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章 法

章法又称谋篇布局。清代刘熙载《书概》云：书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙……凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。以此而言则大章法既是通篇字与字、行与行、正文与落款及用印之间的关系谋划、布置等，它要求一幅作品的字里行间有呼应、顾盼，要协调通畅而有整体感。

章法的几个要素：①形制 ②正文 ③ 行款④钤印

落款

指书法作品中除正文内容以外的书写内容；包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名字号等。

1、双款
双款是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方，前者为上款，后者为下款。

上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名；下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。上款：位置应比较高，以示尊敬之意，包括姓名、称呼、谦词。下款：写时间、地点、姓名、谦词。

2、单款
单款有长款、短款、穷款之分。长款即在正文出处书写时间、名号、地点前面再加上作者创作这幅作品的感想或缘由，文字应情真意长，使人玩味无穷。它不仅起能到调整作品重心的作用，也从中体现出作者的人品和修养。

短款即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项。若作品空白较多或出于构图的需要，可以落长款；若作品内容占画面较满，则需要落短款或穷款。

如果余纸不多，留白太少，亦可只落作者的名号，谓之“穷款”。

落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款，一是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书；正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书；草书落款，除用于自身为草书外，因较难识别，一般不用于落款。实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。款字的大小应小于正文字体的大小，以使主次分明。

以上落款形式，是针对竖幅作品而言的。对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。与竖幅作品相同的是，落款的起头与结尾，都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。

一、记年份
书法作品记年采用的“干支”记年法。“干”是“天干”，“支”是“地支”。所谓“干支”是天干地支的简称。十天干就是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。十二地支就是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。以十天干与十二地支搭配记年，就成了甲子、乙丑、丙寅……辛酉、壬戌、癸亥，六十年一个循环，俗称“六十年花甲子”。

参加下表：
甲子 乙丑 丙寅 丁卯 戊辰 己巳
庚午 辛未 壬申 癸酉 甲戌 乙亥
丙子 丁丑 戊寅 己卯 庚辰 辛巳
壬午 癸未 甲申 乙酉 丙戌 丁亥
戊子 己丑 庚寅 辛卯 壬辰 癸巳
甲午 乙未 丙申 丁酉 戊戌 己亥
庚子 辛丑 壬寅 癸卯 甲辰 乙巳
丙午 丁未 戊申 己酉 庚戌 辛亥
壬子 癸丑 甲寅 乙卯 丙辰 丁巳
戊午 巳末 庚申 辛酉 壬戊 癸亥

二、记季节
旧历分春、夏、秋、冬四个季节，即旧历正、二、三月为春季，四、五、六月为夏季，七、八、九月为秋季，十、十一、十二月为冬季。

古时兄弟姐妹的排行，有孟、仲、季的次序，(孟为老大，仲为老二，季为三)孟为长，仲为次，季为三，根据这个，正、二、三月分别为孟春、仲春、季春，四、五、六月分别为孟夏、仲夏、季夏，七、八、九月分别为孟秋、仲秋、季秋；十、十一、十二月分别为孟冬、仲冬、季冬之称。

季节还有一些别称，如春的别称有阳春、芳春、青阳、艳阳、阳中、三春、九春等。夏的别称有朱夏、朱明、昊天、长嬴、三夏、九夏。

秋的别称有素秋、金秋、商秋、商节、素商、素节，金天，高商、三秋，九秋，冬的别称有寒冬、安宁、玄英、三冬、九冬等。

三、记月份
旧历月的别称尤为复杂，而且有种种不同的来历。归纳起来，每个月的别称大略如下：

一月
正月、端月、初月、征月、早月、太月、扬月、陬(zōu)月、十三月、春阳、初阳、首阳、孟阳、孟陬、肇(zhào)春、端春、初春、早春、上春、新正、月正、开岁、发岁、肇岁、三之日、孟春、太簇、寅(yǐn)月等。

二月
如月、杏月、丽月、令月、仲阳、四之日，仲钟、大壮、酣春、仲春、夹钟、卯(mǎo)月等。

三月
蚕月、桃月、桃浪、花月、嘉月、夬(jué)月、禊(xì)月、桐月、三春、暮春、晚春、杪(miǎo)春、末春、雩(yú)风、季春、姑洗、辰(chén)月等。

四月
乏月、槐月、仲月、麦月、清和月、阴月、余月、槐夏、首夏、初夏、维夏、正阳、纯阳、麦候、孟夏、中吕、巳月等。

五月
蒲月、榴月、皋(gāo)月、恶月、郁蒸、小刑、鸣蜩(tiáo)、仲夏、午月等。

六月
且月、荷月、季月、暑月、伏月、焦月、三夏、暮夏、晚夏、杪夏、极暑、溽暑、溽月、精阳、季夏、林钟、未月等。

七月
巧月、瓜月、霜月、相月、凉月、初商、肇秋、初秋、首秋、早秋、新秋、上秋、孟秋、夷则、申月等。

八月
壮月、桂月、获月、正秋、桂秋、仲商、仲秋、南吕、酉月等。

九月
玄月、菊月、咏月、朽月、暮秋、晚秋、杪秋、穷秋、凉秋、三秋、暮商、季商、杪商、霜序、季白、季秋、无射、戌月等。

十月
良月、吉月、阴月、露月、正阳月、坤月、小春月、小阳春、开冬、上冬、初冬、孟冬、应钟、亥月等。

十一月
辜月、葭(jiā)月、寒月、雪月、龙潜月、一之日、中冬、仲冬、黄钟、子月等。

十二月
冰月、腊月、嘉平月、严月、涂月、暮节、星回节、穷节、穷纪、暮岁、暮冬、穷冬、杪冬、严冬、残冬、末冬，二之日，腊冬、季冬、大吕、丑月等。

—— END ——

褚遂良是欧阳询、虞世南的晚辈，相差近40岁，他们是初唐书坛上齐名的三大家。“初唐”这个时段，宽泛一点说，指武则天篡唐之前的高祖、太宗、高宗三朝，共60余年。这三家的书法特点，盛唐书家徐浩有个形象比喻：“虞得其筋，褚得其肉，欧得其骨。”虞、欧去世之后，褚遂良独擅大名，成为唐朝新生代书家的翘首。清朝帖学家王澍认为，褚遂良的影响力贯穿整个唐朝，“稍险劲则为薛曜，稍痛快则为颜真卿，稍坚卓则为柳公权，稍纤媚则为钟绍京，稍腴润则为吕向，稍纵逸则为魏栖梧，步趋不失尺寸则为薛稷”。刘熙载《书概》干脆把褚遂良称为“唐之广大教化主”。

他是褚亮的次子，生于长安，入唐时23岁。26岁出仕就在李世民秦王府做铠曹参军，管理武器装备。太宗贞观年间，由秘书郎做到中书令，以直谏著称，骨鲠风采，是魏征一流的人物。太宗临终托付后事，委为顾命大臣。高宗朝官至宰相，高宗废王皇后改立武昭仪（武则天），他执意劝谏，到了“解巾叩头流血”的程度，得罪高宗的神圣爱情，被逐出朝廷，贬到地方任职。初贬潭州（今湖南长沙），再贬桂州（今广西桂林），最终贬到当时唐帝国最南端的蛮荒之地爱州（今越南清化），63岁客死该地。他的子孙因受牵连也流放爱州，高宗临死前发慈悲，下诏“放还本郡”，这本郡不是褚氏汉代祖籍河南阳翟（今河南禹县），而是自东晋以后定居的钱塘（今杭州）。

褚遂良 黄绢本兰亭叙

作为书法家，褚遂良的转折关口在43岁那年，顶虞世南去世后的空缺，开始兼任唐太宗的“侍书”。举荐人是唐太宗都要敬畏三分的魏征，推荐词是：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”在皇帝身边做侍书，俨然首席御用书家。那时，宫廷里还有一批擅长书法的“供奉搨书人”，如赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞之流，太宗赏赐皇子和朝贵的王羲之《兰亭序》摹本，都由他们复制，赵模还写过昭陵大碑。他们无学识，不过是宫廷里的工艺匠人。贞观年间，殷令名、于立政等官员也写碑，却非皇家钦点之制；太宗的近臣长孙无忌和杨师道写过《唐太宗登逍遥楼诗碑》，但是书法不如褚遂良专业。

唐太宗留心翰墨，推崇右军，褚遂良做他的“侍书”，写写画画，闲聊书法，当然围绕王羲之。《旧唐书》有一段记载：“太宗尝出御府金帛购求王羲之书迹，天下争赍古书诣阙以献，当时莫能辨其真伪，遂良备论所出，一无舛误。”史家记下这件事，表示褚遂良不仅能写“王书”，而且具备随疑剖析的学养。褚遂良鉴定御府的藏品，编过“王书”真迹目录，按正书、行书分门，每卷节录各帖前一两行文字，注明行数，名为《右军书目》，被晚唐学者张彦远编入《法书要录》，至今仍是研究王羲之书法的重要文献。

褚遂良的书法师承有些复杂，不专一家。唐朝李嗣真《书后品》称褚遂良“首师虞（世南），后又学史（陵）”，而且是唐太宗也“受之于史陵”。张怀瓘《书断》说他“少则服膺虞监，长则祖述右军”，也提到师从史陵。因为父亲褚亮与欧、虞同僚的关系，褚遂良与这两位书法前辈早有交往。唐朝《国史异纂》记载了褚遂良向虞世南请教书法的一段对话，他攀比两位书家，一位是虞世南的老师智永，一位是欧阳询。

被“追认”到褚遂良名下的《倪宽赞》

褚遂良的传世书作，有些是后人“追认”到褚遂良名下的古代书迹，例如台北故宫博物院收藏的楷书《倪宽赞》、《临王献之飞鸟帖》，行书《临王羲之兰亭序》，草书《临王羲之长风帖》。世间流传一卷楷书墨迹《大字阴符经》，笔法结构很像褚遂良晚年风格，却是后人所写。刻本《文皇哀册》、《枯树赋》写得都像褚遂良，前者可能出自米南宫的临本，后者是赝品。

可信的褚遂良书迹，唯有五通楷书碑铭，中年两通，晚年三通。最早写的碑铭是《伊阙佛龛碑》，又名《三龛记》。“佛龛”是太宗第四子魏王李泰为母亲长孙皇后而造，雕刻在洛阳龙门山宾阳洞内，不如龙门山卢舍那佛那样巨大。题记铭文刻在“佛龛”旁边石壁上，作用类似造像题记，因为仿制碑形，铭文篇幅又长，所以称为“碑”。《伊阙佛龛碑》写于贞观十五年十一月，85岁的欧阳询正在这一年去世，大概老一辈凋谢之后，46岁的褚遂良才开始书写碑铭，在社会上亮相。

褚遂良46岁写的《伊阙佛龛碑》

他写《伊阙佛龛碑》，笔画求其挺，骨格外耀；架构求其方，字形周正。虽然不如欧字紧结高耸，有些生硬，但峻整的风格颇似欧体。《旧唐书·褚遂良传》记载，褚遂良擅长楷书，“父友欧阳询甚重之”，或许早年学过欧体。唐朝书法史研究专家朱关田谨慎地推测，褚遂良“或当受欧阳询的影响”。半年之后的贞观十六年五月，褚遂良又写了《孟法师碑》，笔调趋于柔和，结体变为欹侧，亲近虞字的遒丽，稍有一些“王书”的意思，但仍有欧体的骨力。中年的褚遂良，好像还在欧、虞两家之间游移徘徊。

褚遂良47岁写的《孟法师碑》

说来奇怪，当时褚遂良已是“甚得王逸少体”的中年书家，又做了几年侍书，亲见大量“王书”，没有谁能与他相比，可是写的碑铭楷书竟不类“王书”。想来也有难处。王羲之只有小楷书传世，要想展为大字，用笔和结字的方法都要改变，对于初试碑铭大字的褚遂良来说，恐怕还是一个书法难题。也许直接便当的做法是效仿当时的写碑胜手欧阳询，即使不学欧体，只是遵循写碑铭通行的手法，“结字欲其充实，行毫欲其饱满”，想与“王书”同调也难。

褚遂良57岁写的《房玄龄碑》

10年后，褚遂良写的《房玄龄碑》，不再是欧、虞的影子。他在用笔上找到变法的出路，笔锋入纸浅，笔画细劲，仿佛画人透衣见肉，透肉见骨，点画的气质就变了，字的结构随之疏朗起来。用锋尖写字速度快，运笔灵活，转折翻挑，曲直向背，都很活脱自然，有行书的流动情调。

《房玄龄碑》只是褚遂良自立家法的标志，巅峰之作是高宗永徽四年（653年）写的两通“御制”碑铭：一通是十月写成的《太宗文皇帝制三藏圣教序》，另一通是十二月写成的高宗做太子时撰文的《大唐皇帝述三藏圣教序记》。后人把两碑的拓本装为一册，简称《雁塔圣教序记》。碑石嵌在西安慈恩寺大雁塔塔门两侧的龛内，那里是长安名胜，各地文士骚客、善男信女云集之地，碑铭既是二帝推奖佛法的宸文，又是名家重臣书写，自是游人争睹的一道景观。褚遂良去世5年后，就有人在褚遂良曾经做官的同州翻制这两块碑，共刊一石，托名“褚遂良书”，俗称《同州圣教序》，现在移到西安碑林博物馆保管起来。

褚遂良58岁写的《雁塔圣教序》

这两通楷书碑铭是一次写成，太宗撰文的那通碑铭更为精致，即书家习称的《雁塔圣教序》。那一年，褚遂良58岁，官至相位，登上仕途的顶峰，心情颇佳。书写“御制”文章，态度认真又可想而知。他仍然提锋写碑铭，用笔比《房玄龄碑》老练沉实。风韵十足的笔画，清劲而又灵动舒展；媚趣四溢的结体，疏朗而又欹侧多姿。盛唐书家比为风姿绰约的“美人婵娟”。

褚遂良的碑铭楷书，前后风格大不一样。晚年变法，提锋写碑铭楷书，减肥提神，查有实据，事出之因却很迷离。唐人说他“临写右军，亦为高足”，揣摩起来，难道是化用右军小楷用笔之法写碑铭大字？唐人多次提到，褚遂良中年时学史陵，发现史陵的“妙处”，要他保密，“此法更不可教人”。史陵没有书迹传世，按唐人的说法，有“古直”、“疏瘦”的特点，估计史陵的用笔、结字之法是触发褚遂良大胆变法的契机。

—— END ——

人们在分析研究笔法时，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。

遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。 ­

笼统地讲，毛笔书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦胧、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学习创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。

有书友问到，写书法，是快还是慢好，这个问题可没有简单到用快或慢谁好来来解答，应该来说，书法的快和慢是相辅相成的，有快有慢才是好节奏。那么，较为具体地分析，毛笔书法行宅速度大致表现为以下几种状态： ­

徐缓

此种状态似秋日白云，滴水流石，徐徐缓缓，缓缓徐徐，徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度，给人的突出印象和感觉是慢？惟其慢，要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往干瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。因而，徐缓的行笔速度，是书法学习与创作的主流行笔速度。观看书法大家作书，他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘，实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水，不愠不火，不急不躁(当然，书家这种状态是创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)，几乎难以一般人想像的“快笔奔腾”现象。这些行家深谙书法行笔速度要决，因而，书作自然也就不同凡响，光彩夺目。

许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的真谛，以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果，越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔，不假思索，快笔快墨快书，痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果，其书作往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度，一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是，在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。 ­

疾厉

此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾，咆哮汹涌，锐不可挡；疾厉的行笔速度给人的感觉和印象就是出笔迅速，行笔果断快捷、千净利落。前面讲过，徐缓是毛笔书法行笔速度的主导形式，但是，在徐缓行笔速度总趋势的前提下，事实上还存在着行笔快捷的速度状态：只是，较之徐缓的行笔速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已。

疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材料的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行笔过程中的，一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。应当说，疾厉的行宅速度在整个行笔状态中处于次要、从属位置，因而不能—贯到底地使用，初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说，应当尽量减少疾厉行宅速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。 ­

涩滞

此种状态似九牛爬坡，逆水行舟，艰准前行，步履蹒跚。涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克服横亘在笔下的高山大川，蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记。涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是，涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之，否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”，显得死气沉沉、了无生机。

一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。

顿却

此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，顿却行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。因此，顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍。因为，缺少顿却行笔速度的正确使用，书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力。

一般地讲，顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行笔速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。 ­

拚抢

此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食，惊心动魄，凌厉锐气。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。

拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。当然，在其他书体中，这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度，往往要求书者驾驭毛笔的能力要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病，给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以，初学者要慎重对待，不可随意为之，可以将之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用。拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度要浅，有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳。

屈折

此种状态似春蚕作茧，冬眠僵蛇，屈就成势，以图整体。屈折行笔速度是指在行笔过程中，为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋，不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔，以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时，表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画，行笔速度过快，易于造成锋芒外露，外拓严重；过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象。因此，在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。 ­

总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。

—— END ——

楷书是不是书法的基本功，这个问题多年来一直争论不休。这个问题该如何客观的解答呢？当然回答是肯定的：“是”！但还要记住随后的一句话：“也不是”。

下面先说“是”，楷书是基本功，从某些方面说或者从某个角度说就是基本功，说法正确！某些方面指什么？第一方面指技术、技法。楷书的技法，也就是笔法，行书、草书都要用到，从《兰亭序》往下十大行书，还有那些排不上名次的行书，都有楷书笔法的影子。没有楷书影子的行书不可能是好行书。草书也是如此，孙过庭最有名的草书《书谱》，通篇都是在楷书基础上形成的，每一个字，每一个点画，都有楷书的基本功。没有楷书基础，《书谱》不可能写成这个样子，也不可能写的这么好。第二方面，楷书所起的作用就是“稳得住”，行书、草书往往在写的过程中“稳不住”，写起来很多人会不自觉地“信马由缰”，信马由缰就不可能写好行书、草书，虽然行书、草书要有速度支撑，但速度也是有节奏的，要有快有慢、有急有缓、有轻有重，不然写出来就是一团乱麻，不成章法。怎么办呢？这就要求有楷书的功底，写楷书第一要求就是“稳”，有了楷书基础的“稳”，再写行书、草书的时候，你就能像“永字八法”里说的“勒”法那样，关键时刻能够“悬崖勒马”勒得住了。所以说，从这方面或者从这个角度解释，楷书确实是书法基本功，严格来说楷书确实是行书、草书的基本功，这种说法是正确的。

再来说“不是”，楷书不是书法的基本功，此种说法也是正确的。首先，楷书就不是“篆书”、“隶书”的基本功，因为篆书从甲骨文开始、历史上就有，到秦代已趋于成熟；隶书从秦代开始就有，到汉代已然成熟，而楷书汉代末期才刚刚萌芽，经历东西晋、隋到唐代才基本定型。虽然楷书、篆书、隶书在行笔速度上都有“求稳”的共性，但这不是主要影响因素。而篆书、隶书的笔法，是先前就已经形成了的、有自己独特的技法。通俗点儿说，楷书笔法在篆书、隶书这里是帮不上忙的。反过来说，楷书的笔法倒是跟篆书、隶书学的。因此，楷书不是篆书、隶书的基本功，要说篆书、隶书是楷书的基本功是正确的，是有据可寻的。

另外一点，楷书对狂草书影响也不大，虽然狂草在笔法上多多少少也有楷书的影子，在行笔过程中也有轻重缓急之分，但总体上，楷书对狂草影响不大，或者说基本上没什么影响。狂草主要讲究的是行笔速度和章法，行笔速度楷书和狂草是没有可比性的；章法处理上，狂草的要求颇高，什么大小、长短、错落、穿插、线面、点面、方圆、顺逆、轻重、疾缓、行顿、正斜、收放、虚实、深浅、干湿、浓淡、黑白、疏密等等等等；而楷书在这些要求方面基本上没有多少，楷书只要求或者说只注重点画和结构。因此，楷书对狂草影响非常小，即使有影响，也是及其有限的。古今狂草三大家张旭、怀素、毛泽东（当然三大家是我安排的），怀素、毛泽东基本上没有什么楷书作品在世，从我们看到的，这二人的所谓楷书，也根本没看出来写的怎么好。张旭倒是写楷书，而且写的非常好，但这也不能说明张旭写好狂草的原因是楷书基础好。还有更重要一点就是，往往楷书写的太好了，狂草倒不可能写好了，这是为什么呢？因为楷书没几十年的功夫是不可能写好的，楷书第一要求就是“求稳”，恰恰几十年的“稳”之后，再想放开就很难了。写好楷书之后，可以写行书，可以写小草，或者说今草，虽然也连也放，但都有尺度。而到了狂草，就不一样了，大收大放、大开大合、随心所欲、信马由缰，很多楷书写得好的人从技术到思想上根本适应不了狂草。现在有田氏二兄弟楷书写的不错，行书、草书也可以，但你让他二位写狂草，马上停电，什么原因？不说技法，但就思想上，这二位就接受不了。也就是说，楷书写多了，人的思想会变得非常的“本”，或者说非常的“守”，即使这时他有搞狂草的潜能，但你让他放开写也几乎是不可能了。因此说，楷书不是篆书、隶书的基本功，更不是狂草的基本功。

—— END ——

程
大
利

中国画的评判标准

记者：中国画以其工具材料的独特有别于其它画种，它又是唯一一个以国名命名的艺术种类。从中可以看出中国画与中国文化的紧密联系性。那么今天，我们应该如何来正确解读或者说欣赏中国画？其中有什么标准？

程大利：中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画？画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，但在争论中形成了更多的共识。

20世纪初，对中国画，特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中所提出的画学思想，成为批评传统中国画之先声：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。” 康有为把近代中国绘画衰败的原因归于文人画背离了唐宋的写实传统，在此基础上，他提出以“六朝唐宋”院体画为不二法门，主张排斥文人画；与此同时，却对郎世宁折衷中西绘画技法的新画派推崇备至，认为“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”。今天，谁也不会把郎世宁作为太祖了。他的画虽有特色，但已不是本质意义上的中国画。这一点，学界已无大争议。康有为曾多次到西方考察，特别是到法国卢浮宫后，看到油画用再现手法惟妙惟肖地表现外部世界，对中国的笔墨形式产生动摇，进而发出用郎世宁的办法来改良中国画的呼声。在康氏发出这种声音的230年前，中国人可不是这样评价郎世宁的。郎世宁为西方传教士，康熙时来到中国，并带来了一批欧洲古典主义作品。康熙看后，把宫廷画院院长邹一桂找来，让他品评。邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”意思是说，画得很像、很细，但是不值得去品评，也可理解为不好去品评。

烟起此时 2015年 57x75cm

明末清初是整个思想史上最为活跃的时期之一，与晚周、晚清共称“三晚”。人们对自己的民族文化充满自信。郎世宁带来的画虽然好，但是却“不入品评”，这之中就涉及到绘画评价标准的问题。在我看来，如果把世界文化分为东、西两种大的形态的话，中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两颗大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。自康有为之后，陈独秀提出“首先要革‘四王’画的命”，坚持采用“欧洲的写实主义”， 以拯救中国画的主张，进而兴起了全盘否定“四王”的潮流。陈独秀甚至支持钱玄同废除汉字的主张，认为汉字是阻碍中国进步的绊脚石，要革除它。在陈独秀看来，元以后的中国画一天天走向没落。这个没落之说，被“五四”以后的美术史著作一直沿用着，甚至影响到1949年之后的美术史。现在看来，这个观点值得商榷，康有为、陈独秀都没能看到齐白石和黄宾虹的高度。黄宾虹晚年的绘画十分辉煌，很多西方画家极为称赞。再后来，鲁迅先生提出：“两点是眼，不知是鹰是雁”，意即中国文人画太不顾及“形”。鲁迅先生是伟大的思想家，但是他的“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字……，仔细看了半天，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’。”我们把陈独秀和鲁迅放在那个救亡图存的时代语境去看，绝然是振聋发聩的时代强音。但是，这些观点一直延续下来，就出现了后果。徐悲鸿在鲁迅的基础上又提出：“董其昌、陈继儒才艺平平，统治中国画三百年余年，实属罪大恶极。”其对“四王”的批评与陈独秀完全一致，于是决定了后来的艺术史对“四王”艺术的否定态度。这种批评的态度几乎左右了整个20世纪。

20世纪几度提出弘扬传统，但是却找不出弘扬传统的切入点在哪里，每个人理解的传统不一样，甚至是对立的。这样一来，中国画的品评标准仍然模糊。尽管国学复兴，我们在世界各地设立孔子学院，但是具体到中国文化形而下的方面，尤其是笔墨文化这样具体的形态，能描述准确、诠释准确的人却不多。我们希望外国人看懂中国画，可是我们自己对中国画又懂多少呢？就我自身来说，虽然做了30多年的中国画编辑，但是我却不敢说我已真正弄懂了中国画。40年之前，我喜欢中国画，从事中国画创作，但对笔墨文化是一片迷茫混沌；40年后，直到60岁后我才恍然悟到原来中国画应该是这样的。这其中的契机就在于我通读了六卷本的《黄宾虹文集》，并把黄宾虹20年代在上海与邓实合编的《美术丛书》（千余万言）通读完之后，才知道原来我一直徘徊在中国画的大门之外。当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。

中国画的含义

记者：那么，在您看来什么样的画才是真正意义上的中国画？

程大利：中国画是人类文化史上独特的艺术形态。中国古代有两部重要的书：一部是《易经》；一部是《黄帝内经》。《黄帝内经》部分是自然科学，部分是哲学。如：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”。讲的是一个人只要淡泊、从容地对待这个世界，烦恼自然也就少，少思寡欲、无忧无虑，“真气”就会自然地运转。同样是癌症，有的人很早离去，有的人却能战胜之，精神会产生作用。从预防医学看这句话，已被现代科学证明。书与画也是这个道理，没有精神内守的真气，必然没有好的书画。而过多的功利干扰，必不能排除画上的毛病，自然也不会好。这个观点可视之最早的画论。老子《道德经》开篇即是：“玄之又玄，众妙之门”，如果“众妙”也包括艺术的话，那么这个“玄”就是一把钥匙，让我们从中国古典哲学这个源头看一看中国画的最初道理。《易·系》中说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。关于道与器，宋代的朱熹解释为：道是道理，事事物物皆有个道理；器是形迹，事事物物都有个形迹。清代的戴震解释得更清楚了，“形谓已成性质，形而上犹形以前，形而下犹曰形以后，阴阳之未成性质，是谓形而上者，五行水火木金土，有形可见，因形而下者，器也。“在中国画中，器是方法和技巧。《老子·四十二章》说，“道生一，一生二，二生三，三生万物……”，这万物当然包括艺术。黄宾虹总结得更好：中国画的奥秘就在太极图中。黑中有白，白中有黑，全部的艺术规律都是辩证的。我们生活的世界也由辩证规律组成，这个道理恰恰也是笔墨艺术规律的核心。中国的笔墨文化就发端于这个太极图一般的辩证法中。刘勰《文心雕龙》开篇就说：“人文之元，肇自太极。”原来，文学的道理也发端于此。如果我们把“道”理解成“规律”二字的话，中国人的世界观必然形成了中国的笔墨文化。

记者：中国笔墨文化与西方造型文化究竟有什么不同？

程大利：笔墨，是中国人的发明和创造。一支柔毫，软中有硬，处处见骨，绵里藏针，却又以柔软之相出之，颇有些太极拳的味道，用好了，便可以力透纸背，叫做笔下千钧如金刚杵，这有些像中国人的性格——柔中有刚、刚中见柔。笔墨不仅仅是材料、工具、技法，而且是一种精神状态。毛笔能表达出平静的理性，这个平静理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，尽在笔下，点画规律都印证着老子的话，似乎中国的古典哲学就是为艺术家而设计的。而西画则不同，辜鸿铭在《中国人的精神》一书中引用美国艺术评论家勃纳德·贝伦森的话说：“欧人的艺术有着一个致命的向着科学发展的趋向”。而中国画的发展却是往科学的反方向奔跑。所以，当徐悲鸿主张把笔墨规律和西方造型艺术规律交融起来时，人们发现，造型艺术规律并不能完全覆盖笔墨文化规律，甚至有时是互相抵触的，尽管东西方艺术在高端的境界是一致，所谓“艺术没有国界”，但从形而下的规律看，艺术形态各有边界，问题也就出在这儿。

中国画的特点

记者：不言而喻，中国画的材料属性决定了中国画创作离不开笔墨。对笔墨的研究与重视遂成为历代画家努力精进的方向，特别是至宋元以后，随着文人的参与，笔墨功能的发挥及其对笔墨境界的追求更是达到极致。如今我们再来回顾20世纪之前的中国画美术史的话，中国画基本特点有哪些？

程大利：笔墨不仅仅是材料工具，还有精神内容。中国画有三个很明显的特点。第一是文人性。中国传统艺术形态中，有原始美术、民间美术，但是形成主流的却是文人介入之后形成的笔墨文化形态，即我们今天所说的中国画，陈师曾将笔墨写意的这部分称为文人画。文人画出现之前，大约是宋之前，中国画重视状物，重视客观物象的外形。如唐代，人物画已相当成熟，特别是“成教化、助人伦”社会功能的强调，使此期的人物画尤其注重形的塑造，当然，“形神兼备”是最高准则。但是到宋以后，随着文人的介入，特别是山水画的勃兴和花鸟画的繁荣，中国画日益走上了另一条道路，评判标准中对“形”的问题有所轻视。即苏东坡所说“论画以形似，见与儿童临，赋诗必此诗，定非知诗人。”仅画得太似，不被认为最好，如果太似以后又有匠气，则被认为俗气。论画品评中有“俗”这个字，古人认为俗又分为甜俗和恶俗。在中国画论看来，一味迎合，即是甜俗。甜俗即尽量往别人心里去画。恶俗，即张牙舞爪吓唬人，画面剑拔弩张，看后令人心惊肉跳。亦即画面充满火气、躁气、霸气、做作气。元代以后，“俗”是对画家最大的批评。与俗相对的，是一个“雅”字，所谓高雅，古时也不轻易谈出，说多了似乎也就不雅了。古代绘画，特别是文人画很大的一个特点就是远功利、近自然，这是现在很多人难以理解的。中国画品评标准有神妙能逸四格，宋代的黄休复，把“逸”格提到了最前头，认为这个“逸”是最重要的。逸格是高境界，是离社会功利、离世俗烟火最远的一种境界。这里面就有一个问题，是不是背离20世纪的时代精神呢？远功利还能为人民服务、为社会主义服务吗？ 这正是“四人帮”时代文人画受批评的原因之一。文艺确实有“成教化、助人伦”的社会功能，但这并不是它的全部。它还可以增长智慧、涵育德性、陶冶情操、历练品格，还可以养神、养气、健体魄，更可以提升精神境界。消极地说，在人们痛苦的时候，它能“将人生痛苦的流水过滤得清澈无伦——流出的是一泓净水。没有火气，没有浊气，只有澄碧如洗，潺潺而流，清凉之至，这便是文人画。”（姜澄清语）一时的没看懂也不要紧，当它放在博物馆里供后人欣赏时，也是为人民服务。过去并没有多少人能看懂徐渭、八大，但是现在他们被公认为大家，在我看来，他们的作品也能为人民服务。不要把为人民服务理解得十分狭隘，真正为人民的东西在历史上肯定是站住脚的。当然，这并不是说看不懂的画才是好画。

青天河写生四屏 2016年 68x138cmx4

诗性，是中国画的重要标准，这也是中国画的第二个特点。在论述诗性之前，还是有必要重申一下文人性这一特点。纵观中国画史，历代大师无一不是文化人，包括王冕这样放牛的孩子，也努力先把自己变成文人再成为大家。齐白石出身贫苦，当过木匠，自学绘画。27岁拜师先从胡沁园，后拜王恺运，学诗、学书、学篆刻；进京后，与比他小14岁的陈师曾建立了亦师亦友的关系。这一切才成就了后来作为文人画大师的齐白石。齐白石总结自己的一生，刻了一枚章：“一息尚存要读书”。黄宾虹、徐悲鸿、李可染、傅抱石、潘天寿……，哪一个不是文人呢？

记者：知识分子，或者说文人参与中国画创作，对中国画的发展有何积极作用呢？我们又该如何看待当代语境中的中国画呢？毕竟现在的文化语境已经发生了改变，从事中国画创作的多是些专业人才，这些人已很少再去读诗词歌赋了。

程大利：所谓知识分子，一是有独立的人格，二是要具备人文关怀精神，三是具有批判意识。唐宋之后中国画以文野判高低，书卷气被视为基本要求。不是文人大约画不好中国画，因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家，是20世纪才有的事。为什么呢？审美标准发生了变化。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。诗，不直白，以比兴手法抒心志创设境界，这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗，没有知识积累怎么能读得懂呢？诗与画的密切关系，历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗，有些甚至是优秀的诗人，如倪云林、八大、唐寅、文征明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意，自宋以来成为风气。宋徽宗亲任画院院长时，出题目考试都是诗句，绘画即使不题诗，画面也必须要有诗的意蕴，要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。这是诗意的要求，不是为了写山而写山，要把这个山内在的感觉描绘出来。我们看新安画派的画家，个个能做到这一点。同样是画黄山，每个人画的都不一样，渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山，各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到，只能在形体准确上见功夫。为什么呢？古代的画家，是带着诗人的眼光去看黄山。“诗画本一律，天工与清新”，苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，虽微物足以为病”，“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀，否则就是病了。脱离了“形”的桎梏，用意象的手法去寻找诗的境界，是人的精神的解放。中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物，中国画画活物，画有生命的东西，有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄峪称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”。近代以来，画与诗逐渐疏离，这不仅是技术的缺失，实则是意趣的改变。八大是诗人，他的情感不仅在有笔墨处显露，在那“空”处和“白”处，都寄托着思绪。不懂诗，何以解此意趣？

中国画第三个特点，也是最独特的一点即笔墨性，这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩，画造型，画明暗，画解剖，画结构，画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢，用我们的毛笔画结构、画比例、画透视，什么都画。西洋人认为你并没有超过油画，从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然，我们用中国画画重大题材，做了一个我们祖先极少做的事情，这也是20世纪画家的骄傲。但是，中国画最擅长的不是描摹和再现生活，而是颇为抽象的写意，或者说重意象或心象，对具体描绘却没有太大兴趣。

记者：就中国画的笔墨性而言，它又具备哪几个特点？

程大利：中国画的笔墨性具有两个特点：一个是书写性，即它是“写”出来的。西洋画也画线条，也可以画得很准确、很流畅，这不是中国画的“线”，中国画中的线有起伏顿挫，畅缓疾徐，完全是情绪记录，它跟书法是一个道理，是书写出来的，它从书法中来，所以赵孟頫说书画同源。中国古代的画家基本上都是书法家，尤其是大画家。宋以后的大家，无一不是书家，如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文征明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。但是，20世纪的画家却开始疏离书法，拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用，全无书趣，这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近，表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。

中国的书法是有生命的，笔法讲求骨法。什么叫骨法呢？南齐谢赫说“骨法用笔，”唐代张彦远解释为“生死刚正谓之骨”这其中有有人格要求。明代的文征明说：“人品不高，落墨无法。”笔，往往表现为具有高度生命力的线条，其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。浑厚华滋，苍润并济，可视为笔墨的最高境界。苍，往往能表现出人的骨气和品格；润则反映出一个画家的感情和生趣。中国画用笔有忌讳，笔落到纸上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗？当然不能。反过来，忌板、忌结、忌刻。板、结、刻当然也不好。我们凭朦胧的感觉看画，这些判断应该是不困难的。人轻浮，用笔也会轻浮；人张狂，用笔也必张扬虚浮，所谓画如其人。南齐谢赫提出的“六法论”，成为中国书画品评和创作的最高准则。六法第一条是气韵生动，第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法，要有力度，它应该是沉稳的，厚实的，要有金石趣味。黄宾虹对金石趣味有大量论述。好的线，如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙，黄氏总结为平、圆、流、重、变，这是对用笔的要求。李可染先生说，在中国历史上用笔好的画家，并不是很多的。他还说，三百年来，若论笔墨，贡献最大的是黄宾虹，再过三百年，他的地位会更高。今天再来看这句话，我们叹服黄宾虹的同时，也深深景仰着可染先生，这是大师独具的法眼。

大艺术家往往是超前的，一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇，生前的名声远不及二流画家盛懋，盛懋门庭若市，吴镇门前冷清，30年后，吴镇的画大受欢迎，声誉远远超过了盛懋。八大、徐渭、“扬州八怪”中的几位都经历过这样的命运。黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天，时代充分肯定了他。林散之在世时，许多人对他并不熟悉，现在他的影响越来越大，被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到；任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。

笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢？打个比方，京剧角色分生旦净末丑；京剧表演手段有唱念做打；伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样？可以。钢琴伴奏《红灯记》，就不用三大件了，也很好听。但难以久远地流传，是只能轰动一时，今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试？肯定不行，因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。中国画也有程式性，画水、画石、画树皆有规律，山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手，从颜体进入，或者先临《兰亭序》，均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉，实际上就是她的教学程式，这样学字才能理解至深。

记者：可是到了20世纪，在凡事都讲求个性化，强调创新、强调标新立异的境况下，很多人开始努力突破这些“程式”，把学习方法省略了，犹如造楼没打基础，楼虽高，极不牢靠。就您而言，您是如何看待当今中国画中谈论比较多的传统与创新这个课题的？

程大利：20世纪谈创新多，谈继承少。创新是时代潮流，不创新社会怎么发展呢？科学必须创新。五四的精神就是科学与民主，没有五四的精神就没有今天的中国。但是，批判中国文化糟粕的时候，要十分冷静地分析，笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂，批评旧的思想时，彻底否定传统伦理观，我们必然为此付出深深的代价。不讲信义，乃至欺骗盛行，是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。20世纪以来，以“新”作为价值判断，认为凡新的就是好的，这很危险。“新”只是时间概念，“美”才是永恒的东西，才是艺术的本质。唯“新”是举，会降低艺术质量，而“刻意求新”便是问题了。中国画讲究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就远离了“平淡天真”，所以，在我看来，中国画领域的“刻”意求新是个问题。人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求，却不知道他晚年的主张——“画家不能高古，病在举笔只求花样”，在这里，他指出了“花样”的危害。 笔墨作为技法有自身的规律，这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”，是对程式规律的尊重，综合各家所长成为大家，也即尊重传承规律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代积累，成为宝贵经验。中国画绝不反对创新，但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新，不能丢掉写意精神，不能丢掉书写性，不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重，自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意，但肯定又都遵循着笔墨规律，在尊重笔墨规律的基础上，抒写出个人的独特感受，就是中国画的“新”。惟妙惟肖，在中国画论看来境界并不高，而传神是中国画的要求。形是手段，神是目的。有时为了这个神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避开那个“象”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点：不似之似。如果画人物，神韵为上；如果画花鸟，精神为重；如果画山川，必须要画出山川的境界来，达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些，是不容易的。

记者：就山水画而言，在上个世纪的50至70年代，受当时政治思想的影响，出现了以表现新农村建设、革命圣地或者毛泽东诗意为题材的“红色山水画”。工地、水库、厂房、高压线、铁路、拖拉机、火车等都被纳入山水画的表现之中，成为此时期山水画创新的宣言。对此，您是如何看待这种“新”的？

程大利：20世纪的山水画，将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了，这是机械的再现生活，并不是山川本质；是对生活表面的理解，而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。古人为什么画山川讲究“逸”字？这是因为社会浮躁，画家渴望逃离这种浮躁，而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画，寂静而不喧嚣，需要平心静气地观赏，只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌，甚至是充满矛盾冲突的现实生活中，我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊，而渴望着安静恬淡。董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，处于政治漩涡中，很多事情颇为忧心，但是他的画却非常安祥沉寂，悄无声息地一派淡然。这是为什么呢？这是内心的渴望，渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用，你说它是进步，还是落后？我们把今天所见到的水库、高压线、拖拉机、小汽车等通通画到山水画里去，在我看来，至少是不环保。山水画的功用是什么？这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。养生，是笔墨文化的一大属性。古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿，所以中国古代的大家不乏高寿之人，如黄公望活到89岁，文徵明活到91岁，忙忙碌碌的董其昌都活到82岁，八大活到80岁，80岁以上的山水大家比比皆是。而短命的画家作品上往往留下了问题。中国画是大器晚成的艺术，如真是天才的中国画家，年龄越大，画得越好。而这一规律并不印证西洋画，两者不同。而真正做到“畅神”，必然修性养身。像文革期间的不少画，剑拔弩张，横眉冷对，十分地外向张扬。求张力，求视觉冲击力，我称之为“外来艺术精神”。在我看来，中国画是“衣食足”以后的精神追求，摒弃功利之心才有好的笔墨，它属于精神范畴。除非有极高境界，可以在清贫饥馑的条件下作画，历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神，养生颐年，并能提升境界，中国画对社会精神质量的提升有重要作用。

枯寂寒瘦皆入画 满目菩提是太行 2016年 45x68cm

中国画的境界

记者：既然中国画创设的是深沉、安详、静寂而恬淡的境界，那么要求画家应是一种什么状态呢？

程大利：首先心态要从容安详。在波浪滔滔的大海面前，西洋画家心潮澎湃地作油画写生，可是中国画家仍以沉静的心态面对。故宫博物院藏的马远的《水图十二帧》，我们感受到的仍是静气。静而深沉，似有无尽的韵致。古人用一种散远的心情看待自然。宋代郭若虚对山水画提到“三远”——高远，平远，深远。“远”的内涵是一种玄远的境界。马远的水便有这种透露着幽玄的远的意味。中国画是在这样一种安详散淡的形态下，摒除了一切功利色彩的前提下，从容地写出来的。它追求的效果用黄宾虹的话讲是“内美的境界”。黄宾虹认为：“其美在内，不在外观。” 是需要反复体味，感受到内在的魅力。

怎么才能做到“内美”呢？笔精墨妙达到境界幽深。怎么才能做到笔精墨妙呢？需以书法入画法，要以篆籒之笔入画，才有趣味。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”，这是赵孟頫论用笔的名句。表现境界要有好的诗性感觉，诗意、笔墨加上端正的人品才能创作出好画。齐白石85岁生日写下绝句：“铁栅三间屋，笔如农具忙；砚田牛未歇，落日照东厢。”还曾刻印“恨无长绳系日”，恨不得拿绳子把太阳系着不使落下，珍视光阴而又甘于寂寞，从容度日，心态成就大家。齐白石是穷苦人成功的例子，世家出身或文人经历的大家似乎更多些。中国画远功利，但它具有人文关怀精神，这种关怀与天地精神相通。千载而下，中国画始终在寻找人与自然、人与社会、人与自身的平衡，寻找一种“恒”的大美境界。孔子的核心是“仁”，是希望我们的人格完善，教我们如何去做去为；老子、庄子是告诉我们，怎样与自然相处，不做不为也是为了人格完善。中国古典哲学，不研究事物的结构和运动规律，以及如何利用这种规律去改造自然，这是科学精神。中国哲学更偏重直觉与理性的互补，对立因素的同构和谐，这种哲学理念落实到艺术中，就产生了中国画。

姜澄清先生说：“艺术的价值，在于净化人心，净化人际关系，使我与它或他之间，处在一种高尚而愉悦的氛围中。”艺术具有与宗教同样的功能，让人心归于澄明和至善。一个浮躁的人，一个功利心很强的人，一个急于求成的人，一个怨天尤人的人怎么能深入到艺术的深处呢?画是心迹，书也是心迹。“书，散也”（汉代蔡邕有论）一颗散淡从容的心，平静，静而深，而远。画画一波三折，是骨子里的沉稳，行笔需慢。李可染先生跟齐白石学画10年，他总结说学到了一个 “慢”字。我看林散之老先生写大草，写得舒缓沉着，运笔慢而又沙沙有声。我常给学生讲，做到“淡”、“静”、“慢”三字，大约可以进入中国画了。笔墨文化是人格的文化，很讲究“格”。“格”是格调，格致。所以说，人品不高，画不会高。唐以来的画论反复地讲人品如何重要。笔墨文化强调人品，讲究“文如其人”、“画如其人”、“书如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。这大约是中国美学与西方美学的不同之处。所以，历来的中国画论，要求画家要完善人品。林散之有一首诗，“辛苦寒灯七十霜，墨磨磨墨感深长。笔从曲处还求直，意到圆时则更方。”他的人生便是圆中见方，曲中求直的境界。在有操守的画家看来，名和利都是艺术之外的事情。中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画尊重天才的同时强调修为。修为是终生课题，在修养下千锤百炼，才能淬火。“百炼钢化作绕指柔”，境界在长期的修炼中提升。

什么样的画是好画

记者：最后，请您谈谈什么样的画是好画？

程大利：第一，好画要“有笔有墨”。用笔要具力度，具内涵，笔线具有书法意味。许多公共场所甚至出版物上的“国画”不具备这条标准。很多展览会上的作品也不具备这条标准。20世纪以来，对中国画的品评标准出现了变化，把西洋画的标准，诸如对造型准确、色彩和结构、透视、解剖等项的要求规定得完善，以这些标准来衡量中国画，很多中国画便走到身份不明的路上去了。真正的中国画用笔要有书写韵味，要有力量感，节奏感，充满辩证规律，它的顿挫、提按、快慢、干湿浓淡都要蕴含其中，体现一种对规律的认知和文化素养。这是不容易的。

有墨，按照前人画论，笔立形质，墨别阴阳。又说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣”。（清·张式《画谭》语）墨在表现浓淡关系的时候，传达出大自然的神采和人的精神。墨可以千变万化，古人说墨分五色是泛指，墨可以分出万千的颜色，古人不用颜色，能为太行和黄山传神，非常生动。色当然重要，但在文人画，往往作为墨色的辅助手段而运用。

第二个，要讲意境，有意境的基础条件在于要有生动的气韵。“气韵”一词来自谢赫《画品》——“虽画有六法，罕能尽该；六法者何？一、气韵生动是也。”画是活的，不是死的。不是板的，不是结的，它是有生命的。中国画的“气”加上“韵”，是指一幅画的生命状态。画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，在这个前提下，要看画背后的东西是否深远，有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言”外，象好诗一样。画外须有不尽之意。20世纪以来的画家很多人会把画画成生活的图解。这是菊花、那是竹子，索然无味，古人不这样。元代画家郑思孝画的兰花露出根来，露根的兰花是有寓意的。齐白石画《寒夜客来茶当酒》、《蛙声十里出山泉》都是极富意境的作品。

黄宾虹给艺评家裘柱常的信中说：“画有初视者令人惊叹，以其技能之精工，谛视而无天趣者，为下品；视而为佳，久视亦不觉可厌，是为中品；初视不甚佳，或竟不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，用笔天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品”。好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。

记者：也就是说，中国画是一门重神不重形，文质并生的艺术。

程大利：中国画首重精神，不强调形式。形式固然重要，但是中国画，首先强调的是内蕴。所以，它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。我以为西方是人性的文化，中国是人格的文化，自觉地纳入一种约束力，在内省的同时探究自由，而不是充分地张扬人性，这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合，这便是“格”，我称的人格文化就是这个意思。凡·高可以追一个比自己大八岁的妓女，割下自己的耳朵求爱，毕加索可以无休止地追求女性，展现出巨大的激情。中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质，即便癫狂状态也因清高而致。所以说，人品多高，画便多高。画画只看天分不行，一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”，明显是修养问题，技巧越熟练，匠气越厉害。画也好，书法也好，都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法，六分读书，三分写字，一分画画。

康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣，何谓“高古”，一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”，就做到了高古之“美”。

赵孟頫曾提出“画贵有古意”，这个古意大约就是高古之美，这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。

简而言之，中国画的创作和欣赏都是一个漫长的学习和实践过程，是对中国传统文化由浅入深逐步理解的过程。

—— END ——

▌探 索

6月3日， 悉尼-上海

久仰张忆鸣老师之名，终于在这一天有了越洋沟通的机会，话题，当然是从那些一但映入眼帘，便会让我驻足良久的字说起。

“说说您书法篆刻之路的缘起吧……” 我一边问，一边在脑海中勾勒出了最常见的说辞——自幼熏习、一路明师指点……

答案却出乎意料。

“我从小字写得难看，母亲看不过了，三年级的时候，便要求我练字……”

“上初中的时候，由于突然爱上了篆刻， 我就把水萝卜切成方块，刻好字后蘸上妈妈办公用的印泥敲在纸上……”

这艺术之路的开端有点太过稀松平常，而父母并不能给他过多的指导，对他的全部期许也仅止于字写得过得去，但当他看到了旧式文人的外公在书写小楷时，心中却萌生出一种向往…

笔酣墨畅写胸怀，刻刀落处幽韵成， 这是一种怎样的雅致惬意……

张忆鸣老师作品：避无可避是红尘

他开始流连于上海福州路文化街，揣摩那一章一字间的神韵；他开始自修书法篆刻，渐渐地他写下的字、刻出的章，似乎也有模有样了，但新的困惑也随之而来……

“没有明师指导，以一个孩子的力量，独自摸索中国两千多年的书法、篆刻之路，其实非常艰难，我也试着买自学教材来学习， 看后依然一头雾水……”

没有进步就没有快感，陷在瓶颈中不能自拔的时候， 心之迷茫，难以言表……

当他如愿遇到明师时， 已自己在艺术之路上求索了多年。

当他把作品呈送给老师时，多少有几分自得，心想，毕竟有这么多年功底，与一些基础薄弱的师兄相比， 自己的表现应不算太差吧。

每次，老师看了他的作品后都只呵呵 一笑。

一次，在他的追问下，老师终于憋出一句话——“我宁愿教没有基础的人。”

这句话，如一记闷棍，把他打懵。

多年来的辛苦钻研、倾注心血的得意之作，此刻似乎变得毫无意义……

然而失望归失望，求索的脚步却未曾停止。

他开始冷静地审视自己……

“意识到自己只是需要打破重塑的垢器，而不是天才；意识到扎实、系统修学两千多年艺术之路的必要性，意识到淘空过去才能承载未来……这，或许才是一个艺术人走向成熟的标志。”

他跟着老师重头学起——两汉、魏晋、唐、宋元、明、清……

他这才体会到，艺术是有生命的， 它的传承，像是一条充满活力、灵性、绵延流动的河， 只有追本溯源，沿着它变迁之路去求索，才可能有真正的收获。

他终于体会到了老师的苦心……

几年后，他的作品不同了，多了一份厚重、沉实的生命力，也开始在各类比赛中脱颖而出。

张忆鸣老师作品

笔画所着重的是笔力。近代著名学者梁启超在一篇文章中强调笔力对书法的重要性时说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏。而笔力的有无，一写下去，立刻就可以看出来。”

如何用笔才能显示出力量呢？唐代书论家孙过庭说：“众妙攸归，务存骨气。”他所说的骨气，指的是用笔的内在之力以及纸上的点画所外现的力量。随意在纸上滴洒一些墨点，那无骨气，谈不上有什么力量；一个不会用毛笔写字的人，将笔像拿着刷子涂油漆一样在纸上横拖过去，也是无骨气的。用毛笔写字，正确方法是将笔直握着，笔与纸面成90度角。

▲使用毛笔的握笔方法

那么如何在线条中表现出力量呢？手段多种多样，这里只介绍易懂的两种。

一

多用中锋。中锋就是书写时直着笔杆，将主毫保持在要写的笔画的中央部分，其上的副毫就自然地落在其两边了。中锋用笔，字中有骨，也显得流畅、自然。与中锋相对的是侧锋，它是将主毫偏在线条的一边，显得锋利、险峻。

▲写一竖画的不同用锋示意图

二

巧于提按。这是笔法中造成力感节奏感的重要手段。提，就是写字时用力将笔向上轻提；按则是相反，用力向下按着。提笔可使线条显得精细有力，轻盈流畅；按笔则使线条粗重有力，凝重沉着。

一个字中的各种线条的或粗或细、或轻或重，主要是由这种提按用力的方法得到的。我们可拿一个楷体的“大”字来作说明。

▲提与按：有红点处为按，其余为提。中间的红线箭头为行笔方向

要处理好提、按这两种相反的用力方法，并不是一件容易的事。写字者在将笔向上提或是向下按时，还要应付另一对不同的用力方法：行和留，即一个力量要向前行，一个力量要它停留着或不那么快行。这种情况正如一个篮球运动员带球前进，他一面拍着球，一面带球跑动，这技巧不是一朝一夕能够达到熟练自如的。

▲钱坫篆书

各种书体的提按变化的频率有所不同。狂草书由于追求快速行笔，提按变化较少，小草、行书提按变化多于狂草；隶书提按变化较多，特别表现于带有蚕头雁尾的横画上及捺刀上。提按频率最高的当数楷书。只有篆书是基本上没有提按变化的，而且一律用中锋，不用侧锋，因为篆书讲究线条粗细均匀。但篆书自有显示力量的办法。其中之一就是在粗细一律的线条中用或快或慢的行笔和或浓或枯的墨彩来显示力量。清朝篆书大师钱坫（1741—1806）的书册，字字坚挺圆润，行笔有快有慢，墨色有浓有枯，精妙中显示出作者有多么高超的功力。他晚年右体偏枯，左手写篆，同样精绝。

—— END ——

中国画中的空白，实在是很大的学问。这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。这就是“气局”。所以画不在大小，在乎气局要大。有的画咫尺有千里之势；有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，琐碎而凌乱，是散的。因此画要讲构局、经营、位置。中国画本来就讲舒卷开合，舒放开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。这种气局、气运之妙，就赋赋予了中国画的生命活力，产生了画中的动感、局势。

中国画除了三度空间外，还有四度空间，即时间性。
中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此，在长卷或古代壁画看得更为分明。

中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”？完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。中国人讲的是，“三远”或“六远”（“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法），并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。

中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。
中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就思过其半了。中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来源。画中之气，充乎沛乎，在运转着，回旋着，不可随意旁泄。

画中的四个角，极为重要，是“气”进出之处，可以称为“气口”。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为“亥”位。画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，或者紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下，落在“亥”位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨之中，尤见生动。

为什么画的右下角尤见重要呢？想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具“张力”。再简单说说“气局”。画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。  

“气局”一说，可以这样定义：画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口出入，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定方向趋势，产生一种流动性，延伸至画外。如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎；反之，真气内充，外形流美，趋势跃动，有气口自如出入，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺畅通达，大则磅礴，撼人心魄了。空白，虚实，无笔墨处也藏着深厚感情。守住气口，连贯和谐，构建中和之美。 

一幅画的气机，要有守有放。画幅四个角，一定要有封守，有开流。形成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，自然灵秀，生生不息。看中国画，要追寻的就是流势（而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿），这是中西画审美评判的差异所在。

—— END ——

大约2013年岁末，大生（那时候叫刘蟾）赠予一册《诗经密码》，是他的新著。随手翻开前言，一段文字便跳动在眼前：“极少有人意识到，《诗经》中的许多诗作，其实就是当时历史事件的韵文记录，它们在文字不成熟，书写载体不发达的时期，肩负着‘史书’的功能。”心道：这个大生，是很有野心的，要在‘极少有人意识到’的地方着手了。于是怀着对极少有人意识到的好奇，展卷阅读。没成想，竟然读得兴趣盎然，而且顿觉耳目一新。

大生在以诗复活历史。以史释诗，诗史互映，两相呼应，生出许多凡人未道之妙解。

三年后的今日，大生又有新作惠余，名曰《悬崖边的名士》。窗前灯下，就酒佐茶，欣然品味。

《诗经密码》写春秋战国，《悬崖边的名士》则跳到魏晋。两颗明珠，一线串之。

大生继续拓展前法，将诗、小说新语、正史、野编相互勾连印证，拾遗补缺，形象描绘，还原和复活历史的生动风貌。或者驱使历史人物从历史的深暗处向我们迎面走来，或者引领读者穿越时空，回到历史的当时，与那些名人雅士们同呼吸共命运。

大生有一特殊功能，就是能与古人通心曲，因而能在典型历史环境中复现典型历史人物的具体生存状况，并传达他们特殊的内心感受。例如阮籍，在司马氏集团政治高压下不得不出来做官，又整日喝得醉醺醺不理政事，私下里还写下许多咏怀诗。其中有“徘徊将何见？忧思独伤心。”忧思什么了，缘何伤心？读完此书，便了然有解。

再譬如写相国司马昭掌控下的傀儡皇帝曹髦。钩沉史事，说河南各地在井中发现黄龙，地方官员纷纷上表奏为吉祥瑞兆，而曹髦则联想到自身的可怜处境，写了一首《潜龙》诗，托物言志，把自己的处境和无奈心情描绘得形象毕肖。这便是历史的细节，是活历史的再度演出。曹髦于忍无可忍中对近身侍臣说道：“司马昭之心，路人皆知。”历史演变得如此明了，小皇帝已经无力左右了。

又譬如写嵇康和钟会，形肖神传。二人皆身为名士，但君子小人立见。小人的小心眼，断送了一位旷世奇才的性命。嵇康临刑，洒然弹《广陵散》，并向山涛托孤。大生妙解此曲，曲本刺韩，更名《广陵散》，隐藏深意。广陵，即扬州。寿春乃属其辖。而正是在寿春，先后爆发了王凌、毋丘俭、诸葛诞等人对司马氏专权的反抗。嵇康刑前弹奏此曲，用意不可谓不深。司马氏有刀，嵇康有琴。刀过时则朽，而广陵散万世不灭。大生巧驳鲁迅评嵇康一段，在情在理，切中要害。一颗为父之心，读来不觉泪下，人情世故，哪有泪水感人啊？

描绘、展示和赞颂嵇康们的知识分子坚贞的品格，是本书的重要题旨。什么是名士？名士是何出身？有何学识？有何性情？有何见识判断？行为准则如何？做人原则又如何？嵇康们给出了答案。蔑视强权，反抗世俗，独立自由，成了后世知识人神往而难以身体力行的标杆。

阅读此书，还给我两点启示：一是由竹林七贤的谈玄论道，由激烈争辩而相互砥砺，联想到古希腊时奴隶劳动，贵族在台下思考，在台上辩论，思想和艺术由交锋而出。二是在政治高压下如何进行艺术表达。心中块垒要吐！不吐不快，而且还要吐到地方，并且让对方闻到其中的味道，又挑不出毛病；有话要说而且说了，挖苦了，讽刺了，你还捏不住把柄——这才是政治高压下的艺术表达。这种表达形成了一种巧妙的艺术风格：看似“反复零乱”，“兴寄无端”，“归趣难求”，实则寄旨遥深，景中有景。简单的说，就是含蓄。而艺术偏偏贵含蓄，忌直白。宁可含蓄到晦涩，也不可直白暴露。后来的俄罗斯文学、前苏联文学、捷克文学······皆是这样。政治高压下的知识分子、作家、诗人，都有相似的经历，也都形成了大致相似的艺术表现思路。还别说，俄罗斯、前苏联、捷克的作家和诗人们，其风骨倒是和魏晋的名士们有些相像呢。反观现代中国的知识分子，唯有掩卷叹风流！

这本书还有一个很明显的特征，即它不是一本纯文学的书，也不是一本纯史学的书，而是二者的结合，形成一个变体。很有点《史记》的味道。有人物、有故事、有感情、有理趣、有赞颂、有幽默。

总之，这是一本以通俗易懂的文学语言和文学形象写出的活历史，真正值得一读。

（文：马玉琛）

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历史 文学 政治
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… …

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