张大千是全能型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸、外柔内刚、独具风采。
张大千特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格，因其诗、书、画与齐白石、溥心畲齐名，故又并称为“南张北齐”和“南张北溥”，名号多如牛毛。与黄君璧、溥心畲以“渡海三家”齐名。二十多岁便蓄著一把大胡子，成为张大千日后的特有标志。
常常有朋友问我，说我的字为什么不能写得漂亮些，而总像邻家小儿所为？我无语！三十多年的学书生涯中，我学过无数“漂亮”的字帖，也能随手写出漂亮的字，但落实到自我的创作中，却总是不愿为之。一根筋！记得早年初学写字，《九成宫碑》、《玄秘塔碑》、《多宝塔碑》，沈尹默、任政、胡问遂、周慧珺、刘炳森……那个喜欢呀。但把任政的字与《兰亭序》比，虽然他的字外观漂亮，《兰亭序》却难写得多。又不知确切从何时起，《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《泰山金刚经》、《张猛龙碑》、《好大王碑》……，还有赵之谦、何绍基、康有为、沈曾植……，那些个“丑”字，却成了我的追求方向与目标，甩都甩不掉，犹如灵魂附身。要说我学这些东西的时候，也还在二十岁前后，那本该是喜欢漂亮甜美的年龄，但没法子，命该遭人唾骂。
中国人那些事，有时确实要反省。四大发明—火药、印刷术、指南针、造纸术，最后都变成了文化的玩意儿，没有好好用在“正点”上：火药造了鞭炮；郑和下西洋没有去开辟些殖民地；活字印刷排的是诸子，却没有把科学知识印出来……中国画便没有人家西洋人画的准确：鼻子是鼻子，眼是眼，有光有影。由于缺少科学性，中国人画的人物多像鬼，头大手小，一点比例都不对。中国人对文化的热衷，似乎将科学都异变为感觉了（中医亦然）。模糊、虚无、无限的哲学观更使其审美偏离外在的“美”而热衷于对“内美”的追求，什么“天人合一”、“对立统一”……什么古拙、意趣、韵味、风骨……什么“美言不信”、“信言不美”、“大象无形”、“大音希声”，“至虚极、守静笃”……什么“心斋”、“坐忘”，“得意妄言”，“淡然无极”……，老外哪懂！而那些明暗、透视、比例、光色的精确与科学，全然不顾。再看看书法，黑乎乎的笔、墨，写出黑乎乎的线条，没有人家西方人的色彩斑斓，连中国画的墨分五色似乎也不全，你说不“丑”？！
但这是中国文化的“玄深”所在。简单的表象下内伏天地之理，人心之情。而我们所说的书法、绘画，还有诸如音乐、舞蹈、雕塑这些艺术，所要表现的正是天理与人心！都说浓缩的是精华，浓缩了的东西外表可能不再光鲜，不光鲜就不能讨大众喜欢。你看看那些中药，五味相杂，浓缩了怎么就都是苦的呢？
所谓的浓缩，文气一点说便是“和”，不同的东西融会在一起为和，这些个不同，其实常常相反。相同、相近、相似、相亲的东西合在一起，多能给人甜蜜、美好，譬如“亲上加亲”，表兄表妹结婚，皆大欢喜。但美好是美好，却说不准生个痴呆。所以，相反而能相成，天与地、男与女、阴与阳、刚与柔、虚与实，相对、相反、相背、相悖，虽然合起来或有不顺眼、别扭、不美观、“丑”，却味在其中，符合天理人心。
所以，古人说，“反者道之动”。如果不是那些对立的东西不断地调和变化，世界就不会有新生与进步，自然也便不再自然。这是天地之大美，壮观、激烈而隐含、神秘，它既是自然的原始、本质，也是美的最高级形态。
书法既为单纯而抽象的线条艺术，于我们理解对立统一的原则却反而方便、直观。它没有绘画有题材形象的相似与否的观念束缚，而可直入线条的刚柔、浓枯、疾涩、快慢、断连，点画的方圆、粗细、厚薄、轻重，结构的开合、虚实、巧拙、正欹，空间的聚散、收放、黑白等形式要素的理解与表现之中。
书法虽也有文字的形象，又有书体之别，但文字形象已然是抽象的结构，尤其是晚生的汉字已完全摆脱了象形的束缚。而字体之别，则与雕塑、建筑及音乐、舞蹈之差异一样：行草如同音乐、舞蹈；篆、隶、楷书则与雕塑、建筑相近。它们的形式或侧重于时间，或侧重于空间。侧重于空间的正体书虽没有飞动的形态及连带的点画，但线条质感、点画间的协调仍然具有时间概念；侧重于流动的行草如没有虚实开合等空间对比，则也会显得单调而乏味。
书法之“用反”，既在直观的形式之中，又极模糊、隐晦。一根线条内含刚柔，一个结构包含虚实，但其中和之层次却千差万别。譬如说，沈尹默比于文征明，沈秀而文刚；文征明比于赵孟頫，文锐而赵丽；赵孟頫比于王羲之，赵弱而王遒。手头有一本《赵吴兴书秋兴诗》，其自跋曰“此诗是吾四十年前所书”，对比之下，跋自比正文所书老成许多。所谓老成，从用笔上讲便是逆势多，顺势少。逆进便是用反，故笔涩；顺进便是单一，故线弱或光、滑。但光、滑“美”感，涩、古“丑”感。
笔者有一个观念，以线质中和美论，二王流派刻帖、墨迹不及汉碑、南北朝碑沉厚、苍古。颜真卿、张旭等近之。说明汉碑、南北朝碑“反”得极激烈，刚柔均到相当程度之统一，才能雄浑而古穆。如刚强而柔不及，则质燥，不耐看。
今人写碑多喜笔按倒猛拖，写出的线条必暴少柔，不能得古意。而二王一系之中，王羲之手札遒劲而清丽，自比孙（过庭）、陆（柬之）、米（芾）、赵（孟頫）等复杂，要“反”得多，故尔耐人寻味。就结字而论，《张迁碑》等碑字极奇，奇而能拙，说明其奇见古朴、自然。若奇而见怪，则造作矣。今人不明古拙与怪诞之别，一概论之，自是对虚实之中和美层次高下领悟不深之故。结构若不见奇，则难古。“怪”乃奇之初级阶段，“古”则为终极目标。无有始之“怪”，则难终之“古”。而以整体空间论，则王字手札动静、虚实、对立协调恰到好处，险而能正，后人似无以及之。
“反”，古代又通“返”字，我们说返朴归真，返虚入浑，其实是对立双方由偏胜而进入大顺，即对立面“反”到相当程度而有的境界。《老子》云：“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺”。大顺之境，即对立双方之特征反向强化，而又奇妙地融合的结果，其给人的感觉是以对立面之“反”特征显现之。如极刚而又极柔，极刚以极柔显之，极柔乃极刚之“反”。孙过庭说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”复归平正，即为“反”而返之。司空图所谓“返虚入浑，积健为雄”，雄至极强，非至暴之雄，而为至柔之雄。至柔之雄，却以虚显，故尔称雄浑。故《老子》云：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。如此等等，皆中国文化之最深层意蕴所在。
在西方艺术审美中，壮美与优美乃两种对立而平等之美，犹如中国传统审美中所谓之阳刚与阴柔。但中国人之复杂，在于非将阳刚与阴柔对立平等处之，而强调双方之中和。中和即是没有缝隙，没有边际，虽在调和过程中或有偏胜，即一方胜过另一方，但更主张由偏胜而入大顺。正因此，我们才能解释中国艺术审美中“大巧若拙”、“大朴不雕”、“返朴归真”等主张；才能解释为什么中国画不图真、不图像；才能解释书法碑学为什么会在清代出现与繁荣……
以上观念，皆笔者从传统书法学习中得出，从传统美学、传统书理中悟出，同时，也落实在自我的风格建构、创作探索及美的表现之中。也正是基于这一认识，故笔者从不反对学习两相对立的东西，尤其是不反对对碑与帖的同时汲取。碑主雄厚、古拙、朴素、凝练，帖主清畅、雅致、精巧、舒展，两相合一，则多能刚中见柔、拙中见巧，朴实而微妙，凝练而舒缓，以对立之美互补之，而成大美，虽形象或有“丑”意，但非简单、外在、动作皆显于表面、状如布算的“漂亮”所能比拟。也正是基于这一认识，故笔者对经典与民间、大师与稚童、现代与原始概不偏废，以民间之率意、童稚之天真、原始之朴素补于精巧，使其耐人寻味，而不一览无余。
新时期以来，学碑、学帖皆成一时风尚，然无论碑帖，皆须体验个中意味，若只是简单地取其形貌，必至大谬。更有一些对中国传统美学精神一知半解者，以为传统除了二王一路别无他法，将王字写熟写俗，坐井观天，而于碑刻及其他名家书法于不顾，有悖于书法艺术多向、全面、健康、深入发展的良好秩序。笔者身单力薄，自知无力改变书局观念，而仅能就个人对书法美的理解陈述于上，如能令读者明白个中苦心，则已是最大心愿。
19日深夜，艺术圈被黄宾虹刷了屏：他的绝笔巨制《黄山汤口》，在嘉德拍出了3.45亿元的高价。
这个拍卖结果，标志着黄宾虹首次跃入亿元俱乐部艺术家的行列。
黄宾虹在世的时候，一直以卖不出画闻名。因为他的画并不是传统意义上的漂亮，甚至谈不上优雅和工整。一个有名的段子是，黄宾虹曾将自己的画拿出来送给来访的人，却被拒绝，因为嫌弃他的画作黑乎乎，看不懂。但黄宾虹又曾对自己的学生说，五十年以后你把我的画拿出来裱一下，那个时候，人们有可能看得懂我的画了。
而今天拍卖场上的佳绩，不知道是否已经超越了黄宾虹当年的想象。这番热热闹闹沸沸扬扬，和当年黄宾虹门可罗雀的萧疏景象，其实正如一枚钱币的两个面，说明艺术“内美”之高深与难识。近日，在广州的“崇正讲堂”上，黄宾虹研究专家王中秀先生对黄宾虹的笔墨“内美”进行了深度解析，而在这些道理的背后，还隐藏了诸多辨识“真假黄宾虹”的要诀所在。
（文、图/广州日报全媒体记者 金叶）
鉴画如看美人
不看外表看风骨
王中秀说，黄宾虹属于学者型的画家，以保存古代书画、阐发传统国画理论为职志，他挥毫作画，不过是作为人生寄托和画学研究的补充和印证，并不以卖画为糊口手段，再加上他对中国理论有独到而不随人俯仰的见解，始终坚持“粗服乱头”的画风，所以他的画不易为世俗理解，很长时间内只在一个小圈子里流传。
即便是这次在拍卖市场上拍出了天价，但是在一片惊诧叫好声中，依然有不少人说，真的欣赏不来黄宾虹的画，黑乎乎一片，究竟好在哪里？
黄宾虹的画，应该如何欣赏？王中秀说，黄宾虹曾经引用过元人汤垕的一段话：看画好像看美人，不能看外表的漂亮，要看它外表之外的风骨。而他的知音傅雷，也曾经引用这段话，认为这是理解黄宾虹艺术的关键所在。看画和看美人一样，一见即佳，渐看渐倦的，可称之为能品；一见平平，渐看渐佳者，可以是妙品；初看艰涩，格格不入，久而渐领，愈久而愈爱的那是神品了。而黄宾虹的画就是这最后者。
画为内美者，外表不一定漂亮，甚至可能是“丑”的。黄宾虹在他的《写作大纲》里，就曾列了一条提纲“内美外美，美既不齐。丑中有美，尤当类别”。这期间，黄宾虹白内障恶化，眼睛几近失明。他力克病魔，借助老天留下的一线幽冥之光，一鼓作气创作了数百件作品。当这些作品集中问世时，引起惊诧一片。眼疾的无妄之灾，与世隔离不受干扰，仿佛给了老人实验“丑之极处即美之极处”的良机，应了“祸兮福所倚”那句老话。
美是多元的，也许只有当我们的审美不断进阶，终于可以体会那种“画到无人爱处工”的至高境界时，才会赫然发现，黄宾虹早已在那“不胜寒”的审美最高处，等候良久。
气韵看“点”
黑中有白功力深厚
有人说黄宾虹的画黑乎乎，但懂得黄宾虹的人如王中秀，却能从这一团黑乎乎当中领略到气韵之所在。
王中秀说了这样一则逸闻：李可染一直把黄宾虹当自己的老师，有一次他向黄宾虹讨教，怎么才能解决积墨积多了画面黏滞而起‘闷’的问题，老人指着眼睛说，你看我的眼睛！看着老人眼里散发出的瞳光，李可染大彻大悟。
王中秀说，我们看李可染的画，会发现无论画面是什么，都有光的存在；而在黄宾虹的画里，这个黑色瞳孔里的“光”，是以“气”的形式运行的。
而这股“气”，又是以最简单的“点”作为载体。黄宾虹的点，有锋，有腰，有笔根。它实际上不是一点，放大点儿看，是一条小线。这个点中，有起笔，有收笔，有黑也有白。那白的部分，就是气之所在。若没有这个“气”，就仿佛是没有瞳光的眼睛，黄宾虹管那种点叫“瞎眼点”，了无生趣。
不只是点，黄宾虹画的线，线和线之间也是脱离开的，它们互相分离，但又离得不太远。所以黄宾虹的画，你会觉得看不清楚，有抽象的意味，这对欣赏力较强的人就会产生一种魅力。是黄宾虹艺术的气韵所在，也是他“内美”的载体所在。
王中秀表示，黄宾虹的这种“点”，其实从宋代就出现了，巨然、王蒙、沈周、渐江、文征明，莫不如是。但是现在画画的人，可以说95%都不知道。
黄宾虹讲过，中国文人画兴盛年代，看画的好坏，甚至从“点苔”上就可以看出作者的功力和有无法度。过去的鉴定家鉴定古画，首先要看的就是这个“点”，而不是题跋。鉴定黄宾虹的画作真伪，也可以从这个“点”中看出大概。“如果不是这样有黑有白的点，可以直接枪毙掉，是假画，这个判断基本不会出错。”王中秀表示。“现在就算是专业的老师知道要在这个‘点’上下功夫的也不多，做假画的更是远远理解不了这背后的门道。黄宾虹20世纪二十年代到四十年代的作品，都非常讲究这个‘点’的形态。” 用笔、转笔、颜料
均藏辨伪秘诀
黄宾虹的独特风格，和他的作画方式有关系。
黄宾虹是如何画画的呢？王中秀说，现在留下来的黄宾虹作画的照片有三张，照片上可以看到，黄宾虹作画时笔杆和笔锋的运动方向都是相反的。这是碑学用笔，是把笔当刀一样在用，如同“逆水行舟”。所以黄宾虹的书画当中逆锋非常多，现在这样画画的人几乎没有。因为现在作画一般都是帖学用笔，主要是顺锋。帖学用笔宜于描绘，性“甜”；碑学用笔宜于书写，性“辣”。前者倾向“外美”，后者侧重“内美”，产生万毫齐力、八面出锋的逆笔生辣效果。
黄宾虹的这一运笔习惯，也是鉴别其画作真伪的关键点所在。他的画里经常会出现一笔下去出现两个线条，这是逆锋运笔的结果，假画里则没有这个特征。
黄宾虹还有一个运笔习惯——转笔。黄宾虹的弟子石谷风，有一次观摩黄宾虹作画。黄宾虹在笔杆上粘了个小纸条，石谷风看到这个纸条一直在转动。黄宾虹告诉石谷风，绘画要讲究虚中有实，实中有虚，而在这转笔的过程中，就产生了所谓的虚实。
王中秀说，黄宾虹的转笔习惯，深刻地影响到了他的线条，特别是在他写篆书的时候这支笔在他手里是活的，而不是死的。现在黄宾虹假的篆书对联非常多，这些对联都是用发抖的方式描出来的，破绽很大，因为造假者不知道这些字是黄宾虹用毛笔转出来的。
说到作画的颜料，黄宾虹的讲究也颇多。他用的颜料多为自制。石绿用绿山石磨碎，石青刮自祖宗像，赭石用虞山产地石头自磨，胭脂是明代宫内搽脸用的，花青用的是染坊用的花青碎子……他上色是用点的方法，产生自然的浓淡和厚薄。而赝品中有不少的颜色是平铺上去的。
“花头”多如黄宾虹
含金量高，最难被造假
黄宾虹还将焦墨法推进到了一个前人未曾涉足的高地。
王中秀介绍说，黄宾虹的方法是，先用浓墨、淡墨交替画，再趁将干未干，用毛笔蘸焦墨扫。碰到淡墨，就产生泼墨效果，像没干透；碰到浓墨的地方就产生干爆的效果。“干裂秋风，润含春雨”、“浑厚华滋”的气韵，就是这么来的。这个效果是一种天趣，不是黄宾虹有意做的，是这种画法自然产生的效果。黄宾虹在20世纪四十年代末五十年代初、眼睛不好之前的作品，都有这个扫的痕迹。很多做假画的人不知道个中门道，这为辨别真假留下了很大的空间。
王中秀说，他并不怕把这些辨伪的要诀说出来，因为这些道理说起来容易，但真正要做到，若无深厚的功力和基础不可能完成。
“现在很多人都觉得好像很了解黄宾虹了，但大家都是凭耳朵听来的，真正靠眼睛看进去的，从我的角度看是少之又少的，包括许多画家和史论家。黄宾虹的画，现在应该讲是最容易吸引人的，但实际上黄宾虹的绘画又是最不容易造假的，因为如果容易被造假，黄宾虹就不成为黄宾虹了。”王中秀说。
在王中秀看来，有一些画家的作品很容易造假，比如齐白石，比如吴冠中。因为他们的作品里，没有那么多像黄宾虹的花头、诀窍，或者说是含金量。如果真的懂得了黄宾虹，从最简单的点和线，就能很容易区分真品和赝品了。
——（广州日报）
· END ·
十年前，记得有个书友是写赵字的（纯属业余爱好），写的时候感觉不错，让侠客给看看。今天，侠客就给大家见识一下，大家可以在下方留下宝贵的意见。
但是自己几天下来就知道写的还是有很多问题，最关键的问题就是写的还是不够厚，一张里面不过几个字能看，写小字不但要看功夫，更需要好工具，没有好工具估计王羲之来也写不好。
现在的笔锋不够饱满都偏于扁，或许和做笔的工艺有关，因此都需要不断的调锋来保持笔的圆转，而要调整笔的状态不免多了很多动作，这也是现在人写小字行书无法接近晋唐的直接原因之一。
晋人书都是一拓直下依靠笔的自然弹性去调整笔的状态，特别是王字行书里面我们可以很清楚的看到，在转折的时候基本上没有提笔，这样的好处就是线通过叠加后明显增长点化的厚度，也就我们一般意义上的绞转，和我们现代人通过提按动作完成的转折那简直不是一个层次的，或许说道这里很多人说，说清楚啊，也让我们也明白呀！
这个就难在很难用语言说清楚，或者说只可意会不可言传，我曾经给学生做示范，一边写一边说很容易就说清楚，但要学生去写那就是另外一回事了。从另一个角度说，而要语言说清楚那就是害人了，这也是我最近很少和人再谈书法的原因所在。
晋人书线条温润丰腴那根本就是中侧锋并用造成的结果，如果你还要用纯中锋去写那就找难受去吧！我曾和学生说笔笔中锋是傻瓜，也是自己学书的体会而已！
因此自己写这个东西，总是会困惑于无法体现古人的那种温润的感觉，直到最近买到几支较顺手的笔，偶尔可以写出几个仿佛的字来，甚至还有有人批评赵孟頫行书妍媚，但是要写出这样的“俗书”真心不容易！
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启功先生擅行、楷、草三体，尤精于行书。其行书带楷兼草，也即是在一幅作品中以行书体势为主，偶有楷体，也偶有草书，所谓“雨夹雪”之写法。这是时人流行的写法。纯粹的草体常人多不识，书者对于生僻字也不易记住，而纯粹的楷体，书写时较慢，又稍嫌太正经了，所以行书更宜欣赏，也易为更多人所接受。行兼楷，称为行楷，行兼草，称为行草，如楷多于行，称为楷行，如草多于行，称为草行，哪个体势在一幅作品里占得比例多，就以哪个体势置前称之，如行楷、行草、楷行、草行之类。这是近代以来较为流行的称谓，虽不“学术”，却很通行，有一种约定俗成之意在。
启功先生精于行书，此或性情使然。楷体稍嫌拘束，草体或涉纵放，行书适中，因而为其所喜所长。便是偶作草书，也是小草之类，极少狂草、大草、章草作品。启功之书法，根底在唐宋，范围于阁帖，皈依于墨迹，循规蹈矩，平安冲和，虽翩翩然而率真飘逸，或偶放纵而夭矫淋漓，然终不失平正端秀，绝无奇怪险绝之形，大概这与其人性情、教养、学识皆不无内在关系。“字如其人”，在此也体现得十足而确实。
在体势上启功先生有此长此好，所以他“甘卑爱唐宋”“师笔不师刀”（启功诗句），笔者在二十世纪九十年代初在《现代书法家批评系列》拙文中批评他“现代馆阁体”。当时的批评较为中性而略带贬义，迄今笔者此一观点也无根本转变。前些年又在短文中论及启先生书法的“平正”等，大体也是上述拙见的深化。当然其中也略有变化，譬如在书风时尚日渐“造做”的潮流中，我认为重新认识启功书法的平正冲和与端雅秀润十分具有纠偏补弊之作用。在书界风起云涌的张狂使气流行潮中，启功书法的大大方方、平平实实、端端正正也又凸显了一种特殊的魅力，这些也是我认识上的一点变化。但我总体上对启功先生书法的评价未有更大改变。这些也不是本文主要要谈的问题，本文提出的一个新的视角即：启功行草书法的“化草为楷”问题。
启功书法绝无此弊。启先生几十年浸淫《阁帖》，“甘卑爱唐宋”“师笔不师刀”，所以绝无粗糙生猛，更无野辣犷悍，以其贵胄余气、书生本色、学者风范、诗人性灵、师表修养而染翰挥毫，属于动辄合度，一派文雅温和之类。亦缘此，笔者认为启功先生书法大体出于馆阁体，这是与其身世教养生存成长环境相攸关的，是他骨子里的东西。启先生为人随和平易而不失圆融，然内里自有清高傲岸和不同流俗。这些内在的气质在启功书法中皆有淋漓尽致之表现，而其性情最适合之体势正是行书，自由而又有约束。
启功行草书法的“化草为楷”有两层意思：一是，他的行草多字字独立，极少上下连绵的“拔茅连茹”“奇形离合”“数意兼包”，有显明的楷化倾向，是典型的草而兼真，不是“殆于专谨”，或是略失于专谨的不足。二是，他的行草单字也多以楷书笔法、体势出之，绝无乖于使转，又是在以“使转为形质”“以点画为情性”上略嫌体现不够。所谓使转，当指笔画之运用转换处，草书当以转换处为字之骨架主体即形质；所谓点画，当指字体之本来形态结构，而情性即意味韵味之类。使转谓笔势也，蔡邕所谓，“势来不可止，势去不可遏”之意，草书应该让笔势运动的痕迹成为体架的质。点画则指字体的本来形状，即此字之为此字的那字体。要让字体结构从属于笔势运动，但字体意韵不失（所谓草要兼真），神意不因笔势之使转运动而丧失。这是笔者理解的唐人张怀瓘、孙过庭论草书的宗旨。然而启功行草书体在这一点上存在着韵味上的欠缺和不足。这种不足，正是他“化草为楷”的结果。历史上的行草经典佳构则无此弊，多是“变态不穷”的。虽然如此，启功先生行草书中的行书仍然是自成一家的上选，堪称古今独步。而此一缺憾也正是清民以降诸多行草的同一流弊，非仅启功先生云然。
古语云：“不掩恶，不虚美。”以此拙文纪念元白先生，该非不敬罢。
· END ·
在这个打字的时代
我们为什么需要书法？
▌1 ▌
写字是一种修行，如登高山，如禅坐
在一笔一画间可以沉淀心灵
一横一竖、一撇一捺
一盏灯、一束花
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不为什么
它是融于生活，中国文化最美的精华
寺墙上的字，清心
香港街头的广告牌，熟悉、热闹
一张古旧的药方，朴拙
过年手书的对联，吉祥
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写一手好字
给自己的生活增添雅趣
图片来自豆瓣网友寂寞天籁
行书七律诗扇 明 文徵明
题识：沧溟日日羽书传，华发萧萧节叙迁。时不可追空逝水，老今如此况烽烟。漫抛旧历开新历，却到衰年忆少年。潦倒不妨诗笔在，晓窗和墨写新篇。乙卯元旦。徵明。
好字好画
一把好扇是炎炎夏日的消暑良方
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书画不分家
好的书法，极具投资收藏价值
黄庭坚的《砥柱铭》在2010年6月3日拍出了4.368亿元的天价打破中国艺术品拍卖的世界纪录。中国书法拍卖市场近10年来“重画轻书”的状态被打破，让人们逐渐认识到书法的极致魅力。
砥柱铭 北宋 黄庭坚
砥柱铭 北宋 黄庭坚 （局部）
砥柱铭 北宋 黄庭坚 （局部）
4.368亿到底有多贵？
每个字≈107万元人民币
稀世珍宝王羲之的草书《平安帖》手卷也拍出3.08亿元“天价”。
平安帖 东晋 王羲之
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字如其人
练书法的人，精气神都不一样
唐穆宗曾问柳公权用笔的方法，他回答说：“心正则笔正。”唐穆宗为之动容，知道他是借用笔之道来进谏。
玄秘塔碑拓片 唐 柳公权
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书法的世界并不枯燥
它是可以伴随一生的修行
古趣盎然的篆书；宽博精深的隶书；法度森严的楷书；率真流畅的行书；恣情纵意的草书……赵孟頫的书法，继唐欧阳询、颜真卿、柳公权之后，人称“赵体”。他的书法作品就不拘一格，笔法多有传承、流变。
33岁时书《千字文》，笔法遒劲，结构严谨
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34岁时跋王献之《保姆砖》，笔势圆活
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四十三岁时书《趵突泉诗》，笔力厚重，结体圆润
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45岁时书《洛神赋》，形成典型风貌
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功利一点来讲
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画画得再好
颜值再高
没有相称的签名总是缺了什么
明星们不论字体如何，但签名都非常潇洒飘逸，练签名恐怕是明星们的必备功课了吧。当红小鲜肉吴亦凡每每出场都会引起惊叫一片（呀呀呀~~）可是他的字却令人大跌眼镜……
虽说“字如其人”并不是绝对的信条，写字好坏更不能成为评判性格的标准，但好字所蕴含的美感恐怕也是不同于外貌的。就像美美的神仙姐姐：
但不知道你看到她的字是不是同样的感受呢。
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书法不时尚
却是永远的经典
横、竖、撇、捺、点、折笔
字不就是这样一笔一划写成的么？
它不会过时，每个人都需要它
每个人更需要把它写得漂亮
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柴米油盐酱醋茶
琴棋书画诗酒花
这，才是有心有情的人生
要说世界上那么多的人，还是中国人比较厉害，竟然造出了毛笔。毛笔的作用简直太大了，它的通用性简直无与伦比。有时一支笔，往往既可写楷，也可写行草隶篆等。当 然我觉得把写什么字用什么笔说得太死完全没必要，一个人的书写习惯是在长年累月中不断养成的，但为求书写的字体更优美、更传神，使笔力充分表达，制笔师傅需更细心挑选材料，以符合书家习性及字体的韵味。现仅就各书体之用笔，作一概略介绍。对于笔的选择，一般非硬性规定，此文仅供书友参考。
一、篆书用笔
篆书有大小篆之分，其书写的方法大致是一样的，主要是有其文字繁简的差别。大篆较繁，小篆较简，其书体的结构也就由茂密变得较为疏朗。结体上，大篆接近于甲骨文，结体错落有致，呈自然质朴之美。其用笔纯用中锋，用力匀平，流转自如。小篆的结构是以大篆演变而来，其结体较大篆更为工整齐律，呈匀称整饰之美。其用笔不但纯用中锋，而且笔势更为圆转流畅，显得朴茂端重。
篆书经数百年的演变，其字体虽有狭长、宽扁、尖削凝重之不同，但有共同的特征就是从不规则的形态而渐趋于规则的弧形圆写，从方峻的笔划变为匀称称的线条，而习学篆字大都有相当笔龄，握笔相当稳健，因此可选用羊毫毛笔来书写，尤其长锋羊毫或长锋兼毫更能臻于至善境界。
二、隶书用笔
隶书是将小篆的书体去其繁复、增减其体而创立。结体更为端正整齐，呈秀丽端庄之美。其用笔，如以汉隶为例，主要是横画的变化，蚕头雁尾，一波三折，尽情地舒展，呈委婉波状之势。如果说，篆书以弧笔著称，那么隶书则以波势见长。
隶书其字体仍存篆意，多逆笔突进，字体宽扁，波砾呈露。因此用笔必须宜于逆笔中锋书写，所以用羊毫毛笔或兼毫毛笔来书写较易表达。如果以狼毫毛笔书写，笔锋较健且尖，对于回锋、逆笔，必须更用心方能达到效果。
三、楷书用笔
楷书是为规范草书的漫无准则和减省汉隶的波磔而由隶书的发展而逐渐演变而成的。楷书的结体呈平稳方正、典雅端庄。其用笔归之于“永字八法”，即点、横、竖、撇、捺、挑、钩和转折八法，十分强调用笔的笔力、笔势和笔意，讲究相互之间的长短结合、曲直并举、刚柔相济的艺术效果。
楷书一般来说是静态的书体，运笔速度较缓慢，注重笔压的加力，因此必须选用笔锋尖齐，笔腰较强健的毛笔，所以以狼毫和羊毫制成的兼毫笔为主，兼毫笔之笔锋柔畅，笔腰有力富弹性，在于点划、转折方面，容易收放。纯羊毫毛笔的笔性较柔，除特别嘉好者，甚少人用来写楷书，欲用纯羊毫毛笔写楷书，必须功力足，运笔认真，才能达成效果。
临摹各家字体亦需选笔，写柳体字，最好用狼毫毛笔，其次用兼毫毛笔，欧体字用笔亦以狼毫毛笔、兼毫毛笔较适宜，若选用笔锋笔颈部位较细直的更易发挥字韵。颜体字大都藏锋圆浑、厚重，以兼毫笔较宜表现，如使用狼毫笔则必须选笔锋、笔项较丰盈饱满者，只要轻按即可，若以细直的笔锋毛笔写颜体，必须加重用力，在落笔、转折、收笔之间，有深厚根基者方能达成，否则写出的字往往枯涩单调，无法显露颜体之美。
四、行书用笔
有人以为行书是从楷书中衍生而来。其实不然。行书和章草都是在正楷创立之前就已发明了，是与楷书并行不悖的书法。行书的结体介于楷草之间，近楷者则称“行楷”’近草者则称“行草”。而楷书的每一种类型在行书中都有对应的形式。行书用笔比楷书活泼，而又没有草书的放纵，运笔生动灵活而富有生气。
行书的运笔速度较快，有缓急的变化，笔划的抑扬变化较多，笔顺也稍改变，而笔划由一笔进入另一笔时，往往以线连贯，仅具脉络，而不清楚分界线。为了把握住字体的气韵、高雅，除书家的用心外，选用的毛笔以狼毫、兼毫毛笔较适宜，因其较易把握住顿、挫、停、收、放。如使用兼毫毛笔，则以混合狼毛及其它加健物所制者，亦相当好用，但所表达风味不同，文字的优美较柔畅、圆润。纯羊毫毛笔在书写行时，往往不易控制，非有深厚功力者很少尝试，若深知笔性，运笔速度快，喜好多项变化，增加浮沉或抑扬者，以纯羊毫毛笔来写行书可谓顺畅流利，另有一番风味。
五、草书用笔
草书我们主要讲狂草。狂草是草书中最为放纵的一种，其结体更为放逸奔放。运笔跌宕起伏，运转自如。字与字多连绵，即使笔与笔之间有时不连贯，但也显得笔断意连，一气呵成。
草书字体，在造形上颇有自由感，每一点每一划都具有节奏。所产生的美感与趣味必须轻松流畅。所以书写草书者，都具有多年笔龄，不限制选用笔性，颇能随心所欲，然而为求效果甚佳，皆以羊毫毛笔为主或是使用以柔性毛料制成的兼毫笔，因为笔锋选羊毫为主材料，笔腹笔腰配备较刚之狼毛、牛耳等其它加健物，作为支撑助力，可使笔毫柔顺流畅，笔力足，不枯涩，挥毫之下左右逢源。
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 △ 走过四季 陈振濂 题 |
走 过 四 季
□ 孙 向 群
“年”是计时的，“时”则指春夏秋冬，《说文》曰：“年，熟谷也。”用植物成熟过程将时间转换成有形的空间。“民以四时、寒暑、日月星辰之行知天”，认识到四时阴阳乃万物之根，故有“太极生两仪，两仪生四象”之说。四象者，少阳、老阳、少阴、老阴也，祖先将其和四季、五德通融，实现了天人合一。四季是少年、青年、中年、老年，预示着人生完整的生命。四季便具有了人生命的意义。
郭熙《林泉高致 山水训》中曰：“真山水之烟岚四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”少年时我们不知道“成熟”的滋味，天真无邪的激情中略带些许浅薄苦涩。在雪雨的冲刷、风霜荡涤中我们步入中年，愈发地触摸到内心深处生命的真实，眼里的世界逐渐澄澈起来，成熟让我们更加坦然……，不同的四季被不同的人在不同时期用不同的情感，渲染成不同的颜色。“成熟”是真实生命觉醒的结果。
“窥意象而运斤”，篆刻是我们栖息生命的方式，走过的四季丰满着我们的“年轮”。宗白华说：“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”春花、秋实、夏雨、冬雪和我们相融，不断地唤醒这我们对生命的感悟，开拓和深邃着我的视野，世界愈发地显现出原本的真性，或雄浑或冲淡、或典雅或飘逸、或清奇或豪放……，于是四季被凝练成一缕心香，似跌宕起伏的山泉清澈欢畅从我们心中流出，萦绕在我们的作品间，就像月光渲染的夜空，印章便有了我们生命的意义。
“趋时而应变”是中国人的时间观。《淮南子》曰：“天为绳，地为准，春为规，夏为衡，秋为矩、冬为权。”走过的四季不只是知识的增量，而是蜕变后境界的一次次升华。人的生命没有春生、夏长、秋收，就无法经受住严冬的考验。冬季白雪的疏瀹，澡雪精神滋养出“元解之宰”；寒冷无情地凋敝一切繁华，让我们从收获的亢奋走入寂寥，“研阅以穷照”回归初始的虚静，冬藏不是生命的终结，而是凤凰涅槃的蜕变，更是“独照之匠”的谋划“大端”。
走过的四季不能成为钝化我们直觉的知识牢笼，四季的无往不复，是我们生命又一次展开，但绝不是无味的重复。对天道的不断探索、践行和对真实生命不断追问，让我们轻松、从容、坦然的面对未来，去创造、更新我们生命的样式和境界。四季流动让人生有了音乐的节律。
“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”生命有限人生苦短！篆刻却能让我们穿越四时，和青藤一样做着“千年调”的梦想。走过的四季不是对生命的丈量，而是在完成生命之圆满中实现对生命的超越。回归原本的自然大化之中，时间和空间融化了四季消解了。走过四季的意义是让我们能够“一山有四季”而“纳千倾之汪洋，收四时之烂漫”，让我们能够自然地莫若以时，“面朝大海、春暖花开”地生活。
我们用篆刻谈论着四季，读懂了篆刻便读懂了我们对人生四季不同的理解，林尔的、夏荣的、瑾琦的、智野的、和我的……
2017年6月于南京正阳门外神乐观旧址
 林尔 1963年出生于苏州。现为中国书法家协会书法行业建设委员会委员、西泠印社社员、江苏省书法家协会理事、南京印社副社长、苏州市东吴印社社长、北京侨创书法社社长、《篆刻》杂志主编、江苏甲骨印社副社长、昌碩印社副社长、西泠印社美术馆顾问。 |
 孙向群 1964年4月出生于南京。西泠印社社员、北京大学访问学者（哲学系）。 |
 李夏荣 1964年出生。西泠印社社员、中国书法家协会会员、南通印社社长、南京印社理事、岭南印社顾问、江苏篆刻研究会副会长、江苏甲骨印社副社长。 |
 蒋瑾琦1964年出生。字天雷、 号泼天斋主。现为西泠印社社员、中国书法家协会会员、江苏省篆刻研究会副会长、南京印社理事、江苏省国画院特聘书法家、无锡市篆刻委员会副主任、西氿印社社长。 |
 李智野 1969年6月生。西泠印社社员，中国书法家协会会员，内蒙古书法家协会理事。别署砚茗堂、老砚。 |
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翁志飞《书笔论》
本文旨在梳理书法发展过程中，毛笔制作工艺的转变。这种转变的起因，以及对书风的影响。笔者试图从这个最基本的层面来理清书法发展的脉络及其内在规律。
一、引言
中国书法史不仅包含文字发展史和风格演变史，而且也包含书写工具——毛笔的演变和发展。这两者之间的关系，古人多有论及。如宋董逌《广川书跋》有：“余求前人论书，必先择笔，至于动作，皆得如意，然后论工之善，非是未尝书也。韦昶善书而妙于笔，故子敬称为奇绝。然书必托于笔以显，则筋骨肉理皆笔之所寄也。”因为中国艺术讲“技进乎道”，技在书法上主要指笔法，技之所施就是毛笔。
古人对技巧的锤练，若没有相应的毛笔制作工艺的提高作为支撑，是不会有所突破的。所以，随着字体的演变和书风的发展，势必要对毛笔进行不断地改进，以适应上述需要。同时，不同的材质及制作工艺所制成的笔给书家带来的心理体验自然会有很大的差异，这种差异在书论上也有明显地反映。
以前，谈论书法更多的是就文字谈字体演变，就书风谈书风，兼及当时社会文化背景、学术思潮、文人交游等等，很少从其它方面介入。自沙孟海先生《古代书法执笔初探》的发表，从生活习惯谈晋人执笔兼及书风，发前人所未发，振聋发聩。对学术界影响很大。本文的写作，一部分也是受其启发，主要是将毛笔制作工艺的演变与字体、书风的演变结合起来谈，以期以最基本的东西来重新梳理书法发展的脉络。
当然，书法是一门综合性的艺术，影响和制约它的还有很多因素。就工具来说，还有纸、墨、砚等等。在本文中也会偶有提及。但就其对书法影响的程度来说，毛笔显得更为突出。所以，本文主要讨论毛笔选料、制作工艺的改进与文字演变及书风发展之间的内在联系。
一、秦及以前的笔与书风
中国人用毛笔的历史，似可追溯到原始社会的岩画，以及陶器上的纹样，因为这些岩画、纹样，很明显是用一种毛制工具蘸上矿物颜料描绘上去的。但它与文字无关，所以不在本文讨论范围之内。这里只能从较成熟而又成系统的文字谈起，那就是甲骨文。甲骨文和金文的点画都是两头尖，中间粗，呈梭形，都要经过刀刻，只是由于龟甲和兽骨较硬，所以，写的时候尽量用方直的点画，刻后拓出的点画多显细劲。而金文是刻在陶范和蜡模上的，质地较软，能较忠实地保留笔意，拓出的点画多圆劲浑厚。其共同特点，就是用笔简单，规律性强，以使转为主。所以对笔的要求不会很高，可能接近于湖南、河南出土的战国毛笔。
以竹为杆，髹以漆汁，用麻丝把兔箭毛包裹在竹杆的外围，形成笔头。元吾丘衍所云：“今之篆书，即古之平常字，历代更变，遂见其异耳。不知上古初有笔，不过竹上束毛，便于写画，故篆字肥瘦均一，转折无棱角也。”[1]正是指此，其要求只有“转折无棱角”。这种笔虽然也有一定弹性，但不能重按作隶书，而只能作大篆，重按易使点画扁平开叉。这样一来，对执笔的姿势也有了一定的要求。就是“写篆把笔，只须单钩，却伸中指在下夹衬，方圆平直，无有不可意矣。人多不得师传，只如常把笔，所以字多欹斜，画不能直，且字势不活也。”[2]
这里的“如常把笔”就是双钩五指执笔法，是元时写楷、行、草之法。以此写篆书，自然要欹斜而不灵活了。随着文字的演变发展，如隶化的趋势，对笔的制作提出了更高的要求。如1954年湖南长沙左家公山战国古墓发掘的一支毛笔，笔杆的一头劈成数开，夹上兔毛，并用细丝线缠住，外涂漆加固。到战国晚期，如1978年，湖北云梦睡虎地秦墓所出毛笔，将竹管的端部凿成腔，以藏纳笔头。这种笔弹性好，不易开叉。
当然，这时字体的演变也由篆书向古隶过渡。在民间，隶书的使用已很普遍。所以，所谓蒙恬造笔之说，[3]其实就是毛笔制作工艺一次重大改良，它发生在字体演变最为激烈的时候，可以说这次制笔工艺的变革对书法来说极为重要，是将书法导向艺术极为关键的一步。其贡献：一，在对笔管的选取上；二，在选用鹿毛、兔毛、羊毛做笔头，特别是“鹿毛为柱、羊毛为被”的被柱法。这种笔笔肚结实，书写时提按自如，大大丰富了毛笔的表现力。
二、汉代的笔与书风
汉代是字体演变最剧烈，各种书体纷呈的时期。特别是隶书和草书的大量运用，对毛笔的制作工艺提出了更高的要求，其表现为：一，纯兔毫的制笔工艺在西汉时期更趋成熟完备。适宜于侧锋取势，“篆直、分侧，直笔圆、侧笔方，用法有异而执笔初无异也。其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。盖用笔直下，则锋尝在中，欲侧笔则微倒其锋，而书体自然方矣。古人学书皆用直笔，王次仲等造八分，始侧法也。”[4]侧锋的出现对于书法极为关键，与之相对应的就是笔势。正是这种中侧锋的运用所产生的笔势的连绵变化，将书法直接导向艺术。
1993年2月底，在江苏连云港市东海县温泉镇的尹灣汉墓，出土了数百枚竹简，其中有文坛诗赋珍品《神乌传》，及双管毛笔，使我们较为直观地了解到西汉中晚期的书风及制笔工艺。两者的关系是极为紧密的，因为要写出象《神乌传》这样成熟的章草书风，必须要有性能良好的工具为前提。石雪万《连云港地区出土的汉代“文房四宝”》有：“汉时兔毫笔不但选料精，而且做工也非常精致。选大料做小笔这是连云港市出土的汉代毛笔的一大特点。”
“汉时制笔选长毫做笔头，但是露锋却不多，有时竟有一半储入杆内，如网疃汉墓毛笔，其中有一枝毫长四·一厘米，竟有二厘米储入管内。这样做的好处是使毛笔的储水量增加很多，蘸墨后可以一气书写几行，甚至一短篇文简可以一气呵成。它使简的书写通篇连贯，气韵生动，也给当时的快速记写带来极大的方便。
若从汉时的书风来看，简牍草书的长撇，大波磔、快速行笔和时而婉蜒的细丝相间，有时更有一笔到底的长撇竖，都给毛笔的性能提出了极高的要求。它要求毛笔达到锋利墨润，转折自如，蘸墨次数少，能连篇书写的性能。因此汉代工匠们竞选长毫做短锋笔，以适应当时汉书的特点。”
章草的出现，自然是为了书写的快捷。书写的快捷需要性能良好的笔毛，而毛笔性能的改进，使连续书写成为可能。这种连续书写是书法艺术抒情功能得以实现的前提。因为这种笔圆润饱满、弹性好、手上的细微动作都能体现在笔端。二，选毫的范围比以前有了较大的拓展，不仅有兔毫，还有羊毫、鹿毫、狸毫、狼毫等等。三，制笔之法，有以兔毫为笔柱，羊毫为笔衣。这样的笔软硬适中，具有早期“兼毫”笔的特征，不似战国时那么尖锐了。选毫范围的扩大及兼毫的出现，一方面，可能是为了适应书写的要求，比如汉人重厚葬，以隶书碑或墓室题记，字体都较大，这就需要制作较大，锋较长的笔。这样既利于蓄墨，写起来又轻松自如。
另一方面，纯兔毫一旦写大一点的字，容易露圭角，而兼毫既饱满又软硬适中，正可避免这种问题，如汉蔡邕《九势》云：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。涩势，在于紧駃战行之法。”所以，兼毫笔的出现使书家的书写行为更自由、更便捷、更具有抒情特征。
汉末，对制笔工艺起重大改进的就是张芝。对张芝笔的形制，因缺乏史料记载，难以论述。只知道魏韦诞对其笔极为推崇，与自己所制墨并称：“蔡邕自矜能书，兼斯喜之法，非流纨绮素不妄下笔；夫工欲善其事，必先利其器，若用张芝笔、左伯纸、及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势。”[5]
因为张芝善章草“一笔书”，这就与汉隶笔法重提按少使转又有了很大不同，而是重使转，提按在使转的运动中完成。可以说，制笔技术的改进使书家心手之间的感应更为灵敏。这种由毛笔的书写感应于心手而达到的快感，正是书法成为艺术的重要原因。
至此，书家可以通过书法自抒胸臆。所以，“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见角思 出血，犹不休辍。”[6]也就不足为奇了。
三、三国魏晋南北朝的笔与书风
魏晋时期是中国文艺由自发转为自觉的大发展时期，书法更是如此。一，纸张取代竹木简，使书写工具及文书制度发生重大变革。二，隶书向楷书的简化，是继篆向隶简化之后的第二次重要简化。字体虽然得到简化，但由于士大夫的参与，将其审美因素融入其中，反而大大丰富了书法的用笔。三，楷、行、草的渐趋成熟，特别是今草的出现，使书法成为一门成熟的艺术形式得以确立。四，士大夫阶层的积极参与，涌现了一大批优秀的书家，大大丰富了书法的内含，使书法成为一门高层次的艺术，成为士大夫寻求精神寄托的重要形式之一。而以上成就的取得，一个重要前提就是书写工具的改良。
其中一重要人物就是善制笔墨的韦诞，其《笔方》曰：“先次以铁梳梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，盖使不髯。茹讫，各别之。皆用梳掌痛拍整齐毫锋端，本各作扁，极令均调平好，用衣羊青毛——缩羊青毛去兔毫头下二分许。然后合扁，捲令极圆。讫，痛颉之。”（启明按：关于这些制笔步骤，大家可以参考启明书法博客的《古代毛笔是怎样的?你是用有心笔还是散卓笔?》）“以所整羊毛中截，用衣中心——名曰‘毛柱’，或曰‘墨池’、‘承墨’。复用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齐，亦使平均。痛颉，内管中，宁随毛长者使深，宁小不大、笔之大要也。”[7]
又清桂馥《札朴》云：“笔墨法云：‘作笔当以纖梳梳兔豪毛及羊脊毛，羊脊为心，名曰笔柱，或曰墨池。’”基本可反映汉末魏时的制笔工艺，以羊青毫为柱，兔毫为副。由于这种笔有两层副毫，所以，能“锋虽尽而心故圆。”[8]用起来刚柔相济，不会出现圭角。
另一位对毛笔的改良起重要作用的就是“书圣”王羲之，其《笔阵图》有：“书虚纸用强笔，书强纸用弱笔。”可知晋时毛笔已有强弱之分。又其《笔经》提到：“先用人发杪数茎，杂青羊毛并兔毳裁令齐平，以麻纸裹柱根，令净；次取上毫薄薄布柱上，令柱不见，然后安之。”“桀者居前，毳（短者）者居后，强者为刃，要者为辅，参之以 （麻的纤维），束之以管，固之以漆液，泽以海藻，濡墨而试。”这就是“缠纸法”。其作用：一，是固定笔毫，纸吸墨澎涨，使笔腔充实；二，是增加蓄墨量。
唐何延之《兰亭记》说王羲之书《兰亭》用“蚕茧纸鼠须笔，遒媚劲健绝代更无。”鼠须刚劲有余而柔腕不足，不知晋人是怎么处理制作的？羲之又是如何运用的？
晋代还出现了一种“有心笔”，由于没有实物发现，只能从文献记载推测其形制，是在笔心中加上一个枣核似的小桩子，即为“有心”。其主要功能是固定笔毫，这样就可以做较大的毛笔。用于尺牍这种字体稍大，随意挥洒的书写形式。这种笔的优点是笔锋弹性好、形制大，便于取势，可以写连绵的草书；不足之处是蓄墨量不大，容易出现飞白。由于这种笔中还时常加入数茎鼠须，容易出现贼毫。
这种制笔工艺一直延续到唐末，可以说经历了中国书法最为重要的时期。从王羲之《用笔赋》所描绘的境界，使我们充分感受到他由用笔的精妙而达到精神上的自由与放纵。后人都以晋人书论比况奇巧非之，其实，后人已很难体会晋人由于书写工具的改进而实现技法上的突破，及与文艺思潮的勃兴，两者的有机结合给书家心灵带来的解放。这里无所谓法，也无所谓传统，只有用笔及其与心灵的共震。这种作品的外在表现就是用笔强劲率真，变化多端而出以自然，这似乎是不期然而然的。
所以，明杨慎《升庵集》有：“晋人书虽非名法之家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气，缘当时人物以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落花散藻，自然可观。可以精神解领，不可以语言求觅也。”
四、隋唐的笔与书风
隋唐时代，社会经济文化空前繁荣。书法由于唐太宗李世民的提倡，更是得到全面发展。制笔工艺也进入鼎盛时期。由于缺乏史料记载，我们只能通过书风推测其制笔工艺。关于唐代书法的划分，宋魏泰《东轩笔录》云：“唐初，字书得晋、宋之风，故以劲健相尚，至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊。故老杜云‘书贵瘦硬方有神’，虽其言为篆字而发，亦似有激于当时也。贞元、元和已后，柳沈之徒，复尚清劲。唐末五代，字学大坏，无可观者。”所以，唐代书法基本可分为初唐、中唐和晚唐三个时期。
初唐，制笔工艺基本延续东晋制笔之法，仍然是有心有副，有被有柱。并在此基础上更为讲究，特别是在选料上，宣州由于盛产优质兔毫而成为全国制笔中心。在书法上，初唐是对唐以前书法进行整理和重新认识的时期。由于王羲之善楷书和行草，所以整理的重点也就在这两个方面。楷书的代表就是初唐四家，草书的代表就是孙过庭。从褚遂良的《雁塔圣教序》来看，似乎柱与被在捆扎时中间有填充物，所以，在运笔过程中往往将辅毫带出，使点画看上去似有叠影（启明按：因为雁塔圣教序重刻过，所以不知道翁志飞老师收的叠影是不是重刻留下的痕迹）。
褚遂良对纸笔要求极高，又是写如此重要的作品，自然不会用退笔。但在欧、虞作品中，却没有出现这种情况。欧书用笔古拙，唐张鷟《朝野佥载》：“欧阳通，询之子，善书，瘦怯于父，常自矜能书，必以象牙、犀角为笔管，狸毛为心，覆以秋兔毫。”也可能用的就是这种以狸毛为心，兔毫为副的笔。而虞书用笔温润，似为兔毫为心，羊毫为副的笔所书。草书以孙过庭《书谱》为代表，将王羲之《十七帖》的书风演绎得淋漓尽致。从墨迹来看，此帖侧锋取势运用得很普遍，应为单钩侧锋所书，笔笔圆转自如，但是一遇到竖笔长锋，往往有中怯之感。
用笔过重就会出现点画中空的现象，可能所用笔有心，心可能不是很大，但对重按的点画会有影响，侧锋运腕取势就不会出此问题，因为心是固定笔毫的，所以侧锋最能体现这种笔的力度。由于这种笔蓄墨不多，容易出现枯笔，而这种枯笔与后来散卓笔形成的枯笔是不一样的。宋米芾《书史》云：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法，作字落脚差近而直，此乃过庭法。凡世称右军法，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”肯定了孙过庭学王的成就。所谓“作字落脚差近而直”，可能是以《十七》帖作比较的，指字势结构。因《书谱》字取纵势为多，结体偏长，而《十七帖》字取横势为多。这从一个侧面反映出到初唐笔的形制变化不是很大，书家还是能充分体会到晋人用笔的。到中唐，情况又发生较大变化，因书写的字体不断增大，出现了大楷和狂草，对制笔工艺提出了更大的挑战。
从留存的作品以及存世的遗物来看，由于毛笔形制的增大，如何更牢固地固定笔毫成为急待解决的问题。一，是将笔毫深入笔腔；二，是可能仍用心从中固定，所以头粗而短，这样才能保持笔的弹性。
提与按的运用在怀素《自叙帖》中有充分的表现，这种笔不适于侧锋取势，所书以中锋为主，如印印泥、锥画沙，说的就是这种用笔。所以，书法至中唐渐渐与二王体系拉开距离，形成了自我的风貌。其中以张旭、颜真卿、怀素为代表。米芾已看到这种变化，但他归结于唐玄宗李隆基，他说：“开元已来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元已前古气，无复有矣。”[9]
又说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平谈，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆， 光尤可憎恶也。”[10]张旭的代表作有《肚痛帖》、《古诗四帖》、《千字文》等，笔者以为其中《肚痛帖》更接近于张旭真迹。
所谓“狂草”在这件作品中得到充分体现，字势雄强，点画连绵。其实，米芾也提倡创新，所以，以上两点不应是米芾所诽薄的，主要是因为张旭相比于晋人，用笔缺少变化，一，是正侧；二，是出锋角度的变化，而这正是晋人特别强调的。所以，张旭书风的继承者怀素，自然也免不了米芾的一番批驳，只是语气要缓和些。
中唐，由于制笔工艺的变化，行草书侧锋取势的角度都不大，重使转提按，书风为之一变，刚健浑厚而乏峻逸。到晚唐，笔锋渐长，在选毫上有所改进，但还是一种有心有副的笔，南宋吴曾《能改斋漫录》云：“向见柳公权一帖谢人惠笔云：‘近蒙寄笔，深荷远情。虽笔管甚佳，而出锋太短，伤于劲硬。所要优柔，出锋须长，择毫须细，管不在大，副切须齐，副齐则波磔有冯，管小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由，顷年曾得舒州青練笔，指挥教示，颇有性灵。后有管小锋长者，望惠一二管，即为妙矣。”相比于王羲之时代的笔又有了很大不同。宋邵博《闻见后录》载：“宣州陈氏家传右军《求笔帖》，后世盖以作笔名家。柳公权求笔，但遗以二支，曰：‘公权能书当继来索，不必却之。’果却之，遂多易常笔。曰：‘前者右军笔，公权固不能用也。’”看来确实用着不习惯。书至晚唐陷入底谷，用笔上下如引绳，无欹侧之势。米芾讥“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳始有俗书。”[11]看来也不是没有原因的。
唐代，制笔工艺在前人基础上更趋精致，选料更精，书法的风气又盛，所以成就很高。讲法度以致面面俱到，虽然丰满壮美，但缺少一种旷逸自然之气。制笔工艺的变化，也使书家的心理体验发生了明显的变化。由“智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。”“缘思通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”[12]而一变为“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[13]似一出世，一入世，都达到技巧与心境相融相发的最高境界。
五、宋代的笔与书风
宋代，无论是社会风气、生活习俗，还是学术思潮，相比于唐代，都发生了重大变草。对书法影响较大的有：
一，禅宗的兴盛，士大夫多参禅，重顿悟而轻渐修，以禅喻书。
所谓尚意，说是取晋人之意，其实更多的是禅意，所以董其昌要说：“宋人自以意为书耳，非能有古人之意也。”（《容台集》）
二，科举上对书法没有特别的要求，“唐以前身言书判设科，故一时之士无不习书，犹有晋、宋余风。今间有唐人遗迹，虽非知之人，亦往往有可观。本朝此科废，书遂无用于世，非性自好之者不习，故工者益少，亦势使之然也。”[14]
三，科技的进步，如印刷术的发明等。
四，书写姿势由高案桌椅代替了席地据几。执笔亦由单钩转而为双钩。“握管之法有单钩双钩之殊，用大指挺管，食指钩，中指送，谓之单钩；食中二指齐钩，名指独送，谓之双钩。胜国吾子行善单憎双，试之果验。单则左右上下任意纵横，双则多所拘礙，且名指力弱于中指，送亦耎怯矣。小时习双，今欲改之，增我一障，详说以示初习书者。凡单钩情胜，双钩力胜；双钩骨胜，单钩筋胜；单钩宜真，双钩宜草；双钩宜大，单钩宜小。”[15]
赵宦光这段话的不是之处在于单钩更适于写小的行草。单钩据几转而为双钩高案，看上去只是书写姿势的变化，其实，隐含的却是书法体系的重大变革，即单钩侧锋取势系统转而为双钩中锋力运系统。这两种系统给书家带来的心理体验是完全不同的。所以体现在书家及书论中，就是宋以后的书家对晋唐用笔的不能理解。
五，书写样式渐趋多样，比如大字行草条幅，这在宋以前几乎是没有的。
笔者以为制笔工艺的变化与书法体系的转变是互为因果的。对宋代制笔工艺起关键作用的是安徽宣城的诸葛高，他在唐末柳公权长锋笔的基础上又进行了重要改革，以“三副笔”和“无心散卓”笔为代表，“三副笔”有心有副，用毫在两种以上参差捆扎而成。主要是改良笔毫的处理工艺。宋以前的笔多用兔毫，本身弹性已很好，但是由于“制毫太熟”，反而使笔毫生硬、易磨损而不耐用。于是他用生毫做成笔后，放到甑中蒸熟一半饭的工夫拿出来，然后悬在水饔上数月才用。
这种笔弹性适中，经久耐用，受到士人赞谕。如欧阳修《圣俞惠宣州笔戏书》诗云：“圣俞宣城人，能使紫毫笔。宣人诸葛高，世业守不失。紧心缚长毫，三副颇精密，硬软适人手，百管不差一。京师诸笔工，牌榜自称述，累累相国东，比若衣缝虱；或柔多虚尖，或硬不可屈，但能装管榻，有表曾无实。价高仍费钱，用不过数日。岂如宣城毫，耐久仍可乞。”
“无心散卓笔”，黄庭坚《山谷笔说》云：“宣城诸葛高系散卓笔，大概笔长寸半，藏一寸于管中。”宋蔡 《铁围山丛谈》云：“宣州诸葛氏，素工管城子，自右军以来世其业，其笔制散卓也。吾顷见尚方所藏右军《笔阵图》，自画捉笔手于图，亦散卓也。又幼岁当元符、崇宁时，与米元章辈士大夫之好事者争宝爱，每遗吾诸葛氏笔，又皆散卓也。及大观间偶得诸葛笔，则已有黄鲁直样作束心者。鲁公不独喜毛颖，亦多用长须主薄，故诸葛氏遂有鲁公羊毫样，俄为叔父文正公又出观文样。”苏轼也称：“惟诸葛高能之，他人学者皆得其形似而无其法，反不如常笔，如人学杜甫诗，得其粗俗而已。”
诸葛氏之笔相对于宋以前的笔，在笔锋的弹性上自然要弱一些，更趋向于软硬适中。反映在书写过程中，自然会有不同的感受。宋倪思《经鉏堂杂志》云：“本朝字书推东坡、鲁直、元章，然东坡多卧笔，鲁直多纵笔，元章多曳笔。”基本可以反映这三家的运笔状态。苏东坡所用笔，锋短而饱满。执笔单钩枕腕，讲求“知书不在笔牢，浩然听笔之所之，而意未始不在笔。”“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[16]
诸葛氏之笔偏软，自然空易见血肉，却伤于弱，不易见骨力神气。虽然，自称“余书如绵里铁。”但还是经常受到后人非难。黄庭坚双钩悬腕，认为“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。”高案书写与笔的偏于软熟，势必会使执笔、用笔姿势发生变化，双钩以无名指抵笔，正可避免力弱之弊。“元符二年三月十二日，试宣城诸葛方散笔，觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同中有异，异中有同。后百年如有别书者，乃解余语耳。”[17]
从黄庭坚的作品看，他用的似乎是一种长锋羊毫笔，（选毫、弹性与现在所谓羊毫笔不同）在书写过程中以提笔书写为主。他由荡桨而悟笔法，那种舒展而荡漾的点画，也只有借助这种笔才能得到充分体现。并说：“书字虽工拙在人，要需年高手硬，心意闲澹，乃入微耳。”[18]
手硬笔软，寓禅于书，心意闲澹，正是他晚年书风的真实体现。米芾是学古的高手，他学晋人，一开始就抓住了要点，就是取势。他说：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分，智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”[19]可谓见解深邃。
散卓笔虽然弹性适中，经久耐用，但运用不好容易出现软弱无力的毛病。米芾已看到此弊，他说：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗；皆字病也。”[20]所以他对人和自己有这样的评价：“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字。’”[21]
“刷”字生动地概括了他用笔的特征，这也是晋人侧锋取势用笔的一种发展。虽然两者都有刷掠的味道，但由于书写工具的极大差异，表现自然不同。晋人书风清秀刚健，以筋骨胜，宋人骨肉停匀，以丰姿胜。
所以，宋代由于制笔工艺的重大变革，使书家用笔的方法、体会及书论都迥异于前，显现出完全不同于前的风貌。可以说，这个时期是书家摆脱功利的束缚，而完全成为文人抒情寄趣手段的时期。
六、元代的笔与书风
南宋，书法全面走向下坡，楷法的弱化是其主要原因。而这个原因中，毛笔制作上笔锋弹性的偏软是不应忽视的。
选料以山羊笔、野兔毛和黄鼠狼尾毛，经过浸、拔、并、配等七十多道工序精制而成。这种毛笔笔锋坚韧，浑圆饱满，修削整齐，具尖、齐、圆、健“四德”。其中以冯应科、张进中、周伯温、陆文宝最为有名。这个时期笔工与书家的交往更为密切，所谓笔的改革，文人多参与其中。如清阮葵生《茶余客话》载：“都城耆老，善制笔。管用竹杆，毫用鼬鼠，精锐宜书。吴兴赵子昂、淇上王仲谋、上党宋齐彦皆与之善。尚方有所需，非进中笔不用，进中每月执笔入宫，必蒙赐酒食。”鼬鼠即黄鼠狼，这种笔又称“狼毫”，这种毫的弹性介于羊毫和兔毫之间。[22]
又云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。[23]狼毫弹性适中，对前一则来说，正好可以避免软弱和怒降为奇的弊病；对后一则来说，狼毫笔正适于取势。
赵孟頫似乎看到了自己天姿的不足，所以，他只有在学力上下功夫，日书万字而不知疲倦。追求的是气宇融和、精神洒落的韵度。而精细的狼毫正好适合于他的要求。
他对选毫极为苛刻，清钱泳《履园丛话》云：“相传赵松雪能自制笔，取千百技笔试之，其中必有健者数十枝，则取数十枝拆开，选最健之毫并为一枝，如此则得心应手，一枝笔可用五六年，此其所以妙也。”同时，对纸的要求也极高，亲自监制。“松雪自制笺：松雪摹靖节像，其纸亦松雪斋自制笺，粉中隐起八分书‘子昂’二字。”[24]又说：“书贵得纸笔调和，若纸笔不佳，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥淖中，其能善乎！”[25]即在侧锋取势上，不如晋人强劲，所以他晚年取法李北海，原因就在这里。
其实，书风的圆润流美，关乎性情。而高质量的工具，以及他的天资学力所达到的境界，是一般人所难以体会的。他有诗云：“古来名刻世可数，余者未精心不降；欲使清风传万古，须如明月印千江。”[26]或可于此体会一二。
元代是纯狼毫笔一统天下的时期，做工精细，不单单用于书法，而且广泛用于绘画，这种笔形制比兔毫笔大，性能优良。[27]狼毫笔都能很好地适应元人这种书画上的要求。从而促成了文人书画新风的形成。
七、明代的笔与书风
明代制笔基本延续元人的制笔工艺。明李诩《戒庵老人漫笔》云：“国初，此法流吴兴，自冯应科、陆颖辈首被赵文敏赏识，而宣州之笔殆无闻焉。……至于用意之妙，齐锋不难，而腰强为难，锋齐者类不能强，腰强者有不能齐，虽赵文敏用冯、陆笔，亦仅得其齐，而罕 得其强。”
明代中期，大幅行草的出现，对制笔工艺又提出了更高的要求。笔要做得大，蓄墨要多。这样自然要增长笔毫，纳入笔腔的毫就短了，所以既要锋长又要腰强，成了一对难以解决的矛盾。明人尚态，由于笔腰不够强，只有增大用笔的幅度来增强体势骨力。这样气骨是有了，却伤于落笔太易运笔微硬。如文徵明、祝允明草书。
明代中后期，由于大写意绘画的勃兴，书画家如徐渭、陈淳以画笔作书，多用长锋羊毫。长篇巨幅，气势撼人。
明代晚期，重选毫，对毛笔性能要求极高的要数董其昌了，清倪后瞻《倪氏杂著笔法》云：“董用羊毫笔，其头甚长，约一寸七八分，又略丰美，所谓毫毛茂茂，但笔尖瘦耳。此写大小书笔也。写小楷、小行或杂紫毫，或竟用紫毫，若论匾额，亦用羊毫之大者，绝不用棕及猪毫。”董其昌多取兔毫与羊毫相间的兼毫，在选毫上与古人相近，只是喜用长锋，所以点画瘦劲。
董其昌门生王双白曾为倪后瞻亲书三十二字，“其中有‘侧笔取势，晋人不传之秘’十字，余初见以为不然。‘势’之一法，董先生以余年少虽未授余，然余每从书家见其说，以为未有从中锋而得者也。今曰‘侧笔’，胡为乎？第余从事于此历有年所，诸法尽透，惟此一法未尽了然，且思且疑，得毋中锋之过乎？”可见当时已很少有人能理解侧锋取势了，所以，王世贞说：“正锋、偏锋之说，古本无之，近专攻京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能废。盖正以立骨，偏以取态，自不容已也。文侍诏小楷时出偏锋，不特京兆，何损法书？解大绅、丰人翁、马应图纵尽出正锋，宁救恶札乎？”[28]
由此可见董其昌识见之高。他自己说：“余学书三十年，悟得书法，而不能实证者在自起自倒，自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无可奈何也。‘转左侧右’乃右军字势，所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。”即指侧锋取势。[29]而董其昌书风正体现了一种长锋兼毫，侧锋取势的风貌。
而时人书法只重中锋，谈中锋就不免要谈藏锋，而藏锋需竖管取逆势，与斜管侧锋取势自然不同。如赵宦光《寒山帚谈》云：“正锋全在握管，握管直，则求其锋侧，不可得也；握管邪，则求其锋正，不可得也。锋不正，不成画，画不成，学有独成者乎？鄙俗审矣。”古法自此亡绝。
与董其昌不同而扬名后世的王铎、傅山、倪元璐、黄道周等，同样注意到晋人对势的重视，由于他们的作品都较大，需站立书写，以双钩直腕执笔，所以，他们以中锋取势为主。由于这种取势幅度大，往往受到时人诟病，“觉斯字一味用力，彼必误认铁画银钩诸法，所以魔气甚大。”[30]
从这个意义上来说，晚明四家继承并拓展了晋人书风的新境界，可惜此风如昙花一现，随着清人入主中原而灰飞烟灭了。
八、清代的笔与书风
清代，满族入主中原，为了巩固其自身的统治，清政府自然会在文化上有诸多限制。如清初的文字狱、限以《四书》、《五经》取士，试卷要以乌黑方亮的馆阁体书写等等，使读书人颤颤兢兢，不敢越雷池一步。由于限制过严，反而致使一部分文人放弃了科举之路，转而以书画自娱，并以此作为谋生的手段。同时地下文物的大量发现，又使一部分文人转入故纸堆，以考释金石文字为业。在书法上，由于帖学渐趋衰落，需要一种全新的书风起而振之，这就是碑学的中兴，以学习钟鼎铭文、秦汉篆隶书、北魏楷书为主，最后汇归于一种碑帖结合的书风。
清代早期，由于康熙喜好董其昌书法，朝野争效，一片董声。董其昌自己说：“吾书无他奇，但姿法高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真萧洒。”[31]又说：“觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。”[33]
董书秀润、生、率意、淡意是其优点，也是其缺点。学得不好就显软弱，以致轻薄，这也是清初书风糜弱的一个重要原因。
清代中期，羊毫笔盛行，遂于古人择笔、用笔产生错误理解。如梁同书说：“柳诚悬《玄秘塔碑》是极软笔所写，米公斥为恶札，过也。笔愈软愈要掇得直，提得起。……柳公云‘心正笔正’，莫作道学语看，正是不得不刻刻把持，以软笔故。设使米老用柳笔，亦必如是。”又说：“笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。”[34]
羊毫已够软，再用长锋，难怪要写得快了。由于梁同书名气大，号称清初海内三大书家之一，所以影响很大。另外两位刘墉和王文治，刘用健笔浓墨，因用笔不得法而显得臃肿。只有王文治用淡墨，稍有侧锋取势之意，而得清新自然之气。
然而羊毫之盛还不止于此，“古人作字，皆用紫毫，无用羊毫者。国朝如王梦楼、刘石庵，皆用健毫。至包慎伯、何子贞、吴让之诸君，始以羊毫临池。慎翁更力诋裹锋，专主辅毫，谓之万毫齐放。其实由于笔力太弱，而屋漏、折钗之法，遂荡无复存矣。”[35]
近代王潜刚《清人书评》也说包世臣“只知用羊毫一种笔，故于古人用各种笔所作之书，未能一一体会。”而何绍基用羊毫一味用力，执笔又误，更不用说步武古人了。
乾隆时，扬州八怪以生宣作画，同时用于作书，影响很大，就更无法理解古法是怎么一回事了！所以吴湖帆要说：“羊毫盛行而书学亡，画则随之。生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。试观清乾隆以前书家如宋之苏、黄、米、蔡，元之赵、鲜，明之文、祝、王、董皆用极硬笔；画则唐宋尚绢，元之六家、明四家及明末董、项、二王，皆用熟纸，绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫倡于梁山舟，画用生宣盛于石涛、八大，自后学者风靡从之，坠入魔道，不可问矣。然石涛、八大有时亦用极佳侧理，非尽取生涩之纸也。”[36]吴湖帆善书画、富收藏、精鉴赏，这是他切身的感受。帖学至此走到尽头。
当然，清代书法并未就此完结，而在另一方面却有较为突出的成就。就是在秦汉篆隶及北魏碑刻的学习上。羊毫、生宣、逆入平出，在此却运用自如。前有邓石如、吴让之；后有赵之谦、吴昌硕。包世臣《艺舟双楫》云：“怀宁篆隶分已臻绝诣，真书虽不入晋，其平实中变化要自不可及。”邓石如学古功深，以隶笔作篆，绵密浑朴，对后世影响很大。
所以康有为说：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士鲜或能之；完白山人既出之后，三尺竖童，仅解操笔，皆能为篆。”[37]
吴让之继之，出以婉丽。后赵之谦以大羊毫书篆及北魏刻石，以侧媚取势，浑厚壮阔，只是作意太多。而吴昌硕用短锋羊毫、墨糊写《石鼓文》，用邓法而不主故常，时出新意。比之赵之谦，似要高出一筹，他们那种凝重浑朴的风貌，后人称为“金石气。”
继他们之后的，就是一种碑帖结合的书风，因为行草必竟是书法的大宗。这时书家在用毫上更无多大讲究，全凭自己的喜好。有以硬毫方笔入草的沈曾植、以羊毫取法魏碑入草的于右任、以硬毫参黄道周笔意入草的沙孟海和以长锋羊毫参怀素、王铎笔意入草的林散之，他们都能以笔尽已之性，为后人开出了一条能继续向前发展的血路。
九、结论
书法是一门技术性很强的艺术。所以谈技法，就必然会涉及到两方面内容：一是工具材料；二是笔法及由此带来的亲身体验。
工具材料不同，自然笔法有别，体会就更不用说了。所以对于古代书论之所以不能简单从字面理解，就是因为感觉的东西很难用语言描述。
所以，比况奇巧是很自然的事。要理解古人技巧所达到的境界，对理解者来说，至少要达到与之相近的技术水平，不然就容易产生误读。而首先要做的事就是了解古人所用工具的形制、材料、性能等等，然后在此基础上找与之相近的工具材料进行练习，才能接近古人，找到与之对话的语言。
有了这种语言，我们才能了解到他们灵魂的最深处，感其所感，思其所思，从而超越自我。不然，只能是瞎子摸象、隔靴搔痒，而留于空谈。对书法而言，这是最可悲的。
注：
[1]元吾丘衍《学古编·三十五举》之二。
[2]元吾丘衍《学古编·三十五举》之十四。
[3]汉司马迁《史记》载：“蒙将军拔中山之毫，始皇封之管城，世遂有名。”
[4]元刘有定论书，《历代书法论文选·元人书论》上海书画出版社
[5]宋陈思《书小史》。
[6]汉赵壹《非草书》。
[7]后魏贾思勰《齐氏要术·笔墨第九十一》。
[8]清梁同书《笔史》引黄庭坚《书侍其瑛笔》：“宣城诸葛高三副笔，锋虽尽而心故圆。”
[9]宋米芾《海岳名言》。
[10]宋米芾尺牍。
[11]宋米芾《海岳名言》。
[12]唐孙过庭《书谱》。
[13]唐韩愈《送高闲上人序》。
[14]宋朱弁《曲洧旧闻》。
[15]明赵宦光《寒山帚谈》。
[16]宋苏轼《论书》。
[17]宋黄庭坚《论书》。
[18]同上。
[19]宋米芾《海岳名言》。
[20]同上。
[21]同上。
[22]清陈玠《书法偶集》。
[23]元赵孟頫《定武兰亭跋》。
[24]汪砢玉《珊瑚网》名画题跋八。
[25]元陆友《砚北杂志》。
[26]《赵孟頫集》卷五《赠彭师立二首》。
[27]赵孟頫题《秀石疏林图》。
[28]清梁章钜《退庵随笔》。
[29]清倪后瞻《倪氏杂著笔法》。
[30]同上。
[31]同上。
[32]明董其昌《容台集》。
[33]明董其昌《画禅室随笔》。
[34]清梁同书《频罗庵论书》。
[35]清王伯恭《蜷庐随笔》。
[36]《吴湖帆文稿》中国美术学院出版社。
[37]清康有为《广艺舟双楫》。
· END ·
文化史中的潘天寿
□ 文 | 卢辅圣
研究潘天寿的文章已经很多。本文拟从潘天寿的文化处境着眼，寻绎其对待处境和超越处境的历史轨迹，希望能在常规视线之外发现一些文化史的意义。
一
潘天寿出生于1897年。
当时的中国，正处于数千年未有的大变局之中。积贫积弱和外强压迫的严峻形势，一方面以共和制取代君主制为象征的政治鼎革推动着传统社会的解体，军阀统治向政党统治的艰难过渡久久未能建立起稳定的社会秩序，一方面又以知识分子取代儒士为标志的文化嬗变改造着社会精英的性质与构成，西学作为富民强国的师法对象被广泛地引入中国物质文化和观念文化领域。继1862年京师同文馆、1863年上海广方言馆、1866年福建船政学堂之类的西语和西技教育尝试以来，到1902年颁布《钦定学堂章程》，次年修订为《奏定学堂章程》，1905年废除科举制度，中国培养文化人才的方式方法及其价值观，已经势不可挡地向着西方倾斜了。这种倾斜，意味着中国人逐渐接受一个超出原先由朝贡体系构成的“天下”之上的“世界”，并以融入这个“世界”作为国家和民族追求的方向，同时也反过来意味着，为被“世界”这个外在秩序所接受而不惜对既存的内在体制进行大幅度甚至根本性的改革更新。费正清发现，中国革命与欧洲革命的区别正在于其广泛彻底，欧洲革命源于本文化的大致为一种传统之内的革命，虽然连带产生经济和社会体系的转变，其涵义仍主要体现在政治层面，而近代中国不仅经历了政治、经济和社会的革命，其整个文化也发生了根本的变化。他曾对究竟用“转化”还是用“革命”来描述近代中国颇感踌躇，最后仍选择了“革命”，因为非如此不足以显示近代中国那充满激变的一面。文化转化或文化革命的核心体现，首先见之于文化人的身份变异。中国古代士农工商四民结构中，处于顶端的士，不仅是通过读书这一行为方式掌握文化知识的一个社会特殊阶层，更是通由经典这一信仰方式提高道德素养和社会责任的一种人格塑造效应。古代士人所读之书，与近代以来日益专门化的知识较少关联，士人所志之道，更多是原则性而非技能性的。但是，书院为学堂所取代，传统的经典教育、人格教育改制为近现代的知识教育、专业教育，士夫或旧式文人变成新式知识分子，文化人的社会身份，也就从过去“穷则独善其身，达则兼善天下”的人生道义承当者，转变为社会分工网络上专门从事“自然科学”和“社会科学”的知识精英。而“自然科学”和“社会科学”这些主要依托西方走向工业社会的过程中发展起来的文化理念，一旦移植中国大地，尽管会在中国固有文化的惯性延续中变橘为枳，却也势必构成对中国文化根基的巨大冲击，尤其是对四书五经为代表的传统文化经典，除了去魅、去神圣化，从曾经规范人伦的道义载体蜕变为过往学术思想的载体之外，还经常被视为阻碍时代进步的腐朽意识形态予以颠覆。这种中国独有的文化混杂处境和文化发展态势，从政治到社会，从生活到心态，从思想到学术，无不或明或暗或正或反地反映出来。
演绎这种处境和态势的舞台，当时大多耸立在城市之中，那些没有被剧灯照亮的乡村则依旧继续着宁静而又沉闷的生活。潘天寿的童年便是如此，其家乡浙江宁海北郊的冠庄村私塾，中过秀才、家教甚严的父亲，以及其乡先贤方孝孺的介形象，给予他的都是未经变革的传统文化教育。1910年，潘天寿告别七年私塾，进入县城正学高等小学读书，开始接受新式教育，格致、地理、历史、算学、国文以及体操、图画等课程，从不同的起点上塑造其知识结构。1915年，潘天寿考入了“浙江省立第一师范学校”。这所学校集中了经亨颐、刘大白、夏尊、陈望道、李叔同等名师，通过留日学者带来的西方现代科学知识和启蒙思想，与中国传统人格教育的流风余泽相结合，对潘天寿世界观的确立和后来艺术道路的选择具有重要的奠基作用。“五四时期”波及全国的学生救亡运动和文化启蒙，也裹挟了潘天寿上街游行。时代趋势、国家命运、民族前途这些超我意识，像许许多多热血青年一样，成为他心灵中既挥之不去又茫然无措的精神担待。而某些特殊的阅历，例如他非常敬仰的老师李叔同突然出家为僧，他非常要好的同学宣中华成为浙江学潮领袖而遭逮捕杀害，乃至早在七岁时因父亲款待反洋教起义军受牵连而致母亲惊吓病故，又使其精神担待中添加了更多的困惑与无奈。“一师”毕业后，潘天寿有几年时间在家乡教书，信息闭塞，交友稀缺，加剧了怀才不遇、报国无门的苦闷心态。他在当时画的《秃头僧图》上题道：“一身烦恼中写此秃头。”那一代知识分子在空前大变局中品尝的复杂滋味，提前侵袭了初出茅庐的人。
在西方社会政治、经济、文化三足鼎立的多元化权力格局中，文化界作为一大独立要素，使赖以栖身的知识分子既能够在各自的专业中有所建树，也可以通过舆论和压力团体影响国家政治生活，对“学术的主人”与“社会的良心”这双重角色，往往实现着整合性认同。在吸收了不少西方文化的中国近代情境下，以儒道和仕隐相调节的传统文人价值观已不敷实用，内忧外患的煎逼，又促使经世致用的政治意识前所未有地强烈和高涨，办报、组党、建立政治团体、宣扬政治学说，以及充溢学术界的“科技救国”“学术救国”等口号，形成了知识分子大规模投身政治的时代潮流。如果说，“甲午战争”后的割地之辱使儒士们从自矜自大中醒来，作为一支离心于清王朝的社会力量登上政治舞台，导演了戊戌变法和辛亥革命的历史悲喜剧，尚且显现出较多的传统文化色彩；那么，“五四运动”前后西方新思潮的影响和中国在巴黎和会上外交的失败，刺激了知识分子变革社会的普遍期待，雨后春笋般的政治刊物和政治组织应运而生，波澜壮阔的国民大革命席卷大江南北，则已经在相当程度上沾染西方文化色彩了。胡适与陈独秀同为“新文化运动”的代表人物，1921年初分道扬镳，一个专研学术不问政治，一个将学问服务于政治运动，而前者到后来也终于写信给夫人说，过去曾发愿“二十年不入政界，二十年不谈政治。那二十年‘不谈政治’一句话是早就抛弃的了。‘不入政界’一句话，总算不曾放弃”，但“在这大战争怕不可避免的形势里，我还能再逃避二十年吗”？“我只能郑重向你再发一愿：至迟到战争完结时，我一定回到我的学术生活去。”【1】像胡适这样在观念上“全盘西化”而在心态结构上多多少少仍然“儒化”着的中国知识分子，在当时并非少数。潘天寿作为中西文化混杂处境中的初涉社会者，生性木讷耿直，不善与人周旋，自思“平生无干事之才”，因此政治诉求似乎对其少有吸引力，而投身学术，在文化建设上有所期许，也便容易成为主要的人生目标。1923年，潘天寿到上海民国女子工艺学校担任图画和国文教师，不久又被聘为上海美术专科学校中国画教席，任教中国画技法和中国画史课。从乡野进入最具现代气息的大都市，大大拓展了他的视野，在绘画创作和绘画教学实践上收获的信心，使其自我定位的迷茫前途渐渐明晰起来。从此，这一仿佛于西方现代知识分子的学术生涯将伴随其终生。
二
萨特认为，人被抛到这个世界上，只有对待处境的自由，而没有选择处境的自由。其实，处境在某种意义上也是当事人选择的结果。潘天寿以绘画并且是中国画为己任，就选择进入了他那个时代的中国画特有处境。当时的中国画与其既往历史相比较，最大的变化，是失去了涵盖中华画苑的大一统性质，而退居为与诸多外来绘画形态共享天下的多元格局之中的一个画种，它既意味着原先观照世界和表现世界最为有效的方式这一千古定律发生动摇，同时又将重建现代性民族价值的迫切需求连同其内含的悖论推到了人们面前，在过去时的中国画与未来时的中国画之间，平添了形形色色的骚扰、困惑和畸变。就表面上看，这种变化与汉语书面表达从文言走向白话似乎有些相像。白话文运动的双面刃，一面指向文言文的贵族化态度，一面对着文字、音韵、训诂式释经阐义的“小学”传统，而随着它开辟的启蒙通道涌入的欧化语法及其西方思维方式，则日益成为中国文化结构模式的维新机制。如果说20世纪30年代陈望道、沈雁冰等人发动的大众语运动昭示着一种对欧化倾向的反拨需求，那么以钱玄同为代表的汉字拉丁化运动不能不说是上述维新机制的逻辑演绎。尽管废除汉字的威胁只不过是一场虚惊，但随着文言文的废黜而消失的传统文化语境，却不仅被逻辑和科学的形式化努力阉割了汉语以神统形的表意传统，致使新一代人难以领略本土文化的基质和韵律，更为重要的是，蕴含于文言思维之中的一种独特的人文情怀，一种源远流长习焉不察的生命理性精神，将因寄寓条件的丧失而悄然远去。经过数千年衍化积累定于一尊的文言文，与毛笔、书法、士夫阶层一起走向了式微。曾经被士夫阶层作为一种澡雪精神和擢升生活品味的美学途径因而变得独一无二的中国画，在同样面临改革的双面刃—去贵族化或曰文人化、去“小学”传统或曰经典信仰之时，所将引发的问题和麻烦其实更加深广。文言文和白话文的转换，因为存在汉语天然王国保障，无论承受多少外来侵犯，都可以纳之为新子民而转危为安。中国画则不然，由于在大一统时代从未产生疆界意识，偶尔遭遇外来者，也会以“虽工亦匠，故不入画品”【2】之类傲睨自若，如今突然被压缩成一个画种，而且像其所处的国家与民族那样感受到积贫积弱列强环伺，就不明不白不由分说地陷身于类似殖民或后殖民的尴尬境地。康有为说：“中国近世之画衰败极矣。”“以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三生（升）之大炮战乎？”【3】徐悲鸿说：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化。独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。”【4】乌以锋说：“西洋绘画进步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立体派、未来派，二三百年之中，画派之蔚起者甚多。然中国绘画仍固守残缺，息息待灭。”【5】这些甚嚣尘上的观点，虽然多出于社会学理由而缺乏艺术学的依据，却以势不可挡的舆论压力，凸显了中国画作为民族形态和传统形态与当下文化情境的冲突，或者换句话说，表现为中国画的民族文化价值危机和传统文化价值危机。
这一变局并非同时搅动所有的中国画家，惯性延续下的传统鉴藏圈子，仍能容纳一部分人优游卒岁。对变局做出反应的人，无论是否从事中国画，是否介入中国画革新论争，大抵都会自设或被设地汇归于两种对立的观念立场—时代主义和传统主义。时代主义者往往看重艺术的现实功用，更容易发现中国绘画形态与当下的不相适应性，因此变更固有传统成为题中应有之义，形形色色的中国画发展愿景，例如康有为“合中西而为画学新纪元”【6】、陈独秀“采用洋画写实的精神”【7】、汪亚尘“把西洋艺术的长处采入到国画上去”【8】、林风眠“解除中国绘画前途的危险”【9】、倪贻德“创造新的技巧，去表现新的画境”【10】之类，也便成为许多中国画家为之奋斗的策略选择。持传统主义立场的人正好与之相反，他们更看重的是中国绘画形态的历史价值，还往往把它与国家与民族的认同联系起来，突出其自尊自信自强的意义，因此，如同陈衡恪说“文人的不求形似，正是画之进步”【11】，郑昶说“国画为民族精神所寄托亟宜发扬光大”【12】，俞剑华说“国画之所以为国画，有独立之价值，而非西画之附庸”【13】，婴行说“在‘艺术’的根本的意义上，西洋画毕竟让中国画一筹”【14】，诸如此类强调本土文化独立意识的观念，加上不少以“保存国粹”、“精研古法”为宗旨的书画社团，汇合成守护中国画民族特性以抵御西画东渐之势的自觉力量。黄宾虹说：“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。”【15】这种既可以泯灭形态学上的差别也可以超越历史性的错位而对中西艺术所作的宏观耦合，仍然乞灵于传统文化内源，与时代主义者多引西入中或中西融合有很大区别。
自龆龄迷恋图画而遭塾师责罚以来，潘天寿一直以自学成才的方式砥砺其中国画创作实践。到上海后结识了吴昌硕，吴赠以“天惊地怪见落笔”联以及“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”之诗【16】，使其纵放的天性得以顺应金石写意笔墨修养，为20世纪40年代个人风格的成熟导夫先路。而中国绘画史论的研究与教学生涯，又使之对中国画的理解与把握比单纯的画家更趋深刻，在教育岗位尤具时代风气敏感度的催化下，有关中国画前途的思考也愈加勤勉迫切。1925年成书的《中国绘画史》结尾云：“吾国今后的绘画应该怎样地去发生滋长，使得与世界的艺术相融合？这个中间的变迁消息—即今后的历史—却将怎样的期望呢？烟云惨淡而且枯寂的大地呀！正待着艺术下种的农夫了！”【17】写于1928年的《中国绘画史略》云：“历史上最光荣的时代，就是混交时代。何以故？因其间外来文化的侵入，与故有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”“近数十年来，西学东渐的潮流，日张一日，艺术上，也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的变迁原理，应有所启发。然而民族精神不加振作，外来思想实也无补，因民族精神为国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品，倘单恃滋补，而不加自己的锻炼，是不可能的事，故想开中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。”【18】到了1936年《中国绘画史》修订再版时，附录《书画同源论之不可据》换成了《域外绘画流入中土考略》，早先的观点已被大幅度修正：“原来东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”“若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均足以损害两方之特点与艺术之本意，未识现时研究此问题者以为然否？”【19】从中西融合的积极态度转变为对融合折中方式的否定性判断，或者说，从时代主义立场转变为传统主义立场，固然与文化界持续十年之久的中西文化大论战以及民族主义思潮兴起有密切关系，却也不可忽视其教学经验和现实感受的提醒作用。1928年杭州国立艺术院成立，潘天寿出任中国画主任教授，院长林风眠主持下的西方化或重西轻中的教学思想及其实际效果逐渐引起了他的警觉。20世纪30年代中期的一则论画稿云：“德意志女东方美术史家孔德氏，通华文华语，曾于去岁来中华考察东方艺术，住杭州殊久。特过吉祥巷寓邸，访予数四。请询中国画事甚详。伊曾谓中华绘画，为东方绘画之代表，在世界绘画上占有特殊形式与地位，至可宝贵。顾近时风气，多倾向西洋绘画之努力，致国有艺术学府之杭州艺专，亦无中国画系之设立，至为可惜也云。孔氏之语，是极公正之批评，亦极诚挚之告诫。”【20】从中能感受到潘天寿对于教学上疏忽传统绘画的不满心理。这时候他已经清醒地看到中西绘画有着体系性的深刻差异，中国艺术家需要认识这个差异性的文化价值所在，并且予以守护和发扬。20世纪50年代，他把中西绘画体系比喻为“两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取，不问所吸收地成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。这样的吸收，自然应该予以拒绝。拒绝不适于自己需要的成分，决不是一种无理的保守；漫无原则的随便吸收，决不是一种有理的进取。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消”【21】。1965年，关于两大体系的主张被进一步表述为“中西绘画，要拉开距离”【22】。拉开距离说不是一种理论，而是一种文化策略，一种在西方文化强势进逼下保护与发展民族绘画的具体方法。其所成立的思想基础，虽然与20世纪三四十年代仍占主流地位的传统派画家相呼应，却很少有人像他那样对外来绘画进入中国的经验教训做过系统的学术性梳理，很少有人像他那样从西风东渐最剧烈的美术院校特殊情境中反思中国画的传统价值，很少有人像他那样以维护艺术多元化的合理性以及在世界格局中的文化多元性价值为己任。面对西方绘画的冲击，中国绘画的畸变，中国文化传统价值观的犹豫困顿，潘天寿不仅与当时许多传统派画家一样坚守本土文化立场，从传统内部寻求超越动力，同时也明显区别于持同类取向，尤其是避秦桃源而不知有汉的人。
当然，在那个充满着内忧外患，对于文化人来说又深陷民族文化危机和传统文化危机的年代，任何学术建树都是十分艰难的。潘天寿的艺术思想，即使在他担任抗战西迁的国立艺专校长期间，也未能得到有效贯彻。而当1949年新中国成立，在结束外强压迫内乱频仍之时，政治功利主义又以压倒一切之势弥漫全国，学术自由受限，潘天寿的艺术抱负也便面临着更严峻的考验。
三
政治情结是20世纪中国绘画史不同于既往历史的重要特征之一。出于改造中国社会和中国文化、平衡中西关系和中西地位的目的，将启蒙、救亡、反帝反封建等一系列迫在眉睫的现实任务交由政治化手段去完成，是数代文化人所共同遵奉的基本信念。文学革命、美术革命、中国画改良等等，无论是往西方往传统之外寻求变革依据，还是以本土以民间艺术作为支援意识，都有意无意地把价值支点捆绑在政治理想的马车上，中国画因此成了一个急功近利的济世工具，接受社会衡量和评估的公认尺度不再着眼于艺术上的合理性，而是看其对于拯救民族危亡、维护国家尊严具有何等的精神力量或现实功用。政治功利主义的思维范式，使中国画变革或发展的思潮，长期以来由专业界以外的力量所推动，并且其成败利钝更多地取决于社会学原因而不是本体论原因。20世纪50年代后，艺术的政治属性被进一步强化，先前的民间自发状态和市场生存原则，被行政管理、计划经济和国家文化理念所取代，新年画运动、大跃进运动、油画民族化运动、中国画改造和新国画运动，形形色色的新时代文艺建设热潮，将所有不同画种不同风格都归纳于意识形态大一统的创作轨道上，艺术为无产阶级政治服务、为工农兵服务的要求，约束了绘画的本体自律和多元探索，面向社会实用、叙事性强、通俗易懂之类的大众化取向，几无例外地左右着艺术趣味的发展。与之相应的学院教育新体制，也以培养普及美术的人才为目标。
对于潘天寿这样身处美术院校而又会心传统不朽之点的人来说，所感受到的中国画生存威胁将愈加深重—除去远未解决的民族文化和传统文化的价值危机，此时又增添了艺术本体论的价值危机。特别是当好不容易建立起来的中国画系被取消，美术界领导甚至说“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰”【23】的时候，捍卫中国画生存权已迫上眉睫。一向木讷寡言远离政治的潘天寿，顶住行政压力，站到了反对民族虚无主义思想的最前线。他坚称“任何民族都有民族的文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和长成”，而“号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者”。【24】他揭露领导畸零中国画的行径，抨击“必然淘汰”的言论“是无祖宗的世界主义者的江丰和他的喽罗们站在大沙漠中的疯狂叫嚣”。【25】他抵制学生停课炼铁的“大跃进”之风，直至贴出大字报以辞去院长职务相要挟。20世纪60年代初，“左”的思想得到一定程度的纠正，中国画系稍事恢复，他就向文化部提议人物、山水、花鸟三个专业分开招生、分开教学，使不依附于政治而存在的艺术价值能同样得到弘扬，后来又创建书法篆刻专业，开设诗词等传统文化修养课，变革以西式素描作基础训练的通例，从中国画本体论思维出发的现代教学体系，由此渐成规模。
“我教了四十多年的中国画，也没有教出几个好的中国画家来。”【26】理想与现实的落差，透露出潘天寿秉持的是一种精英教育观。“教育救国”这个五四前后由西方启蒙思想与中国儒学道统结合形成的人生目标，作为其终生不渝的价值支撑，在与“科学”和“民主”相平行的“艺术”领域寻找中华民族精神的救赎之途，或许是精英教育观之由来。它使得潘天寿的双重文化身份—中国画教授兼中国画家，及其双重社会功能—中国画教学与中国画创作，首先具备了浓重的人格化底色。“画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓‘读万卷书，行万里路’而已哉？”【27】这种将道德的力量与艺术的质量联系在一起，并且不把个人思想修养混同于社会政治伦理的文化信念，体现了中国儒士的社会责任与德性情怀。无论教学还是创作，他都强调格调说。“画格，即人格之投影。”【28】格调作为艺术家精神境界与艺术本体自律发展高级阶段相融会的产物，作为伴随中国画尤其是文人画的笔墨形式语言演化进程逐渐明确起来的自主价值判断，作为中国绘画传统以其学术性原理维护对形而上世界探究权从而超越于实用性之上的深层冲动，是潘天寿精英文化意识中的重要组成部分。唯其如此，当他像同时代文化人那样将传统整理成一种更为适合现代社会传播的知识时，会更加坚持学术追求上的纯度与高度，坚持价值取向上的独立不阿精神。他在中国画教学中开设系列性的构图学课程，以转换传统的章法说，用线条或点线面概念配合书法美学，以诠释传统的笔法说，通过对中国绘画形式结构及发展脉络的梳理分析，抽绎出或普适或独特的运演规律，使之成为可与西方艺术学进行对话交流的一门现代学科，在更加广阔的语境中获取生效，同时又不至于付出降格以求、逼良为娼的代价。他那成熟风格的中国画创作，不论大幅小幅、入世出世，皆从崎处立品，注重“文”与“技”的统一，往往构图宏阔，造型凝练，笔墨雄强，富有钢筋铁骨般的现代建筑意象。如果说明清数百年来始终不乏融合南北宗的尝试，那么，到了潘天寿手里，不但泯灭了南宗与北宗、文人画与画工画的界限，而且出奇制胜地建构起传统艺术学原则面向现代社会的有效通道。其所依循的美学出发点，尽管仍能发现儒学和文人画身影，例如简括写意的笔墨标准与诗书画印结合的图式趣味，可是除了人格化的艺术观外，儒学和文人画的价值内涵已被切换成民族风格的表征而行使新的意义了。不难想见，这种以“强其骨”的形式意志捍卫文人画非事功精神，以“中西绘画要拉开距离”的策略取向弘扬民族绘画精英传统的不懈努力，正是由中国画在外来艺术形态和现代化、政治化思潮的冲击下遭受严重质疑的特殊历史境遇所促成的。然而谁也未曾料想，通过数十年坚毅抗争、惨淡经营而在多重社会压力的夹缝中曲折生长起来的学术诉求，竟在一夜间遭受灭顶之灾。史无前例的“文化大革命”，肆意践踏着一切有价值的文化，潘天寿被诬为“反动学术权威”批斗折磨致死，尽管一辈子远离政治，最终还是被他所不理解、不感兴趣的政治吞噬了。
中国近现代激烈而深刻的社会大变革大转型，给文化人带来了太多的骚动不安与不确定性。但潘天寿仍然信奉传统经典文化所孕育的个体人格力量，钟情于中国艺术特有的情韵、境界和格调，并且以弘扬其跻身世界文化之林的现代性价值与未来学价值为己任，甚至作为唯一的人生目标，为之百折不挠、奋斗不息。他既担负起时代赋予艺术家的改革使命，将传统放置于一个开放的世界里重加检视，同时又坚定地相信，这种改革应当建立在理解传统和呵护传统的基础上，应当使传统充分发挥转型时期规约人心和稳定秩序的功能，进而开发其走向将来的诸多可能性。他在中国绘画领域所做的这些努力，虽然影响范围有限，并且过早地毁于燹火，但由其所代表的学术忠诚、学术智慧，以及历劫未泯的儒士风骨、道统风范，则具有超越专业界和学术界的普遍启示意义。在现代、后现代思想及全球化趋势正带领整个世界迅速走向同质化、碎片化的当今时代，如何富有成效地从各民族传统资源中转化出适应人类生活和个体存在的精神依归，已经引起越来越多人的重视。就此意义而言，潘天寿的启示行之未远。
注释：
[1] 耿云志《胡适年谱》，载《胡适研究论稿》，四川人民出版社，1985年。
[2] 邹一桂《小山画谱》，吴门三松堂道光二十九年木活字本。
[3] [6] 康有为《万木草堂藏画目》，文史哲出版社影印手稿本，1977年。
[4] 徐悲鸿《中国画改良论》，载《绘学杂志》第1期，1920年。
[5] 乌以锋《美术杂话》，载《造型美术》第1期，1924年。
[7] 陈独秀《美术革命——答吕澂》，载《新青年》第6卷第1号，1918年。
[8] 汪亚尘《为治现代艺术者进一解》，载《晨报》副刊1923年12月13日。
[9] 林风眠《我们所希望的国画前途》，载《前途》创刊号，1933年。
[10] 倪贻德《新的国画》，载《艺术漫谈》，光华书局，1930年。
[11] 陈衡恪《文人画的价值》，载《绘学杂志》第2期，1921年。
[12] 郑昶《中国的绘画》，载《文化建设》创刊号，1934年。
[13] 俞剑华《国画研究》，商务印书馆，1940年。
[14 ]婴行《中国美术在现代艺术上的胜利》，载《东方杂志》第27卷第1号，1930年。
[15] 黄宾虹《与朱砚英》，载《黄宾虹文集》，上海书画出版社，1999年。
[16] 潘天寿《谈谈吴昌硕先生》，载《潘天寿美术文集》，人民美术出版社，1983年。
[17] 潘天寿《中国绘画史》，商务印书馆，1926年。
[18] 潘天寿《中国绘画史略》，载《亚波罗》1928年第5期。
[19] 潘天寿《域外绘画流入中土考略》，载《中国绘画史》，商务印书馆，1936年。
[20] [28] 潘天寿《论画残稿》，载《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1985年。
[21] 潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》，载《潘天寿美术文集》，人民美术出版社，1983年。
[22] 潘天寿《对辑者语》，载《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1985年。
[23] [25] 潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”？》，载《美术研究》1957年第4期。
[24] 潘天寿《在文艺思想讨论会上的发言提纲》，载《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1985年。
[26] 潘天寿《在浙江美术学院素描教学研讨会上的发言》，载《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1985年。
[27] 潘天寿《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社，1980年。
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