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书法在用笔，用笔在用锋。对于笔锋的掌控能力，一直是书法临习与创作的要领。

毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。

写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。

无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究用笔与笔锋，实际上，就是要集中在怎样控制笔锋之“锋变”的这一关键点上。

我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的，如下：

入—主要是完成笔画前端的造型；
行—是完成笔画中部的造型；
收—是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。

在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。

如何控制笔锋？用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如”永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个”永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。

我们仔细分析”策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，其实，八法实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了”楷书笔法”、”篆书笔法”、”隶书笔法”、行书笔法”、”草书笔法”的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要行笔特征，篆书的”铁线玉箸”、隶书的”蚕头雁尾”、楷书的”永字八法”、行草书的”绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。

《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是”波磔”和”蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是”藏头护尾”与”八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的”刷”、东坡的”画”、山谷的”描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。

也正因为，他们各自的这种独特的变锋技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代”尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。下面，我们论述用锋的幅度与发力的方法有直接关系：

重发力：锋变的幅度大，笔画粗壮；
轻发力：锋变的幅度小，笔画纤细；
劲发力：笔画挺而弹，刚硬有力；
缓发力：笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；
中锋调锋：笔画圆浑。

不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。

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全国书法家提名展    殷海书

时间 | 12月2日

地点 | 苏州站对面平四路笛岸台

殷海书 ，1968年5月出生，安徽宣城人，文学学士，国家二级美术师。现为中国书法家协会会员，安徽省书法家协会隶书委员会委员，鸿达书社副社长兼秘书长，南吴门书社社员，逸庐书院李双阳导师助教，宣城市书法家协会副主席，宣州区政协委员兼文教卫专委会副主任，宣州区书法家协会主席，宣州区书画院院长。

2006年起师从著名书法家刘文华、郑晓华、崔胜辉、李双阳诸先生学习书艺。曾荣获“宣城市第五批拔尖人才”、“宣城市首批宣传文化领域拔尖人才”、安徽省书法家协会“皖军100强”、“安徽省百名富有发展潜力的优秀中青年书法人才”、“皖军书法隶书20家”等称号。

2012年4月赴美国参加“中国书法赴美作品展”及交流访问并获得中国人民大学“何二水”奖学金。

书法作品入展全国第三届隶书大展、全国首届临帖展、全国第二届篆书展、“平复杯”第二届全国书 法篆刻展览、全国第十一届书法篆刻作品展等。

【 活 动 现 场 】

现场参加开幕式的有安徽省书法家协会副主席、省书画院院长刘廷龙，逸庐书院导师、江苏省青年书法家协会主席李双阳，著名文艺评论家董水荣，墨池CEO冯错，殷海书老师家乡宣城市人大、政府、文联、书协及宣州区政协、文联、书画院等单位相关领导，鸿达书社常务副社长陈新，中国电力书协副主席乐长江，南京栖霞区文联副主席方政、苏州工业园区书协主席钱玉清及著名书法家张新锋、李世水、史明杰等和书法爱好者、各地好友百余人参加了本次展览。

开幕式结束，举行了“殷海书书法艺术研讨会”，研讨会由董水荣老师主持，各领导、书法家、以及殷海书老师的书坛朋友们在研讨会上发言，对殷海书的书法艺术进行了讨论。

在展览进行的研讨会上，刘廷龙老师在发言中提到：“殷海书是我省隶书的代表书家之一，难能可贵的是，他的作品融合了北方的雄强和南方的娟秀”。

李双阳老师在发言中也提到：“首先殷海书怎么看都是个大好人，有热情、有正义。如同朱时茂一样想演坏人都演不了。这是他骨子里带出的正大气象，很自然的就表露在了作品中”。

殷海书目前的隶书创作重心，放到了不同线质表现的书写视角上。比如这段时间看到他大量地应用《石门颂》那种圆劲的线质。这不仅仅是对线质本身的关注，更重要的是将《石门颂》放松而写意的线条感觉带到了隶书创作中来。他的隶书内质里都有一种放松的感觉，尽管他并不开张和放逸结构造型里，也能体会到笔调里的那种写意的精神。很显然，他写意的调控主要通过线质把控获得实现。这次作品有的是细线表现，意在细线中寻找凝练意味。也有更多壮实的线条，厚重而带轻松的笔调。通过对线质夸度的尝试，他的隶书表现进入了一个较为开阔的调度空间。在线条的表达上，使他的行草书也有不俗的体现，以隶书见长的书法家，很少能在行草书上有这种自如的表现能力。

殷海书对线质表达的自觉中，我们还是看到他更倚重那种厚实、庄重的隶书品格。他能在这一风格体系内部找到与生命更为帖近的感受。那种不事夸张，内敛、方正审美自觉。这可能与他长期临习《张迁碑》一路风格的隶书经典有关。另一面也可能与他的审美基调相关，审美根连着个人的修养、品质、习性。隶书只要表达出了各种内在的、动人的生命基调都可谓是正道，他找到了自己的隶书表达正道。

殷海书在方正、厚实的途中，还在不断的做纯化与提炼。他众多的尝试，也是提炼的基础方式。我感觉他的纯化与提炼还没达到那种预期的高度，比如在细线隶书表达上，线条一细化，形体就松散了。厚实线质里时有过分草率的“写意”成分，有时带有不少今人隶书轻率。如何写出贴近生命品质的深度作品，他还在寻找自己的途中。

董水荣

现场展览作品以隶书见多，其笔法厚实、庄重的书法品格从本次作品中就可见一斑。

宣城市的领导们一直认为殷海书老师是宣城书法的代表人物，殷海书老师也是逸庐书院的助教老师，不光自己写得好也教的好，带出了很多省书协乃至中书协的会员，为宣城的书法教育和发展做出了卓越的贡献。

【 作 品 欣 赏 】

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所谓“琴棋书画”，书法是解读我国文化传统的重要关键词。在古代，写字是读书人的一项基本功或者童子功。网上有人贴出了历代状元的殿试卷子，每一张卷子都堪称一幅书法作品。即使到了上世纪80年代，尊重知识、尊重人才风起，写得一笔好字仍然是知识与人才的象征，是一个衡量人才的重要“硬件”。

随着电脑的普及，键盘日益取代了钢笔，除了偶尔在签名时能派上用场外，手写汉字的使用范围在不断缩小，提笔忘字成了某种书写“瘟疫”；各种电子文档在课堂与作业之间穿行，也使一些中小学生与汉字书写日益疏远。但越是这样，我们越要重新认识书法在当今社会之于我们的价值。

事实上，书法不仅仅是一种写字技艺，它是传统文化的载体，笔画之间，包含了中国人的人生态度、哲学态度。今天，尽管它的实际功能在弱化，但它始终是维系我们与古老汉语的情感的一根纽带。如果我们在纸上写个字都变得艰难无比，我们如何能感知到这种语言所携带的文化体温？或者说，这么一种古老的、我们赖以与先人进行沟通、神会的文字，我们不能将它彻底交给电脑。

正是基于这样的认识，教育部在2013年就专门发文要求中小学开设书法课。深圳则早在2007年9月秋季开学后，就在全市中小学中推行书法课程，其中明确要求公办中小学根据不同年级为学生安排不同的书法教学课程。人们乐于看到，一笔好字能从更多孩子的笔管下流淌而出，更多孩子能藉此领略到我国古典文化的恒久魅力。

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大唐驸马郑万钧草书心经(传)，明拓本35×200cm。石现存陕西西安碑林博物馆。

唐人草书心经，流畅洒脱，气神完足。

郑万钧生卒年不详，出身荥阳郑氏，妻子是大唐睿宗皇帝李旦的女儿、玄宗李隆基的姐姐是代国长公主。拜驸马都尉秘书少监，擅长书法，刻立过石碑。

朱翼厂书法题跋

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在古代，没有统一的学校，都是靠老师带徒弟这样的一种方式，董其昌早年拜师莫如忠，在莫家私塾就读，得以结识莫是龙，而董其昌早年的老师莫如忠就是莫是龙的父亲。在董其昌结识莫是龙之后与他谈书论画，奠定了日后的书画理论基础，是之后董其昌一切艺术观点的起点。

莫是龙（1537～1587），字云卿，明松江府华亭县人。8岁读书，其父莫如忠，累官至浙江布政使。是龙秉承家学， 10岁能文，有“圣童”之称。工诗画，善草书，喜散曲，精鉴赏。意气豪迈，不拘小节，一时名流，无敢抗席。曾被召至金陵校书，与当时文苑名流结诗社并作画。万历十年（1582年），赴北京旅游。屡应乡试不第，以贡生终。  

莫是龙《陶潜移居诗轴》纸本 150×70cm 广东省博物馆藏

家学渊源

莫是龙出身仕宦之家，其父莫如忠，嘉靖戊戌（1538）进士，是个学问渊博的人。钱谦益称他“善草书，为诗尤工近体”。莫是龙从小就显示超人的感悟能力，“十岁善属文，以诸生久次，贡入国学，廷韩有才情，风姿玉立。少谒王道思于闽，道思赠诗云：‘风流绝世美何如，一片瑶枝出树初。画舫夜吟令客驻，练裙昼卧有人书。’其风致可想也。”

莫是龙《行书偶述文扇面》纸本 上海博物馆藏

莫是龙少有神童之誉，十四岁补郡诸生，十六岁作《秋山无尽图卷》已十分可观了。其跋云：“每登名山，常思作图，竟未可得。今日张伯起从舟中游新江，遥望山川嵚秀，岩壑幽奇，因展箧中所藏黄大痴《秋山无尽图》把玩，心境顿开，颇合吾意，参其法度，遂为作之。”这种成熟的口吻与文字功力，已不像十六岁少年。

董其昌25岁时，观莫是龙作画，“咄咄称赏”（《画禅室随笔》卷二题莫秋水画），他对莫氏父子都颇为赞赏：“始知公（即莫如忠）深于二王，其子云卿亦工书。”（《评法书》）他评价其师莫如忠“似正反奇，超俗即雅”、“人地高华，知希自贵，晋人以外一步不窥”。

莫是龙《半塘寺访镜泉上人诗轴》 纸本 141.7×37.7cm 北京故宫博物院藏

仕途坎坷

然而，莫是龙的仕途却异常坎坷。他20岁时写下《乡居感怀》，表现出他追求功名失利的愁闷：“荒村惊岁宴，寥落意何如？托病惟耽酒，销愁强看书。文章半生贱，名利廿年虚。犹似邹阳陋，徒然羡曳裙。”

莫是龙曾四上京都，其中两次赴考都折戟沉沙，这对他的刺激是很大的。万历四年（1576）莫是龙40岁，曾赴京一试，失利后，作书曰：“仆四十余，霜毛冉冉，渴饮饥餐之外，更无复有人生之怀。夙昔与足下意气襟期消磨欲尽，诚何志业而言，而造物侵侵不已，奈何！”

万历十年（1582）46岁的莫是龙再次赴京，“北试已获隽矣。署榜时失卷，复不遇。”此时，他已经心灰了，说：“两就北闱之试，虽数遇知己者，而文卷误失，辄致遗弃，命运坎坷乃至如此。”

性情中人

莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美。35岁曾作《送春赋·并叙》，得到当时文人的激赏。一时俊才如王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞，也足见莫是龙文才、书艺之高超。莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻《二莫集》，一时传为佳话。

莫是龙是性情中人，性格豪爽俊迈，一如其书。《石秀斋集》的前面有张长舆撰的小传见其个性：“先生少负俊才，早承家学。刺经读史，则理窟穷探掞藻，摛华则文心妙解。加以义能掩日，气可笼霄，情投则推赤心于韦布，意拂则白眼于公卿。是以爱者固敛衽而推，忌者亦侧目而视矣。先生自以名冠群髦，志轻一第。而公车屡蹶，国室长韬。人嗟和氏之冤，时谓刘贲之屈。”

毫不掩饰好恶情感的外露，傲视世俗的各种陈规陋习，率然坦露自己的心胸，这或许是艺术创作最需要的素质。仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。他48岁那年十月，与沈周南等文友夜集小雅堂，莫是龙出米元章灵璧石置坐，焚香，各赋诗。诗成之时月满西楼，客人徐步月归。而他仍然独坐煮惠泉边，捡案头书翻检，兴致而书道：“人生各有嗜好，皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子，而俗子得，复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”，这份执著，才使他到达常人无法企及的境界。

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当今书法的困境不是书法人没有热情，也不是书坛没有热潮，而是缺少对传统、对艺术、对创造的深度认知与体验。官方对书法活动的兴趣似乎大于对反思的兴趣，对书法普及的兴趣似乎大于对书法深入的兴趣——几乎没有一届领导或组织者说过我们应该对新时期以来的书法热潮进行一下反思（搞个大讨论）。我记得开改开放初期国家就“实践是检验真理的唯一标准”作过一场大讨论，我们书坛现在也应该有针对书法发展的大讨论。说句老实话，当今书坛对传统的认识、对艺术的理解、对创新的判断大都停留在一个肤浅的层面上，没有官方人士愿意来承担这个光荣而伟大的任务与职责，这其实有点可悲。当然，非官方的组织或团体，甚至有些个人，倒是不停地在呼吁与呐喊，有时形成的局面似乎也可观，但民间的力量毕竟不能与官方相比。

 无论笔墨还是空间，传统所涵盖的信息还是巨大的，也就是说，传统的层次很复杂，它具有低级到高级的递进链，即中和美的“平和～偏胜～大顺”三阶段及其间无数不同的感觉。不能因为你处在平和阶段就认为是传统的全部了，犹如井底之蛙看到的天空以为就井口这一片一样，那是可悲的。许多波澜起伏的壮观场面都在井口之外的天空下发生，那便是偏胜。而功力弥深者则会使两极反向发展而又将之融合，极刚又极柔，大巧而拙，绚烂又平淡，熟后生，老而润……古代哲人所总结的大顺美感，让我们感到传统中有天壤之差异，它需要你去修练，悟道，需要不间断地探索。

传统书论中有不少对结字章法的言论，有些是针对基础练习的，有的则具有审美高度。如米芾就讲：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，活动圆备，各各自足。隶兴则有展促之势，而三代法亡矣”。此言即告诉我们书体不能“正步走”。至于后来邓石如的“疏可走马，密不容针”等，则是一字之中点画不可均匀布局，道理也同篇章一致。故古人以“虚实相生”作为结构美感的概括，正是我们寻思的传统空间观念所在。

当然，笔墨之外，还有空间构架，也有高深的道理。为什么仪仗队的整齐一律不能算作艺术，而舞蹈的迂回曲折却是呢？按理说，仪仗队的步伐也够须有技法的，但这种技法缺乏变化。联想到书法中的书体，如果篆隶楷书过于整齐一律，就会有正步走的感觉。故东坡有言“正书难于飘扬”，正书要写活，不可大小一致，像美术字。体育与舞蹈的差异，或可为我们理解哪种形式的空间具有艺术性，而哪种没有艺术性找到注脚。

传统是什么？当然不是一句话两句话能够讲清。书法为中国独特的艺术门类，不同于中国画有西画可资对比分析。但其实，如果我们了解了中国画为什么不走西画的纯写实路线，而喜借用书法的线条写意（即使工笔也要讲究线条质量），就应该明白中国艺术重意趣，重形式的特征了。每一门艺术固然不能没有技法，但技法绝不是终极表现的目的。技为理生，理从道岀。这技不是为描摹准确而生的，而是要追求刚柔相济的线质，需有轻重缓急的节奏，笔墨的传统性全在于此。而笔墨之高下判断，则以线条刚柔内涵丰富与否来确定。以刚柔中和美的层次确立其传统功夫与水平的高下。故中国画不以描摹形状为指归，书法亦不以像哪家哪法为目的。一切的学古，皆为锤炼点画为契机。

当今书坛对传统的认知局限主要在传统形式与传统审美之间的偏差。不少人混同基础与传统，以为那些基本的技法就是传统本身，把中国文化精深的要义置之脑后，甚至很多人根本就不懂。还有一些人以偏概全，认为只有二王一路书风是传统，把那些古拙、古雅、浑厚、朴实的三代金文、两汉隶书、南北朝碑楷都列入非主流，而不是从传统美学上将之对比分析。另有一些人虽然知道古代名作皆为传统精华，但却不深入学习传统书理，没有高屋建瓴的理论指引……这种种对传统认识的误差，许多人却不愿纠正，甚至有的顽固不化，一意孤行。本来博大精深的书法艺术，被一些人简单地理解为只要把字写好这种肤浅的层面上。

  白砥

　　1965年出生于绍兴。现为中国美术   学院书法系教授、博士生导师，中国书法家协会学术委员会委员，全国展评审委员，兰亭奖评审委员，浙江省书法家协会副主席，西泠印社社员，浙江省政协委员，浙江省文联委员，九三学社中国美院支社主委。

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时代的笔墨——刘敏豪书法小议

文 / 豚父

         在当今重提“笔墨当随时代”这句石涛的老话，大概要被人当成故步自封的冬烘夫子。诚然，作为艺术史对象来分析的古人笔墨，无不透露出浓厚的时代气息。无论是两汉，六朝，隋唐，宋元明，还是清代民国，除了少部分遗世独立的天才之外，书家大多数表现出在笔法与空间结构上相类似的好尚。这种好尚并不妨碍其最终形成自己的个性与风格，但总是私下里透露出一些其在风格形成期所学习的，主流规范的气息。例如黄庭坚早年学习周越，“二十年抖擞习气不脱”。此后他改学同样是当时书法主流的东坡体，直到个人风格形成时，还保留着东坡的笔势与字势。此外例如元人多似赵孟頫，明末清初多似董其昌，时风的影响就更为明显了。

隶书“满座一帘”联  35X138cmX2

         然而，当代则是同之前的所有时代迥异的一个时代。首先，毛笔作为书写工具，已经完全退出了历史舞台。传统那种为了便于学习书写方法而自然形成的时代性风格或是时代性套路，在今天已经完全失去存在的必要。唐人形成写经套路是为了快速抄经，清人学习黄自元的欧体是为了科举字体美观。一旦失去其实用价值，套路就没有了意义。其次，现在学习书法，所能够获得的资料简直是浩如烟海。凡是古人能见到的，没有今人见不到的，就算是古人见不到的，拜高清印刷所赐，今人也可以轻易人手一本。墨迹本能够轻易被复制，使得传统刻帖的地位一落千丈。而刻帖中借古人书迹之名所透露出的时代笔法与结字好尚，在今天也被指认为对古人笔法的不忠实而遭到批判。在这样的环境之下，任何一个时代的笔墨风尚，都能够被轻易地习得与复制。这种多中心的书法实践，使得单一的时代风尚很难形成。当然，局部性的趋同仍然常见，例如艺术院校的特定教师与特定教学法，导致其门生作品风格大致类似，以及在目前各级展览中，评委的风格喜好也会导致参展者的风格趋同。但是就整体来说，当代书法跨时间跨空间的多元风格特性，在习书者塑造个人风格的学习过程中，带来的困惑是远超前人的。

 行书条幅 王梦湘集义山句 35X136cm

         因此，在当下重提“笔墨当随时代”这一命题，实际上是对于当代书法现状的一种反思，这个命题至少包括了两个问题。首先要问的是，如何在当下这个多元环境中，指认出属于当代的时代特征？其次，就此时代特征而言，当代的书法取向在何处，出路又在何处？我想，从刘敏豪书法的审美与追求来看，他是在努力回答着这两个问题的。

         对于“时代特征”这一概念而言，观察一种时代风格，并不仅仅是看见那些最终呈现于纸面上，可以为我们所见的内容。这种显而易见的形式构成，在学院派的教学中是最为津津乐道的，并且作为临帖酷肖的不传之秘而被大力鼓吹。然而，正如学者葛兆光在其《中国思想史》中所说，那些真正得以绵延，而且能够影响实际生活的，是不断增长的知识和技术，以及反复思索的问题与由此形成的观念。简而言之，对于书法的时代特征而言，更重要的在于，什么东西得到了传授，为什么是这些东西被传授，被传授的东西，到底契合了时代的那些需要而被认为是唯一有价值的？具体到书法，我们需要询问的则是，时代风格与当时的书写工具的关系为何？当时的思想背景与审美风气，要求了怎样的书法风格的产生？又是什么样的群体在率先认同这样的一种风格？对这类问题的探索，显然要比学院派所推崇的笔迹复制技术，以及在架空的现代美术观念上所产生的创新来得更有价值。

 隶书条幅 蕉雨山房集句诗  33X133cm

         从历史的角度来看，1840之后，传统中国逐渐被打破，民国成为了中国步入现代性的过渡期，而新中国之后则是切切实实地全面进入了现代性社会。书法在日常生活中的退场与现代性的进场相重合，自民国时期开始，到新中国基本全面完成。从此，书法方面的绵延，包括知识、技术、以及反复思索的问题与形成的观念都被整体切断。80年代之后书法的重新兴盛，虽然最初来自经历过民国时代的书界前辈的传承，但是从技术上与问题思考上，由于古人名帖名迹复制品的全面普及，从而并未完全延续民国以来的传统，而是进入了一个直面古人的阶段。然而，由于在现代性之下，缺乏对笔墨传统的那种切身感受，这一代书法家对书法的思考是工具理性式的，建立在平面构成理论上的唯技法论成为了当代书法与古人沟通的中介。这种与前一时代全面割裂的书法创作，毫无悬念地成为了一种造作而空洞的杂耍表演。事实上，民国时代既是传统书法的谢幕时代。也是对当代而言最切近也是最亲密的时代。对民国书法观念、技法、思考的全面继承，重新从康有为、吴昌硕、沈曾植上溯碑学，从沈尹默、白蕉上溯帖学，思考其在时代思想下对于古人传统的扬弃，在吸收古人雄浑之美的同时所保留的典雅气息，以及在时代书写工具条件下所发展的笔法字法，才是让这个时代得以延续文脉，继续发展的唯一出路。

隶书横幅 寻梅 15X68cm

         刘敏豪对于上述两点，无疑有着清醒的认识。其书法从唐楷入手，能写一手熟练的柳字。然而他并不满足于这种简单的模仿，此后逐渐思变，通过对于汉碑的临习，实现了从帖学向碑学的转向。其行书从宋人入手，又从康有为、沈曾植二家化出，走的是非常忠实的晚清民国碑帖结合的路子。他喜用羊毫，用笔沉厚重拙，又能充分利用行草书轻灵快捷的特点，来消解碑体书法常见的刻板面貌。从近代来说，康有为与沈曾植都是属于能从碑学入手，摆脱原有馆阁习气，发展出个人特色的书家，在用笔和字势上，都有自己独特的创造。刘敏豪对于这二家的继承，也正是从这一点入手，希望能够从中找到自己的突破口。其隶书则广采诸家之长，对于多种汉碑都用功甚勤，但又不刻意追求学院派临习汉碑的那种仪式感和体量感，相反更为接近清人隶书中偏重书写性的一路。因此，读刘敏豪的隶书，初看则鲜活，再看则兼有诸家风貌，但很难说究竟出自哪一碑刻，然而笔笔从古人来，没有大多数人常见的那种集字气，也没有那种当代书家所偏嗜的夸张变形。文气而温雅，一如其人。

 隶书“发奋退闲”联 23X69cmX2

         当然，在当下重建时代风格这一重任，其艰巨程度绝非三两个有所觉悟的人就能完成。特别是当现代性话语全面占据生活空间时，当对于传统的理解被抽离成空洞的形式上的“复古”时，当使用毛笔的技巧变成某些人抢占社会资源与话语权的工具时，类似刘敏豪这种西西弗式的正本清源的工作，才呈现出了在艺术与人格上的双重闪光来。正如加缪所说：“他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业。而这是为了对大地的无限热爱必须付出的代价”。如果不是出自对书法本身无条件的热爱，我们如何能够想象刘敏豪，凭着自己的一支秃毫遗世独立，在艺术的道路上，永无止境地奋斗下去呢？

作品欣赏

刘敏豪

字牧愚，号未斋，别署饶古堂，来燕楼。职业书法篆刻工作者。书印崇尚朴茂古雅，不事奇巧。书法作品曾入展全国第八届楹联书法作品展、“谢氏杯”《书法》杂志第三届全国书法百强榜、全国“乌海杯”书法作品大展、“深圳特区报首届读者书法大赛（一等奖）、“法治中国”——深圳书法篆刻作品大赛（二等奖）、广东省第五届“南雅奖”书法篆刻展等等。作品曾于深圳美术馆、衡阳美术馆、北京钓鱼台国宾馆、如皋市文化馆、深圳艺廊、圈子美术馆等地展出。

   现为广东省书法家协会会员、深圳市书法家协会会员，深南道艺术家群落成员。

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孔子有言：志于道，据于德，依于仁，游于艺。

书法是艺术，是心灵与情感相互交融、结合的产物。元朝的郝经说：“书法即心法也。” 

那么，我们看看古人都写什么字来修心？

▲赵孟頫写《道德经》局部

心是宇宙万物之本，一切杂念皆由其生。唯有静心养性，才为智者。真正的平静，不是避开车马喧嚣，而是在心中修篱种菊。书写不是为了功利，书写是为了修养身心，书写是为了放松自己，享受这宁静的时光。

王宠书书《庄子》局部

康熙写的《心经》堪称经典。为了让大家遇见更安静的自己，书思特意选取了康熙手书的《心经》分享给大家，减压静心，扫除内心的负面情绪，返璞归真。

康熙（爱新觉罗•玄烨）是清朝的第四位皇帝，年号康熙，后世称呼为康熙帝。这位康熙帝不仅仅有治国之才，书法也是为后人所称道。康熙曾说练书法能使人长寿，因为他认为书法是养生之道。历史记载孝庄太后身染恶疾，康熙皇帝为了表达自己的一片孝心，他精心抄经，以此为太后祈福。

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康熙书《心经》全文

清朝历代帝王都酷爱书法，并为后人留下了许多的墨宝。从顺治皇帝开始，每位帝王都要在春节前书写一个“福”字，挂在乾清宫正殿。这些“福”字现在还保存在第一历史档案馆。

《御笔五幅图》康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光五位皇帝所书

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千万不要单纯地以为古代大书法家对于章法布局是“无意为之”，其实他们心中对书法谋局智慧早已烂熟于心，如果不细心解读，你是很难参透他们手中无剑的高级玩法。

直线贯气

贯通行气是行书布局谋篇的重要技巧，古代书家在实践中取得不少成功的经验，直线贯气即是其中的一种。在篆书、隶书、楷书的章法布局中，因其字距匀等、字字独立，在章法上主要追求整齐美和装饰美，虽然也能够以静显动，但动态的表现力还是很有限的。它们也十分讲究字与字在纵向和横向的联系，但依赖的手段是不多的。

就其纵向而言，就是使各字的平衡中轴线保持在同一条垂线上，在横向上保持在同一条水平线上，这两条线成了正书章法安排的生命线，这两条生命线使正书的章法变成一个有意味的整体。行书章法中的直线贯气法，就是对正书纵向平衡中轴线的继承，它使各字的中轴线在纵向上保持在同一条垂线上，并保持行距相等、行线平行。这是一条无形而又有形的心理意识上的线，书家让所有的字的用笔和结构都在这条线上进行“变奏”，使整幅作品形成平湖腾细浪般的境界。

示例1：欧阳询《张翰帖》 

刚劲利索的用笔，修长亭立的结体，被直垂的行气统一在一起。 

示例2：赵孟頫《画羊图跋》

笔法精到，超逸脱俗，文质彬彬，气息贯通。 

示例3：董其昌的《罗汉赞》

行与行排列，无波无澜，秀雅恬淡，似插花仕女，将精细和灵动寓于文静之中。 

曲线贯气 

在直线贯气的章法中，作品更多地显示出的波澜不惊的平和气象。为了增加行书的动势，更能有效实现笔墨达情，在行书创作中，更多的作品使用的是曲线贯气法。书家在营造行气时，有意打破单个字的端正平稳的排列模式，使字在体势上左欹右侧，这样单字的中轴线就不是垂直的，而是倾斜的。一行之中的单个字的中轴线的连线自然成了一条摆动的曲线，通过它将字与字联系起来，这种贯气法能使作品的行气流畅，又起伏多变。

此种贯气法使用十分广泛，不同的书家，不同的书写内容，不同的风格取向，不同时代文化影响，使得这种手法的表现千姿百态。它在行书的章法布局中起到了十分重要的作用，值得深入细致地分析和应用。

王羲之的《兰亭序》通篇使用的都是曲线贯气法，似斜风细雨，小幅振动、平和的外在形式中蕴含了无限丰富的奇异内容。 

颜真卿《争座位稿》，摆动的幅度明显加大，加之笔势加强了呼应和连带，整个行气酣畅流转，势不可挡。

王铎《忆过中条语轴》，单字的倾斜度进一步加大，字与字的中轴线的对接的吻合度降低，冲撞性增强，有的地方甚至出现了折线型对接，如第1行的“至”与“河”之间，第2行的“吾”与“乡”之间便是。王铎在用笔和行气的处理上，有意减缓了纵向上的流畅度，使整幅作的张力在这种减缓的压缩中得到蓄积，奇崛而又雄强的气息扑面而来。

平行贯气 

米芾的在行书作品中大量地使用平行线贯气法，这是对行书行气处理的重大贡献，使行书行气的处理出现了前所未有的格局，并且直接影响后世草书的章法处理。平行线贯气法，是指在处理行气时字与字之间或字组与字组之间的中轴线，既不在同一条直线，也不是一条曲线，而是一组平行线。这样的安排使得同一行之中的字的中轴线经常中断，互不连贯。由于保持了字中轴的平行，这种突然中断了的运动趋向的感觉又有了联系，从而使行气得以贯通。

从运动趋向上来看，这样的安排一方面是纵向运动，方面是横向平移。它与直线贯气和曲线贯气就有了完全不同的视觉印象，直线贯气和曲线贯气是自上而下、流畅无碍的，平行线贯气。由于字在纵向运动中多了一个横向平移，就使得行的自上而下的流动受阻，平移一次中轴线，就受阻一次，这就使得平移的字形成了上顶的趋势。

这样字与字之间即使无笔迹相连也会形成视觉上的激烈冲撞，既让我们感到字的流动力的加强，又让我们感觉到了字有向上的飘浮感，结果是将沉着和飞动多种效果集于一身，而这正是行书的至高境界。在传统的书论中，对笔力的记述可谓丰富，历代书家对笔力的追求不遗余力，然而书法线条的力是墨象给人的一种整体感觉，它有时表现在有形的地方，有时表现在无形的地方。

平行线贯气真是魅力无穷，这也许是米字对后世影响深远的原因之一。王铎继承了米芾的平行线贯气法，并将之发扬光大，以新的面貌出之，对其行草书的个性风格的形成起到了重要作用。

示例1：单字平行线：米芾《苕溪诗卷》和米芾《贺铸帖》。

示例2：整幅作品：王铎《五律轴》《自作五律轴》。

《五律轴》第2行的“豺虎”二字突然中断左移，“多”字又突然右移，这种近似失控的左右移动，由于有了平行线的统一联系，冲撞才得以平息。《自作五律轴》的章法，虽然综合了多种贯气方法，但平行线贯气法的运用鲜明而突出。第1行中“径”与“曲”之间，“鸡”与“犬”之间，“历”与“年”之间，第2行中“宜”与“莼”之间，都出现了运动趋势的突然中断。整幅作品的章法大起大落，新样别出，扣人心弦。

题款多变 

最初，书法作品题款的作用仅仅是要注明书写者的姓名、身份，随着书法艺术的发展，题款成了书法艺术章法构成的不可缺少的有机组成部分。如果正文和题款处理不当，就会影响到整幅书法作品的章法构图和审美效果。在题款的内容和形式上前人积累了一些经验，值得我们去学习。

款从位置上可以分为上款和下款，上款一般写在作品起首的位置，也有写在正文下面的。上款的内容多为求书者的姓名、称谓，或再加些客套话语如“雅居”“惠存”“教正”等。下款一般写在作品结尾处，其内容包括作者的姓名、斋号，书写时间、地点，书写内容的作者或出处，甚至书写时的情况、作者心情等。

落款虽然是正文的陪衬和补充，但它起到配合、调整正文，丰富与深化作品艺术内涵和思想情调的作用。相对于正书作品而言，行书的落款变得复杂而丰富，对结构章法提出了更高的要求。这是因为行书的正文部分的章法组织比正书要复杂，它有着更多的可变性和随意性。与之相适应，行书的落款必然要以多样性的变化来求得整体的章法效果，这是行书题款灵活多变的本质所在。

明白这一点，才能为学习找到有效的途径。一是多看名家作品，对其落款进行分析，体悟安排之妙。二是多写，并与名家作品进行反复比较，寻找差距，积累经验。三是全面提高个人的艺术素养，培养对章法的驾驭能力。四是灵活运用，力求变通，追求新的表现形式。

示例1：文徵明《五律轴》

署款“徵明”二字打破了款识略小于正文的陈规，而与正文一般大小，干净利索，使整幅作品显得稳重大气。

示例2：王铎《五律诗轴》

此幅五言诗轴共3行，上下款合一，且与正文字形保持同等大小，3行并列，顶天立地，上下均不留空白，收到了自然匀整的效果。“丙戌”二字模排，出人意料，可视为一种特殊的强调，同时视觉趋动在这里受阻，出现转折，可谓是平中之奇。 

示例3：王铎临《昨服散帖》

此幅临作题款多达3行，内容涉及创作的详细时间、天气情况、书写时的心情以及书赠的对象等，是幅典型的兴到之作。在布白上，第1行款字和第3行正文保持着自上而下的延续性，第2行款字中间拉开距离形成一块空白，既同整幅作品的留白保持呼应，又使整个款字出现疏密变化。行书题款就是这样灵活多变，它是行书章法不可缺少的组成部分，大大丰富了行书章法的内容和艺术表现力。

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