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说起中国古代书法大家，小编猜测，第一个浮现在脑海里的人，肯定就是王羲之。毕竟，他的《兰亭序》真的太过出名，天下第一行书+全文背诵，给小编的求学生涯留下了不可磨灭的记忆。

当然，大家好才是真的好，王羲之不仅自己写的好，子子孙孙在书法方面也都有很高的成就，可以说王羲之的这一大家子，简直就是书法界的“半壁江山”，随便说两个就能镇住场子：王羲之、王献之、王珣、智永。

今天，我们就围绕王羲之，细数这书法圈的“半壁江山”。

王羲之《兰亭序》

王羲之

王羲之（303—361），东晋书法家，字逸少。原籍琅琊人(今属山东临沂)，居会稽山阴（浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。

王羲之《平安帖》

伯父——王导

王导，字茂弘，汉族，琅琊临沂（今山东临沂）人，东晋初年的大臣、著名政治家。王导从小有远见，才智出众，度量宏大。十四岁时，陈留高士张公见他相貌不凡，惊奇地对他的堂兄王敦说：“此儿容貌志气，真是将相之才！”王导在东晋历仕晋元帝、晋明帝和晋成帝三代，是东晋政权的奠基者之一。

王导《省示帖》

夫人——郗璇

王羲之的妻子名璇，字子房，太尉郗鉴家中的掌上明珠。这位奇女子书法卓然独秀，空灵飘逸，被称为“女中笔仙”。她熟读经书，是当时有名的才女。她与王羲之结为夫妻，虽然是父母之命，但有一段佳话传颂至今。

王羲之夫人郗璇墓识

郗鉴与王羲之的伯父王导交好，世交联姻。郗家派人去王家探听风声，目测女婿人选时，其他王家子弟，都穿戴上最华丽的衣饰，展示翩翩风度，急于在相亲中胜出。可惟独一位青年人泰然袒腹倚卧，不修边幅，一派率真，怡然自得地一手吃胡饼，一手扇扇子，这人便是王羲之！

郗鉴因王羲之不矫揉造作、超凡脱俗的品格，便选了他做女婿。婚后小两口琴瑟和鸣，精神相契。郗璇为王羲之培育了八个子女，各个才貌双全。王羲之寿命不长，但妻子却享有九十多岁的高龄。

堂兄弟——王恰、王荟

王羲之伯父王导的其中两个儿子王恰、王荟，皆精书法。

王洽书兼众法，尤善行草。他曾与王羲之一起研究书体，变章草为今草，韵媚婉转，大行于世，为时人所仿效、赞赏。这是他在书法艺术革新方面所表现出来的巨大贡献。与他的从兄王羲之一起，开创了中国书法史上的新纪元。

王洽  作品

王荟擅长草书，在庾肩吾《书品》中与谢灵运、萧思话等并被评为下之上，称“并擅毫翰，动成楷则，殆逼前良，见希后彦”，今有《疖肿帖》及《翁尊体帖》摹本传世。

王荟 《疖肿帖》及《翁尊体帖》摹本 辽宁省博物馆藏

七个优秀的儿子

长子——王玄之

王玄之是王羲之的长子， 字伯远，工草书和隶书。永和九年，暮春之晨，会嵇之阴，王羲之写下惊世名作《兰亭序》，这次雅集他除了邀请朋友，特地带上他的子女，王玄之也在内，作诗一首：“松竹挺岩崖，幽涧激清流。消散肆情志，酣畅豁滞忧”，并有帖传世。

次子——王凝之

王凝之，字叔平。历任江州刺史、左将军、会稽内史，亦工草书和隶书。王凝之曾在《兰亭集》里留下：“荘浪濠津。巢步颍湄。冥心真寄。千载同归。细缊柔风扇，熙怡和气淳。驾言兴时游。逍遥映通津”的句子。其妻为谢道韫，著名才女，中国历史上少有的女诗人，“未若柳絮因风起”就是出自她之口。

东晋 王凝之 《八月帖》局部

王凝之的此帖笔法以清劲为主，开篇时稳健时迟缓，中后篇用笔速度较快，笔画也变得活跃跳荡。

三子——王涣之

三子王涣之，自幼向学习父亲书法，达到了形似的程度，善行草书。黄伯思《东观徐论》云：“王氏凝、操、徽、涣之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。”

王涣之参加了传誉千古的兰亭聚会，留有兰亭诗一首：“去来悠悠子。披褐良足钦。超迹修独往。真契齐古今。”

四子——王肃之

四子王肃之，字幼恭，历任中书郎、骠骑咨议。参加过父亲王羲之主持的兰亭聚会，并有诗流传于后，其在兰亭集会上所作兰亭诗： “嘉会欣时游，豁尔畅心神。吟咏曲水濑，渌波转素鳞”，只是不见其法帖传世。

五子——王徽之

王徽之(公元338年-公元386年)，字子猷，东晋名士、书法家，王羲之第五子，是兄弟中在书法上有突出成就者之一。喜欢赏竹，生性高傲，放诞不羁，对公务并不热忱，时常东游西逛，后来索性辞官，住在山阴，旷达通脱，显示出魏晋时期，名士们任性适情的生活态度，不失清高和风雅。其书法有“徽之得其(王徽之)势”的评价，后世传帖《承嫂病不减帖》、《新月帖》等。

王徽之《新月帖》

此帖以行楷为主，挥洒自如，笔法多变，妍美流畅。释文：臣九代三从伯祖晋黄门郎徽之书。二日，告□氏女，新月哀摧不自胜，奈何奈何。念痛慕，不可任。得疏知汝故异恶悬心，雨湿热复何似，食不？吾牵劳并顿，勿复，数日还，汝比自护。力不具。徽之等书。姚怀珍，满骞。

六子——王操之

六子王操之，字子重。历任秘书监、侍中、尚书及豫章太守等职。其妻贺氏。贺氏祖父为当朝司空贺循。

七子——王献之

七子王献之，字子敬，小名官奴，为兄弟中书法成就最高者，与其父王羲之并称为“二王”。王献之自幼聪明好学，在书法上专攻草书隶书，也擅长绘画。他自小跟随父亲练习书法，胸有大志，后期兼取张芝，自创新体。他以行书和草书闻名，但是楷书和隶书亦有深厚功底。

王献之《廿九日帖》

侄子——王珣

王珣（349年—400年6月24日），字元琳，小字法护， 东晋大臣、书法家。丞相王导之孙，王恰之子，王羲之的亲侄子。

王珣工书法，董其昌称其“潇洒古澹，东晋风流，宛然在眼。”其代表作《伯远帖》是东晋时难得的法书真迹，且是东晋王氏家族存世的唯一真迹，一直被历代书法家、收藏家、鉴赏家视为稀世瑰宝。

王珣《伯远帖》

重外孙——谢灵运

谢灵运为王羲之独女王孟姜的外孙，即王羲之的重外孙。

谢灵运少即好学，博览群书，工诗善文。其诗与颜延之齐名，并称“颜谢”，开创了中国文学史上的山水诗派，他还兼通史学，擅书法，曾翻译外来佛经，并奉诏撰《晋书》。

四世孙——王僧虔

王僧虔（426年—485年），琅琊临沂人，东晋丞相王导玄孙，王羲之四世孙，喜文史，善音律，工真、行书。书承祖法， 丰厚淳朴而有骨力。王僧虔二十岁时，很擅长隶书，宋文帝见到了他书写的素扇赞叹说：“不仅仅是笔迹超过子敬（王献之），而且典雅的风度也在他以上。”

他的儿子王志、王慈亦善书法。

王僧虔《太子舍人帖》

王志(460—513)字次道，今有《一日无申帖》又称《喉痛帖》，见于《唐摹万岁通天帖》，辽宁省博物院藏。

王志《喉痛帖》

王慈（四五一至四九一）字伯宝，亦善隶，行书。其草书运笔圆浑，含蕴凝重，然体态十分灵动，纵横姿肆。

王慈《栢酒帖》

七世孙——智永

智永和尚，南朝人，本名王法极，字智永，会稽山阴人，书圣王羲之七世孙，第五子王徽之后代，号“永禅师”。智永善书，书有家法。他将王羲之作为传家之宝的《兰亭序》，带到云门寺保存。云门寺（原名永欣寺）有书阁专供练字，智永发誓“书不成，不下此楼”。就在这座冷冷清清的小楼里，他如痴如醉地练字长达20年，毛笔用了一支又一支，他常把用坏了的毛笔扔进大瓮，天长日久，就积了好几瓮。智永后来把这些毛笔集中埋在一个地方，自撰铭词以葬之，时称“退笔冢”。

智永《真草千字文》（局部）

智永对后世书法影响深远。他创“永字八法”，为后代楷书立下典范。并临《真草千字文》八百多份，广为分发，几可视为教科书，其影响远及日本。即使现在，依然是书法学习的经典教材。

· END ·

➤ 《程氏家塾读书分年日程》书影（清同治七年湖北崇文书局刊本）

今天，书法很热。之所以显得那么热，大概是因为，书法已经不热了。毛笔之于大多数读书人，已经是一个从前慢时代的久远记忆，一个复古的符号。但在过去，一个读书人，八岁入学，去开始他识文断字、观书弄翰的一生，用毛笔写字，便是如吃饭、睡觉一般的日常。

今次，我们不妨走进一个元人的私塾，看看他们的写字日常。

➤ 《程氏家塾读书分年日程》（部分内文）

在元代有一本书叫做《程氏家塾读书分年日程》，编者叫做程端礼，是一名朱熹的信徒。此书看名字便知道，是一部类似家塾的教学大纲性质的著作。书中井然有序地安排了学生各阶段的学习计划，诸如蒙养阶段如何，小学阶段如何，大学阶段如何，如何去做到居敬持志、循序渐进、熟读精思。且不扯远了，直奔主题——写字课程。

《日程》中如此安排：

小学习写字必于四日内以一日令影写智永千文楷字。如童稚初写者，先以子昂所展千文大字为格影写一遍过，却用智永如钱真字影写。每字本一纸，影写十纸。止令影写，不得惜纸于空处令自写，以致走样，宁令翻纸，以空处再影写。如此影写千文足后，歇读书一二月，以全日之力，通影写一千五百字，添至二千、三千、四千字，以全日之力如此写一二月乃止。必如此写，方能他日写多，运笔如飞，永不走样。

➤ 智永《真草千字文》（墨迹本 日本私人藏）

此段信息颇丰富，首先是习字范本的选择——选取智永《千字文》的楷书部分，刚上手的幼童可先习大字，以赵孟頫的《千字文》为范本，大字影写，而后再用智永“如钱真字”影写，影写便是所谓的摹写了，先放大写，再钱币那么大小的原大摹写。之所以那么快进入原大摹写，大概还是因为古人习字有很强的实用目的，可能要抄书，可能要作诗词、文章，一直停留在放大书写，满足不了实用的学习诉求。

➤ 智永《真草千字文》（关中本  故宫博物院藏）

再呢，摹字要好好摹，古人敬惜字纸，不是吝惜之惜，而是写字心存敬意，小孩子写字不能纵性胡来，也不能因为吝惜纸张，不按要求，密密麻麻写满，却走形走样，没有质量要求的数量是白作工。但有了质的要求，数量也必须有硬性规定。小孩儿平日读书写字是一起的，但初学阶段有一个集中学习的时期，于是——

在元代，一个家塾，一群坐不住的小孩儿，忽然听得先生说：“接下来两个月不念书了！”小孩却待要拍手称快，欢呼雀跃，上房揭瓦。这边先生又发话了：“集中全力写两个月字。”这边听得个个垂头丧气。这还没完，先生又补了一刀：“第一二天写一千五百字，第二三天每天两千，往后依次加一千，加到四千为止。”这边小鬼们已如泄气的皮球。

➤ 宋徽宗《小楷千字文》（上海博物馆藏）

1500到4000字楷书是什么概念，今天一个书法爱好者，泡个茶、点根香，慢腾腾、晃悠悠，一天写上七八小时，大概能写个300-400字楷书，而这，已经是看起来相当可观的量了。把今天的书法爱好者们送入元人的家塾，大概十有八九要逃学去。

这还只是摹写阶段，为的是不走样，也就是我们常讲的把结构练稳，数量的要求则是巩固记忆，并且把用笔写活。我们继续去元人家塾里考察考察：

又使自看写一遍，其所以用千文用智永楷字，皆有深意，此不暇论，待他年有余力，自为充广可也。

➤ 赵孟頫《行书千字文》（故宫博物院藏）

影写之后是看写，小孩儿摹写之后便是对临。至于为什么选取《千字文》，选取智永楷书，程氏无暇闲谈，只是颇为自得地告诉你，我都是用心良苦的，你好好体会。但恐怕要等你学有余力，才能悟到这份上喽！

是的，虽然读书人人人写得一手毛笔字，却也不是人人愿在这上头多费些心思的，先生呢，自然也不会在这上面做过多的纠缠，为何？因为：“盖儒者别项工夫多，故习字止如此。”

➤ 赵孟頫《真草千字文》（上海博物馆藏）

儒者干什么的，读书万卷，下笔如神，通五经贯六艺，无所不知，无所不晓，一事不知，儒者之耻。所以人叹孔子：“大哉孔子，博学而无所成名”，也即儒者的上上境界，不偏于一艺，君子不器。器是什么呢？器具是只能为一个用途而设，无法相通的，成器则是有拘于形而下的一技一艺；不器呢，便是朱子所谓的成德之士，体无不具，用无不周，因为他们通的是道。所以儒者没有太多时间一直在书艺上纠缠。

最后还附带提了一些常见的写字口诀：“用笔之法，双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”

➤ 俞和《篆隶千字文》（台北故宫博物院藏）

具体的写字课便到这里了，但还没完，还得识字：“欲考字，看《说文》、《字林》、《六书略》、《切韵指掌图》、《正始音》、《韵会》等书以求音义偏旁点画六书之正。”

若据此要求，恐怕今日只有中文系古文字方向的研究生，能基本取得和元代小学生平等学术交流对话的机会。

是不是去元代家塾逛完一圈觉得自己既不是读书人，也遑论书家了？却也不必完全绝望，古人有些功课，今人无法补，也没必要补，有些却还来得及，“待他年有余力，自为充广可也”，问题是知道自己为何充广，如何充广……

丰坊小楷欣赏

丰坊（1492—1563），初名坊，字存礼，后更名道生，明浙江鄞人。官至礼部主事，丰道生博学工文，尤精书法，小楷神韵直追文徵明。家有万卷楼，藏书数万卷，负郭田千余亩，尽鬻以购法书名贴，又常夜以继日，心摹手追，故书学极博，五体并能，丰道生恃才傲物却怀才不遇，以至於滑稽玩世，独好于造假书，晚年穷困潦倒，贫病交加，后因劳累过度，得神经病而死。

▲丰坊跋张旭《草书古诗四首》，辽宁省博物馆藏。

《风信帖》是空海致最澄三通信札并为一卷的总称，是空海归回日本后最重要的书法代表作。据说原有书札五通，每一通各自独立，除现存三通以外，另外两通一通献给关白丰臣，一通失窃佚失。

《风信帖》由于卷首有：”风信云书”四字而得名。第一通是寄给最澄的复信，商量佛法大事，共建法钟等。结尾有：”东岭金兰”四字。”东岭”，是指位居京都东方高耸的比睿山，即最澄创立天台宗道场的所在地。”金兰”语出自《易经·系辞上》：”二人同心，其利断金。同心同言，其臭如兰。”表述了空海对最澄的敬意和彼此之间的友谊如金兰之契。第一通书札，挥洒率意的行书线条，自然且富于变化；第二通用笔雄健庄重、格调清新高雅；第三通以潇洒的草书为之，显得飘逸清澄，有白云飘浮秋空之感。三通信札充分地显示出王羲之尺牍式的娴熟纯正的笔法和晋唐风韵。此件作品被推定为空海四十岁左右时的笔迹，堪称大师遗墨中之白眉。

王铎各体皆能，以行草名世，五十岁之后用笔如神。“写法不活，必学王铎”，王铎大胆的用墨，章法，取势，造型，笔法，都非常值得学习。相信经过对王铎行草的学习，会让学习者重新看待书法。

奇人多利器，宫春涛老师学识渊博，为人谦虚，对王铎的诠释非常到位，讲解非常有层次感，并且语言流畅，条理清晰，为各位听课同学结心中之结益处很多。点评学员作业尽详，有耐心。

课程评分，好评如潮

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学习的时间总是过得很快，大家也都意犹未尽，最后也要由衷感谢宫春涛老师精心备课，让大家收获颇丰！宫老师辛苦了！

期待下次课程的到来，也期待系列课程结束后，书法这一传统技艺能在学员的生活中重新焕发出光彩和活力，不只是书法，更是书道和文化。

墨池学院，致力于让更多的人能够加入到书法的学习中来，将传统文化传递给更多的人。

| 宫春涛简介 |

宫春涛 1976年6月30日生于黑龙江省鸡西市。现定居北京。为《易经》《孙子兵法》管理研究学者，中山大学兼职教授，中国书法家协会会员。书法擅长行草书创作。

作品曾入选中国书协第七届中青年书法展、中国书协第八届中青年书法展、第四届书坛新人展、全国第七届刻字大展等。

出版有《视觉艺术中的书法应用》《书法收藏与投资》《印章收藏与投资》《国画收藏与投资》。

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第二节 王铎行书的用墨与章法
​第三节 王铎行书的临摹与创作

详情如下

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一、简约为本

若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰：“草以使转为形质，点画为性情。也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。

草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。

二、偏旁等都用特定的符号代替

草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：“草书脱格，神仙不识。”草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”

历来书家都指出，写草书要有扎实的楷法。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：“图楷不悟，习草将迷。”

三、求整体平衡不求对称

一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。

一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。

所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。

草书结体注重变化与随意，当然，小草结字规范化也很严格，但同一字可有多种草法，变化多端。大草结字可用“神秘莫测”四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以随心所欲，实际上是更难把握其正确性。

草书结体的不规则是从规则中来，在规则中生出不规则，凡不规则的总比规则的要难以把握，因其不规则，所以能冲破平淡，给人以惊险之感。但又因包含规则，所以又觉很大方、流畅，笔笔相属，字字顾盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生气勃勃，既曲尽物象又合乎自然法则，既突破常规又合乎情理，给人以无穷的回味和想像。

草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说：“一生二，二生三，三生万物。”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。

一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等， 一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一，在书法中靠的是万物之始的一根线。

仕女画是古代人物画的一种，主要是以古代宫廷妇女为题材的绘画，而对于仕女画来说，着色是非常重要的，特别是脸部的着色，我们现在就来看一下关于仕女画面部的着色方法。

从传统的仕女绘画来看，大体分为两种：唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家，包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。

1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性。

2.五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窝.鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。

仕女画面部着色的步骤：

(1)勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。

(2)头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。

(3)染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出(曙红即洋红)，其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画(古时称写照或写真)，元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，不仅是表现健康色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。

(4)三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直向额上染去，染到发际为止;一种是由额头发际处往下染，染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，现在惯用的是后一种。

(5)开脸，完成：这是最后一道着色程序(其实在染好三白之后，就已经将眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先将头发加到最浓度;第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足;第四步，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动;第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。

上面就是关于仕女画脸部着色的方法，我们可以看到脸部着色一般都是分几层来完成的，这是大家需要注意小心的。

摘要：中国绘画艺术注重人的理性精神，线造型是传统中国画形式语言的灵魂，是在“意”的指导下由“形似”的转化而完成的，这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，并使其具有了独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。

关键词：中国画 线造型 审美意识 个性表现

中国画作为一种民族形式，是由五千年的深厚文化作为基础的。线造型是中国画区别于其他绘画形式的主要特点之一，它具有独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。中国画历来主张“以形写神”，并在形神的关系中以“神”为主，而所谓的“神”完全是一种“意会”的存在。这是一种极为务实的“含道应物”处理视觉艺术的手段，同时也是一种在主观引导下完成对作品精神追求的一个完善过程。这种以“意”主宰“形”的结果，无疑给中国画的线造型注入了特殊的审美意识与个性表现。

以意造型的艺术主张，早在晋代时其理论准备就已逐渐完善。随着艺术的不断发展，唐代时期的画风与追求都各呈其貌，艺术主张也不尽相同。如唐代虽主张形意兼备，而表现出了更加重意的倾向，有“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会”之说。这种重“意”的倾向与主张，到了唐末则又有了“意存笔先、画尽意在，所以至神气也”的审美意识与个性表现。故此时的造型是受意境指挥笔墨而表现，是在“意”的主导下由“形似”的转化而完成的。作品的审美意识也由此体现出作者的主张。当然这种“意”的超越，在古代也没有完全消除造型上对“形似”的追求，在宋人那里，宣和画院的画家在宋徽宗赵佶的提倡下，亦以竟尚写实而迎合时尚，讲究“形似”为院体画的标准，即使这样，文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意、情思、意趣的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理与追求中占据优势，且“意境”之说也被提升为画中追求的首位。

宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。

线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。

线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。

对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。

书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。

中国人追求的是一种“天人合一”的自然观。和谐相处的哲学特性与主张，在承传中多以横向性吸收与兼并的态度对待传统绘画艺术中的线造型意识，使中国水墨画自产生之日起就是以意象的表现来完成对空间的建立，即创造出一种多维的空间样式。这种艺术的前瞻性创造，对于西方艺术来说，到了近现代才从焦点透视的空间样式中解脱出来。所以说，以线造型拓展而成的物象意象空间表现，正是作者精神性与抽象空间相结合的统一体。由此说明，艺术并不是对大自然的简单再现或复制，而是艺术家心灵中那种切身感受的真切与初始的表现，是转化自然空间中的物质形态为心理空间中视觉心态的艺术再现。

现代绘画的多样性转变，是艺术家思维方法及社会审美意识变化的共同体现，无论是直觉地认识世界，还是从多元及宏观的角度来观察世界，艺术最终的表现不是追求客观再现，而是为了主观心灵的精神表现。艺术形式中的白描、工笔、水墨、兼工带写等形式，无不由点、线、面的基本要素所构成的最佳的形态组合。这样就有了几何形成为抽象绘画的造型与构成的基础之说，所以说艺术家对艺术的主观态度与思维方法及经验为主导的因素，正是产生艺术创造的绘画形式语言。这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上提取的最为抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意义和为人所接受的象征语言符号，同时又可以超越地域文化和民族文化并为众人所接纳。故相比之下传统绘画中所谓的造型，是再现客观的现实造型，是着重再现物象自然结构在物质世界中的表象形式。而现代绘画的造型观念是指由色彩、点、线、面、质感、空间和个性理念等要素相互关系的构成，追求其隐藏着的自然结构本质和各种力量之间复杂关系的视觉重组与刺激，并体现艺术家的主观意念。

现代绘画造型有“构成性”与“表现性”两个方面，并包含着物象的造型与非物象的造型。由此可见，对于中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的表现，关键在于作品构成上的力感与动感。如果没有这两者的支撑，就很难表现出潜在的生命力量，就中国画创作而言，无论是采用何种笔法线条，还是造型中讲究的方圆曲折，直到构图上的倾势与起伏，递情与转接都需要有力度与动感的表现。只有努力探索出动极则静、静极则动的个性画境意识；只有这种高度的形式表现的巧妙运用，才能创造出生机勃然，具有时代气息的艺术作品。

孙其峰  

曾用名琪峰，别署双槐楼主、求异存同斋主。当代著名画家、美术教育家。1947年毕业于国立北平艺术专科学校中国画科。曾先后从师于徐悲鸿，黄宾虹、李苦禅、王友石、汪慎生、溥松窗、秦仲文等名家。著有《中国画技法(第一辑)》《孙其峰画集》《孙其峰书画选集》《花鸟画谱》《孙其峰教学手稿》等。

孙其峰作品

孙其峰作品

在《谈谈花鸟画的发展问题》一文中，孙其峰将写意花鸟画概括为十六字：“不求形似，不离形似、貌离神合、似非而是。”是他对形神理论的高度概括，也是他对“写意”绘画的独具见解的诠释。

孙先生取得如此成就除了家学的熏陶、对绘画的兴趣使然，更重要的在于他的勤奋，数十年来他每日都会见缝插针，作画、刻印，挥写不倦，就算当年紧张的政治运动也未能让他停下画笔。

这30多本艺术日记就是他在劳动之余，烛火之下的珍贵记录，时间跨度从上世纪50年代到21世纪初。

其中绘有各种动物的骨架结构、皮毛层次、嘴爪特点，更有大幅作品的分析讲解和经过细致观察的日常心得，可以说随手一翻即可一窥门径，仔细研读尤如老先生面授。相信这套艺术笔记的出版对国画尤其花鸟书法的学习者有巨大的帮助。

孙其峰手稿

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韩天衡本文刊载于《豆庐艺术文踪》

艺术除却它那混沌而悠长地形成雏型的初创期，以后则形成了一条边继承、边积累、边发展的轨迹。从这个意思上讲，继承是艺术创作的基本属性，古今中外概不能外。

印章艺术自其形成至今，已有近三千年的的确历史。初学者要入门，除了先继承是别无它途的。这继承就是按古来及今日所能见到的印谱、印作去临摹借鉴，把握印章艺术的精义。

有些青年人却透露出一种心态，认为这是一种“束缚”。我想，这也可以说是一种“束缚”，但它犹如初生婴儿的要“扎手扎脚”，限制它“喝酒抽烟”，是十分必要的，这种“束缚”，正确地说叫“按规律办事”。所以对一无基础的初学者所宣称的冲破“束缚”的激越口号，我们只能持否定的态度。

学习篆刻先要注意对古来优秀传统的借鉴，那末要借鉴到那一天，那一年才能“松绑”去天马行空呢?是十年?二十年?是临摹古印一千方?三千方?我以为单讲临摹的资历与数量是不足以引出正确答案的。我们不妨对几位篆刻大家作些考察。蒋山堂是西泠八家里的二号人物，而以乾隆、嘉庆时期的早期印谱汇总来看，他一生所治之印也仅五十方左右。一位仅刻印五十方的人，能成为大篆刻家似乎是不可思议的。然而综合地分析他的学养，以及他机敏地汲取丁砚林的作风，专注地深幽简逸在这一特色上做足文章、做自己的文章，就可明白他是位善于巧渡捷径、事半功倍的学者了。

 

赵撝叔是明清流派印坛里名声显赫的大师，他印作乃至印款的多姿多式至今也还是空前的。从印风讲，没有赵之谦的出现，就不会有黄牧甫、齐白石的存在。然而，这位赵撝叔，一生刻印不满四百方。他刻印之少而成就之大似乎是令人想不通的。其实，细加研讨就不难发现他自有迥别与常人的继承借鉴手段。这手段当然是多角度、全方位的，而善于把彼时大量涌现面世的上古文物及其间文字，凡经我眼即我有，凡为我有即我用。或文字，或图案、或情调、或形式，一一拿来充实到印章这一小天地里。这可称是他的一大本事，一大发明，一大功绩。常识告诉我们，在这一领域里司空见惯、不足为奇的东西，一旦巧妙地引进到另一领域里，往往就成了奇特而全新的创造。况且，当时初出的金石泥封之类着字古器，本身就已具有了高古而清新的艺术魅力。一经天才赵撝叔的点化，化古为今，转化有术，当然更使其印作流光溢彩，照耀古今了。这正是赵氏一生临摹型印作仅数十方，治印不足四百方而卓然成家的一大奥秘了。

蒋山堂、赵撝叔以其取精用宏的练达的借鉴功夫达到了自成一家的范例，是值得称道的。不过，在明清印史上并不尽是这类轻松地开启“自立门户”的幸者。相反，更多的是作十年、二十年的苦修苦练而成正果的。大印家吴让之曾自述：  “余弱龄好弄，喜刻印章，十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”他是一位甘愿受大束缚的印人。此外，钱叔盖的临摹过汉印二千方，齐白石早岁临摹浙派及赵撝叔的印作，刻后复磨，直到了“磨石书堂水亦灾”的地步，这也是受过大束缚的两位印人。由此可见，赵撝叔、蒋山堂是十分成功天份占其七的人物，而吴让之，钱叔盖、齐白石则是十分成功苦练占其七的人物。可是不论是巧学或苦学，得来容易或艰辛，对传统的继承，必要的束缚是不可缺的。当然其程度是因人而有短长多少快慢之别的，具体说是与人的禀赋、修养、努力、境遇、师教等条件而异的。

我尝将攻艺喻之为结茧，蚕不食桑不足以能结茧，结茧了又不让自缚、自毙。要者能破茧而出，化蝶产卵。食桑结茧，茧者，艺之小成也。自缚自毙，其成果仅一茧而己；破茧而出，产卵生衍，化一为万，生生不息，其成果方称深广博大。

束缚是必要的，又不应该是永久的。对束缚安之若素，唯传统为从，不愿有半步的逾越，不敢有一丝的畅想，似乎不是为未来，而只是为古人去活去一辈子，是毫无意义的，是缺乏责任性的。到了该“破茧”的时刻，是理当义无反顾地“破茧”而出的。须知，没有必要的“束缚”，不足以登篆刻之殿堂， “束缚”是为了“破束缚”，登堂入室也仅仅是寄居观光，务必由前门入而破后门出，才能海阔天空，任尔畅游翱翔。

初学者乐于承受“束缚”也不易，在经历一番“束缚”后“破束缚”更是大不易。鉴古有得，艺有所成。即使不满足现状，想“破束缚”，往往第一位阻挠者，不是别人，正是自己。我本人即有这苦恼的体验。自己那多少年来形成的思路，熟悉的技法，顺从的惯性，都成了顽固而强劲的阻力，心与手的相乖，熟返生的冲突，以至自己与自己的作对、打架。要战胜旧我，才会有一个全新的我!

诚然，即使有“破束缚”的毅力和胆魄，其边破边立的过程也是持久而漫长的。荆棘更多，坑凹更烈，如果说，初期的“束缚”算不上是圓满的成功，那末，深层次的“破束缚”更不是当然的成功。早期的接受“束缚”，作品里虽然没有多少自己，却还有古人，不能大成，却有小成；  “破束缚”而走火入魔，作品里不仅失去了古人，也失去了自己，其结局将是前功尽弃，一无所成的。平心而论，“束缚”与“破束缚”都只是一个运动的过程，而不是目标。为了达到去其依傍的创造目标，“破束缚”，摆脱身上固有的东西，即那些纯属于古人、他人的那部份东西，更需要在摆脱中无所不用其极地去探索、汲吮、演化、把握，为纯属于自我的东西，如此，吐故纳新，去芜存菁，坚韧不拔，日积月累，方能“破”中有“立”，边“破”边“立”，由继承到创造，创造出新的印风，乃至有贡献地去“束缚束缚”后来人。

“束缚”与“破束缚”，核心是一个继承传统与推陈出新的命题。我们讲继承，是讲继承古来优秀的传统精华，我们讲创新，是讲创造具备真、善、美的艺术新内涵。今日被称为传统精华的东西，都曾是历史上某一阶段闪耀光华的东西，今天即使是濯古有成的新创造，也将在历史的行进中成为一种传统。因此，把新与旧简单地敌对化是失之偏颇的。把对“束缚”与“破束缚”机械地割裂开来也是有失偏颇的。我不赞成在印章艺术上对传统的一概否定、拒绝借鉴；我不赞成对未经时间检验的所谓新面一概欢呼、趋之若鹜。辨证法使我们变得清醒，公允、坦荡、深沉、聪明，去正确对待和处理好“束缚”与“破束缚”的关系，以弘扬我国的印学。