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与灵感相遇不容易
胡崇炜
有一种说法：世界上再没有比做书法家更容易的，写几天字，像模像样地写出几件“似是而非”的作品，再加上媒体几番拔高，把古贤们评价经典书法所用的词汇一股脑地用在这个人身上，这之后，他就成了书法家。还有的比这更容易，只要把毛笔拿起来按钢笔的写法行笔，再被人们忽悠忽悠，可能就认为自己是书法家了。一时间，书法的行当里鱼目混珠，这是时下书法热潮下存在的书法乱相,谁看了都头痛，谁也不肯去捅这个马蜂窝。可话又说回来，事情总是辩证的。这种乱相虽有消极因素，可也给书法热增加了不小的动力，使得书法从上世纪80年代初一直热到现在，持续了三十多年。
还有一种说法：世界上没有比做书法家更难的事了，一张白纸，一支毛笔蘸着浓黑的墨汁，无色无味，用枯燥之线条写出心中之性情。一个点画看上去简单，非七八年功夫不可。枯燥之法则，需磨练几年、十几年、几十年。没有一定的功夫，毛笔就不听使唤；而仅有功夫又易成写字匠。要有深厚功力，又要有文化上的深厚修养，不仅会写，还要通理，仅通理亦不可，还要求化理，仅化理尚不足矣，还要求书家通天地之大理，要能与哲学、美学、与文学、美术、音乐、舞蹈等姊妹艺术互相融合。这比起科学研究似乎要复杂许多，比起文学创作则又要经过千锤百炼的技法磨砺。这样想来，从古至今，真正意义上的书法家自然就凤毛麟角了，被吹捧成的所谓的书法家，都早已被历史的尘沙埋没得无影无踪了。
其实书法真正的难，还不在于那些可以通过努力达到的量化目标。难在天资，难在艺术的灵感与境界。
境界不死。我认为，艺术之所以为艺术，是它具有一种超然的无法复制的精神力量，这力量有着天然的生命力。王羲之已是一千五百多年前的人，他的墨迹今天读来仍然生机盎然，而当下之人却总是想方设法去制造一些所谓“惊世之作”：所使用毛笔之大、墨汁之多早已打破记录，一蘸达吨余墨汁的巨笔，转瞬即为死墨一滩，那字虽然大得无法形容，但却毫无生机，令人望而生厌。世间之事真是奇妙，陆机、王羲之的手札飘洒自然，十几个字就堪为国宝，令人们顶礼膜拜；而大到无边之字却只为一敝一痴而已。这是何必呢？真正的境界就如同一位穿着粗布衣裳的鸿儒，表面上让你无法看到他的新奇，可那种海一样的深邃气质，哪里是凡夫俗子可以参悟得到呢？
其实“境界”二字是世间最难说清的，也是最难悟到的。我学书法近三十年了，犹如一位苦行僧，苦苦寻觅，却常常无法着边际，苦海无涯，与修禅一样，不以年计。从十八岁参军离开故乡，我品尝最多、给我最多营养的是苦滋味。世上滋味千万种，“苦”是真能使我们可以永远品味的。说苦味好，因为苦味离艺术境界、离人生境界最近，凡通往境界之路均有无数苦味。关于境界，王国维讲了三种：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路” ，此为第一种境界；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此为第二种境界；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”是第三种境界。这三种境界有哪一种离开了寂寞、离开了苦楚呢？没有苦苦寻觅，没有衣带渐宽，没有独上高楼，也就没有境界可言。凡是真正的为文为艺之人，没有不经过此境界和经历的。
思想大师能够解读境界，而依我看，离境界最近的当属灵感。我曾有过几次与灵感相遇的经历。灵感是可遇而不可求的，有的人倾其一生却无缘与灵感相遇。灵感是上天赐予辛劳者的厚礼，天道酬勤，上天最公平，对一个苦孩子、一个耕耘者，它会赐予灵感，增加你成功的机会。
我在书法这条路上求索了三十年，遇到灵感不过数次而已，那是怎样的一种美好感觉！我每每想起，内心都无比激动和兴奋。
灵感的出现总是始料未及的，它没有什么征兆，它有时伴着快乐，有时伴着忘却，有时伴着稍纵即逝的懈怠。回忆我与灵感的相遇，等于是回顾自己的整个学书成长历程，为自己画一幅肖像，为自己的心灵图谱做个勾勒——它大体上有这样几个色块组成。
从初学入门到有所成就，这为一个时期，给个叫法当为初生牛犊时期。刚刚学习一点书法的知识，容易妄自尊大，像初次见到大海，在海边洗了次海澡，于是便觉得大海原来不就这么深么？见人会炫耀我见到了海并涉足于海，海是广阔的，但并不深。因为自己还没有走下去，还没有感受它的深邃和深奥。
初生牛犊不怕虎，这是年轻书法作者都要经历的，也可以叫轻狂后生，连王羲之的经典之作，也要给找一些毛病。那种高傲之态有时连自己都能清楚地意识到。似乎是中国书法舍我其谁，看展览看作品集，第一目标是看自己的，看完就只觉得自己的好，而别人的不用说，就连看也懒得再看。现在想来，这时期的状态其实是“无知者无畏”。
这个世界上的事情都是一分为二的，高傲是毛病，可这种初生牛犊的精神也使我有一种拼搏的闯劲儿。虽然理性思维少，对书法艺术研究得也不够深，但那时年轻，有拼搏奋斗之精神。这股子冲劲儿、拼劲儿和不服输的精神，促进我临习了大量的古代碑帖，也为我后来的成功奠定了一定的基础。
同样是这股闯劲儿，使我撞上了最初的“灵感”。
那是我第一次准备参加全国书法展。当时我还不是中国书协会员，为了实现这个目标，我浑身上下充满了为国展而拼搏的劲头。因为只要入了国展，就能成为国家级的书法家。在这个目标的诱惑下，我是不分黑天白昼地写。每周我都把写的百余幅字拿到聂成文老师家去让他指点。这个过程叫调整作品，最初百十幅字中能选出一两幅，有时是三四幅。这样，几个月的时间下来，将自己新婚不久的小屋造得一片狼藉，地上废纸盈尺。每天都写到下半夜，夜深人静之时，一个人在屋里写字，一张接一张，一写就忘了时间，当感到困倦时早已是下半夜。记得有一天，写到下半夜的三点钟，万籁俱寂之时，我用手狠掐自己已写得麻木的手，因为不甘心这一夜没写出自己理想的作品，我不断提醒自己，再坚持一下，再写一幅就睡觉。于是，又用浆糊接了一大张纸，往纸上抄写了8首鲁迅的诗，抄到前三、四首时头脑尚清晰，到五、六首时就开始打盹，执笔在手，但却睡着了……我一下子醒过来，发现有几十个字写串了，一时不知道怎么办好，要怎么接着写？虽然遗憾，但心一横勾掉再接着写，反正也坏了就无所谓了。于是又开始不计工拙、自由自在地抄写，等我一气抄完，把这幅字挂到墙上后，我惊奇地发现，这幅字和其他字不一样——很自然，特别有一种其他作品无法比拟的生动，虽有勾抹但不失整体和谐。后来把字拿给老师看，老师认为这幅字不错，也就是这样一幅字，在不久后的全国第五届书法展中，不仅入展而且还获了全国奖。
当时，我百思不得其解，为什么自己在一种困顿状态下，不经意间却成功了，而十分用心之作，却无缘于艺术。这种疑问在十多年后，随着自己眼力的提高和书法水平的长进，才渐渐悟到答案：这样的作品是产生在无意、无求的状态下，是在一种超然的状态下写就。而这样的作品今天再让我写，我也未必能写得成。灵感降临的神秘时刻，虽伴随着自我艰辛的劳作，伴随着心灵求索的执着，但终是不可掌控甚至是无法言说的。
第二次与灵感相遇，是在上世纪90年代中期，辽宁省书协举办第一次探索书法展，每个作者可以拿出5至10件作品参评，评审人员至少也要有3件作品参加展览。过去我一直写一种纯粹的章草，应该说受到了一些禁锢，此番一“探索”则犹如出笼之鸟，飞的广阔多了，轻松多了。我拿出了一个四尺横披，在上边用不大的一支毛笔，用今草与章草亦有些行书味道的笔触，随意而书，书写的瞬间有一种说不好的感觉，但十分自然放浪。这一“放”，一种新的体验诞生了，真是一种妙境。这件作品后来在省里的展览中获了奖。此后，我沿着这条路，为全国第七届中青展创作了一个丈二长的横披，写得无拘无束，好不快意。这件作品也获奖了，并受到了几位资深评委的一致好评。探索作品创作使我对灵感的产生有了更深一层的认识，那就是思想解放是产生灵感的一种内在条件。
接下来的一次，是在1999年参加全国第二届正书展。我在那个时期写楷书基本都是打格子，打格子的过程看起来挺麻烦，可我不这么想，我认为打格子的过程是修炼心性的过程，所以我把打格看成是作品的一部分。有一天我准备要抄写南朝刘勰的《文心雕龙》中的一个章节。那天是个大周末，中午时分天气晴朗，心情也爽朗，刚刚打完格，心静了下来，我拿起笔来开始创作。当下笔写到第三个字时，顿有一种畅然之感，写的本是楷书，却有一种行草的气脉，执笔在手，如有神助。笔还是那支笔，写的环境也没有变，可就在这一瞬间，我感受到的是一种从未有过的轻松，一种说不出的畅快淋漓。本是一笔一画的楷则，写出的笔画却显得十分玲珑、生动，刷刷点点，笔落之处墨色生辉，那一个一个的笔画活灵活现。一百六十多字的内容不长时间就写完了，那是一幅得意之作，收笔之时，我看着这样一幅刚刚完成的作品方有醒悟——这会儿是灵感光顾的时刻。这灵感是何时来的？为何会来？我作为“当局者”找不到规律，但却实实在在地捕捉到了它，真真切切地感受到了灵感降临时的惬意与美妙。我把当天创作的几件作品一同拿给老师看，还没有都打开，老师即指着那件作品，肯定地说：“这个好！”这件作品在此后不久的全国正书展评审中获奖。
说到书法评奖，总有一些人认为一些奖项的评审不够公正，可我是通过作品的入展获奖，一次次真切地感受到从创作备战到登上领奖台的艰难和喜悦，那和农民耕耘、播种、获得丰收是一样的感受。事实证明，只要将平时锤炼点画的功夫通过笔墨写到位，又能透过线条恰到好处地抒发自己的情感，创作出的好作品，无论是谁评都会给你投上一票。你要相信艺术家大都是有艺术良知的，因为好作品是可以让人激动的。
还有一次经历是为参加全国第七届书法展创作作品。这一次我是用《月仪帖》笔法来创作，记得当时我写的内容是《诗经》中《七月》一篇，大约三百来字吧。这件作品我写了不下百遍，总是不理想，每次都是调整作品一大堆，聂老师从中选出那么一两件比较好一点的。眼看全国展的截稿时间到了，老师也看出了我的急迫心情，他从已选出的较好作品选了两件，给我定了稿。带着一种放松的心情回到家里，我也算松了口气，当时的心境是有几分放松还有几分不甘心，于是又拿起笔再创作一幅。这一次无拘无束，有那么几分不经意，可就是这不经意却使我找到了一种特殊的感觉，似乎忘记了一些设想与设计，完全在一种有为与无为之间，笔下生风，刷刷点点，这一放一收使潜意识中有意的东西不见了，在《月仪帖》笔法中放浪地挥洒。这件作品显然与此前创作形式没有大的变化，但其整体却远远超过了以往创作。这件作品顺利地入选全国第七届书法展，并受到了业内的一致好评。
最近一次是参加去年浙江绍兴举办的“兰亭书法节”，这个活动是效仿当年王羲之写《兰亭序》时曲水流觞42人，在全国征稿再通过专家评出42人，我入选的是一件六尺楹联。这个联子的创作过程也颇有戏剧性。有一天办公室搞卫生，搞一次箱子柜的清理，从箱子中清出了几年前我买的一卷蜡纤纸，这种纸很少，买回来一直没舍得用。即兴，我就拣出两张纸，想感觉一下这种特殊纸的纸性，这一下笔就有了感觉，纸发墨，墨也润泽，一气写了两对楹联。这两个联中的一个联投到了浙江兰亭书法节，经由专家评选，入围2011年第二届兰亭书法双年展暨“兰亭雅集42人展”。之后，我回忆这个联的创作过程，其实当时是一种试纸的感觉，既然是试笔，也就没有什么顾虑，随意而书，没有想法，自然而洒落。
我这里说的这几次所谓灵感创作，其实就是对一种书写状态的自然捕捉。作为一个书法作者，我是在尝试着探索书法艺术创作的规律，而事实上，在真正的创作中，又需要我们去打破一切条条框框的束缚和阻碍，无为而治，把用笔、技法甚至是对灵感的寻觅与渴求全都抛开，惟其如此，才有可能进入创作的自由之境，也才可能与灵感邂逅。
我对自己的画像似乎并不清晰，毋宁说这只是自己心灵的一个写照。与灵感的相遇，离不开习书多年的基本功。灵感降临时所选择的对象，一定是一个书法艺术水平较高、对书法艺术执着之人，否则就是灵感来了，他没有“筌”也只能临渊羡鱼。当然，你的网结得越好，一旦碰到“灵感”这个鱼群时你才会大有可为。在书法的艺术世界里求索了这么多年，距离心中的理想的艺术境界，我还有相当的距离。但书法是我一生的热爱，它已经成为我的生活、我的生命不可分割的部分，它是我精神生活的动力和源泉。我需要终身修炼的是技法，对传统的临摹是始终与我相伴相随的，此外更重要的是不断提高自己的艺术修养，在创作中努力去品味、追寻书法的真谛，进入书法艺术“悟”的层面——“悟”是我们使灵感转化为“境界”的必由之路，我将为此而不懈努力。
胡崇炜，辽宁省书法家协会主席，中国书法家协会理事，中国书法家协会行书委员会副主任，辽宁省文联党组成员、副主席，清华大学美术学院客座教授，鲁迅美术学院中国画系书法专业客座教授。中国书协首届全国“三名工程”50位书法名家之一。曾获全国第五届书法展全国奖，全国第二届正书展优秀奖（展览最高奖项），国家文化部第八届“群星奖”金奖。
章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则发展成为创作书幅的准则。现把章法八大通则概述如下。
1、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写；而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:‘.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。
3、纵横成幅
章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。
5、行气贯通
章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的；而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。
6、墨色协调
书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况；而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。
7、一气呵成
章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。
8、有法有化
所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的；一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法；二要在结字和章法上法中求化，合理变革；三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。
书法的工具，不消说，便是文房四宝了—纸、墨、笔、砚。平常讲到四宝，总是说湖笔、徽墨、宣纸、歙砚。这是因为那些地方的人，从事于做那些工业，出产多，品质好，应用最普遍而著名的缘故。并非说国内除四地之外，不产纸墨笔砚。
初学写字，大楷用浅黄色的原书纸(七都纸），小楷用毛边、竹帘或白关纸。总之，宁使毛些、黄糙些，不必求纯细、洁白，白报纸、有光纸等，均不相宜。至于水油纸，等于古代的所谓硬黄纸，那是摹写所用。废报纸可以拿来利用习榜书。初学字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留笔、不吸墨的纸类。
我国书画家所用的纸，大别为生纸、熟纸两大类。生的纸，纸性吸墨；熟的纸，纸性不吸墨。普通所用白纸，因为出于安徽宣城，所以统称宣纸。其名目有六吉单宣、夹贡等，都属于生纸。煮硾、玉版则归入熟纸类。其他如冀北迁安县所出之迁安纸，有厚、有薄、有黄、有白。它的质料多棉，近高丽茧纸，俗名皮纸，亦名小高丽。北方人用厚的一种来糊窗，其实于书画皆相宜，不过质地稍粗而已。倘使把它改良了应用，一定很出色的。又福建纸极细洁，但较薄些，拿来写字作画也很好，就是因为交通关系，江南较少见，以上亦属于生纸。
至于像蜡笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等矾过的或拖色的可统归为熟纸。熟纸光洁而多油，落笔前须经揩拭过。矾重的，往往毛得不吃墨。国外产品，如高丽纸，古名茧纸，拿来作书作画，落笔皆很舒服，坚韧经久，向来视为珍品，但现在出品的已不及从前。另有细薄的一种，从前用来印书的，现在已不见了。日本纸极有佳品，惟质地稍松脆，不经久，流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸，像唐代的薛涛笺、宋代的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的连七奏本大笺等，现在绝迹了（罗文、奏本市上所有，但纸质已非）。便是清代的各种仿古笺，现在也很少见到，颇是名贵。
书画家对于纸的考究，自与其他三种工具相同。倘使心手双畅，纸墨相发，兴会便亦不同。若不得佳纸，即使有好砚磨好墨，好笔好手，仍为之失色。《笔道通会》云：“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善。譬之快马行泥泽中，其能善乎？”孙过庭以“纸墨相发”为一合，“纸墨不称”为一乖。而又曰：“得时不如得器”，可见其关系之重要了。
墨的大别也为二类：一种是松烟；一种是油烟。普通的都是油烟，油烟墨书画都相宜。松烟墨仅宜于写字，但墨色虽深重却无光泽，并且一着了水容易渗化。科举时代用以写卷册，取其乌黑。自从海通之后，制墨都用洋烟，便是煤烟。制煤者贪价廉工省，粗制滥造，虽在初学者无妨采用，但品质粗下，实不宜书画。
古代制墨，每代都有名家。但到了现在，明以前的已不可见了。明代如程君房、方于鲁诸人的制墨，现在尚得看见，惟赝品每多。又古墨原质虽好，倘使藏得不好，走胶或散断之后，重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人，喜欢收藏，但自己既不是用墨的人，又不能“宝剑赠烈士”，只是等待其无用而已，实是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用，颇为难得。至乾隆以前，保藏不好的已不堪应用了。
古墨坚致如玉，光彩如漆。辨别古墨的好坏，《墨经》上有几节论得很精：“凡墨色紫光为上，黑色次之，青光又次之，白光为下。”凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵，然忌胶光。古墨多有色无光者，以蒸湿败之，非古墨之善者。黯而不浮，明而有艳，泽而有渍，是谓紫光。凡以墨比墨，不若以纸试墨，或以砚试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之，以辨其声：醇烟之墨，其声清响；杂烟之墨，其声重滞。若研之辨其声，细墨之声腻，粗墨之声粗，粗谓之打砚，腻谓之入研。
凡墨不贵轻，语曰:“煤贵轻，墨贵重。”今世人择墨贵轻，甚非。煤粗则轻，煤杂则轻，春胶则轻，胶伤水则轻，胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时，乃重而有体，有体乃能久远，越久越坚。
普通墨的最大坏处，是胶重和有砂钉。胶重滞笔，砂钉打砚。以光彩辨古墨好坏的方法，也可应用到市上较好的墨。还有一种辨别墨质的方法：用辨别墨质粗细的方法辨别好坏。便是磨过之后，干后看墨上有无细孔，孔细孔大，亦可分别它们的精粗。
磨墨用水，须取清洁新鲜的。磨时要慢，慢了就能细，正像炖菜时须用文火一样。古人论磨墨说：“重按轻推，徐徐盘旋。”又说：“磨墨如病。”真形容得很妙。
作书用墨，欧阳询云：“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫。”但古人作书，没有不用浓墨的，不过不是绝浓。又宋代苏东坡用墨如糊，他说：“须湛湛如小儿睛乃佳。”明末的董思翁以画法用墨，那是用淡的，初写时气馥鲜妍，久了便黯然无色。不过他的得意作品，也没有不用浓墨的。行、草书的用墨与真书不同，孙过庭的《书谱》上说：“带燥方润，将浓遂枯。”姜白石的《续书谱》上说：“燥润相杂，润以取妍，燥以取险。”这一方面是笔势上的关系。
笔的分类，大别可分为三类，即硬、软和适中。拿取材来说，在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用动物方面有：人类的须及胎发；兽类的有虎、熊、猩猩、鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛及猪鬃、鼠须；禽类方面的有鸡、鸭、鹅、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔，都不过是作为好奇，或务为观美，既不适实用，自然也不会通行。所以讲到一般的笔材来源，只在兽毛了。
软笔只有羊毫一种。除羊毫以外，虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、狐狸、狸、貂、狼等毫毛及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类，便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上一般所用的笔，大概不外乎羊、兔、狼毫三种，现将较为通用的各种兽毛分别说明如下：
熊毫：硬性次于兔毫，可写大字榜书。
马毫：只可制揸笔，写榜书用。
猪鬃：每根劈为三或四，可以写尺以外字。
兔毫：俗称紫毫，最大可写五六寸字。
鼠须：功用同兔毫，近代有此笔名，无此实物。其实即猫皮的脊毛。
狼毫：狼毫即俗称黄鼠狼的毛，大者可写一尺左右的字。
鹿毫：略同狼毫，微硬。
狐狸毫：《博物志》蒙恬造笔，狐狸毫为心，兔毛为副。
狸毫：唐书欧阳通以狸毛为笔，覆以兔毫。
羊毫：羊须亦制揸笔，只宜于榜书，爪锋书小字。
自唐以前，多用硬笔，取材狸、兔、狼、鼠。羊毫虽创始于唐，它的行盛，当始于宋代。
取兽毛的时节，必须在冬天。兽毛的产地，北方又胜于南方。因为冬腊的毛，正当壮盛时期。北方气候寒冷，地气高爽，故毛健而经用。南方多河沼，地卑气润，毛性柔弱易断。
“尖、齐、圆、健”，是笔的四德。制笔每代有名家，论制笔的，唐代有柳公权一帖，颇为扼要。包世臣的《记两笔工语》很精辟。
普通临习用笔，须开通十分之五六，用过后必须洗涤。洗涤时，不可使未开通的十分之四五着水，否则两次一用便开通了。一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨的程度也不可太过。王右军云：“用笔着墨不过三分，不得深浸，深浸则毫弱无力。”此说似乎笔须开得很少，但笔头少开也应该看写字的大小，若中、大楷一笔一蘸墨，决不可为训。若小楷蘸墨过饱，也不能作字，此中宜善为消息。
笔与纸的关系，不外是“强笔用弱纸，弱笔用强纸”两语，这是刚柔相济之理。就用笔的本身而论，我以为软笔用其硬，硬笔用其软，也是很能体现出一个人的功力的。
作字用笔关系之大，我常比之将军骑马。若彼此不谙性情，笔不称手，如何得佳。米元章谓笔不称意者如“朽竹篙舟，曲箸捕物”，此颇善喻。
砚材有玉、石、陶、瓦、砖、瓷、澄泥等类，形式也不一而足。普通的都是石砚，石类中大别为二，一是端石，二是歙石。端石出广东端州，歙石出安徽歙县。玉、陶、瓦、砖各类，或系装饰，或系古董好玩，不切实用，现在不去说它。便是石类中的端石，好的既不多见，且很名贵。专门研究端石的，有吴兰修著的《端溪砚史》颇为详备。
我人用砚，既得备“细、润、发墨”四字条件的，不论端歙，总之已经是上品了。
用砚必须每日洗涤，去其积墨败水，否则新磨的墨，既没有光彩，砚与笔也多有损害。洗砚须用冷水、清水，拿莲房剥去了皮擦最妙，用海绵、丝瓜络亦好。
· END ·
谈论鲁迅和艺术的关系，我想大约说几点：
其一，是鲁迅的偏爱和品位。
其二，是在鲁迅的时代所能看到的艺术、所能发生的艺术中，鲁迅做出的选择。
第三，鲁迅和民国时代的艺术家如何相处。
以我们所能知道的资料，除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历，又听过一阵子章太炎的讲席，此外，鲁迅没有上过一天艺术学院，没有一个美术老师。在他的时代，具有现代性的中国艺术学院尚在初级阶段，鲁迅和当时主流艺术圈，几乎不来往。可是在我能够读到的民国文艺言论中，鲁迅是一位最懂绘画、最有洞察力、最有说服力的议论家，是一位真正前卫的实践者，同时，是精于选择的赏鉴家。鲁迅公开的文学生涯，不到二十年，寿命不及六十岁，他顶多分出十分之一的精力与时间，赏析艺术，结交艺术家，可是经他染指的美术文论与绘画实践，却比民国时期最著名的美术海龟派，更有影响，更经得起时间的考验。
1998年，纽约古根海姆现代美术馆举办西方世界第一次中国美术大展，其中1900年到1980年的专题展，集中了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画，既过时，也比不得古人；徐悲鸿林风眠的早期油画，虽然令人尊敬，但也过时了，而且在纽约的语境中，显得简单、脆弱，而且幼稚。
使我吃惊的是，由鲁迅一手培植的左翼木刻，包括鲁迅自己设计的几件书籍装帧，不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时，比我记得的印象，更优秀——纵向比较，左翼木刻相对明清时代的旧版画，是全新的，超前的，自我完满的；横向比较，与上世纪二三十年代德国、英国、苏俄，以及东欧的表现主义，完全是对应的，除了技术略显粗糙，论创作的动机、状态，甚至品相，与欧洲同期的同类作品，几乎同一水准。在那项展览中，二十世纪的中国油画顶多只有文献价值，惟左翼木刻和几份书籍装帧，刚健清新，品相端正，可以拿得出去，放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代。
鲁迅从小喜欢绘画。他看待绘画的眼光非常开阔、锐利，又非常贴己、克制，始终在自己偏爱的、可把握的尺度内，选择并议论绘画。从幼年的《三海经》木版画刻本，中年晚岁的编印《北平笺谱》，以及对西欧苏俄前卫版画的迷恋，鲁迅终生偏爱版画，尤其木刻。木刻的易于复制、传播，木刻的所谓大众性与革命性，被左翼史论，也被鲁迅自己，十二分渲染了，但鲁迅的天性，鲁迅的文学笔调，这种笔调的黑白质地，从来是木刻性的，出于他天然的禀赋：简约，精炼，短小，在平面范围内追求纵深感。热衷于版画，是鲁迅文学趣味自然而然的延伸与游戏。日本，又是版画的国度，鲁迅的绘画品味，日本，或许是可以追寻参照的另一个资源。
我有兴趣但比较茫然的点，是鲁迅对西洋主流艺术的态度，还有，是他如何往来于新艺术观念和旧文人的趣味之间。
民国初年，西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术，譬如长篇小说、交响乐、油画，陆续介绍进来。在鲁迅成名的近二十年间，留学英美欧洲大陆的胡适、徐志摩、林风眠、刘海粟等等接受西洋文艺熏染的新派人士，学成归国，陆续发生影响。鲁迅，一个败落的旧家子弟，一个清末乡镇文人，一个留日学生，一个多半从日译本了解欧美的知识分子，一个几乎终身穿长袍的江南人，一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家，很自然地，会对这批意气风发，西装领结，会说英语、法语、德语的欧美派，作出自己的回应与判断。
以鲁迅的老成与自负，以他的文学盛名和文艺视野，他没有盲目折服于早期欧美派的洋腔，且程度不同地看轻他们，怀疑他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿，对青年林风眠个展的邀请，默然回避。如他一贯地藐视权威，他乐意和贫穷无名的左翼小家伙玩耍，却疏远那些在当时即负专业声誉的新派艺术家。鲁迅独具只眼，他所属意的小青年，如陶元庆、司徒乔、罗清帧、李雾城、陈烟桥等等……日后都被证明是民国年间无可替代的杰出者，不逊于当时的名家。总之，抱持世界主义观念的鲁迅，在情感上是个民族主义者，他从不迷信从西洋回来的人，而乐意看重本土的无名艺术家。
在知识的层面，鲁迅却不为意气所左右。早在日本时期，鲁迅或许即读到当时可能读到的西洋文艺史，在他早年的文言史论中，具备异常广阔的世界性眼界，并给出准确的见解，形之于美文，是迄今难以超越的一流文艺启蒙。二三十年代，直到去世，鲁迅每年购藏当时版本昂贵的西洋画册，其间，编译了《近代美术史潮论》。鲁迅做学问，向来谨严，晚年认真研读唯物史，同样，鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术，自立体派、野兽派到超现实主义，均为他所瞩目。
在三十年代，鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术，几乎是同步的，论讯息与理知的制高点，在绘画上，他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈，更了解西方艺术正在发生什么，以及为什么发生。在他后期的杂文中，但凡说及西方的当代艺术，他于法国德国的新绘画，居然不隔，而每有引述，都是平视的、客观的、抱持优美的、有所不知的业余姿态，既不褒扬，也未轻率贬斥：他所嘲笑的，都是本土文艺人的浅薄之谈。
而在这等宽广的视野中，鲁迅从不滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的宏论。从介绍西洋绘画的开初，他就懂得在庞大的西洋美术全景观之中，选择个案。譬如德国的珂勒惠支，譬如波兰的梅菲尔德，譬如英国的比亚兹莱。他像真正精通艺术的老派文人那样，从来只谈艺术家，只谈个案。
考察鲁迅瞩目的绘画个案，同时构成鲁迅自己这一个案：在文学与思想方面，历来总是强调、夸张鲁迅战斗的一面、决裂的一面、政治正确的一面，忽略他文学中闲适的一面、游戏的一面、颓废的一面。他所选择的绘画个案，正好印证鲁迅的阳性与阴性，印证鲁迅性格中丰富的基调：珂勒惠支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级的；梅菲尔德是热烈的、神经质的、敏感于阴郁的力度，倾向自我毁灭；而比亚兹莱是情色的、戏谑的、没落的、颓废的，属于一战前后的欧洲资产阶级文明……
在鲁迅偏爱的中国艺术中，秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片，质朴高古、凝练而大气，是鲁迅趣味的一面；他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北平笺谱》，精雅而矫饰，格局之小，气息之弱，私淑气之重，无以复加，是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物，又可见鲁迅私人趣味的另一面。而在鲁迅所扶持的青年木刻家群，鲁迅从未主张一律，竭力怂恿各种题旨与风格，日后被称为革命战士的左翼木刻家，其实有许多可喜的作品被埋没遗忘了，同时被遮蔽、被抹杀的，是鲁迅无比细腻、往来无碍的品味与教养。
一位开中国现代文学的先驱，一位被尊为文化旗手的大将，一个被举为圣人的形象，这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏的画册，就知道比起那些高帽子，活的鲁迅多么可爱、丰富，多么懂得各种各样的艺术。
民国新文艺转型时期，鲁迅顶顶难得的态度，是他的现实感。这种现实感，基于他对自己的能量的把握，也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认识。他在盛名之际几乎放弃短篇小说，他看清长篇小说的内在规律，从未轻率染指。他始终主张新文学的首要的功课，是老老实实翻译经典，所以身体力行，联合同好，以日文与德文译介外国的作品。
虽然他从未去西欧亲眼瞻望文艺复兴以降的经典绘画，但以惊人的直觉，他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞杂的油画艺术，难以在当时的中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻，能够直捷移取欧洲绘画的部分经验。这和他一开始就留心弱小民族的短篇，适合师法，言说本土的真实，是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、宏伟计划、喜欢大肆声张的启蒙者不同，鲁迅向来姿态很低，动作审慎，对自己，对别人，都要求从小型的、简易的事情做起，一步一步来。他懂得那么多，可是每件事都是认真仔细弄好了，只拿出来一点点。
以我的揣度，鲁迅推崇木刻，除了品味、偏爱，除了前卫的激情，还有更深的、他未曾说出的理由，这理由，基于他对中国的深刻的观察：如同他对欧美议会式的宪政文化能否移植中国，自始抱有怀疑，他对西洋绘画，包括那些形制庞大的欧美文艺能否契合中国，也向来怀疑。但他并未公开地、武断地表达这怀疑，在他某些偏于乐观的、五四式的政治想象中，苏联曾经是他的参照与希望——没有人在鲁迅的年代超越这种希望，包括早期的胡适——可是在这些近于轻率的想象中，请注意，不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。
出于非凡的文化自觉，鲁迅既不相信中国古代经典还能作为新时代文艺的资源，也从未以世界主义、以他一贯健康明朗的西化立场，乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到，即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的领域和问题，但他对文艺，对文艺的西化，十分审慎。他不忌讳政治判断，并曾经犯错，但在文艺问题上，他仅仅轻快地嘲讽，却不使自己的判断离谱而失据。他太懂艺术了，他不愿自己犯错——除了文艺的大众性，我们没有机会听到鲁迅做出文艺方向的大叙述。我猜，不是因为他忙，不是因为他瞩目于更大的是非，而是，我以为，正是在他熟稔的、最能把握的文艺中，他深知什么是不可把握的。
在他大量写给画家的私信中，他偶尔提醒这种不可把握的文化感，譬如油画，他说中国连美术馆也没有，不见真迹，学油画，只是在“摸黑弄堂”。他欣喜于木刻青年的成绩，但从未真的满意过，始终悬着高的标准，时时指出其中的幼稚和浅薄。他谈及自己的小说，青年的木刻，只看做小把戏，假定是在试验的、过度的阶段，在推介与评价时不说半句狂妄的话，这不仅是谦虚，而是，他真懂艺术。
以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的质地，他就不肯苟且。我记得施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像，单是校样，鲁迅挑剔又挑剔，以至反复四次，最后勉强同意，弄得年轻的施蛰存有点嫌烦。鲁迅自费印制的版画集，那是精美雅致，至今也没有哪个版本可以相比。而他为介绍与销售书写的广告文字，全是再平实不过的话，半点不肯吹牛。
七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影……在中国有了为数可观的专业学院和机构，培养好几代人才，出现无数长篇小说，无数油画，还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影。我们有无数理由说，西洋艺术的移植，远远超过民国初年的想象，不但在中国生根开花，而且大有成就。我无能、也无法质疑这份成绩单。但我悬想鲁迅的标准，悬想他那些没有说出的话，悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然，和他介于讥笑和宽厚之间的那种无所谓，我愿和鲁迅一样，保持沉默。
姿态放得很低，要求举得很高，做事的人他非常看得起，做成的事他总是不满意，这是鲁迅的一贯。他评论文学，尤其是绘画的文字，其实很有限，但我异常珍惜他四两千斤、随手撩拨的说法，非常江南，非常懂行，又刻薄，又厚道，又犀利，又很体贴。我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论——好比他一开始就找到自己的小说语言，鲁迅留下了迄今最漂亮的批评语言，通俗，平实，高贵，富有见解，十二分精确，亦且处处留有余地。
在我们一代，朱光潜、宗白华，是高不可及的美学权威，我试图通读他们的著作，不幸一个字也不记得了，可是譬如关于朱光潜说及希腊雕刻或陶渊明诗句的“静穆”，鲁迅在《题未定草》的某一段做了千把字的回应，我却读了不知多少遍，至今记得，而因此学会怎样审慎地判断，怎样看取艺术的各个面向。他给柔石《二月》写的小序，他给木刻展览写的前言，他评述陶元庆的短文，他给小朋友的大量书信，充满散装的观点和智慧，是艺术家顶顶需要听取的良言。
在过去百年的文艺家中，鲁迅是罕见的一个人，从来不相信系统，却通达历史，从来不相信术语，却开口就咬住问题。他以一种伟大的业余感把握艺术，又像精通法术，却可爱地诚实地装糊涂的人。至少，我本人，在鲁迅的言说中所能学到的教益，远远多于五四迄今所有著名文艺家、文论家。但凡有所问题，有所见，我不会希望听到朱光潜宗白华们怎样想，不会试图在如今的专业美学家史论家那里寻求解答。我总会想到鲁迅，并在他那些早已读过的散装的语言中，再次发现清晰的指点。
所以，最后，我想说，鲁迅死后，直到今天，中国的文艺界、文艺人，再也没有，也不可能遇到一位像鲁迅那样清醒的旁观者、热情的介入者、精彩的议论者，并且居然是自己掏钱、四处吆喝的赞助者。就我所知，一个文人和一群画家的关系，和一段艺术史的关系，如鲁迅和木刻家那样的交谊，那样的美谈，此前的中国，没有过，此后，也没有了。
我们知道，十九世纪的法国，波德莱尔和马奈、左拉与塞尚及印象派画家，有过珍贵的关系；十九世纪的俄国，别林斯基、斯塔索夫，和文学家艺术家也有过珍贵的关系，托尔斯泰与列宾的关系，更是形同父兄；二十世纪上半，毕加索和阿波利奈尔的关系，和萨特的关系，和阿拉贡的关系，杜尚和超现实主义文学同仁的关系，也都是美谈。二战以后，资本主义文化市场逐渐冲淡了这种关系，而其他国家，则因为傲慢的权力网络，销毁了艺术家之间真挚美好的关系；到现在，则是集体性的机会主义，犬儒主义，彼此嫉妒，彼此冷漠，彼此装，顶多，是彼此客客气气。
这时候，民国年间鲁迅和一群小家伙的关系，就成了新艺术的传奇。鲁迅太喜欢绘画了，他要是活转来，以他的热心肠，怎么跟大家来往呢？以他那点学历——我猜他连一份结业证书都没有——他来给艺术研究院看门的资格都没有，怎能结交我们这些文艺教授、文艺学者，或者带着博士头衔的艺术家？我猜，在今日，鲁迅只能走开去，和艺术没有关系。
鲁迅先生的艺术设计，在新书《民国设计文化小史》中也可一见
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· END ·
古人曾说过：“得笔法易，得墨法难，得墨法易，得水法难。”笔法还可拿方式做准则，墨法就要在蘸墨在纸上的时候去体会的，所以说比笔法更难。至于用水，更难拿方式规定出来，所以算最难的。
笔法的要点，是要平、要直、要重、要圆、要转、要拙、要秀、要润，违反这些要点，那都是不妙。用笔拿中锋做主干，侧锋帮助它。中锋把体势建立起来。侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要妩媚。勾勒必定用中锋，皴擦那就用侧锋，点戳用中锋，渲染是中锋侧锋都要。湿笔要重而秀，渴笔要苍而润，用笔要明润而重厚，不可灰黯而模糊，砚池要时时洗涤，不可留宿墨。宿墨胶散，色泽灰败，又多渣滓，无论人物、山水、花卉都不相宜。
至于水法，无法解说的清楚，在自己心领神会而已。因笔端含水的多少，施在纸绢上各自不同，绢的胶矾轻重，纸质的松紧，性质不同，水量自然不同，水要透明，又不可轻薄，所以是最难的了。
墨对画的表现，纸对墨的承受。纸与墨对于画，关系太重要了，如果所用的墨不好，所用的纸不知其性格，天大的本领，也不能得心应手的。石涛说过：“纸生墨漏，亦画家之一厄也。”拿石涛天马行空的天才，还有这种叹声，可见纸墨关系太大了。
写意画要用生纸，因为生纸能发墨。工笔画要用熟纸，熟纸不渗，生纸易渗。古时候的熟纸，是本质坚洁，画上去不板滞。现在的熟纸，是用胶矾水来拖的，既不受墨，又且涩笔，如果是画工笔，绢是比较合用。纸的种类很多，唐宋以来，纸质大都挺坚，洁白，最能受墨。后来有麻纸，看来稍粗，但仍是很坚实，画写意画是最相宜的。到明朝才有宣纸，是宣州泾县所造，或谓是明宣宗发明的，所以又叫做宣德纸。它的质料是用檀树皮做的，宜书宜画，传到近世，檀树皮也用尽了，大半用稻草代替，看来雪白洁净，用起来真不如意。所以我们喜欢用旧纸，并不是纸放旧了就好画，实在是因为古人做事，不肯偷工减料，他的本质自然就好。
四川的竹纸很好用，受笔发墨，但不能经久。贵州都匀的皮纸，能耐久，墨色却不甚好。日本纸颇有可用的墨色有浮光，又是美中不足。绫绢质料和纸不同，性质也就不一样，绫子不上胶矾，可画写意画，绢必须胶矾后才可用，生绢极不受墨，写意工笔，两种都不相宜。
墨是油烟最合宜，松烟只是黝黑，并且没有光彩，不宜与作画，偶尔用它来渲染发、鬓、髭，须也可。山水花卉，没有用它的地方。墨是要陈才好，和纸一样，因古人不专为牟利，捣烟很细，下胶轻重合适，近日粗制滥造，下胶又重又浊，并且用洋烟，甚至有用烟囱煤烟的，所以越发不能用了。
欲找好烟，要光绪十五年前所制的，乾隆御制更好，因为宫中多用明墨，因风碎裂，加胶重新制造，所以又黑又光亮，用起来真可以墨分五彩。古人说“轻胶十万杵”这句话，做墨的要点，尽在这五个字里面了。
· END ·
王镛是当今集书画印大成的艺术家，其书印的养份主要源于秦砖汉瓦简牍，包括作画也见其踪影。王镛对话汉瓦是王镛学习的一种方式，更是其获得成功的密匙。这种方式集趣味、学术、艺术、考古、鉴赏、继承、创新于一体。
千秋万岁瓦当
跋文：
千秋万岁瓦当，出山东安丘姑幕故城。西汉置县，属琅琊郡。
当面以双横线分界，因“千”字笔划（画）简少，故其侧饰以乳丁及曲线，以作补白之用。汉代吉语类瓦当中，最为常见。其分布之广，品类之多，非千百所能计也。
甲午，王镛。
此瓦至今仅见，应为西汉晚期物也。
飞鸿延年瓦当
跋文：
飞鹤延年瓦当。
飞鹤延年瓦当，此前著录多释为飞鸿延年，其说依于《三辅黄图·长乐宫》所记：“鸿台，秦始皇二十七年筑，高四十丈，上起观宇，帝尝射鸿于台上。”此妄断也。
汉初尊黄老之术，延年之辞与鸿无关，形之于鹤可谓相合。《淮南子·说林训》云：“鹤寿千岁，以极其游。”故曰延年。
甲午伏夏记于垄上寸耕堂，王镛。
又，是瓦得之于山东诸城，与关中所出者别无二致，然陶质相去甚远，内中缘由尚待辩证。
百万石仓瓦当
跋文：
百万石仓瓦当，出陕西咸阳两寺度村。考古证明此地为西汉粮仓细柳仓旧址。
百万为量词，此作虚指，言极多之意。石，古量名，十斗为一石。《师古》云：“汉制，三公号称万石。”仓，又称仓廪。《说文》：“仓，谷藏也。”
瓦文篆书，随势曲屈而不失法度。时在甲午之夏，王镛。
汉并天下瓦当
跋文：
汉并天下瓦当，汉瓦之名品也，初见于关中临潼栎阳。此记事瓦当，传为高祖刘邦初定天下时制，后发见于武帝建章宫遗址。昔董仲舒云：“今陛下并天下，海内莫不率服。”
据此断之，此瓦应作于西汉中期或略早。
甲午之夏于寸耕堂灯下，王镛。
又，余早年所编《中国书法全集》第九卷亦收录此瓦，然细审之，与此并非同一模范，而略有差异。
凸斋又记。
这是一段带血又带泪的文字，据说这是从杨开慧老宅的砖墙缝里发现的，也许有人不相信。的确，杨开慧，毛泽东最坚强的一位妻子，她怎么可能写出这样的文字呢?但是，如果从一个正常女人的角度来想，杨开慧写出这样的文字怎么就不可能呢？
▲杨开慧和毛泽东画像
杨开慧——毛泽东的第二任妻子，被他称作是“最爱的女人”。在丈夫别家闹革命的激荡岁月，这位出身书香门第，有着似水柔情的女子，带着他们的三个幼子在长沙老家煎熬守望。11月14日，29岁杨开慧的被枪杀在长沙城门外。
杨开慧清新隽秀的字里行间，充满了对毛泽东的深深思念。
▲杨开慧手迹《偶感》
天阴起溯风，浓寒入肌骨。念兹远行人，平波突起伏。足疾已否痊，寒衣是否备？孤眠谁爱护，是否亦凄苦？书信不可通，欲问无人语。恨无双飞翮，飞去见兹人。兹人不得见，惆怅无已时。。。
聪慧，美丽，坚贞的形象已驻留人心中。绝雏别夫的生死传奇也令后世感叹。1982年，在维修杨开慧家老宅时，意外的在砖墙缝里发现了7篇文字书信。1990年再次修缮时，从她卧室外的檐头下又发现一封。这些文字都是她在和毛泽东别后的日子里写就，再用蜡纸包好，分藏在老屋里。文字情真意切，如泣如诉。充满无尽的思念和忧伤。在物是人非的今天读来，仍令人无法不动容。下面是其中的一封：
▲杨开慧手迹《给一弟的信》（信，没有寄出）
说到死，本来，我并不惧怕，而且可以说是我欢喜的事。只有我的母亲和我的小孩呵，我有点可怜他们！而且这个情绪，缠扰得我非常厉害——前晚竟使我半睡半醒的闹了一晚！
我决定把他们——小孩们——托付你们，经济上只要他们的叔父长存，是不至于不管他们的，而且他们的叔父，是有很深的爱对于他们的。
倘若真的失掉一个母亲，或者更加一个父亲，那不是一个叔父的爱，可以抵得住的，必须得你们各方面的爱护，方能在温暖的春天里自然地生长，而不至于受那狂风骤雨的侵袭！
注：杨开慧在1929年3月7日的《国民日报》上看到朱德妻伍若兰被杀后挂头示众的消息，她预感到处境的危险。在这种情况下她最放心不下的是几个孩子，不得不想办法安排好他们。文中的“仁”“秀”指的是杨开慧的堂妹杨开仁和杨开秀；叔父则指毛泽东的弟弟毛泽民、毛泽覃。
▲杨开慧手迹
▲杨开慧手迹
几天睡不着觉，无论如何……我简直要疯了。许多天没来信，天天等。眼泪……我不要这样悲痛，孩子也跟着我难过，母亲也跟着难过。我想好像肚子里有了小宝，简直太伤心了，太寂寞了，太难过了。我想逃避，但我有了几个孩子，怎能……五十天上午收到贵重的信。即使他死了，我的眼泪也要缠住他的尸体。一个月一个月半年一年以至三年……以前的事一幕一幕在脑海中翻腾，以后的事我也假定。
他是幸运的，能得到我的爱，我真是非常爱他的哟！不至丢弃我，他不来信一定有他的道理。普通人也会有这种情感，父爱是一个谜，他难道不思想他的孩子吗?是悲事，也是好事，因为我可以做一个独立的人了。
我要吻他一百遍，他的眼睛，他的嘴，他的脸颊，他的额，他的头，他是我的人，他是属于我的！
只有母爱是靠得住的，我想我的母亲。昨天我跟哥哥谈起他，显出很平常的样子，可是眼泪不知怎样就落下来了。我要能忘记他就好了，可是他的美丽的影子、他的美丽的影子，隐隐约约看见他站在那里，凄清地看着我。
▲杨开慧和毛泽东照片
▲杨开慧手迹
我有一信把一弟(杨的弟弟)，有这么一句话[谁把我的信带给他，把他的信带给我，谁就是我的恩人。
天哪，我总不放心他！
只要他是好好地，属我不属我都在其次，天保佑他罢。
今天是他的生日，我格外不能忘记他，我暗中行事，使家人买了一点菜，晚上又下了几碗面，妈妈也记着这个日子。晚上睡在被子里，又伤感了一回。听说他病了，并且是积劳的缘故……没有我在旁边，他不会注意的，一定累死才休！
他的身体实在不能做事，太肯操心，天保佑我罢。我要努一把力，只要每月能够赚到六十元，我就可以叫回他，不要他做事了，那样随他的能力，他的聪明，或许还会给他一个不朽的成功呢！
又是一晚没有入睡。
我不能忍了，我要跑到他那里去
小孩可怜的小孩，又把我拖住了。我的心挑了一个重担，一头是他，一头是小孩，谁都拿不开。
我要哭了，我直要哭了！我怎都不能不爱他，我怎都不能……
人的感情真是奇怪……我真爱他呀，天哪，给我一个完美的答案吧!
▲杨开慧和照片
这样哀婉、凄楚、而又滚烫、揪心的文字，在今天物欲横流，杯水主义的氛围中,想必，也许不会再现。这些文字，毛泽东没有看到。否则不知再续何种动人情结。当年，毛泽东听到杨开慧的死讯，动情地说：“开慧之死，百身莫赎”。似有深深的内疚与自责。而到了晚年更是常常提及，缅怀不已。把杨开慧当作他一生最爱的革命伴侣。在他的诗词蝶恋花《答李淑一》中，“我失娇杨君失柳”、“泪飞顿作倾盆雨”有如行云流水，更是感天动地，惊神泣鬼，遏云绕梁，经久不衰！
墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。墨色的变化不仅影响到作品章法——整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想情慷及意境的表现均影响重大，明代书家董其昌《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故尔历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究，“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治即是指清代以用墨之法引人注目的两位书法家。下文笔者拟对传统
书法用墨之法作一番浅尝辄止的探寻，权且为抛砖引玉之用，笔者学浅请诸方家教正。
一、浓墨
用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨下凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。
浓墨在传统哲学范畴阴阳两极中属阳极，反之，淡墨则属阴极，故此浓墨作出较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨采作出，可以促成这种意境的表现，颜真卿、康有为、沙孟海、陆维钊等大师的书作墨迹即是明证。
二、淡墨
淡墨作书予人淡雅古逸之韵，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书婵一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息；当代学者书家沃兴华先生的书作，偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本友人在进行书法创作时，喜用淡墨表现出和敬清寂的茶遭禅意与仙风遭骨；国内现代派书法的创作也较多借鉴用之。
使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许能取得较为意外的效果。
三、枯墨
飞白、枯笔、渴笔是作者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔遭中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚
刷墙成宇得到启发，便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”，曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书(升仙大子之碑)的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔。指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此笔法。渴笔。是指笔毫以迅疾道劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，其笔触特征为疾中带湿，枯中有润，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。近代书柬徐生翁先生，当代书家王镛、张海等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七后中膏展上的获奖作品“留得残荷听雨声”，是他运用枯笔与渴笔这两种主要笔法，赋予其作品中丰富的内涵、意境，给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境，适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。
四、润墨
润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋，’故尔润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不禾+农肥的韵致。
明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的 “涨墨法”，加之“飞沙走石虎跳熊奔”的笔势，使人不难理解诗人杜工部：元气淋漓嶂犹湿”之意。“当代草圣”林散之先生融会书法、绘画、诗词韵律之理，妙用润墨创作出许多潇散逸仙的书法佳构成为后人取法的又一墨法经典。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境，此类风格的行、草书创作适用。
以上笔者的一番浅曼之说，并非一成不变，只有在掌握其法后，沉酣墨池，漫润先哲，工夫精熟自然水到渠威。在具体创作中(特别是行、草书的创作)，几种用墨方法臂融会贯通、灵活运用，使作品墨色淋漓，变化多端，尽显墨法之趣味，意境之韵致，方能让作品展现作者的心灵流露，呈现作品天人合一的自然境界。
我们在欣赏唐代颠鲁公的名作《祭侄文稿》时，就可以发现其墨丰富多变之特色，其作品第一行使用润墨；第二行、第四行用墨润中带枯；第三行用墨则枯中有润。墨色的交替变化真实地映现出颠真卿痛失亲侄秀明后，时而悲伤痛楚、时而愤激痛恨的内心情状。
总言之，用墨之法关键在于创作时对立统一、自然完美地运用。
· END ·
在五体书法中，篆书居首位，以其“婉而通”的“龙德之美”赢得了大家的喜欢，如许多碑额以小篆题写更为典雅、庄重。所谓“迹简意繁”，小篆的特点从宏观方面来看，具有相当的文化意义。
一、小篆的“取其法象”的自然形体，贯通“三才”
小篆是文字之源、书法之祖，是先人通过“仰观俯察”而得，所谓对天文、人文、地文的体察方能悟得自然宇宙之规律。阴阳变化，万物之理，在篆书之空间分布上就体现得相当充分，对称、平衡、等距、重心等，无不体现出小篆对自然规律的把握，符合人们的审美心态。象形、会意、指事等造字法，既有对于山川河岳的形态模拟，也有对于人心种种形态的模拟，着力表达出一种外在物象与人心意念相交融的“法象”。
二、“婉转精妙”的意象结构，垂范典雅有法
秦代小篆奠定了统一的书写规格，在纷乱之中找到了整合的契机。规范点画偏旁，包括笔顺、主次等，外方内圆，稳如古鼎，所谓“玉箸篆”；唐代李阳冰，人称“笔虎”，改革小篆，增其圆媚劲逸，飞动自然，得婉转流丽之妙趣，字形拉长，玉树临风，真正达到“婉而通”的境界，人称其篆为“铁线篆”。这个转变，是李阳冰体会到宇宙、自然的变化视律，加以心裁而得。这婉转精妙之法是自然生存之理。世间万物，互相之间彼此抵牾、冲突、排斥，须得各行避让，委曲蜿蜒，方能彼此容纳，互相补充。这种能力充满辩证法，如生命力的正压与反弹。丰坊《书诀》云:“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。”这只是揭露了表面现象，篆籀之意是生存之意，是生命力的智慧延伸。林散之论用笔有“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方”语，能道尽篆法在行草中的美妙意蕴。
三、小篆笔法“中含浑劲”，代表中国美学的特点
康有为在《广艺舟双楫》中对比篆、隶二体，提出了篆书有“中含”“浑劲”“婉而通”“萧散超逸”“筋劲”等特点，与隶书之“外拓”“雄强”“精而密”“凝整沉着”等特点相对照，虽然未必全部精确，却也能够概括其规律。中国美学注重“浑厚”“含蓄”等特点，故在《二十四品》《二十四画品》《二十四书品》等审美法则中，都是排在前茅甚至第一的。后人评虞世南和欧阳询楷书，都认为“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优”；又如大家评颜真卿楷书“望之俨然，即之也温，如盛德君子，其貌若愚”，因而胜过柳公权骨力外露之体。小篆“无往不缩，无垂不收”之特点，很好地概括了书法运笔法的精髓，在于“屋漏痕”“折钗股”“锥画沙”“印印泥”的巧妙无痕，在于含筋抱骨、深藏不露。周星莲《临池管见》所谓“擒纵而字，是书家要诀”，擒纵者，懂得收放纵敛之辩证法也。故赵子昂《兰亭十三跋》乃说:“结字因时相传，用笔千古不易”，可谓知言。但需要强调“中含浑劲”并非是“中锋用笔”所成，书家极活极圆之用笔，包括侧锋等，都能够体现出这些特点，关键在“神明变化在乎其人”也。故书中有篆籀之气为贵，书不通篆，难以高古。汉《石门颂》、北魏《郑文公碑》被称“楷篆”，后世康有为、曾熙、李瑞清等多师之；颜真卿行书被称为“行篆”，后世黄庭坚、八大等继承之；怀素草书被称为“草篆”，后世黄庭坚、祝允明、傅山多师法之。这些现象足以说明篆书在各体中的影响。
四、小篆书写的“静气凝神”功用，有助于调节身心
在诸种书体中，能够真正具有养生功能的书体自然非小篆莫属。书写小篆须静气凝神，意在笔先，预想字形，如对至尊。欧阳询《传授诀》云:“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停匀，八边具备。”这样的气沉丹田、潜气内转，自然符合道家的养生之道。庄老哲学的“致虚极，守静笃”，诸葛亮的“宁静以致远，淡泊以明志”，东坡的“静故了群动，空古纳万象”等，理学家普遍主张“静”“敬”，都是视为修身养性、清心寡欲的手段。佛老之术弥补了儒家思想中缺失的部分，正是对自我“独善”本领的忽视。小篆在表面看起来很简单，书写很枯燥，但只有心气沉稳者方能人定，就像参禅一样，心浮气躁者难有此境界。篆书的线条圆转飞动，非有强劲的腕力难以掌握，表面均匀的线条实际上有着微妙的变化，提按轻重在微妙地变化着。所以许多人未悟篆书三昧，以为匀速运动的用笔就是篆书，写出来非常幼稚，包括许多书法博导，根本未窥其堂奥。先师徐无闻篆书功力深湛，他强调用有锋之笔书写篆书，认为篆书、篆刻都是需要修炼才能成功。篆书的完成实际上是审美修养的完成，人格精神的完成。这就是格调，这是“字外功”。著名学者陆维钊先生在《书法述要》中说:“古学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。”这正是学习小篆应该反省的地方。
小篆
经清代发展风格多样
当代大有超越之势
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