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叶圣陶

陶渊明和刘柴桑诗有一句云：“良辰入奇怀”，这个“入”字下得突兀，但是仔细体会，却非“入”字不可，你能换个什么字呢？“良辰感奇怀”吧，太浅显太平常了；“良辰动奇怀”吧，也不见得高明多少。而且，用“感”字用“动”字固然也说出了“良辰”和“奇怀”的关系，然而决不及用“入”字来得圆融，来得深至。

叶圣陶书法

所谓“良辰”，指外界一切美好的景物而言，如山的苍翠，水的潺湲，晴空的晶耀，田畴的欣荣，飞鸟的鸣叫，游鱼的往来，都在里头；换个说法，这就是“美景”。“良辰美景”本来是连在一起的。不过这个“良辰美景”自身是一无知觉的，它固然不会自谦他说“在下蹩脚得很，丑陋得很”，也不会一声声引诱人们说“这儿有良辰美景，你们切莫错过”。所以有许多人对它简直毫不动心；山苍翠吧，水潺湲吧，苍翠你的，潺湲你的，我自管耕我的田，钓我的鱼，走我的路，或者打我的算盘。试问，如果人们全都这样，哪还有“良辰美景”呢？可是全都这样是没有的事，自然有人会给苍翠的山色潺湲的水声移了情的。

叶圣陶书法

说到移情，真是个不易描摹的境界。勉强地说，仿佛那东面迎我而来，注入我的心中，又仿佛我迎着那东西而去，注入它的底里；我与它之外不再有旁的什么，并且浑忘我与它了。这样的时候，似乎可以说我让那东西移了情了。山也移情，水也移情，晴空也移情，田畴也移情，飞鸟也移情，游鱼也移情，一切景物融合成一个整体而移我们的情的时候，我们就不禁脱口而出，“好个良辰美景啊！”这个“良辰美景”，在有些人是视若无睹的，而另有些人竟至于移情，真是“嗜好与人异酸咸”了，所以把这种襟怀叫做“奇怀”。

叶圣陶书法

到这里，“良辰”同“奇怀”的关系已很了然。“良辰”不自“良”，良于人的襟怀；寻常的襟怀未必能发见“良辰”，必须是“奇怀”；中间缀一个“入”字，于是这些意思都含蓄在里头了，细心读诗的人自会悠然地这样寻思。假如用“感”字或者“动”字，除了没把“良辰”所以成立的缘故表达出来之外，还有把“良辰”同“奇怀”分隔成两个东西之嫌，一个是感动的，一个是被感动的，虽然也是个诗的意境，但是多少有点儿索然。现在用的是“入”字，看字面，“良辰”是活泼泼地充溢于“奇怀”之中；翻过来，不就是“奇怀”沉浸在“良辰”之中么？这样，不就是浑忘“辰”与“怀”的一种超妙境界么？所以本篇开头说用“入”字来得圆融而深至。

草书是“写意之书”，它既有严格的规约，又具最大的自由度和抒情性，书家非天资出众，且积学深厚，往往不能造次，故历来书家能以草书名世者为绝对少数。中国书法以草书为最高境界，这是书界之共识。正是这个原因，书法中有“草圣”之名而无篆圣、隶圣、楷圣、行圣。

宋代书家虽多，但包括“四大家”中的蔡襄、苏轼、米芾在内，基本上都不善作草书。中国书法史上草圣有两个东汉张芝和唐代张旭，这被书法界公认。张芝之弟也精通草书，当时人称”亚圣”。

张旭肚痛帖

古人讲究名副其实，不随便给人以尊称。对楷书鼻祖钟繇的楷书虽推崇备至，但也不把他称之为楷圣，更何况楷书四大家欧阳询、颜真卿、柳公权、赵子昂；王羲之诸体皆精，称之为书圣。擅长小篆的李斯、擅长隶书的钟繇没有被称之为篆圣、隶圣的原因也是因为这两种书体的写意性不强，它们虽有严格的规约，但不具最大的自由度。

应急赴速起源于实用的草书形成于西汉，至东汉一些重要的书法家，如杜度、崔瑗等，开始参与草书创作，并取得了很高的成就。张芝又在学习杜、崔的基础上有所发展，成为草书艺术的领军人物。

张芝冠军帖

在张芝所处的时代，社会上出现了学习草书的狂热潮流，当时的赵壹在《非草书》中对此有所记录，其甚者仰慕张芝的草书超过仰慕孔子和颜回（“慕张生（芝）之草书过于希颜、孔焉”）。在这样的历史背景下，草书家张芝成为众人心慕手追的楷模，被推举到了时代的最高点上，为其身后赢得草圣之名做好了准备。

为张芝加冕草圣的始作俑者是曹魏时的书法家韦诞，他说：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦；崔氏法之，书体甚浓，结字工巧，时有不及。张芝喜而学焉，转精其巧，可谓草圣。超前绝后，独步无双。”草圣之称肯定了张芝草书的神乎其技，草圣之名因是而传。

孙过庭书谱

张旭史称”草圣”。他自己以继承”二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。

唐韩愈《送高闲上人序》中赞之:”喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”熊秉明《中国书法理论体系》说:”张旭是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。

当代草圣于右任书法

历史上的楷书名家众多，但草书大家举世公认的只有张芝、二王、智永、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚、王铎九位，楷书和草书的难度谁高谁低不言而喻，楷书和草书的艺术性孰高孰低也不言而喻。在毛笔普遍失去实用性的今天，如果谁还认为工整是楷书的最高水平，那就不需要书法了，电脑打印的字最工整；照相机找出的图片最逼真，哪还叫艺术吗？

我是冯错，将错就错

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祝允明《草书曹植诗四首》

明代祝允明草书欣赏《手卷曹植诗四首》又名《箜篌引》，台北故宫博物院藏。

此卷抄录曹植古诗四首，写于“冬日烈风”，然祝允明对自己的表现却很满意，认為可追摹一千五百年前的“草圣”张芝。通篇用笔利落，锋势劲锐，轻重徐急变化大，结体攲正疏密，化线為点，以简驭繁，加上笔势的纵横使转，大大强化了画面的变化性与节奏感。

全卷率意自然，不加修饰，狂放的外观下却有著严谨的法度与高度的掌控，凭藉著收放自如的书写技巧与丰富的书学修為，此作确实达到了神融笔畅的书写境界。

祝枝山以行草独步于时，在他65岁这年冬日，朔风凛冽，不由思慕古人，挥就曹植名篇《箜篌引》《美女篇》《白马篇》《名都篇》四首，神思俊爽，慨叹“知我者谁也”？

—— END ——

“魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。”刘勰在《文心雕龙》中说过这几句话后接着便感叹“文情难鉴，谁曰易分?”把夜光珠当作怪石，出卖的价格就便宜，甚至不值钱，但并不代表夜光珠就没有价值。《伊文子·大道》记“魏之田父得玉径尺，不知其玉也，以告邻人。邻人给之曰：‘怪石也。’归而置之庑下，明照一室，怪而弃之于野。”魏氏得到的明明是一块大宝玉，却因邻人说是怪石而置之庑下;而且其玉已经“照明一室”，他还是怪而弃之野外了。宋客又把燕地一块普通的废石当作珠宝一样收藏起来。真伪不辨，以外行的话为准，以至颠倒了宝珠和怪石的价值，其损失是不可言喻的。中国画在世界上的遭遇就有些类似那颗夜光珠。

目前，中国画在国外市场上价格不如西方画的百分之一，甚至千分之一都不到，这是事实。于是有人就怀疑中国画不行了。继之主张用西方画改造中国画，甚至要把宣纸笔墨都去掉。前时期，美术界人士又是开会，又是讲演，又是出文集，大声疾呼，多方奔走，要中国画走向世界。弦外之音：中国画水平太差，不足和西方画并列。

实际上，中国画一直处于世界艺坛的前端和领导位置，而且举世公认。我所说的举世公认，是指内行，即大艺术家和大评论家，而不是不通艺术的商人，十万个外行，一百万个商人的话也抵不上一句内行的话有力。当然，中国画的真正内行是中国的评论家。中国评论家的话我就不再列举了。因为中国人说自己的艺术伟大、超过了西方艺术，只能代表中国人的观点，范围仍在中国，是否能代表世界上其他国家人的观点，尚不得而知。西方艺术家和评论家如果也承认中国画的伟大和崇高地位、甚至也向中国艺术靠近，才能确认中国画在世界艺术上的领导地位。当然，即使西方画家不承认中国画的伟大，也无损于中国画的伟大。只是那样就不能说中国画在世界上有重大的影响了。

近代世界公认的大艺术家，无过于毕家索了，这是无人不承认的，毕家索一见张大千便说：“我最不懂的，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。”“在这个世界上，谈艺术的，第一是你们中国人有艺术;其次是日本。日本的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人的艺术。除次之外，白种人根本无艺术，不懂艺术。”(见《北京文学》1987.3《张大千和毕家索》，又见包立民《张大千艺术圈》1990年辽宁美术出版社)。毕家索还用毛笔学画中国画，其中仿齐白石的画就有五大册，每册三四十幅。他并说：“中国画真神奇。┅┅连中国的字，都是艺术。”(同上)够了，这足以代表西方大艺术家对中国画的崇拜程度。崇尚西方画和现代派的人提起毕家索，无不五体投地，他的每一句话都比圣旨还要严重。那么毕家索如此崇尚中国画，论之为世界上第一等艺术，怎么又听而不闻，视而不见了呢?难道一些根本不懂艺术的画商能高于毕家索吗?

野兽派的领袖马蒂斯也是被举世崇尚的对象，众所周知，马蒂斯的画是学日本浮世绘的，而浮世绘画源自中国画，如此看来举世闻名的野兽派，不过是中国画的再传弟子罢了。最近学者们又研究，马蒂斯的后期画是学中国民间剪纸的，他的画酷似江苏邳县的民间剪纸，学来学去，还是学中国画的，看来马蒂斯仍然从再传弟子到了入室弟子，而且入的是中国民间绘画之室。

 

法国巴黎曾被人称为是世界艺术的中心，那里确有一批真正的卓识的艺术家和艺术评论家。他们的看法颇值得重视。他们是怎样评价中国画的呢?林风眠在1929年发表《重新估定中国绘画底价值》一文，并不止一次地介绍法国第戎国立美术学院耶希斯对他讲过的一段话：“你可不知道，你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊!你怎么不好好学习呢?”(见《美术》1989.6《五四与新美术运动》)当时法国真正的艺术家几乎都持这种看法。常书鸿的老师就告诉常书鸿：“世界艺术的真正中心，不在巴黎，而在你们中国，中国的敦煌才是世界艺术的最大宝库。”常书鸿就是在法国了解到中国艺术的价值和地位，他毅然回国，投身于敦煌石窟艺术的保护和研究工作的。

—— END ——

花鸟画必借色而益彰

设色，同样是花鸟画的重要环节，花鸟画必借色而益彰，不仅着色技法须要精炼，而配色方法更应理解。

虽说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方”，色彩的运用，确是极其微妙的。但是“随类傅彩”决不是依样葫芦，要妙起自然才能进于“神似”的境地。

同是青、红、黄、绿，运用得当如否，相差就很悬殊。

春朝鸣喜

过去中国画家曾说“设色忌枯，忌火，忌俗，忌主辅不分，交错凌乱；忌深浅模糊，平淡无味”。

但到底如何能够使一幅画取得完美的设色效果？

我想除了我们对于设色的实践经验之外，还必须掌握色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及调和、对比等形式法则，是所必要的。

芦花双雁

就据过去画家的论说来说：

什么叫做“枯”？

枯是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是由于用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要“淡而不失之枯”。淡而仍见有彩，就产生柔和的美感。

什么叫做“火”？

火是色彩对比过于强烈，产生强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。

什么叫做“俗”？

俗的原本，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显著。要“艳而不失之俗”，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。

和平之春

什么叫做“主辅不分，交错凌乱”？

这是色彩的主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其它一切色彩倾向于主色而取得协调时，才生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。

什么叫做“深浅模糊，平淡无味”？

画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用时，必然感得平淡乏味，有色等于无色了。

秋塘露冷

由以上一些设色上的问题看来，色彩的浓淡、深浅关系，配色的主次关系、统调关系、对比关系、比例关系等等，就说明色彩的运用必须很好的掌握形式原理才能发挥它的美感作用。

迎春

寒梅宿雀

总之，构图和色彩的变化是无穷尽的，花鸟画由于自身的需要，特别重视构图和设色的更加丰富和多样，这就要求画家对构图的处理，色彩的运用，深入研究形式美的原理和法则。

同时古代画家在长期的创作实践中取得的可贵的经验，著为画论，对构图和设色两方面的片段记述，也是值得我们学习的。

—— END ——

空间认识和空间表现

中国画中人物、山水、花鸟三科与空间表现关系密切的是山水画。中国幅员辽阔，山峦逶迤，江河纵横，祖国壮丽的河山和数千年悠久的文化历史，是产生伟大艺术——中国山水画的客观条件和基础。作为造型艺术之一的绘画，如何在有限的平面上表现无限的空间感是一个很重要的问题，特别是表现千里江山自然风貌的山水画，更突出地存在着如何对待空间认识和表现的问题。

傅抱石  1945年作 阮咸拨罢意低迷

在人物画中，人物活动所占空间极为有限，对空间的认识和表现不会成为对人物画技法发展的约束。山水画则不同，自然界极大的空间纵横千里，要在画面上体现，若不从理论上和实践中解决空间的表现方法，必然会影响山水画的发展。

傅抱石  1945年作 清阁著书图

早在四世纪，六朝南宋的宗炳和王微，在他们的艺术实践过程中，对空间的认识和表现已从理论上提出了极为重要的看法。宗炳在《画山水序》中说：“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围以寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”这就是透视学中最根本的理论问题，“近大远小”的原理。这比意大利建筑家勃鲁纳莱西(Brunelleei)研究的以几何方法平面表现主体的透视规律以及阿卜柏蒂(Alberti)在1436年出版的《画论》中正式发表透视学理论早一千年。宗炳又说：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”他完整地阐述了今日透视学的平面塑造立体概念的远近高低比较关系。宗炳所述的“今张绡素以远映”与今日透视学所用玻璃板取景原理多么相似啊！今日的美术家看来是最普通的常识，但出之于一千五百年前古人的认识，这是多么令人惊奇！

傅抱石  1945年作 石涛诗意山水

古人不仅能够处理远近高低比例关系，而且提出对表现空间的更高认识。王微在《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，办方洲，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，且有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，疑太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”这就对中国山水画提出了更高要求。他不满足于把现实山水如实地、局部地、像画地图似的客观反映而已。由于“目有所及，故所见不周”，因此要求更全面地更丰富地表现客观存在，要求作者能够高瞻远瞩，由表及里，使客观与主观精神相联系，以“一管之笔，疑太虚之体”。

傅抱石  1954年作 二湘图 设色纸本

宗炳和王微共同对中国山水画提出了追求“畅写山水神情”的艺术境界，提出了中国山水画的意境要求。这样便给中国山水画对待空间的认识开拓了新的蹊径，远远超出了几何学所能解决的透视变化，把客观与主观结合，把景与情结合，产生“胸中丘壑”、“意境”，追求笔墨变化，通过虚和实的对比使画面的空间更宽阔，更丰富。

傅抱石  1954年作 云中君和大司命 设色纸本

《南史·萧贲传》评介萧贲在扇面——很小的画面上画山水，能够达到“咫尺之内便觉万里为遥”的艺术效果。他表现空间的技巧达到了惊人的地步。以表现山石、树木、峰云为内容的中国山水画，在空间表现方法方面，确实远远超过运用几何方法的透视学的规律所能解决的空间问题。透视学以实际的几何图(六面体、多面体等)构成为依据，固定一点为出发点，受时间的限制，以阳光为光源，即定时定点为前提。在描写自然景物时，若以几何透视学的规律去分析一棵树的透视变化，必须将树变成规则的伞形才能找出无数透视消失线来确定树枝在空间的变化，那是极不现实的。

傅抱石  1960年作 探幽图 设色纸本

中国山水画对空间的认识，不局限于客观空间，同时还存在“胸中丘壑”的主观空间的问题。中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得艺术效果。为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法，加强景深的变化，强化虚实对比变化，达到空间的塑造。这些认识早在五世纪，宗炳和王微在他们的著作中已经阐述。比之稍后的顾恺之曾提出的“迁想妙得”和唐张璪“中得心源”的论述都具有相同的含意，要求“景”和“情”相结合，“形”与“神”相结合，对于表现空间来说则要求客观空间与主观空间相结合。

宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中有一段精确的阐述：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物，我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识。”中国画家应该确立这样独特的空间意识。

傅抱石  1960年作 唐人诗意 设色纸本

中国花鸟画中兰花和墨竹，不像西画中的静物，画时须固定站在一定位置，依照对象在特定光线下所占有空间形成的明暗色彩的透视变化进行。中国画为了突出主要描写对象，可以舍弃一切背景，舍弃一切代表局部的明暗和投影变化，把注意力集中体察兰竹在自然生态中的形象特征，“融会于心”，“胸有成竹”地以中国画用笔用墨的特有技法，描写出兰竹的生命神韵，用墨的浓、淡、干、湿变化表现出兰竹的向背前后，充分描写出兰竹的生命运动的空间。

傅抱石  1962年作 赤壁怀古 设色纸本

中国绘画无论是人物画，山水画或是花鸟画，都不满足于客观的描写，它更高地要求以形写神，形神兼备，以景写情，情景交融。因此在画面上不仅要求表现客观世界，同时要表现主观世界。在画面的空间表现上，不单纯停留在客观的、表面的准确性。中国山水画的“咫尺千里”也不是单纯依靠几何透视规律所能解决的。北宋郭熙在《林泉高致》中，用高远、平远、深远的三远法来表现山峦的空间感。韩拙在《山水纯全集》中阐述了阔远、迷远和幽远三远法，结合起来成为六远法。这些都是表现山水画空间感觉的理论性创造。

傅抱石  1962年作 春风杨柳万千条 设色纸本

清人笪重光在《画筌》中说：“实景清而空景现，真境逼而神境生，虚实相生，无画处皆成妙境。”这些理论上的阐述都是说明中国画化景物为情思，客观与主观相结合，实和虚相结合的艺术创造过程。中国画家常常把白纸想象成一个辽阔的空间，在其中创造新的美的境界。西洋的几何透视规律是无法给中国画家以帮助的。中国画家打破在视点、时间、光线和地理位置上的约束而自由驰聘在万里江山之中，产生了《长江万里图》、《重山叠翠图》等无数伟大的东方艺术品。

傅抱石  1962年作 虎溪三笑 设色纸本

 

中国画可以有长数丈的手卷形式，也可以有高丈余的长屏条形式；可以把春、夏、秋、冬归之于一壁，也可以形成中国特有的中堂和通景分幅的特殊形式。中国画画山不画云，把空白变成无际的云海；画岸不画水，把空白变成广阔的江湖；画鱼不画水，空白就是鱼儿嬉游的水域；画鸟不画天，空白就是鸟儿翱翔的地方。人物画的室外天地，室内素壁都可以利用虚实对比的手法，通过实景和虚景的联想，通过画面和画幅外的联想，创造出主观意识上的空间感觉。

傅抱石  1962年作 虎溪三笑 设色纸本

 

清代画家方土庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”这说明艺术创造境界尽管取之于造化自然，但在笔墨之间表现的千里山河，都是在意识中想象的，美的，生动的艺术新境界和新的理想空间感觉。中国画由于有了独特的空间意识，打破了空间、时间的约束，便有了极大的艺术创造的自由天地。中国画具有丰富的艺术表现力。

傅抱石  1962年作 瞿塘烟月 设色纸本

傅抱石  1962年作 疑是银河落九天  设色纸本

作者：傅抱石

花鸟画必借色而益彰

设色，同样是花鸟画的重要环节，花鸟画必借色而益彰，不仅着色技法须要精炼，而配色方法更应理解。

虽说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方”，色彩的运用，确是极其微妙的。但是“随类傅彩”决不是依样葫芦，要妙起自然才能进于“神似”的境地。

同是青、红、黄、绿，运用得当如否，相差就很悬殊。

春朝鸣喜

过去中国画家曾说“设色忌枯，忌火，忌俗，忌主辅不分，交错凌乱；忌深浅模糊，平淡无味”。

但到底如何能够使一幅画取得完美的设色效果？

我想除了我们对于设色的实践经验之外，还必须掌握色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及调和、对比等形式法则，是所必要的。

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就据过去画家的论说来说：

什么叫做“枯”？

枯是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是由于用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要“淡而不失之枯”。淡而仍见有彩，就产生柔和的美感。

什么叫做“火”？

火是色彩对比过于强烈，产生强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。

什么叫做“俗”？

俗的原本，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显著。要“艳而不失之俗”，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。

和平之春

什么叫做“主辅不分，交错凌乱”？

这是色彩的主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其它一切色彩倾向于主色而取得协调时，才生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。

什么叫做“深浅模糊，平淡无味”？

画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用时，必然感得平淡乏味，有色等于无色了。

秋塘露冷

由以上一些设色上的问题看来，色彩的浓淡、深浅关系，配色的主次关系、统调关系、对比关系、比例关系等等，就说明色彩的运用必须很好的掌握形式原理才能发挥它的美感作用。

迎春

寒梅宿雀

总之，构图和色彩的变化是无穷尽的，花鸟画由于自身的需要，特别重视构图和设色的更加丰富和多样，这就要求画家对构图的处理，色彩的运用，深入研究形式美的原理和法则。

同时古代画家在长期的创作实践中取得的可贵的经验，著为画论，对构图和设色两方面的片段记述，也是值得我们学习的。

刚看到这个题目的时候，您肯定诧异，毛笔？筷子？这两样还能混在一块说？毛笔这可是风雅之物，没练过个把年，还真不敢出手！筷子嘛，天天用，咱还真拿的溜头，“能拿好筷子你就能拿好毛笔”？首先看正确拿筷子的手势：

正确的拿筷子的手势，五指都发力，指实掌虚，且中指将两支筷子分开，保证能顺利夹到菜 。首先看正确拿毛笔的手势：

五指各司其职，也是指实掌虚，但中指是起着“钩”笔的作用，使笔在转动时不随意滑落，保证将笔拿稳。对比正确拿筷子和笔的手势，他们的相通之处是：

都靠人体的手，腕和臂去实现各种动作，以指实掌虚的姿势，五指各司其职，拿稳筷子或者毛笔。

将筷子或笔在拿稳的基础上才能去完成它们各种灵活的动作。这就得发挥不同手指的作用，其中拇指和食指在拿笔或筷子时一样都是捉住，保证笔或筷子在活动时不掉下来。接下来的中指，在拿笔时起的是钩的作用，保证毛笔在转笔时不向外滑落；但在拿筷子时要保证两支筷子不交叉且能相互配合夹菜。无名指和小指都是在起着低的作用，保证筷子或笔在完成各种动作时能稳妥，所以要想筷子和毛笔使用的都能灵活且稳，就得五个手指相互配合，保证筷子夹菜稳当准确，保证毛笔写字笔画美观正确。因为只有拿稳了筷子用灵活了它，你才能顺利吃到美味的实物；用毛笔写字也是一样的道理，时只有拿稳了毛笔，并灵活运用它，才能写出你想要的完美的笔画线条。

另外如果把抵在中指上的一支筷子抽掉，那么拿一支筷子的手势，是不是就和拿毛笔是同一个姿势？！所以当你有正确的拿筷子的基础时，拿好毛笔也是一件很容易的事，这也是为什么外国人学书法要比中国人慢的原因，因为人家吃饭用刀叉，好好拿个筷子吃饭都能为学书法拿毛笔打好基础，这简直是外国人从娃娃抓起都赶不上的速度！

你从拿好筷子开始吃饭时就已经有了拿好毛笔写字的基础了， 所以说能拿好筷子吃饭就能拿好毛笔写字。

邓石如 (1743-1805)，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人。当时正值皖、浙两派称霸印坛，邓石如不满足于前人印家所取得的成果，遂以自已雄厚的书法为基础，做到书从印出，印从书出¨，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了自已刚健婀娜的风格。