，多蘸几次，使印泥均匀地沾在印面上。钤盖时，要持正按下，用力均匀，勿动摇，勿偏重一侧或一角，这样，钤印效果就会比较理想。

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现在一个全国展览，这种没文化的形式太多了，什么染色啊，做旧啊，拼接啊，画线啊，打格啊，撕纸啊，什么都有。纸故意撕得像虫咬的一样，不自然，很俗气，很幼稚，这就是没文化的形式。

先提出一个目标，叫做“字古式新”。怎么实现这个目标？即修炼“文心艺质”。

为什么要“字古”？因为古人比我们写得好。这是个客观事实。不能说“今不如昔”，但在书法这一点上也确实“今不如昔”。书法不同于科学技术，不是用机器，而是肉身所为，用毛笔去写字。

那么，为什么今人写不过古人呢？因为古人从三岁、五岁发蒙就用毛笔，这叫童子功。而且只要一拿起毛笔，就一直用到死，天天用，这个叫作“毕生穷修之功”。“童子功”加“毕生穷修之功”，今人哪个能做到？没有一个人能做到！无论你是多大的官员，还是多大的学者，都做不到。还不仅仅是拿毛笔的时间长短，更关键是当代人和古代人生活的环境不一样，生活的状态不一样。

古代人生活的状态和环境用一个字概括，就是“慢”。当代人的生活状态和环境用一个字概括，就是“快”。慢的状态和慢的环境下，一定是读书细致、思想深入、心态安静。一个读书细致、思想深入、心态安静的人，加上“童子功”和“毕生穷修之功”，他们写出来的字是多么内敛，多么厚实，多么文气。这些东西，是现在快节奏的人所不能企及的。干什么事都急急慌慌、风风火火的人，拿毛笔没有几天的人，想问题不深刻的人，基本不读书的人，天天拿着手机滑来翻去，一目十行的人，书法能力怎么能够与古人相提并论呢？所以，客观事实就是，古人的字比今人写得好。无论是他的技巧还是他的韵味，他的气息，他的内涵，都比今人要好。所以，当代人要承认这个客观事实，写字要古，越古越好。

“式新”是什么意思呢？就是表现形式要新。古代书法3000多年，实用功能是第一位的，审美功能只是实用功能的附加值。古代从来不搞展览，写张字并不是搞艺术创作，到了明清后才有那么一点意思。不搞创作、展览，说明什么呢？他们从来不会想作品艺术形式、外在的美感、作品整体面目、视觉冲击等等。

现在，毛笔字的实用价值几乎等于零了，我们生活中几乎不拿毛笔写字。书法在这种情况下还要生存，还要延续，怎么办呢？摇身一变，从实用功能转变成艺术功能。一个工具性的东西变成一个艺术性的东西，成了一个专门的艺术品种。现代书法是以艺术的身份存在，中国书协1981年成立，中国文学艺术界又增加了一个艺术新品种，叫书法艺术。

我们现在的书法，一拿毛笔写字就是搞创作，就是去参展，就是要挂在人家家里，到公共空间去展示。这个跟古代人写字完全不是一回事了。古代人写字就是写信、写奏章、写文章、写兵书、写经、写账本、写药簿，而我们写字是在搞创作。那么，一个艺术品，就不能随随便便，艺术品就要按艺术的规律来创作，艺术品是吸引观众的眼球。要让人耳目一新、为之一振，没有外在形式不行，没有内在形式也不行。所以，我们字要古，式又要新。形式感，空间分割，形式构成，疏密关系，前后呼应，左右关照，墨的使用等，这些都是“式”。

当代人写字超越古人几乎没有可能性，小篆写得过秦人吗？隶书写得过汉人吗？楷书写得过唐人吗？行书写得过晋人、宋人吗？别看古代还没有一个时代性的草书盛世，但草书写得过张芝、王献之、怀素、张旭、黄庭坚吗？写不过啊！所以，一要“字古”，二要“式新”。所以，只要两者结合，当代书法才有可能创造有别于古人的新面目、新形象。

说是这么说，谈何容易！字又要古，式又要新，人的一辈子就这么长，怎么办呢？要实现这个目标，当代书法家就要做双重修炼。一个是要学习古代书法家文人的表达。所谓文人的表达，就是要有文心，是个文化人，学富五车，见多识广。其次，你又要符合当代人的审美，有艺术的表达。要符合美术馆的要求，要跟摄影、绘画、雕塑作品相媲美，不能让别的艺术作品比下去。所以书法家要有艺术创作思维、创作意识、创作方式、创作能力。所以，当代书法家特别不容易，一方面要做个文人，一方面又要做个艺术家。这就叫做“文艺兼修”“文心艺质”。

“式”分为字内形式和字外形式，简称字的内、外形式。内形式是书家自身要做的，就是章法、空间布构、字的结构等等。行列间的关系是式，墨的运用是式，毛笔的运用也是式，都是为“式”服务的。外形式就是作品如何装饰、装裱、装置，展览怎么设计，与展览相关的印刷品怎么设计，整个展览的形象怎么塑造。要让观众进入到展区就有美感，就有心灵的感应和共鸣，这就是形式的魅力。

“内形式”和“外形式”都是“式”。需要强调一点，即“形式即内容”“形式即文化”。如果没有文化的人去做这个形式，那完全是一个表面现象。比如说，我在作品上盖一串章：“逆坂斋联句”或“逆坂斋诗稿”。五个章，一串。人家搞不懂，盲目模仿，也盖一串章。但他没有这一套章，于是拿一个章盖五次，甚至拿一个章盖八次，重复地盖。这就是盲目模仿，这个“式”就是没文化的“式”，又比如写手卷，高高低低，一段一段，留空。文化人是非常讲究的，哪个地方另起一行，高抬一点，那是有说道的。写到伟人，写到长辈，可能就要另起一行，抬高一点。这就是“文化”，这里面有敬意，有礼数，有规矩。如果盲目模仿，不理解这个，不管写的什么文章，写着写着就不写了，留点空，另起一行，再高抬一点，这是胡乱断句，肢解诗文，误导读者，这就是没文化嘛！你说形式是不是内容？形式有没有文化？一个没文化的人搞形式，就是乱搞，就是形式主义，就是外在的、肤浅的、浅薄的，这样的例子太多了。

现在一个全国展览，这种没文化的形式太多了，什么染色啊，做旧啊，拼接啊，画线啊，打格啊，撕纸啊，什么都有。纸故意撕得像虫咬的一样，不自然，很俗气，很幼稚，这就是没文化的形式。“形式即内容”“形式即文化”就是这个意思。不要我们一讲“式”，你就说我们做表面文章，不讲字内功夫，其实不是这个意思。我提出过，当代书法“尚式”，只是我的一种分析和判断，而不是一种定论。因为晋代“尚韵”，唐代“尚法”，宋代“尚意”，明清“尚态”，“韵”“法”“意”“态”都让前人“尚”完了，当代“尚”什么？不能盲目。

我们有我们的面目、风格和特征，我判断是“尚式”。后人看我们这个时代的书法，跟古人相比，整体感觉就是形式感更强，无论是内形式还是外形式，都比古人丰富多样。搞创作、搞艺术、搞展览，形式感就得强。这是一个非常突出的印象，所以我说“尚式”。但不要忽视了我前面说的“字古”，“字古”在前面，是前提，字若不古，式有何用？在“字古”的前提下，去寻找我们的突破口。古人把字写绝了，但古人没有把事（式）做绝。所以，我们既要写古人的字，又要做古人没做过的事（式）。

大家都知道董其昌的字秀雅飘逸，历代很多人都认为董其昌的书法是很弱的，缺失雄强之气，是这样子滴：

这样滴：

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或者是这样滴：

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其实，董其昌也有雄壮浑厚之作品。今天我们就为大家找到了下面这件作品。相信会令很多人振奋吧！

放大欣赏

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王希孟18岁，就画出了传世之作《千里江山图》

怀素42岁写出了《自叙贴》

黄山谷50岁左右写了《诸诸上座帖》

王铎56岁写出了《草书杜诗卷》

这些都是正值盛年开的花，没有林散之这么晚的

“三十岁以后学行书，六十岁以后学草书”

70岁左右出成果

林散之是典型的大器晚成

但习草书仅十余年就登峰造极，可谓惊人

林散之

但林散之认为，这是他学艺八十年积累的成果

生活在中国最受难和最动乱的年代

他很小就学书画，早年是个教书先生

后来赴上海从黄宾虹学画山水

他牢记黄宾虹“师古人，更要师造化”的教导

紧衣缩食，积攒旅费，游历祖国大江南北

使书艺更上一层

大部分时光还是清苦生活，寂寞研艺

居陋巷，住简屋

每天四点起床，先练一路太极

然后回到室中，悬腕百字

或楷或隶，悟其心得，凝于笔下

若干年下来，他积攒了满满两大柜“颜柳”和“汉碑”

林散之作品

他对待写字非常认真

有一回，成都杜甫草堂请他写对联——

侧身天地常怀古，独立苍茫自咏诗

来人求的急，他临时上阵，没有反复构思

结果把“自咏诗”，写成了“咏自诗”

求者说没关系，刻字的时候可以调过来

而林散之连忙摇头：那行气就不对了

于是，他又重写了数张，让求者感动之极

在长达八十年的书艺创作生涯中

他反复提炼，总结出一套自己的创作方法

比如：一个上午，他往往只写同一个内容

一写十几遍，几十遍

摊在地上，挑出最好的，余者揉之

他说：这样写字，熟能生巧，能入佳境，易得精品

虽然在60岁才开始习草书

但这八十年的积累，对草书的迅速领悟

无疑是举足轻重的

林散之作品

生活里，林散之则诙谐不断，他在书斋吟诗：

我本山中一秃翁，秋天吹断耳根聋……

刚要继续，家人唤他帮忙淘米

他无奈步入厨房，取上几把米，放点水，晃动几下

家人说：没见过这样做事的？

他呵呵一笑：这叫大写意！又接着吟：

我本山中一秃翁，秋天吹断耳根聋。

淘米亦可大写意，营养不失入腹中。 

1966年，林散之六十九岁

夫人病逝，林悲拗万分，顿使双耳失聪

是年，“文革”运动爆发，经历了七年的流浪生活

1970年春节除夕，他不慎跌人开水池中

全身严重烫伤，救治四个月始愈

右手五指粘并，幸被抢救了拇指、食指和中指

尚可执笔，自号“半残老人”

还是接着写字，不曾放下手中的笔

林散之画像

林散之早年的隶书极有味道

柔中带刚，刚柔相济，清秀遒劲

可他自己不满意：走得太远，不如古人

总是很谦逊地说：好像太文了，不够金属！

他的草书墨色变化丰富，笔法劲道

在整体格局上看，不错

单个的看一个字两个字，就差一些

尽管这样，林散之晚年习草，获得顶峰般的成就

已经是奇迹了，后人还有什么可说的呢？

林散之作品

1972年，他的草书条幅得到权威人士的高度评价

书名初震，是时七十五岁

次年元月，其作品在日本引起巨大反响

此后，日本书道界对其书推崇备至

访华团体来中国，都以能拜会林散之为荣

启功先生写过一篇文章

说看到林散之先生的草书，让他提意见留言

启功先生不加思索提笔写出四个大字“五体投地”

林散之仙去之后，当时中国称他当代草圣

赞誉他“一代宗师，三杰圣人”

林散之纪念馆

人们总是关注到林散之的草书成就

赞其十年就能登峰造极

为何不正视那背后八十年的积累呢

为何看不见年逾六十岁还不言老的精神呢

要做的事，现在开始就不算晚

成功没有捷径

大器也从不怕晚成

林散之 草圣。名霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等。安徽省和县乌江镇人。自幼喜欢书画。1972年中日书法交流选拔时一举成名，赵朴初、启功等称之诗、书、画”当代三绝”。

↓ 其他作品 ↓

在书法全部过程中，你想追求生动吗？希望作品有些看点吗？你想追求神采吗？有点品味吗？那么，你就要围绕书法空间造型、书法空间分割、书法空间关系，在继承前人的前提下下功夫、探索一下如何在你的作品中造“字眼”。

1、结字造型要懂得造“字眼”。

有“字眼”的字，才有生气，才有看点。“字眼”是什么？是字里边的空间关系，“字眼（留白）”是单字加强疏密的结果。包括收放、大小、长短、宽窄、向背等等，这些关系都是构成“字眼”的要件。

结字是书法元素的没有定式的组合，就是造“字眼”运动。《圣教序》是结构造型的大师，是“谋略”中的“奇谋”，是“平正”中的“险绝”。它的每一个字，都有“字眼”。就像文章有“文眼”一样，下围棋有“棋眼”一样，是精彩、生死存亡所系。

看懂了《圣教序》，再由此来研究历代经典，比如颜真卿（祭侄稿、争坐位帖）、八大山人的行草作品等，你会发现中国书法结构造型的基本原理，掌握了这个原理，汉字结构造型的变化，就会触类旁通，就会以文意、所表达的情志，来造型、造险，无以穷尽。

所以，写字要懂得“造眼”，也就是要制造矛盾，再协调矛盾，这样的字，才有生气，有看点。写字和做人也一样，要会做人，也要会做鬼。就像社会的运转一样，制造需求，再制造供给，最后把二者平衡，才能和谐。

2、谋篇布局要懂得造“字眼”。

有“字眼”的作品，才有神采，才有品味。这部分这么疏，那部分这么密，二者所衬托出来的这个大的空间，就是“字眼”。通篇无“字眼”，全局无大破，全篇无大的留白，全篇平淡无奇、有拥塞的感觉，无神彩。

疏密决定了字内、字间以及行间空间的分割，一般都安排在整幅作品的三分之一或三分之二的“黄金分割”处，疏密及因疏密形成的空间布白，是书法重要的表现手段之一，是处理节奏、章法的重要手段之一（在草书中表现得尤为明显）。但一般行间的“字眼”，不要安排太多，多了就不成为“字眼”。

有无空间意识，是区分专门研究书法家和非专门研究书法家的重要标志。书法过程，什么最重要——关系最重要，字与字的关系，一定要处理好。“造眼”质量高低与否，是衡量书法作品、品味重要标准之一。

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佩文堂书法高考工作室是书法高考培训的专门机构。自2012年正式成立起，已向北京师范大学、中央财经大学、南京艺术学院等国内著名院校输送多名学生。 

授课教师简介：王长远老师，墨池注册导师，北京师范大学书法系硕士毕业，京师大学堂甲骨文研究院副院长，京师印社理事，北京邮电大学书法公选课讲师，北京师范大学出版集团书法课程组成员，畅朴书院学术主持。

2018年，我们继续坚持15人以内小班制教学，即日起开始招收学员。

一、招生对象：

有志于报考书法专业的应、往届高中生。为保证教学质量，2018年招生名额限15人。 

二、备考方向：

指导学生主要以北京师范大学、中央财经大学、北京语言大学、南京师范大学、鲁迅美术学院、河北师范大学、曲阜师范大学等全国综合类、师范类、美院类高校为备考目标。

三、课程设置：

1、线条训练与篆书临摹 

相关碑帖《宋武帝与臧焘敕》 

2、隶书临摹与创作：

相关碑帖：曹全碑、乙瑛碑、礼器碑、张迁碑、石门颂

3、楷书临摹与创作：

相关碑帖：郑文公碑、张猛龙碑、元倪墓志、张玄墓志、元怀墓志、董美人墓志、九成宫碑、雁塔圣教序、倪宽赞、阴符经、颜勤礼碑、智永《真草千字文》、赵孟頫《胆巴碑》、灵飞经墨迹放大本

4、行书临摹与创作： 

赵孟頫《前后赤壁赋》、米芾手札、蜀素帖、苕溪诗帖、集王圣教序、二王手札（王羲之、王献之墨迹）

5、理论部分：《中国书法简史》（王镛主编）讲授

四：上课安排：

暑期班：7月15日——8月30日

高考长期班：7月15日——次年2月15日（根据校考时间会有调整）

上课时间：早上8：00—12:00、下午14：00—18：00、晚上19：30—22：30

五：授课地点： 

北京市朝阳区五里桥二街1号院 北京像素（北京地铁6号线 草房站出B口50米即到）

部分学生过关情况如下：

六：学员作品选登：

学员临摹作品欣赏

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学员创作作品欣赏

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七、联系方式：

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杨轩，生于陕西岐山，现客居西安，修业于西泠印社鞠稚儒篆刻高级研修班。师从董扬先生。现为陕西省书法家协会会员、骊山印社副秘书长。作品散见于《篆刻》、《中国书法与篆刻》、《西安日报》等刊物，作品多次在全国展赛中获奖。

▲ 杨轩作品

谦
谦
君
子
·
温
润
如
玉

——记杨轩的玉印艺术

熟悉杨轩是在蓝田汤峪，那时省书协骊山印社刚在刘星副社长位于汤峪的工作室开完理事会，我邀请几位要好去泡温泉，杨轩当时也在，便一起去了， 一池热汤、 一壶普洱 、一碟瓜子， 大家都很享受这种自由和放松， 悠闲的抒发着各自的艺术情怀，杨轩的谈吐及对艺术的感知让我刮目相看，从通俗到高雅，从写实到写意，从婉约到奔放……他总能用几句简短的语言告诉你是怎么回事，让听者顿时有茅塞顿开的快感。回到西安后我们的来往逐渐增多，杨轩是岐山人，岐山人受周文化的影响很深，讲规矩守礼数、敦厚淳朴是最主要的性格特点，杨轩便有这种周人的遗风， 因为他豪爽、率真的性格使他结交下不少真挚的朋友，朋友们有了好酒都会想起他，因为都知道他好这口儿。杨轩是我见过作篆刻最特别的一位，他以攻玉而逐渐名声鹊起，我奉杨轩为“陕西玉印第一人”是有原因的，因为前国务院副总理李岚清用的玉印是他刻的，现中国政协副主席韩启德的玉印也是他刻的，还有文化部原副部长赵维绥等，每当有慕名而来的新朋友，看到杨轩的篆书篆刻，都会激动不已，醉在其中。

杨轩首先是一位勤奋的人， 然后是一位用心的人，当他第一次带着自己刻的一批印章让我看时，我很吃惊，那清丽而俊秀，劲挺而舒张，淳朴而优雅的印风一下子吸引了我，听着他的介绍：“这些是玉印，这几颗是玛瑙印，这几枚是铜印……”时，我更惊讶了! 金石无言，精美的篆刻作品说明了一切……杨轩说他从小就喜欢书法与篆刻，并且为此一直在努力，即使在部队期间也从未停歇，因为这一特长，也使他在部队上屡次立功受奖，及至从部队转业到地方，他更加专注 篆刻艺术，杨轩是我见过为数不多的为篆刻用功用心并如痴如醉的人。在他不大的家里，专门开辟出一块不小的地方作为他的篆刻工作室，工作室里琳琅满目的是他刻好的印章和各种材质的印料，工作台上有一台现代化的雕刻机器，一旁是成堆的废弃刀头，杨轩告诉我，这些都是平时刻玉石玛瑙等硬料必须的工具，在过去，古人以原始的的工具和方法刻一方玉印，可能需要几月甚至几年的时间，皇帝用的传国玉玺就更费时费功了，但借助现代工具治玉印，从篆到刻只需两三天的时间即可完成，而最重要的是篆的过程，有人质疑借助现代工具刻出来的印不是手工治印是不对的。

人的一生，必定要有一份为之喜欢的事情，而把这件事情作为自己的事业，实在是幸福的事，杨轩每日以刀、石、笔、墨相伴，其乐融融。有人说，从事书法篆刻的人是寂寞的，我看未必，杨轩每日写篆刻印，取法秦汉，融汇贯通，再赋予自己的灵感，创作出古意盎然又兼具时代气息的佳作，那种满足，那种喜悦是无法用语言来形容的，那一点点寂寞的过程，特别是在当下，却成了一种奢侈，是难得的美时美刻呀! 篆刻是一个人的修为，人常说“书为心画”，篆刻也同样适用，印作就是篆刻者心迹的外露，率真恬淡、朴实自然是杨轩篆刻的最大特点，也是他人格的外在体现，每观杨轩印作亦或篆书作品，但见形式多样，或印屏、或扇面、或对联……无论何种形式，都是高洁古茂、妙趣横生，有时静若处子，有时动若脱兔，时而潺潺流水，时而疾风骤雨，静可闻兰香幽幽，动当见龙凤呈祥，此等皆源于其长年累月写篆临印，一手伸向传统，一手伸向生活， 结合个人对儒、释、道的悟性， 不断汲取中华传统文化艺术之精髓，积淀了厚重的中华传统文化之基因。 付出总有回报， 杨轩现在是陕西省书法家协会会员，担任省书协骊山印社副秘书长、陕西省新闻书画家协会理事等职务， 今日之成绩都是他几十年如一日努力的结果，我相信并期待杨轩的篆刻艺术事业更加美好！

（作者：王千钧）

董扬评杨轩治印

杨轩篆刻，多以玉质硬材呈现，其刀下之功力深厚，观其印便可知一斑。玉质之坚，难以琢磨。在古代凡玉石、翡翠、水晶、玛瑙金属之类均由专门工坊的印工制作，非一般人可轻易染指。明清流派印章就是因为印章材质的变化而出现的，据说当时文彭发现了花乳石，这种石头质地温润细腻，易于受刀，文字线条的表现力强，一经传开，文人们争先效仿。便出现了篆刻艺术风格样式的多元。史称流派印章。

当代印人不屑于硬质印材，因为硬质印材难于受刀，印人们的思想感情受限于此种材质，故多青睐于青田、寿山、昌化、巴林等石种。

杨轩不随时风，执着攻玉，其刀下翡翠、玛瑙、水晶之类，在杨轩刀下意犹削泥，游刃有余。其篆刻作品或朱或白各尽其态，多年来不因玉硬而移刀，不为时尚而迷惑抱朴守一，其印章在结字和线条的处理上，能够意道笔到，不拘不促，从容淡定，温润而闲雅。观其印清穆之气扑面而来。在当下工稳印中愈见风神，日臻佳境。

——乙未初冬于七米山房 董扬

汪运渠评杨轩治印

薛江南，余之老友也，日前赴柳州，广西柳州藏石家陈大卫先生赠余鸡血玉印章料三方，遂托薛氏背回陕西，余观之，色彩沉稳而艳丽。无奈硬度极大，硬度近7度，堪比花岗岩。就我所知，陕西印坛能刻此章料者，唯有篆刻家杨轩。

杨轩，号符斋，早年师法王福庵，上溯秦汉。2010年，剑走偏锋，专攻玉印。举凡翡翠、玛瑙、水晶、和田、红宝石等等硬度为7左右之硬玉皆纳于刀下，探索有成，实不易也。杨轩曾为余刻一螭纽翡翠小闲章，阳文，走王福庵工稳一路，线条圆润，结体匀称，典雅蕴藉，余甚喜之。近年，杨轩以鸟虫篆为本，借青铜器饕餮纹入印文，具秦人肃穆厉气，自成面目，为印坛鞠稚儒、董杨诸家称道。

杨轩正值盛年，以其之勤勉，印风成浑厚庄严之西北气象，来日可待也。

杨轩篆刻作品

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篆刻印章以刀作笔，但刀锋改变了笔锋，也塑造了笔锋，甚至有些笔法加工出来之后，已然成为一种“新的笔法”，甚至是创造性的笔法。那应该怎样在刻的过程中体现“书写性”呢？怎样做到笔画纤细如线刚劲如铁呢？

2017年7月11日 19:00

墨池学院特邀 杨轩老师
深入讲解细朱文印章刻制刀法

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汉字是迄今为止连续使用时间最长的文字，也是上古时期各大文字体系中唯一传承至今的文字，中国历代皆以汉字为主要官方文字。

汉字在古代已发展至高度完备的水准，不单中国使用，在很长时期内还充当东亚地区唯一的国际交流文字。

汉字之美，美在形体、美在风骨、美在精髓、美在内蕴。汉字，是中华民族文化的基石，是中国历史的载体，是前人智慧的结晶。

100个最具中国文化的汉字，值得收藏。

1、“一”

最小的数字，在正整数中找不到比它更小的数；又是最大的数字，意味着“一切”。始终如一的字形，象征着中华民族统一、稳定与持久。

2、“天”

时而表示具体的人的头顶，时而表示抽象的“上天”。一身二人根源于古代中国人天人合一的观念。在有着深厚农耕文明的中国人心中，“天”“地”“人”三者的关系构成了社会的基本关系。

3、“人”

肢体站立，反映了人类祖先从猿到人的演化过程；精神站立，人的精神要上可达于天，下可立于地，要成为具有独立人格的生命。人生在世，我们要始终保持一个姿势“挺身站立为人，顶天立地做人。”

4、“阴”

本义为山北水南，可指月、地、夜、寒、女、死，与阳相生相克。

5、“阳”

本义为山南水北，可指日、天、昼、热、男、生，与阴相生相克。中国古代哲学认为，宇宙中贯通物质和人事的两大对立面是阴阳。

6、“日”

中国历来有日神和火神崇拜。光明、文明，一直为人们所向往。作为自然神，日的地位低于天。作为时间单位，天和日有相似的意义。日在天上运行，因此天日常用在同一词汇中。

7、“月”

自然界的月亮一圆一缺相隔30天，与日相对应，是人们常见的自然现象。关于月有不少美丽的神话传说，并通过对月变化的观察，产生了月蚀的知识和记载，以及对月的祭祀及礼仪等。

8、“易”

易为变易，宇宙的本性就是差异、变化，没有两个时刻完全相同，人类的历史也是如此。这是中国儒家世界观的第一信念，古往今来无人能将其颠覆。

9、“化”

变是外在的，化是内在的。文化、教化，都是内在的，现代的信息化，更是一种科技的大变革。

10、“山”

地上所突兀者，人间所仰望者，为山。山被中国人赞美成有脊梁的阳刚的代表，所以山就是男子的象征。

11、“水”

五行之一，构成了中国古代朴素唯物主义的要素。水是一种标准，也是一种境界。老子“上善若水，水善利万物而不争”体现出道家“无为而求治”的哲学思想。

12、“禅”

是中国化的佛，是神圣巅峰的封号，是超越言语的世俗智慧，是吾国吾民独有的精神风景。

13、“茶”

人在草木之间，茶是将人与自然融为一体的圣物，令人身心柔软、宁静和从容。在中国，茶被称为百病之药，陆羽《茶经》将茶文化推向极致；在日本，茶被称为神草，喝茶祛病延年，茶道成为日本人独特的民族文化。

14、“生”

生即生命，“天地之大德曰生”。把天地看成是不断生化的天地，用生命的观点来看待天地、万物和人体器官，是诸多中国文化的内核，表明了中国人倾向于在一切事情中寻找一种根本的调和与统一，而不是斗争与混乱。

15、“耕”

耕地是人类社会进步的一个标志，是农业文明出现以后的重大进步。而耕地手段的进步，就是社会、经济进步的表现。

16、“春”

春表示在太阳照耀下草木萌发，反映了先民对万物生长靠太阳的朴素认识。春是生机的象征，也是一年的开始。每到春节，极具装饰性的“春”字遍布城乡，成为中国人一年美好希冀的寄托。

17、“工”

“工”字承载着中国土木建筑工程发展的丰富文化信息，使中国成为古代科学技术高度发达的国度。

18、“禾”

中国是世界上最主要的农业起源地之一。禾，最初指北方的粟。禾穗垂而向根，被古人引为君子不忘本、谦虚、感恩的美德。

19、“体”

甲骨文中像人靠着大树休息，之后引申有休假、停止、喜乐、美好等意思，远超一般人的想象，清晰地展现出中国文字演变的一个缩影。

20、“田”

经过人工开发，用于农业耕种的土地，在历史进程中是统治者和人民共同关注的焦点，多少历史事件由田地而发生和展开。

21、“丰”

远古的氏族部落划定疆域称为“丰”。甲骨文中是树木和下方的土堆的形象，后引申出草木茂盛，转指人的容貌丰润、体态丰满。中国正是在对丰美、丰富、丰盛等的不断追求中得到发展。

22、“丝”

甲骨文中有此字，说明我国丝绸在上古既已出现。丝绸是我国古代的一重大发明，在汉代即已远销到欧洲古罗马，形成了著名的“丝绸之路”。

23、“农”

中国自古以农立国，统治者都把发展农业放在首位，所以“国以民为本，民以食为天”，百姓的温饱问题都不能解决，那么国将不国。

24、“家”

先民由游猎进入定居阶段的标志，是人们生活的依托。因此保家卫国，匹夫有责。

25、“安”

体现了中国人特有的哲学思想。对民是“平安”，对国家就是“安定”，从国家层面而言，安与定、平等既表现为一种状态，也是一种动态。

26、“乐”

甲骨文中“乐”字是一把类似二胡的乐器。音乐带来快乐，这个字后来用于书写世上一切的快乐。

27、“道”

道是处世的原则、事物的本质、宇宙的本质、是寗教，也是方术，人人有道，事事有道，是中国人对理想境界最朴素，也是最深刻的体悟。

28、“法”

平之如水，法律必须公道，犹如一碗水端平，体现了执着追求社会公平的传统中国法律意识。

29、“圆”

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