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楷书是不是书法的基本功，这个问题多年来一直争论不休。这个问题该如何客观的解答呢？当然回答是肯定的：“是”！但还要记住随后的一句话：“也不是”。

下面先说“是”，楷书是基本功，从某些方面说或者从某个角度说就是基本功，说法正确！某些方面指什么？第一方面指技术、技法。楷书的技法，也就是笔法，行书、草书都要用到，从《兰亭序》往下十大行书，还有那些排不上名次的行书，都有楷书笔法的影子。没有楷书影子的行书不可能是好行书。草书也是如此，孙过庭最有名的草书《书谱》，通篇都是在楷书基础上形成的，每一个字，每一个点画，都有楷书的基本功。没有楷书基础，《书谱》不可能写成这个样子，也不可能写的这么好。第二方面，楷书所起的作用就是“稳得住”，行书、草书往往在写的过程中“稳不住”，写起来很多人会不自觉地“信马由缰”，信马由缰就不可能写好行书、草书，虽然行书、草书要有速度支撑，但速度也是有节奏的，要有快有慢、有急有缓、有轻有重，不然写出来就是一团乱麻，不成章法。怎么办呢？这就要求有楷书的功底，写楷书第一要求就是“稳”，有了楷书基础的“稳”，再写行书、草书的时候，你就能像“永字八法”里说的“勒”法那样，关键时刻能够“悬崖勒马”勒得住了。所以说，从这方面或者从这个角度解释，楷书确实是书法基本功，严格来说楷书确实是行书、草书的基本功，这种说法是正确的。

再来说“不是”，楷书不是书法的基本功，此种说法也是正确的。首先，楷书就不是“篆书”、“隶书”的基本功，因为篆书从甲骨文开始、历史上就有，到秦代已趋于成熟；隶书从秦代开始就有，到汉代已然成熟，而楷书汉代末期才刚刚萌芽，经历东西晋、隋到唐代才基本定型。虽然楷书、篆书、隶书在行笔速度上都有“求稳”的共性，但这不是主要影响因素。而篆书、隶书的笔法，是先前就已经形成了的、有自己独特的技法。通俗点儿说，楷书笔法在篆书、隶书这里是帮不上忙的。反过来说，楷书的笔法倒是跟篆书、隶书学的。因此，楷书不是篆书、隶书的基本功，要说篆书、隶书是楷书的基本功是正确的，是有据可寻的。

另外一点，楷书对狂草书影响也不大，虽然狂草在笔法上多多少少也有楷书的影子，在行笔过程中也有轻重缓急之分，但总体上，楷书对狂草影响不大，或者说基本上没什么影响。狂草主要讲究的是行笔速度和章法，行笔速度楷书和狂草是没有可比性的；章法处理上，狂草的要求颇高，什么大小、长短、错落、穿插、线面、点面、方圆、顺逆、轻重、疾缓、行顿、正斜、收放、虚实、深浅、干湿、浓淡、黑白、疏密等等等等；而楷书在这些要求方面基本上没有多少，楷书只要求或者说只注重点画和结构。因此，楷书对狂草影响非常小，即使有影响，也是及其有限的。古今狂草三大家张旭、怀素、毛泽东（当然三大家是我安排的），怀素、毛泽东基本上没有什么楷书作品在世，从我们看到的，这二人的所谓楷书，也根本没看出来写的怎么好。张旭倒是写楷书，而且写的非常好，但这也不能说明张旭写好狂草的原因是楷书基础好。还有更重要一点就是，往往楷书写的太好了，狂草倒不可能写好了，这是为什么呢？因为楷书没几十年的功夫是不可能写好的，楷书第一要求就是“求稳”，恰恰几十年的“稳”之后，再想放开就很难了。写好楷书之后，可以写行书，可以写小草，或者说今草，虽然也连也放，但都有尺度。而到了狂草，就不一样了，大收大放、大开大合、随心所欲、信马由缰，很多楷书写得好的人从技术到思想上根本适应不了狂草。现在有田氏二兄弟楷书写的不错，行书、草书也可以，但你让他二位写狂草，马上停电，什么原因？不说技法，但就思想上，这二位就接受不了。也就是说，楷书写多了，人的思想会变得非常的“本”，或者说非常的“守”，即使这时他有搞狂草的潜能，但你让他放开写也几乎是不可能了。因此说，楷书不是篆书、隶书的基本功，更不是狂草的基本功。

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程
大
利

中国画的评判标准

记者：中国画以其工具材料的独特有别于其它画种，它又是唯一一个以国名命名的艺术种类。从中可以看出中国画与中国文化的紧密联系性。那么今天，我们应该如何来正确解读或者说欣赏中国画？其中有什么标准？

程大利：中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画？画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，但在争论中形成了更多的共识。

20世纪初，对中国画，特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中所提出的画学思想，成为批评传统中国画之先声：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。” 康有为把近代中国绘画衰败的原因归于文人画背离了唐宋的写实传统，在此基础上，他提出以“六朝唐宋”院体画为不二法门，主张排斥文人画；与此同时，却对郎世宁折衷中西绘画技法的新画派推崇备至，认为“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”。今天，谁也不会把郎世宁作为太祖了。他的画虽有特色，但已不是本质意义上的中国画。这一点，学界已无大争议。康有为曾多次到西方考察，特别是到法国卢浮宫后，看到油画用再现手法惟妙惟肖地表现外部世界，对中国的笔墨形式产生动摇，进而发出用郎世宁的办法来改良中国画的呼声。在康氏发出这种声音的230年前，中国人可不是这样评价郎世宁的。郎世宁为西方传教士，康熙时来到中国，并带来了一批欧洲古典主义作品。康熙看后，把宫廷画院院长邹一桂找来，让他品评。邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”意思是说，画得很像、很细，但是不值得去品评，也可理解为不好去品评。

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明末清初是整个思想史上最为活跃的时期之一，与晚周、晚清共称“三晚”。人们对自己的民族文化充满自信。郎世宁带来的画虽然好，但是却“不入品评”，这之中就涉及到绘画评价标准的问题。在我看来，如果把世界文化分为东、西两种大的形态的话，中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两颗大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。自康有为之后，陈独秀提出“首先要革‘四王’画的命”，坚持采用“欧洲的写实主义”， 以拯救中国画的主张，进而兴起了全盘否定“四王”的潮流。陈独秀甚至支持钱玄同废除汉字的主张，认为汉字是阻碍中国进步的绊脚石，要革除它。在陈独秀看来，元以后的中国画一天天走向没落。这个没落之说，被“五四”以后的美术史著作一直沿用着，甚至影响到1949年之后的美术史。现在看来，这个观点值得商榷，康有为、陈独秀都没能看到齐白石和黄宾虹的高度。黄宾虹晚年的绘画十分辉煌，很多西方画家极为称赞。再后来，鲁迅先生提出：“两点是眼，不知是鹰是雁”，意即中国文人画太不顾及“形”。鲁迅先生是伟大的思想家，但是他的“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字……，仔细看了半天，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’。”我们把陈独秀和鲁迅放在那个救亡图存的时代语境去看，绝然是振聋发聩的时代强音。但是，这些观点一直延续下来，就出现了后果。徐悲鸿在鲁迅的基础上又提出：“董其昌、陈继儒才艺平平，统治中国画三百年余年，实属罪大恶极。”其对“四王”的批评与陈独秀完全一致，于是决定了后来的艺术史对“四王”艺术的否定态度。这种批评的态度几乎左右了整个20世纪。

20世纪几度提出弘扬传统，但是却找不出弘扬传统的切入点在哪里，每个人理解的传统不一样，甚至是对立的。这样一来，中国画的品评标准仍然模糊。尽管国学复兴，我们在世界各地设立孔子学院，但是具体到中国文化形而下的方面，尤其是笔墨文化这样具体的形态，能描述准确、诠释准确的人却不多。我们希望外国人看懂中国画，可是我们自己对中国画又懂多少呢？就我自身来说，虽然做了30多年的中国画编辑，但是我却不敢说我已真正弄懂了中国画。40年之前，我喜欢中国画，从事中国画创作，但对笔墨文化是一片迷茫混沌；40年后，直到60岁后我才恍然悟到原来中国画应该是这样的。这其中的契机就在于我通读了六卷本的《黄宾虹文集》，并把黄宾虹20年代在上海与邓实合编的《美术丛书》（千余万言）通读完之后，才知道原来我一直徘徊在中国画的大门之外。当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。

中国画的含义

记者：那么，在您看来什么样的画才是真正意义上的中国画？

程大利：中国画是人类文化史上独特的艺术形态。中国古代有两部重要的书：一部是《易经》；一部是《黄帝内经》。《黄帝内经》部分是自然科学，部分是哲学。如：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”。讲的是一个人只要淡泊、从容地对待这个世界，烦恼自然也就少，少思寡欲、无忧无虑，“真气”就会自然地运转。同样是癌症，有的人很早离去，有的人却能战胜之，精神会产生作用。从预防医学看这句话，已被现代科学证明。书与画也是这个道理，没有精神内守的真气，必然没有好的书画。而过多的功利干扰，必不能排除画上的毛病，自然也不会好。这个观点可视之最早的画论。老子《道德经》开篇即是：“玄之又玄，众妙之门”，如果“众妙”也包括艺术的话，那么这个“玄”就是一把钥匙，让我们从中国古典哲学这个源头看一看中国画的最初道理。《易·系》中说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。关于道与器，宋代的朱熹解释为：道是道理，事事物物皆有个道理；器是形迹，事事物物都有个形迹。清代的戴震解释得更清楚了，“形谓已成性质，形而上犹形以前，形而下犹曰形以后，阴阳之未成性质，是谓形而上者，五行水火木金土，有形可见，因形而下者，器也。“在中国画中，器是方法和技巧。《老子·四十二章》说，“道生一，一生二，二生三，三生万物……”，这万物当然包括艺术。黄宾虹总结得更好：中国画的奥秘就在太极图中。黑中有白，白中有黑，全部的艺术规律都是辩证的。我们生活的世界也由辩证规律组成，这个道理恰恰也是笔墨艺术规律的核心。中国的笔墨文化就发端于这个太极图一般的辩证法中。刘勰《文心雕龙》开篇就说：“人文之元，肇自太极。”原来，文学的道理也发端于此。如果我们把“道”理解成“规律”二字的话，中国人的世界观必然形成了中国的笔墨文化。

记者：中国笔墨文化与西方造型文化究竟有什么不同？

程大利：笔墨，是中国人的发明和创造。一支柔毫，软中有硬，处处见骨，绵里藏针，却又以柔软之相出之，颇有些太极拳的味道，用好了，便可以力透纸背，叫做笔下千钧如金刚杵，这有些像中国人的性格——柔中有刚、刚中见柔。笔墨不仅仅是材料、工具、技法，而且是一种精神状态。毛笔能表达出平静的理性，这个平静理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，尽在笔下，点画规律都印证着老子的话，似乎中国的古典哲学就是为艺术家而设计的。而西画则不同，辜鸿铭在《中国人的精神》一书中引用美国艺术评论家勃纳德·贝伦森的话说：“欧人的艺术有着一个致命的向着科学发展的趋向”。而中国画的发展却是往科学的反方向奔跑。所以，当徐悲鸿主张把笔墨规律和西方造型艺术规律交融起来时，人们发现，造型艺术规律并不能完全覆盖笔墨文化规律，甚至有时是互相抵触的，尽管东西方艺术在高端的境界是一致，所谓“艺术没有国界”，但从形而下的规律看，艺术形态各有边界，问题也就出在这儿。

中国画的特点

记者：不言而喻，中国画的材料属性决定了中国画创作离不开笔墨。对笔墨的研究与重视遂成为历代画家努力精进的方向，特别是至宋元以后，随着文人的参与，笔墨功能的发挥及其对笔墨境界的追求更是达到极致。如今我们再来回顾20世纪之前的中国画美术史的话，中国画基本特点有哪些？

程大利：笔墨不仅仅是材料工具，还有精神内容。中国画有三个很明显的特点。第一是文人性。中国传统艺术形态中，有原始美术、民间美术，但是形成主流的却是文人介入之后形成的笔墨文化形态，即我们今天所说的中国画，陈师曾将笔墨写意的这部分称为文人画。文人画出现之前，大约是宋之前，中国画重视状物，重视客观物象的外形。如唐代，人物画已相当成熟，特别是“成教化、助人伦”社会功能的强调，使此期的人物画尤其注重形的塑造，当然，“形神兼备”是最高准则。但是到宋以后，随着文人的介入，特别是山水画的勃兴和花鸟画的繁荣，中国画日益走上了另一条道路，评判标准中对“形”的问题有所轻视。即苏东坡所说“论画以形似，见与儿童临，赋诗必此诗，定非知诗人。”仅画得太似，不被认为最好，如果太似以后又有匠气，则被认为俗气。论画品评中有“俗”这个字，古人认为俗又分为甜俗和恶俗。在中国画论看来，一味迎合，即是甜俗。甜俗即尽量往别人心里去画。恶俗，即张牙舞爪吓唬人，画面剑拔弩张，看后令人心惊肉跳。亦即画面充满火气、躁气、霸气、做作气。元代以后，“俗”是对画家最大的批评。与俗相对的，是一个“雅”字，所谓高雅，古时也不轻易谈出，说多了似乎也就不雅了。古代绘画，特别是文人画很大的一个特点就是远功利、近自然，这是现在很多人难以理解的。中国画品评标准有神妙能逸四格，宋代的黄休复，把“逸”格提到了最前头，认为这个“逸”是最重要的。逸格是高境界，是离社会功利、离世俗烟火最远的一种境界。这里面就有一个问题，是不是背离20世纪的时代精神呢？远功利还能为人民服务、为社会主义服务吗？ 这正是“四人帮”时代文人画受批评的原因之一。文艺确实有“成教化、助人伦”的社会功能，但这并不是它的全部。它还可以增长智慧、涵育德性、陶冶情操、历练品格，还可以养神、养气、健体魄，更可以提升精神境界。消极地说，在人们痛苦的时候，它能“将人生痛苦的流水过滤得清澈无伦——流出的是一泓净水。没有火气，没有浊气，只有澄碧如洗，潺潺而流，清凉之至，这便是文人画。”（姜澄清语）一时的没看懂也不要紧，当它放在博物馆里供后人欣赏时，也是为人民服务。过去并没有多少人能看懂徐渭、八大，但是现在他们被公认为大家，在我看来，他们的作品也能为人民服务。不要把为人民服务理解得十分狭隘，真正为人民的东西在历史上肯定是站住脚的。当然，这并不是说看不懂的画才是好画。

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诗性，是中国画的重要标准，这也是中国画的第二个特点。在论述诗性之前，还是有必要重申一下文人性这一特点。纵观中国画史，历代大师无一不是文化人，包括王冕这样放牛的孩子，也努力先把自己变成文人再成为大家。齐白石出身贫苦，当过木匠，自学绘画。27岁拜师先从胡沁园，后拜王恺运，学诗、学书、学篆刻；进京后，与比他小14岁的陈师曾建立了亦师亦友的关系。这一切才成就了后来作为文人画大师的齐白石。齐白石总结自己的一生，刻了一枚章：“一息尚存要读书”。黄宾虹、徐悲鸿、李可染、傅抱石、潘天寿……，哪一个不是文人呢？

记者：知识分子，或者说文人参与中国画创作，对中国画的发展有何积极作用呢？我们又该如何看待当代语境中的中国画呢？毕竟现在的文化语境已经发生了改变，从事中国画创作的多是些专业人才，这些人已很少再去读诗词歌赋了。

程大利：所谓知识分子，一是有独立的人格，二是要具备人文关怀精神，三是具有批判意识。唐宋之后中国画以文野判高低，书卷气被视为基本要求。不是文人大约画不好中国画，因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家，是20世纪才有的事。为什么呢？审美标准发生了变化。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。诗，不直白，以比兴手法抒心志创设境界，这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗，没有知识积累怎么能读得懂呢？诗与画的密切关系，历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗，有些甚至是优秀的诗人，如倪云林、八大、唐寅、文征明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意，自宋以来成为风气。宋徽宗亲任画院院长时，出题目考试都是诗句，绘画即使不题诗，画面也必须要有诗的意蕴，要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。这是诗意的要求，不是为了写山而写山，要把这个山内在的感觉描绘出来。我们看新安画派的画家，个个能做到这一点。同样是画黄山，每个人画的都不一样，渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山，各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到，只能在形体准确上见功夫。为什么呢？古代的画家，是带着诗人的眼光去看黄山。“诗画本一律，天工与清新”，苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，虽微物足以为病”，“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀，否则就是病了。脱离了“形”的桎梏，用意象的手法去寻找诗的境界，是人的精神的解放。中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物，中国画画活物，画有生命的东西，有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄峪称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”。近代以来，画与诗逐渐疏离，这不仅是技术的缺失，实则是意趣的改变。八大是诗人，他的情感不仅在有笔墨处显露，在那“空”处和“白”处，都寄托着思绪。不懂诗，何以解此意趣？

中国画第三个特点，也是最独特的一点即笔墨性，这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩，画造型，画明暗，画解剖，画结构，画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢，用我们的毛笔画结构、画比例、画透视，什么都画。西洋人认为你并没有超过油画，从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然，我们用中国画画重大题材，做了一个我们祖先极少做的事情，这也是20世纪画家的骄傲。但是，中国画最擅长的不是描摹和再现生活，而是颇为抽象的写意，或者说重意象或心象，对具体描绘却没有太大兴趣。

记者：就中国画的笔墨性而言，它又具备哪几个特点？

程大利：中国画的笔墨性具有两个特点：一个是书写性，即它是“写”出来的。西洋画也画线条，也可以画得很准确、很流畅，这不是中国画的“线”，中国画中的线有起伏顿挫，畅缓疾徐，完全是情绪记录，它跟书法是一个道理，是书写出来的，它从书法中来，所以赵孟頫说书画同源。中国古代的画家基本上都是书法家，尤其是大画家。宋以后的大家，无一不是书家，如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文征明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。但是，20世纪的画家却开始疏离书法，拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用，全无书趣，这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近，表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。

中国的书法是有生命的，笔法讲求骨法。什么叫骨法呢？南齐谢赫说“骨法用笔，”唐代张彦远解释为“生死刚正谓之骨”这其中有有人格要求。明代的文征明说：“人品不高，落墨无法。”笔，往往表现为具有高度生命力的线条，其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。浑厚华滋，苍润并济，可视为笔墨的最高境界。苍，往往能表现出人的骨气和品格；润则反映出一个画家的感情和生趣。中国画用笔有忌讳，笔落到纸上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗？当然不能。反过来，忌板、忌结、忌刻。板、结、刻当然也不好。我们凭朦胧的感觉看画，这些判断应该是不困难的。人轻浮，用笔也会轻浮；人张狂，用笔也必张扬虚浮，所谓画如其人。南齐谢赫提出的“六法论”，成为中国书画品评和创作的最高准则。六法第一条是气韵生动，第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法，要有力度，它应该是沉稳的，厚实的，要有金石趣味。黄宾虹对金石趣味有大量论述。好的线，如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙，黄氏总结为平、圆、流、重、变，这是对用笔的要求。李可染先生说，在中国历史上用笔好的画家，并不是很多的。他还说，三百年来，若论笔墨，贡献最大的是黄宾虹，再过三百年，他的地位会更高。今天再来看这句话，我们叹服黄宾虹的同时，也深深景仰着可染先生，这是大师独具的法眼。

大艺术家往往是超前的，一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇，生前的名声远不及二流画家盛懋，盛懋门庭若市，吴镇门前冷清，30年后，吴镇的画大受欢迎，声誉远远超过了盛懋。八大、徐渭、“扬州八怪”中的几位都经历过这样的命运。黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天，时代充分肯定了他。林散之在世时，许多人对他并不熟悉，现在他的影响越来越大，被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到；任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。

笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢？打个比方，京剧角色分生旦净末丑；京剧表演手段有唱念做打；伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样？可以。钢琴伴奏《红灯记》，就不用三大件了，也很好听。但难以久远地流传，是只能轰动一时，今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试？肯定不行，因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。中国画也有程式性，画水、画石、画树皆有规律，山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手，从颜体进入，或者先临《兰亭序》，均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉，实际上就是她的教学程式，这样学字才能理解至深。

记者：可是到了20世纪，在凡事都讲求个性化，强调创新、强调标新立异的境况下，很多人开始努力突破这些“程式”，把学习方法省略了，犹如造楼没打基础，楼虽高，极不牢靠。就您而言，您是如何看待当今中国画中谈论比较多的传统与创新这个课题的？

程大利：20世纪谈创新多，谈继承少。创新是时代潮流，不创新社会怎么发展呢？科学必须创新。五四的精神就是科学与民主，没有五四的精神就没有今天的中国。但是，批判中国文化糟粕的时候，要十分冷静地分析，笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂，批评旧的思想时，彻底否定传统伦理观，我们必然为此付出深深的代价。不讲信义，乃至欺骗盛行，是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。20世纪以来，以“新”作为价值判断，认为凡新的就是好的，这很危险。“新”只是时间概念，“美”才是永恒的东西，才是艺术的本质。唯“新”是举，会降低艺术质量，而“刻意求新”便是问题了。中国画讲究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就远离了“平淡天真”，所以，在我看来，中国画领域的“刻”意求新是个问题。人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求，却不知道他晚年的主张——“画家不能高古，病在举笔只求花样”，在这里，他指出了“花样”的危害。 笔墨作为技法有自身的规律，这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”，是对程式规律的尊重，综合各家所长成为大家，也即尊重传承规律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代积累，成为宝贵经验。中国画绝不反对创新，但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新，不能丢掉写意精神，不能丢掉书写性，不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重，自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意，但肯定又都遵循着笔墨规律，在尊重笔墨规律的基础上，抒写出个人的独特感受，就是中国画的“新”。惟妙惟肖，在中国画论看来境界并不高，而传神是中国画的要求。形是手段，神是目的。有时为了这个神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避开那个“象”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点：不似之似。如果画人物，神韵为上；如果画花鸟，精神为重；如果画山川，必须要画出山川的境界来，达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些，是不容易的。

记者：就山水画而言，在上个世纪的50至70年代，受当时政治思想的影响，出现了以表现新农村建设、革命圣地或者毛泽东诗意为题材的“红色山水画”。工地、水库、厂房、高压线、铁路、拖拉机、火车等都被纳入山水画的表现之中，成为此时期山水画创新的宣言。对此，您是如何看待这种“新”的？

程大利：20世纪的山水画，将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了，这是机械的再现生活，并不是山川本质；是对生活表面的理解，而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。古人为什么画山川讲究“逸”字？这是因为社会浮躁，画家渴望逃离这种浮躁，而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画，寂静而不喧嚣，需要平心静气地观赏，只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌，甚至是充满矛盾冲突的现实生活中，我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊，而渴望着安静恬淡。董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，处于政治漩涡中，很多事情颇为忧心，但是他的画却非常安祥沉寂，悄无声息地一派淡然。这是为什么呢？这是内心的渴望，渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用，你说它是进步，还是落后？我们把今天所见到的水库、高压线、拖拉机、小汽车等通通画到山水画里去，在我看来，至少是不环保。山水画的功用是什么？这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。养生，是笔墨文化的一大属性。古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿，所以中国古代的大家不乏高寿之人，如黄公望活到89岁，文徵明活到91岁，忙忙碌碌的董其昌都活到82岁，八大活到80岁，80岁以上的山水大家比比皆是。而短命的画家作品上往往留下了问题。中国画是大器晚成的艺术，如真是天才的中国画家，年龄越大，画得越好。而这一规律并不印证西洋画，两者不同。而真正做到“畅神”，必然修性养身。像文革期间的不少画，剑拔弩张，横眉冷对，十分地外向张扬。求张力，求视觉冲击力，我称之为“外来艺术精神”。在我看来，中国画是“衣食足”以后的精神追求，摒弃功利之心才有好的笔墨，它属于精神范畴。除非有极高境界，可以在清贫饥馑的条件下作画，历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神，养生颐年，并能提升境界，中国画对社会精神质量的提升有重要作用。

枯寂寒瘦皆入画 满目菩提是太行 2016年 45x68cm

中国画的境界

记者：既然中国画创设的是深沉、安详、静寂而恬淡的境界，那么要求画家应是一种什么状态呢？

程大利：首先心态要从容安详。在波浪滔滔的大海面前，西洋画家心潮澎湃地作油画写生，可是中国画家仍以沉静的心态面对。故宫博物院藏的马远的《水图十二帧》，我们感受到的仍是静气。静而深沉，似有无尽的韵致。古人用一种散远的心情看待自然。宋代郭若虚对山水画提到“三远”——高远，平远，深远。“远”的内涵是一种玄远的境界。马远的水便有这种透露着幽玄的远的意味。中国画是在这样一种安详散淡的形态下，摒除了一切功利色彩的前提下，从容地写出来的。它追求的效果用黄宾虹的话讲是“内美的境界”。黄宾虹认为：“其美在内，不在外观。” 是需要反复体味，感受到内在的魅力。

怎么才能做到“内美”呢？笔精墨妙达到境界幽深。怎么才能做到笔精墨妙呢？需以书法入画法，要以篆籒之笔入画，才有趣味。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”，这是赵孟頫论用笔的名句。表现境界要有好的诗性感觉，诗意、笔墨加上端正的人品才能创作出好画。齐白石85岁生日写下绝句：“铁栅三间屋，笔如农具忙；砚田牛未歇，落日照东厢。”还曾刻印“恨无长绳系日”，恨不得拿绳子把太阳系着不使落下，珍视光阴而又甘于寂寞，从容度日，心态成就大家。齐白石是穷苦人成功的例子，世家出身或文人经历的大家似乎更多些。中国画远功利，但它具有人文关怀精神，这种关怀与天地精神相通。千载而下，中国画始终在寻找人与自然、人与社会、人与自身的平衡，寻找一种“恒”的大美境界。孔子的核心是“仁”，是希望我们的人格完善，教我们如何去做去为；老子、庄子是告诉我们，怎样与自然相处，不做不为也是为了人格完善。中国古典哲学，不研究事物的结构和运动规律，以及如何利用这种规律去改造自然，这是科学精神。中国哲学更偏重直觉与理性的互补，对立因素的同构和谐，这种哲学理念落实到艺术中，就产生了中国画。

姜澄清先生说：“艺术的价值，在于净化人心，净化人际关系，使我与它或他之间，处在一种高尚而愉悦的氛围中。”艺术具有与宗教同样的功能，让人心归于澄明和至善。一个浮躁的人，一个功利心很强的人，一个急于求成的人，一个怨天尤人的人怎么能深入到艺术的深处呢?画是心迹，书也是心迹。“书，散也”（汉代蔡邕有论）一颗散淡从容的心，平静，静而深，而远。画画一波三折，是骨子里的沉稳，行笔需慢。李可染先生跟齐白石学画10年，他总结说学到了一个 “慢”字。我看林散之老先生写大草，写得舒缓沉着，运笔慢而又沙沙有声。我常给学生讲，做到“淡”、“静”、“慢”三字，大约可以进入中国画了。笔墨文化是人格的文化，很讲究“格”。“格”是格调，格致。所以说，人品不高，画不会高。唐以来的画论反复地讲人品如何重要。笔墨文化强调人品，讲究“文如其人”、“画如其人”、“书如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。这大约是中国美学与西方美学的不同之处。所以，历来的中国画论，要求画家要完善人品。林散之有一首诗，“辛苦寒灯七十霜，墨磨磨墨感深长。笔从曲处还求直，意到圆时则更方。”他的人生便是圆中见方，曲中求直的境界。在有操守的画家看来，名和利都是艺术之外的事情。中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画尊重天才的同时强调修为。修为是终生课题，在修养下千锤百炼，才能淬火。“百炼钢化作绕指柔”，境界在长期的修炼中提升。

什么样的画是好画

记者：最后，请您谈谈什么样的画是好画？

程大利：第一，好画要“有笔有墨”。用笔要具力度，具内涵，笔线具有书法意味。许多公共场所甚至出版物上的“国画”不具备这条标准。很多展览会上的作品也不具备这条标准。20世纪以来，对中国画的品评标准出现了变化，把西洋画的标准，诸如对造型准确、色彩和结构、透视、解剖等项的要求规定得完善，以这些标准来衡量中国画，很多中国画便走到身份不明的路上去了。真正的中国画用笔要有书写韵味，要有力量感，节奏感，充满辩证规律，它的顿挫、提按、快慢、干湿浓淡都要蕴含其中，体现一种对规律的认知和文化素养。这是不容易的。

有墨，按照前人画论，笔立形质，墨别阴阳。又说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣”。（清·张式《画谭》语）墨在表现浓淡关系的时候，传达出大自然的神采和人的精神。墨可以千变万化，古人说墨分五色是泛指，墨可以分出万千的颜色，古人不用颜色，能为太行和黄山传神，非常生动。色当然重要，但在文人画，往往作为墨色的辅助手段而运用。

第二个，要讲意境，有意境的基础条件在于要有生动的气韵。“气韵”一词来自谢赫《画品》——“虽画有六法，罕能尽该；六法者何？一、气韵生动是也。”画是活的，不是死的。不是板的，不是结的，它是有生命的。中国画的“气”加上“韵”，是指一幅画的生命状态。画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，在这个前提下，要看画背后的东西是否深远，有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言”外，象好诗一样。画外须有不尽之意。20世纪以来的画家很多人会把画画成生活的图解。这是菊花、那是竹子，索然无味，古人不这样。元代画家郑思孝画的兰花露出根来，露根的兰花是有寓意的。齐白石画《寒夜客来茶当酒》、《蛙声十里出山泉》都是极富意境的作品。

黄宾虹给艺评家裘柱常的信中说：“画有初视者令人惊叹，以其技能之精工，谛视而无天趣者，为下品；视而为佳，久视亦不觉可厌，是为中品；初视不甚佳，或竟不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，用笔天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品”。好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。

记者：也就是说，中国画是一门重神不重形，文质并生的艺术。

程大利：中国画首重精神，不强调形式。形式固然重要，但是中国画，首先强调的是内蕴。所以，它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。我以为西方是人性的文化，中国是人格的文化，自觉地纳入一种约束力，在内省的同时探究自由，而不是充分地张扬人性，这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合，这便是“格”，我称的人格文化就是这个意思。凡·高可以追一个比自己大八岁的妓女，割下自己的耳朵求爱，毕加索可以无休止地追求女性，展现出巨大的激情。中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质，即便癫狂状态也因清高而致。所以说，人品多高，画便多高。画画只看天分不行，一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”，明显是修养问题，技巧越熟练，匠气越厉害。画也好，书法也好，都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法，六分读书，三分写字，一分画画。

康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣，何谓“高古”，一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”，就做到了高古之“美”。

赵孟頫曾提出“画贵有古意”，这个古意大约就是高古之美，这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。

简而言之，中国画的创作和欣赏都是一个漫长的学习和实践过程，是对中国传统文化由浅入深逐步理解的过程。

—— END ——

▌探 索

6月3日， 悉尼-上海

久仰张忆鸣老师之名，终于在这一天有了越洋沟通的机会，话题，当然是从那些一但映入眼帘，便会让我驻足良久的字说起。

“说说您书法篆刻之路的缘起吧……” 我一边问，一边在脑海中勾勒出了最常见的说辞——自幼熏习、一路明师指点……

答案却出乎意料。

“我从小字写得难看，母亲看不过了，三年级的时候，便要求我练字……”

“上初中的时候，由于突然爱上了篆刻， 我就把水萝卜切成方块，刻好字后蘸上妈妈办公用的印泥敲在纸上……”

这艺术之路的开端有点太过稀松平常，而父母并不能给他过多的指导，对他的全部期许也仅止于字写得过得去，但当他看到了旧式文人的外公在书写小楷时，心中却萌生出一种向往…

笔酣墨畅写胸怀，刻刀落处幽韵成， 这是一种怎样的雅致惬意……

张忆鸣老师作品：避无可避是红尘

他开始流连于上海福州路文化街，揣摩那一章一字间的神韵；他开始自修书法篆刻，渐渐地他写下的字、刻出的章，似乎也有模有样了，但新的困惑也随之而来……

“没有明师指导，以一个孩子的力量，独自摸索中国两千多年的书法、篆刻之路，其实非常艰难，我也试着买自学教材来学习， 看后依然一头雾水……”

没有进步就没有快感，陷在瓶颈中不能自拔的时候， 心之迷茫，难以言表……

当他如愿遇到明师时， 已自己在艺术之路上求索了多年。

当他把作品呈送给老师时，多少有几分自得，心想，毕竟有这么多年功底，与一些基础薄弱的师兄相比， 自己的表现应不算太差吧。

每次，老师看了他的作品后都只呵呵 一笑。

一次，在他的追问下，老师终于憋出一句话——“我宁愿教没有基础的人。”

这句话，如一记闷棍，把他打懵。

多年来的辛苦钻研、倾注心血的得意之作，此刻似乎变得毫无意义……

然而失望归失望，求索的脚步却未曾停止。

他开始冷静地审视自己……

“意识到自己只是需要打破重塑的垢器，而不是天才；意识到扎实、系统修学两千多年艺术之路的必要性，意识到淘空过去才能承载未来……这，或许才是一个艺术人走向成熟的标志。”

他跟着老师重头学起——两汉、魏晋、唐、宋元、明、清……

他这才体会到，艺术是有生命的， 它的传承，像是一条充满活力、灵性、绵延流动的河， 只有追本溯源，沿着它变迁之路去求索，才可能有真正的收获。

他终于体会到了老师的苦心……

几年后，他的作品不同了，多了一份厚重、沉实的生命力，也开始在各类比赛中脱颖而出。

张忆鸣老师作品

笔画所着重的是笔力。近代著名学者梁启超在一篇文章中强调笔力对书法的重要性时说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏。而笔力的有无，一写下去，立刻就可以看出来。”

如何用笔才能显示出力量呢？唐代书论家孙过庭说：“众妙攸归，务存骨气。”他所说的骨气，指的是用笔的内在之力以及纸上的点画所外现的力量。随意在纸上滴洒一些墨点，那无骨气，谈不上有什么力量；一个不会用毛笔写字的人，将笔像拿着刷子涂油漆一样在纸上横拖过去，也是无骨气的。用毛笔写字，正确方法是将笔直握着，笔与纸面成90度角。

▲使用毛笔的握笔方法

那么如何在线条中表现出力量呢？手段多种多样，这里只介绍易懂的两种。

一

多用中锋。中锋就是书写时直着笔杆，将主毫保持在要写的笔画的中央部分，其上的副毫就自然地落在其两边了。中锋用笔，字中有骨，也显得流畅、自然。与中锋相对的是侧锋，它是将主毫偏在线条的一边，显得锋利、险峻。

▲写一竖画的不同用锋示意图

二

巧于提按。这是笔法中造成力感节奏感的重要手段。提，就是写字时用力将笔向上轻提；按则是相反，用力向下按着。提笔可使线条显得精细有力，轻盈流畅；按笔则使线条粗重有力，凝重沉着。

一个字中的各种线条的或粗或细、或轻或重，主要是由这种提按用力的方法得到的。我们可拿一个楷体的“大”字来作说明。

▲提与按：有红点处为按，其余为提。中间的红线箭头为行笔方向

要处理好提、按这两种相反的用力方法，并不是一件容易的事。写字者在将笔向上提或是向下按时，还要应付另一对不同的用力方法：行和留，即一个力量要向前行，一个力量要它停留着或不那么快行。这种情况正如一个篮球运动员带球前进，他一面拍着球，一面带球跑动，这技巧不是一朝一夕能够达到熟练自如的。

▲钱坫篆书

各种书体的提按变化的频率有所不同。狂草书由于追求快速行笔，提按变化较少，小草、行书提按变化多于狂草；隶书提按变化较多，特别表现于带有蚕头雁尾的横画上及捺刀上。提按频率最高的当数楷书。只有篆书是基本上没有提按变化的，而且一律用中锋，不用侧锋，因为篆书讲究线条粗细均匀。但篆书自有显示力量的办法。其中之一就是在粗细一律的线条中用或快或慢的行笔和或浓或枯的墨彩来显示力量。清朝篆书大师钱坫（1741—1806）的书册，字字坚挺圆润，行笔有快有慢，墨色有浓有枯，精妙中显示出作者有多么高超的功力。他晚年右体偏枯，左手写篆，同样精绝。

—— END ——

中国画中的空白，实在是很大的学问。这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。这就是“气局”。所以画不在大小，在乎气局要大。有的画咫尺有千里之势；有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，琐碎而凌乱，是散的。因此画要讲构局、经营、位置。中国画本来就讲舒卷开合，舒放开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。这种气局、气运之妙，就赋赋予了中国画的生命活力，产生了画中的动感、局势。

中国画除了三度空间外，还有四度空间，即时间性。
中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此，在长卷或古代壁画看得更为分明。

中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”？完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。中国人讲的是，“三远”或“六远”（“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法），并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。

中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。
中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就思过其半了。中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来源。画中之气，充乎沛乎，在运转着，回旋着，不可随意旁泄。

画中的四个角，极为重要，是“气”进出之处，可以称为“气口”。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为“亥”位。画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，或者紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下，落在“亥”位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨之中，尤见生动。

为什么画的右下角尤见重要呢？想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具“张力”。再简单说说“气局”。画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。  

“气局”一说，可以这样定义：画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口出入，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定方向趋势，产生一种流动性，延伸至画外。如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎；反之，真气内充，外形流美，趋势跃动，有气口自如出入，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺畅通达，大则磅礴，撼人心魄了。空白，虚实，无笔墨处也藏着深厚感情。守住气口，连贯和谐，构建中和之美。 

一幅画的气机，要有守有放。画幅四个角，一定要有封守，有开流。形成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，自然灵秀，生生不息。看中国画，要追寻的就是流势（而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿），这是中西画审美评判的差异所在。

—— END ——

大约2013年岁末，大生（那时候叫刘蟾）赠予一册《诗经密码》，是他的新著。随手翻开前言，一段文字便跳动在眼前：“极少有人意识到，《诗经》中的许多诗作，其实就是当时历史事件的韵文记录，它们在文字不成熟，书写载体不发达的时期，肩负着‘史书’的功能。”心道：这个大生，是很有野心的，要在‘极少有人意识到’的地方着手了。于是怀着对极少有人意识到的好奇，展卷阅读。没成想，竟然读得兴趣盎然，而且顿觉耳目一新。

大生在以诗复活历史。以史释诗，诗史互映，两相呼应，生出许多凡人未道之妙解。

三年后的今日，大生又有新作惠余，名曰《悬崖边的名士》。窗前灯下，就酒佐茶，欣然品味。

《诗经密码》写春秋战国，《悬崖边的名士》则跳到魏晋。两颗明珠，一线串之。

大生继续拓展前法，将诗、小说新语、正史、野编相互勾连印证，拾遗补缺，形象描绘，还原和复活历史的生动风貌。或者驱使历史人物从历史的深暗处向我们迎面走来，或者引领读者穿越时空，回到历史的当时，与那些名人雅士们同呼吸共命运。

大生有一特殊功能，就是能与古人通心曲，因而能在典型历史环境中复现典型历史人物的具体生存状况，并传达他们特殊的内心感受。例如阮籍，在司马氏集团政治高压下不得不出来做官，又整日喝得醉醺醺不理政事，私下里还写下许多咏怀诗。其中有“徘徊将何见？忧思独伤心。”忧思什么了，缘何伤心？读完此书，便了然有解。

再譬如写相国司马昭掌控下的傀儡皇帝曹髦。钩沉史事，说河南各地在井中发现黄龙，地方官员纷纷上表奏为吉祥瑞兆，而曹髦则联想到自身的可怜处境，写了一首《潜龙》诗，托物言志，把自己的处境和无奈心情描绘得形象毕肖。这便是历史的细节，是活历史的再度演出。曹髦于忍无可忍中对近身侍臣说道：“司马昭之心，路人皆知。”历史演变得如此明了，小皇帝已经无力左右了。

又譬如写嵇康和钟会，形肖神传。二人皆身为名士，但君子小人立见。小人的小心眼，断送了一位旷世奇才的性命。嵇康临刑，洒然弹《广陵散》，并向山涛托孤。大生妙解此曲，曲本刺韩，更名《广陵散》，隐藏深意。广陵，即扬州。寿春乃属其辖。而正是在寿春，先后爆发了王凌、毋丘俭、诸葛诞等人对司马氏专权的反抗。嵇康刑前弹奏此曲，用意不可谓不深。司马氏有刀，嵇康有琴。刀过时则朽，而广陵散万世不灭。大生巧驳鲁迅评嵇康一段，在情在理，切中要害。一颗为父之心，读来不觉泪下，人情世故，哪有泪水感人啊？

描绘、展示和赞颂嵇康们的知识分子坚贞的品格，是本书的重要题旨。什么是名士？名士是何出身？有何学识？有何性情？有何见识判断？行为准则如何？做人原则又如何？嵇康们给出了答案。蔑视强权，反抗世俗，独立自由，成了后世知识人神往而难以身体力行的标杆。

阅读此书，还给我两点启示：一是由竹林七贤的谈玄论道，由激烈争辩而相互砥砺，联想到古希腊时奴隶劳动，贵族在台下思考，在台上辩论，思想和艺术由交锋而出。二是在政治高压下如何进行艺术表达。心中块垒要吐！不吐不快，而且还要吐到地方，并且让对方闻到其中的味道，又挑不出毛病；有话要说而且说了，挖苦了，讽刺了，你还捏不住把柄——这才是政治高压下的艺术表达。这种表达形成了一种巧妙的艺术风格：看似“反复零乱”，“兴寄无端”，“归趣难求”，实则寄旨遥深，景中有景。简单的说，就是含蓄。而艺术偏偏贵含蓄，忌直白。宁可含蓄到晦涩，也不可直白暴露。后来的俄罗斯文学、前苏联文学、捷克文学······皆是这样。政治高压下的知识分子、作家、诗人，都有相似的经历，也都形成了大致相似的艺术表现思路。还别说，俄罗斯、前苏联、捷克的作家和诗人们，其风骨倒是和魏晋的名士们有些相像呢。反观现代中国的知识分子，唯有掩卷叹风流！

这本书还有一个很明显的特征，即它不是一本纯文学的书，也不是一本纯史学的书，而是二者的结合，形成一个变体。很有点《史记》的味道。有人物、有故事、有感情、有理趣、有赞颂、有幽默。

总之，这是一本以通俗易懂的文学语言和文学形象写出的活历史，真正值得一读。

（文：马玉琛）

读书给你带来三样东西：
情怀、胸怀和气质

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张大千是全能型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸、外柔内刚、独具风采。

张大千特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格，因其诗、书、画与齐白石、溥心畲齐名，故又并称为“南张北齐”和“南张北溥”，名号多如牛毛。与黄君璧、溥心畲以“渡海三家”齐名。二十多岁便蓄著一把大胡子，成为张大千日后的特有标志。

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常常有朋友问我，说我的字为什么不能写得漂亮些，而总像邻家小儿所为？我无语！三十多年的学书生涯中，我学过无数“漂亮”的字帖，也能随手写出漂亮的字，但落实到自我的创作中，却总是不愿为之。一根筋！记得早年初学写字，《九成宫碑》、《玄秘塔碑》、《多宝塔碑》，沈尹默、任政、胡问遂、周慧珺、刘炳森……那个喜欢呀。但把任政的字与《兰亭序》比，虽然他的字外观漂亮，《兰亭序》却难写得多。又不知确切从何时起，《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《泰山金刚经》、《张猛龙碑》、《好大王碑》……，还有赵之谦、何绍基、康有为、沈曾植……，那些个“丑”字，却成了我的追求方向与目标，甩都甩不掉，犹如灵魂附身。要说我学这些东西的时候，也还在二十岁前后，那本该是喜欢漂亮甜美的年龄，但没法子，命该遭人唾骂。

中国人那些事，有时确实要反省。四大发明—火药、印刷术、指南针、造纸术，最后都变成了文化的玩意儿，没有好好用在“正点”上：火药造了鞭炮；郑和下西洋没有去开辟些殖民地；活字印刷排的是诸子，却没有把科学知识印出来……中国画便没有人家西洋人画的准确：鼻子是鼻子，眼是眼，有光有影。由于缺少科学性，中国人画的人物多像鬼，头大手小，一点比例都不对。中国人对文化的热衷，似乎将科学都异变为感觉了（中医亦然）。模糊、虚无、无限的哲学观更使其审美偏离外在的“美”而热衷于对“内美”的追求，什么“天人合一”、“对立统一”……什么古拙、意趣、韵味、风骨……什么“美言不信”、“信言不美”、“大象无形”、“大音希声”，“至虚极、守静笃”……什么“心斋”、“坐忘”，“得意妄言”，“淡然无极”……，老外哪懂！而那些明暗、透视、比例、光色的精确与科学，全然不顾。再看看书法，黑乎乎的笔、墨，写出黑乎乎的线条，没有人家西方人的色彩斑斓，连中国画的墨分五色似乎也不全，你说不“丑”？！

但这是中国文化的“玄深”所在。简单的表象下内伏天地之理，人心之情。而我们所说的书法、绘画，还有诸如音乐、舞蹈、雕塑这些艺术，所要表现的正是天理与人心！都说浓缩的是精华，浓缩了的东西外表可能不再光鲜，不光鲜就不能讨大众喜欢。你看看那些中药，五味相杂，浓缩了怎么就都是苦的呢？

所谓的浓缩，文气一点说便是“和”，不同的东西融会在一起为和，这些个不同，其实常常相反。相同、相近、相似、相亲的东西合在一起，多能给人甜蜜、美好，譬如“亲上加亲”，表兄表妹结婚，皆大欢喜。但美好是美好，却说不准生个痴呆。所以，相反而能相成，天与地、男与女、阴与阳、刚与柔、虚与实，相对、相反、相背、相悖，虽然合起来或有不顺眼、别扭、不美观、“丑”，却味在其中，符合天理人心。

所以，古人说，“反者道之动”。如果不是那些对立的东西不断地调和变化，世界就不会有新生与进步，自然也便不再自然。这是天地之大美，壮观、激烈而隐含、神秘，它既是自然的原始、本质，也是美的最高级形态。

书法既为单纯而抽象的线条艺术，于我们理解对立统一的原则却反而方便、直观。它没有绘画有题材形象的相似与否的观念束缚，而可直入线条的刚柔、浓枯、疾涩、快慢、断连，点画的方圆、粗细、厚薄、轻重，结构的开合、虚实、巧拙、正欹，空间的聚散、收放、黑白等形式要素的理解与表现之中。

书法虽也有文字的形象，又有书体之别，但文字形象已然是抽象的结构，尤其是晚生的汉字已完全摆脱了象形的束缚。而字体之别，则与雕塑、建筑及音乐、舞蹈之差异一样：行草如同音乐、舞蹈；篆、隶、楷书则与雕塑、建筑相近。它们的形式或侧重于时间，或侧重于空间。侧重于空间的正体书虽没有飞动的形态及连带的点画，但线条质感、点画间的协调仍然具有时间概念；侧重于流动的行草如没有虚实开合等空间对比，则也会显得单调而乏味。

书法之“用反”，既在直观的形式之中，又极模糊、隐晦。一根线条内含刚柔，一个结构包含虚实，但其中和之层次却千差万别。譬如说，沈尹默比于文征明，沈秀而文刚；文征明比于赵孟頫，文锐而赵丽；赵孟頫比于王羲之，赵弱而王遒。手头有一本《赵吴兴书秋兴诗》，其自跋曰“此诗是吾四十年前所书”，对比之下，跋自比正文所书老成许多。所谓老成，从用笔上讲便是逆势多，顺势少。逆进便是用反，故笔涩；顺进便是单一，故线弱或光、滑。但光、滑“美”感，涩、古“丑”感。

笔者有一个观念，以线质中和美论，二王流派刻帖、墨迹不及汉碑、南北朝碑沉厚、苍古。颜真卿、张旭等近之。说明汉碑、南北朝碑“反”得极激烈，刚柔均到相当程度之统一，才能雄浑而古穆。如刚强而柔不及，则质燥，不耐看。

今人写碑多喜笔按倒猛拖，写出的线条必暴少柔，不能得古意。而二王一系之中，王羲之手札遒劲而清丽，自比孙（过庭）、陆（柬之）、米（芾）、赵（孟頫）等复杂，要“反”得多，故尔耐人寻味。就结字而论，《张迁碑》等碑字极奇，奇而能拙，说明其奇见古朴、自然。若奇而见怪，则造作矣。今人不明古拙与怪诞之别，一概论之，自是对虚实之中和美层次高下领悟不深之故。结构若不见奇，则难古。“怪”乃奇之初级阶段，“古”则为终极目标。无有始之“怪”，则难终之“古”。而以整体空间论，则王字手札动静、虚实、对立协调恰到好处，险而能正，后人似无以及之。

“反”，古代又通“返”字，我们说返朴归真，返虚入浑，其实是对立双方由偏胜而进入大顺，即对立面“反”到相当程度而有的境界。《老子》云：“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺”。大顺之境，即对立双方之特征反向强化，而又奇妙地融合的结果，其给人的感觉是以对立面之“反”特征显现之。如极刚而又极柔，极刚以极柔显之，极柔乃极刚之“反”。孙过庭说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”复归平正，即为“反”而返之。司空图所谓“返虚入浑，积健为雄”，雄至极强，非至暴之雄，而为至柔之雄。至柔之雄，却以虚显，故尔称雄浑。故《老子》云：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。如此等等，皆中国文化之最深层意蕴所在。

在西方艺术审美中，壮美与优美乃两种对立而平等之美，犹如中国传统审美中所谓之阳刚与阴柔。但中国人之复杂，在于非将阳刚与阴柔对立平等处之，而强调双方之中和。中和即是没有缝隙，没有边际，虽在调和过程中或有偏胜，即一方胜过另一方，但更主张由偏胜而入大顺。正因此，我们才能解释中国艺术审美中“大巧若拙”、“大朴不雕”、“返朴归真”等主张；才能解释为什么中国画不图真、不图像；才能解释书法碑学为什么会在清代出现与繁荣……

以上观念，皆笔者从传统书法学习中得出，从传统美学、传统书理中悟出，同时，也落实在自我的风格建构、创作探索及美的表现之中。也正是基于这一认识，故笔者从不反对学习两相对立的东西，尤其是不反对对碑与帖的同时汲取。碑主雄厚、古拙、朴素、凝练，帖主清畅、雅致、精巧、舒展，两相合一，则多能刚中见柔、拙中见巧，朴实而微妙，凝练而舒缓，以对立之美互补之，而成大美，虽形象或有“丑”意，但非简单、外在、动作皆显于表面、状如布算的“漂亮”所能比拟。也正是基于这一认识，故笔者对经典与民间、大师与稚童、现代与原始概不偏废，以民间之率意、童稚之天真、原始之朴素补于精巧，使其耐人寻味，而不一览无余。

新时期以来，学碑、学帖皆成一时风尚，然无论碑帖，皆须体验个中意味，若只是简单地取其形貌，必至大谬。更有一些对中国传统美学精神一知半解者，以为传统除了二王一路别无他法，将王字写熟写俗，坐井观天，而于碑刻及其他名家书法于不顾，有悖于书法艺术多向、全面、健康、深入发展的良好秩序。笔者身单力薄，自知无力改变书局观念，而仅能就个人对书法美的理解陈述于上，如能令读者明白个中苦心，则已是最大心愿。

黄宾虹作品《黄山汤口》拍出了3.45亿元的高价

19日深夜，艺术圈被黄宾虹刷了屏：他的绝笔巨制《黄山汤口》，在嘉德拍出了3.45亿元的高价。

这个拍卖结果，标志着黄宾虹首次跃入亿元俱乐部艺术家的行列。

黄宾虹在世的时候，一直以卖不出画闻名。因为他的画并不是传统意义上的漂亮，甚至谈不上优雅和工整。一个有名的段子是，黄宾虹曾将自己的画拿出来送给来访的人，却被拒绝，因为嫌弃他的画作黑乎乎，看不懂。但黄宾虹又曾对自己的学生说，五十年以后你把我的画拿出来裱一下，那个时候，人们有可能看得懂我的画了。

而今天拍卖场上的佳绩，不知道是否已经超越了黄宾虹当年的想象。这番热热闹闹沸沸扬扬，和当年黄宾虹门可罗雀的萧疏景象，其实正如一枚钱币的两个面，说明艺术“内美”之高深与难识。近日，在广州的“崇正讲堂”上，黄宾虹研究专家王中秀先生对黄宾虹的笔墨“内美”进行了深度解析，而在这些道理的背后，还隐藏了诸多辨识“真假黄宾虹”的要诀所在。

（文、图/广州日报全媒体记者 金叶）

鉴画如看美人
不看外表看风骨

王中秀说，黄宾虹属于学者型的画家，以保存古代书画、阐发传统国画理论为职志，他挥毫作画，不过是作为人生寄托和画学研究的补充和印证，并不以卖画为糊口手段，再加上他对中国理论有独到而不随人俯仰的见解，始终坚持“粗服乱头”的画风，所以他的画不易为世俗理解，很长时间内只在一个小圈子里流传。

即便是这次在拍卖市场上拍出了天价，但是在一片惊诧叫好声中，依然有不少人说，真的欣赏不来黄宾虹的画，黑乎乎一片，究竟好在哪里？

黄宾虹的画，应该如何欣赏？王中秀说，黄宾虹曾经引用过元人汤垕的一段话：看画好像看美人，不能看外表的漂亮，要看它外表之外的风骨。而他的知音傅雷，也曾经引用这段话，认为这是理解黄宾虹艺术的关键所在。看画和看美人一样，一见即佳，渐看渐倦的，可称之为能品；一见平平，渐看渐佳者，可以是妙品；初看艰涩，格格不入，久而渐领，愈久而愈爱的那是神品了。而黄宾虹的画就是这最后者。

画为内美者，外表不一定漂亮，甚至可能是“丑”的。黄宾虹在他的《写作大纲》里，就曾列了一条提纲“内美外美，美既不齐。丑中有美，尤当类别”。这期间，黄宾虹白内障恶化，眼睛几近失明。他力克病魔，借助老天留下的一线幽冥之光，一鼓作气创作了数百件作品。当这些作品集中问世时，引起惊诧一片。眼疾的无妄之灾，与世隔离不受干扰，仿佛给了老人实验“丑之极处即美之极处”的良机，应了“祸兮福所倚”那句老话。

美是多元的，也许只有当我们的审美不断进阶，终于可以体会那种“画到无人爱处工”的至高境界时，才会赫然发现，黄宾虹早已在那“不胜寒”的审美最高处，等候良久。

气韵看“点”
黑中有白功力深厚

有人说黄宾虹的画黑乎乎，但懂得黄宾虹的人如王中秀，却能从这一团黑乎乎当中领略到气韵之所在。

王中秀说了这样一则逸闻：李可染一直把黄宾虹当自己的老师，有一次他向黄宾虹讨教，怎么才能解决积墨积多了画面黏滞而起‘闷’的问题，老人指着眼睛说，你看我的眼睛！看着老人眼里散发出的瞳光，李可染大彻大悟。

王中秀说，我们看李可染的画，会发现无论画面是什么，都有光的存在；而在黄宾虹的画里，这个黑色瞳孔里的“光”，是以“气”的形式运行的。

而这股“气”，又是以最简单的“点”作为载体。黄宾虹的点，有锋，有腰，有笔根。它实际上不是一点，放大点儿看，是一条小线。这个点中，有起笔，有收笔，有黑也有白。那白的部分，就是气之所在。若没有这个“气”，就仿佛是没有瞳光的眼睛，黄宾虹管那种点叫“瞎眼点”，了无生趣。

不只是点，黄宾虹画的线，线和线之间也是脱离开的，它们互相分离，但又离得不太远。所以黄宾虹的画，你会觉得看不清楚，有抽象的意味，这对欣赏力较强的人就会产生一种魅力。是黄宾虹艺术的气韵所在，也是他“内美”的载体所在。

王中秀表示，黄宾虹的这种“点”，其实从宋代就出现了，巨然、王蒙、沈周、渐江、文征明，莫不如是。但是现在画画的人，可以说95%都不知道。

黄宾虹讲过，中国文人画兴盛年代，看画的好坏，甚至从“点苔”上就可以看出作者的功力和有无法度。过去的鉴定家鉴定古画，首先要看的就是这个“点”，而不是题跋。鉴定黄宾虹的画作真伪，也可以从这个“点”中看出大概。“如果不是这样有黑有白的点，可以直接枪毙掉，是假画，这个判断基本不会出错。”王中秀表示。“现在就算是专业的老师知道要在这个‘点’上下功夫的也不多，做假画的更是远远理解不了这背后的门道。黄宾虹20世纪二十年代到四十年代的作品，都非常讲究这个‘点’的形态。”　　用笔、转笔、颜料

均藏辨伪秘诀

黄宾虹的独特风格，和他的作画方式有关系。

黄宾虹是如何画画的呢？王中秀说，现在留下来的黄宾虹作画的照片有三张，照片上可以看到，黄宾虹作画时笔杆和笔锋的运动方向都是相反的。这是碑学用笔，是把笔当刀一样在用，如同“逆水行舟”。所以黄宾虹的书画当中逆锋非常多，现在这样画画的人几乎没有。因为现在作画一般都是帖学用笔，主要是顺锋。帖学用笔宜于描绘，性“甜”；碑学用笔宜于书写，性“辣”。前者倾向“外美”，后者侧重“内美”，产生万毫齐力、八面出锋的逆笔生辣效果。

黄宾虹的这一运笔习惯，也是鉴别其画作真伪的关键点所在。他的画里经常会出现一笔下去出现两个线条，这是逆锋运笔的结果，假画里则没有这个特征。

黄宾虹还有一个运笔习惯——转笔。黄宾虹的弟子石谷风，有一次观摩黄宾虹作画。黄宾虹在笔杆上粘了个小纸条，石谷风看到这个纸条一直在转动。黄宾虹告诉石谷风，绘画要讲究虚中有实，实中有虚，而在这转笔的过程中，就产生了所谓的虚实。

王中秀说，黄宾虹的转笔习惯，深刻地影响到了他的线条，特别是在他写篆书的时候这支笔在他手里是活的，而不是死的。现在黄宾虹假的篆书对联非常多，这些对联都是用发抖的方式描出来的，破绽很大，因为造假者不知道这些字是黄宾虹用毛笔转出来的。

说到作画的颜料，黄宾虹的讲究也颇多。他用的颜料多为自制。石绿用绿山石磨碎，石青刮自祖宗像，赭石用虞山产地石头自磨，胭脂是明代宫内搽脸用的，花青用的是染坊用的花青碎子……他上色是用点的方法，产生自然的浓淡和厚薄。而赝品中有不少的颜色是平铺上去的。

“花头”多如黄宾虹

含金量高，最难被造假

黄宾虹还将焦墨法推进到了一个前人未曾涉足的高地。

王中秀介绍说，黄宾虹的方法是，先用浓墨、淡墨交替画，再趁将干未干，用毛笔蘸焦墨扫。碰到淡墨，就产生泼墨效果，像没干透；碰到浓墨的地方就产生干爆的效果。“干裂秋风，润含春雨”、“浑厚华滋”的气韵，就是这么来的。这个效果是一种天趣，不是黄宾虹有意做的，是这种画法自然产生的效果。黄宾虹在20世纪四十年代末五十年代初、眼睛不好之前的作品，都有这个扫的痕迹。很多做假画的人不知道个中门道，这为辨别真假留下了很大的空间。

王中秀说，他并不怕把这些辨伪的要诀说出来，因为这些道理说起来容易，但真正要做到，若无深厚的功力和基础不可能完成。

“现在很多人都觉得好像很了解黄宾虹了，但大家都是凭耳朵听来的，真正靠眼睛看进去的，从我的角度看是少之又少的，包括许多画家和史论家。黄宾虹的画，现在应该讲是最容易吸引人的，但实际上黄宾虹的绘画又是最不容易造假的，因为如果容易被造假，黄宾虹就不成为黄宾虹了。”王中秀说。

在王中秀看来，有一些画家的作品很容易造假，比如齐白石，比如吴冠中。因为他们的作品里，没有那么多像黄宾虹的花头、诀窍，或者说是含金量。如果真的懂得了黄宾虹，从最简单的点和线，就能很容易区分真品和赝品了。

——（广州日报）

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