作者：逸庐书院

10月14日

《一品姚黄》书画展

于云澜湾美术馆拉开帷幕

杭州著名画家陈培林先生

云澜湾美术馆馆长陆溶冰先生

金平湖画院院长杨勇先生

及同门师兄弟、

江南艺文社诗友等

莅临此次书画展

欢聚畅谈

品评交流

本次展览将持续至11月8日

会现场

会谈现场

吴门琴杜冬英女士为嘉宾抚琴

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苏州报恩寺中伟法师为嘉宾抚琴

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<<黃姚丹青金石贊>>

陆俊

鴻蹇西塞山人。少善丹青。壯為吏。厭棄去之。又經商豪富。旋覆沒。輕裘肥馬。如電如露。忽焉又坐書齋中矣。

公多感。溫文而毅。高情放而為書。再變而為畫。求知於古人。則倪瓚、黃公望之徒。求知於今世。其不乃姚傑先生乎。是也。昔伯牙鼓琴。鍾子期知其意。今鴻蹇之峩峩。之洋洋。姚公應之以金石之節也。

客有贊之者曰 :

下落。掀髯雲起。山水數尺。千有餘里。

如蛇委蛻。如刀斬止。乾坤方寸。車馳舟駛。

剛柔刻畫。陰陽其理。二公琴簫。聞之則喜。

 

<<黃姚丹青金石序>>

如是得之

薛岩汲

      士不为斗米而折腰，则有归去来兮之想；民若能击壤而长歌，遂成帝力何加之叹。曩时泊云习画，矢志摹属意元明诸家，纤毫毕似，如此旦暮用功，时人谓之写生、观展、入会、研讨、参赛、应酬种种，未曾苟行一事。尝有邀观前人真迹者，泊云言手眼之功未至，急急赴焉，徒费时日而无益也。斗室辛劳，倾全师而击敌之一翼；光阴荏苒，付身心而循古之正法。画外闲暇，抚琴临帖习诗读书。棋本所擅，有“中年谁号冠军侯”句。亲旧而外，交游惟数友而已。壬辰秋，遇姚畏庵于吴郡报恩寺。畏庵者，沪人也。性直气豪，早年困顿，后远赴三秦，业金石近十载。畏庵学印，得之于李公文骏，文骏得之于江公成之，成之业师即持默王福庵也。旧日印人，性皆淳朴，言屡及匠人艺人文人之分，印成于外须明读书知雅，印成于内长遵守正端方。畏庵得师承而与泊云一见如故者，盖于艺相称并性相契也。 

 

       时人每论诗书画印诸艺，言道者众而言术者寡，思新者众而守旧者寡。泊云居吴，畏庵赴秦，皆守旧言术者也。术者，技也。通一技而以此谋衣食，谓之职业。外无虚名所助，内有家室之期，技专而精者，江左自云林、一峰始，代不乏人。余久与泊云畏庵游，二君甚闲适，然拈管捉刀之际，心神怵惕。泊云书斋即兴之作，一挥必数纸，择其最佳者付人，若山水、仕女之图，则伏案凝神，未有一笔草草，图将成而诗已就。余观泊云诗，不可称最佳，然亦不可称不佳，其描摹写画心境，俊雅清逸之笔，得真之一字，尽与画合。癸巳后，泊云画名益重，然言每及旧作之未惬处，有劝其恃名纵笔者，泊云答之曰非艺人本分。噫，泊云以文人之质，付匠人之功，得艺人之境。本分二字，足令闻者深思。畏庵亦然。戊戌暮春余观其授徒，弟子名高之，或年长之，及见畏庵分朱、布、奏、成印，尽屏息以观。印者如是，诗书画亦如是，观者知可师之，可友之，可教之，盖进境之明晰因术也。畏庵凡有问者悉心以授，此亦其言本分也。 

      泊云亦有所憾。言画中之境希有所变，变者破后为立，能破者，笔墨精工可言也，然立者为何？泊云与诸友论世事，尊科技法治为文明之因，斥虚伪愚昧为传统之弊，颇厌笔下之隐逸高洁而未能破，实囿于职业故。然心不媚俗而能依所好，笔不从众而高张一帜，此非泊云之幸欤？天下称才士者众，而持节守正者寡，能不偃仰于时而怡然者，可同羲皇以上之人。泊云斋名欠伸，畏庵堂号宜然，二君心境如此，甚堪羡也。 

      丙申岁末，与诸友结江南艺文社。或有重术道者，芋水以家国天下矫之；或有挟道睥睨，文懿强志博学矫之。同仁交游，颇能切切偲偲。吴中士风，古称谦逊，而吾侪皆从其所好者，未唯以文人自视也。戊戌中秋，泊云畏庵将展书画印于嘉善，嘱余作文以记。昔司空表圣论诗，有若其天放，如是得之语，略能为二君写貌。余与二君相交皆深，泊云，畏庵穷通之际，不忘本分。长思官学医师，工农商贾能知此二字，则文明自可相期，传统无须弘扬矣。

 戊戌七月初九日辽东薛遂初于苏州。

 

黄泊云老师作品欣赏

 

姚杰老师作品欣赏

 

书法作品

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篆刻作品

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行笔速度，即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要，作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势，并产生出迥然不同的笔墨效果。行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。

三者紧密相连，互相依存，密不可分。总体上讲，行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、组合中，完成一幅书作的。但是，行笔速度的状态，在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响列一幅书作艺术价值的高低。

然而，人们在分析研究笔法寸，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予丫书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。

笼统地讲，毛宅书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦陇、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学门创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。

这是一个统一的，辩证的，又相互依賴，而又相互矛盾的运笔问题。在这个“运笔”中，和衍出的笔力和速度。

一，笔力：有人常用“力透纸背，”“入木三分”

形容笔力，.但笔力不仅是物理之力，即便使尽全身力量，也未必写出有力之字，那大力士，摔跤/冠军不用书写上练功，即成为书法高手了。

所谓笔力遒劲，来自书家对用笔的深刻理解。一味霸悍并不真懂笔力。“或重如山崩，或轻如蝉翼”。”虽细入发丝需全身力到“”，这是说：只要笔迹所至，都要笔力充足；象宫室.栋梁椽柱，各占各位，各承其力。书法的这种力应是蕴含的，内在的，而非用外在的那种蛮力能成的。

笔力讲的是运笔，无论指运腕运，肘运臂运，都应运转灵活，心手交畅，刚中有柔，柔里含刚，具有那么一种外如珠润而内蕴金刚的效果。但草书运笔忌生硬棱芒的弊病。

为达笔力充足，可作这样假想：每写一画，都象截其中间一段，那这一画，力必充足。笔.迹虽止，余力未尽，即能为蔡邕讲的笔力自然的“力在字中了”。

二，速度：孙过庭讲“作草如真，”汉张伯英曰：匆匆无暇作草。

说明作书不能求快。人常说捷行无善迹，也并不是意味着一定要很慢，快与慢是相的。历代书家用笔並不见得快慢一致，肯定有快有慢，但都进佳境，这就是相对而言的快熳之别。即使同一个人，用笔速度也应求变化，以字的神态确定快熳关系。“迟以取研，速以取动”，？若专速无迟，则无神气，若专迟无速，又多失势。

书写速度不当，快到无法顾及，会出现败笔；同理：慢到神气凝滞，虽说貌似稳健，肯定也会出现败笔。

需迟则迟，当速就速，那可能就要以“势”生“法”，以不同的笔画定疾迟。

“趣长笔短” ，法由意运，象由法生。笔画的长短延展服从于笔势和笔意的表现，因此，书法中常常强调笔虽断而意犹延。

章草带有浓厚的隶书笔意，在书写点画时，多有短促之笔。五百年后，清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出了补充，其《书》指出：“书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。”作为一对相应而生的方法，“振”是笔势节奏的有形绵延，“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止；“振”也罢，“摄”也好，都是围绕“意势”而作。

“大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也。”

《易》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情，……鼓之舞之以尽神。”这里所说的意、象、神之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势的表达，笔势的构建统摄于笔意之中。笔法的运用，笔画的长短，其背后的管领则是笔意，意能通神。因此，历代书家都以笔意为最高指向，正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。

书法以笔法为上，古代书论中所讲的笔法包含了执笔法和用笔法两种，用笔又以起止笔和行笔两部分为核心，精华的部分是行笔问题。笔画的角度、长度；用笔的力度、速度是行笔之关键。正是行笔中的“四度”在节奏的变幻中生发出了多样的笔，由此“四度”变换造就的多样笔法又统于笔意、笔势、笔力的表达。

一、用笔

《书谱》的用笔特点全面继承了“二王”的用笔方法。在笔法上，起笔、收笔、 转换等纯为“二王”一系， 且方圆并用，处理精妙、 准确， 用米南宫的话讲， “凡唐草得二王法，无出其右”（《书史》），“似从右军大令换骨来”。

我们不能见到“二王”的真迹，但是孙氏肯定是有机会见到墨迹的，羲献所处年代到唐才三百多年，“羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也”，孙过庭曾经在吴郡生活过，因此，孙氏在对“二王”的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。

孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑。信笔而书，如有滞碍，必成 “墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法。”（《书林藻鉴》）“爽利”的前提是对的了悟和娴熟运用。

二、取势

由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲 之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程。势的作用是历来就被书家们 强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作 对临写《书谱》极其重要。

“取势”的结果是：

一是可以增加笔画的弹性。好多 书写者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布， 就单个字而言， 不是在一种势态下的有机组合，而是 “装配”“摆布”，尽管结构很好，但是，缺少焕发生机的“神”。

二是由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有 “张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相 似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。

也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系是在 “弹性”的用下相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不 是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。

三、结构

结构是指笔画在字中的布置和处理，草书的笔画互相勾连牵引，其结构的变化相当丰富随意。草书结构具有极大的灵活性与随意性，尤其是大草，可谓变幻莫测。所以，对草书的结构分也只能是勉强归类。学书者可依此为鉴，逐步深入，直至掌握草书结构的一般规律。

下面就《书谱》的字法结构进行简单梳理：

1、平正均匀型 这是各种书体最常见的一种结字方法，尤其是楷书用这种方法最多，而草书则相反。但是，草书虽然讲究变化，但一切奇姿异态都离不开平正匀称字形的映衬，奇与正必须共存一体，才能相得益彰。

2、疏朗潇散型 《书谱》极善处理字型的疏密关系，多用简易相互断开的笔画合理的分割字内空间，尽可能留出空白，从而形成了疏朗恬淡潇散简远的艺术效果。如“器、其、庄、既、伦、举、取”等字。

3、夸张对比型 《书谱》中很多字往往通过用笔的粗细变化，偏旁部首的夸张书写来强化草书结字的不同趣味，造成强烈的对比效果。如“矜、竞、于、犹、锺等字。

4、错位生奇型草书结构忌平板，可以通过错位移位或欹侧取势的方法求变化，《书谱》中很多字形的处理为我们树立了典范意义。

四、章法

在组合章法时，需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感流动作品的第一要素，这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的，首先、是在 篇幅中用偶尔轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用，使 人们的眼前不时地出现“亮点”。

其二、是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比， 或者说把“轻灵”与“粗犷”进行巧妙组合，而同时也起到了虚实相生的艺术效果。轻的是“虚”，厚重的为 “实”。其三，由于孙氏的用笔过于精良，所以，有时他应用一些老到而沉着的 “破锋”起到调剂的作用。

 

“意象”一般指可感之自然物象与虚化之思维情感，即“物”与“心”相融合，而被赋予某种特殊含和艺术趣味的审美形象。书法之“意象”与其他艺术相比，更为丰赡、深邃和玄妙，这缘于书法以线条点画，在对外取象、自身成象中，对客观物象已作出既像又不像、什么都像又什么都不像之取舍弃夺。传统书法重视“象”，但更重视“象外之象”的跃出和省悟，而这“象外之象”就是我们所说之“意象”。那么，“象”与“意”本一实一虚、一外一内、一清晰一模糊之不同概念，是如何一步一步耦合到一起而构成“意象”的?

“象”在甲骨文、金文中，属于象形字，本指大象动物。但汉许慎《说文解字》中将“象”“像”解释合而为一，在实际运用中，两者意义多有重叠，难以区分。后“象”作为哲学范畴，指事物本体，称客观物象。文献记载较早的为战国荀子，他在《乐论》中说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐。动戚，饰以羽旌，从以罄管，故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。”这里“象”已有“类似”“取法”“取象”之意。

“意”，是传统书法演进之藤结出的一颗硕果，也是传统书法审美熔炉中孕育和提炼出来的一粒灵丹，它具有极大弹性和张力，得以与其他艺术概念耳鬓厮磨，相映成趣，如“意味”“意趣”“意境”“意会”等。《孟子》中云：“说《诗》者，不以文害辞，不以辞志以意逆志，是为得之。”《庄子》有言：“语之所贵者意也，意有所随，意之所随者不可以言传也。”魏王弼在他的《周易略例》中说：“言者所照明象，得象而忘言;象者所有存意，得意而忘象。”可见，“意”，属于精神范畴，是指人们对现实客观世界的心理态度，是人们思想活动产生的过程和结果。必须强调，“意”客观存在，并不是唯心主义杜撰的“绝对精神”，神秘虚无而不可捉摸。在书法史上，“意”之阐述虽起步稍晚于“象”，但颇为周延详实。

至六朝以后书论中，“意”出现频率大幅增加，“意”虽然客观存在，但“意”具有强烈依附性，必须依附于一定“表象”之中，凭空不会有“意”之产生。这在古代艺术论中成为重要审美论断。汉刘勰《文心雕龙》中说：“何谓为比?盖写物以附，飏言以切事也。”“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”事实也是如此，古人称书法为“心画也”，因为有书法“心画”才存在。“意在笔先”强调书家已从若干书作取得经验运筹新的作品，“意在笔后”强调“意”已附加在书法作品之中。虽然清周星莲在他的《临池管见》中强调“意”能“熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也”。但这个“意”同样依附于一点一画刻苦练习之过程。有时书家创作会沉浸在无意识心理状态，但“意”已附加、积淀在书家过去的经验、技巧及文化审美诸因素之中。

“意”这种依附性，会表现在书家和赏析者直觉判断上。随着各种“意”的交会与聚合，书家创作激情被撩起，创作灵感应时而至，创作情绪也得到渲染，直觉让书家感到非要借诸笔墨来表现不可。在这种直觉下诞生之书法作品，才更具强烈艺术效果。“意”除了依附于书家直觉之外，更多地则依附于书法作品之中。与书家将“意”外化于直觉相比，外化于书作则“意”又向“象”聚合了一步。

“象”向“意”接近，“意”也向“象”接近，最终两者组合成新的审美概念“意象”，因其具有“象”“意”一实一虚之双重特征，兼容着外形与内情，笥腹学富，奁盈经丰，所备受艺术之尊崇。如果说六朝之前，书论家多从“意”或“象”单方面述及;六朝之后，书家注重“意象”作用，“具象”逐渐边缘化，那么唐蔡希综在《法书论》中第一次将“象”和“意”融合一个整体词汇“意象”来表述，便一发而不可收，书家聚而论之，伏案研磨，把握精髓。蔡希综在《法书论》中这样说：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制。就王之内弥更减省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。”道出了“意象”的本质特征，而这种本质特征概括起来有三方面：其一，不可名状，只能心领神会。因它表达书家与书法创作心理与预设，反映创作效果和情境，所以难以准确加以定义。书法 “披封睹迹，欣如会面”“只可意会，不可言宣”说的就是这种情形。其二，涵盖万千，囊括周制。正如现代学者傅雷观画答客问》中说：视君趣若何耳。远以瞰全局，辨气韵，玩神味;近以察细节，求笔墨。远以欣赏，近以研究。”“意象”因“物情皆备”功夫尽在字画之外。其三，不为法限，追求随情所适。这在宋代最为明显，如苏轼、黄庭坚对“意象”的理解就是不计较工拙，讲究天然与率意。

 

《中小学书法教育指导纲要》发布已5年，还有人不理解：学书法有什么用？

江苏省书协副主席兼秘书长王卫军 ，对书法有多年的体悟。他十分关注这一纲要在江苏的实施情况，他和所在的江苏书协也做了一些具体事务推动书法教育在中小学课堂的普及。

王卫军

2013年，教育部发布《中小学书法教育指导纲要》，明确了中小学校需对书法教育加强重视，并规定了一系列学习书法的具体措施，以及针对每个年级段的不同要求。

然而，一些非常看重学习成绩的校方，和对书法艺术不太懂的家长，甚至搞不明白，为什么中小学生要强化书法学习？书法对于中小学生的成长意义到底在哪里？孩子们又应该怎么了解它，学习它？如果你是家长，看完了记者对他的这篇采访报道，或许能得到一个较为清晰的答案。

中小学书法教师师资奇缺

2013年1月18日，教育部印发《中小学书法教育指导纲要》。这则对中小学校学习书法提供重要指导作用和标准的文件，提出了加强书法师资队伍建设，学校图书馆要为书法教育置备相应的碑帖、挂图、书籍、电子出版物等必需资料，以及各级教研部门要把书法教育纳入教学研究工作的范围等具体要求。

在各年级段小学生对书法的掌握上，“指导纲要”上的要求也很明确。比如，针对三-四年级学生，要“掌握毛笔的执笔要领和正确的书写姿势”“开始接触楷书经典碑帖，获得初步的感性认识”等。

在实际的执行过程中，三年级的孩子在课堂上拿起毛笔的多不多呢？记者了解到，除了一些以书法为特色的中小学，很多学校在纲要的贯彻上打了折扣。王卫军告诉记者，这中间主要是个师资问题。

随着网络化时代的到来，无纸化办公盛行，书法的实用功能被削弱，可是，书法作为中华文化的瑰宝之一，它还承载着认知、审美等其他功能。尤其随着中外交流的增多，“民族的才是世界的”观念深入人心，中国书法在国际上越来越得到认可，作为中国人，更应该重视、传承和发扬书法文化。

“教育部的‘指导纲要’说明了国家对书法推广和普及的重视。”王卫军说。

不过，巧妇难为无米之炊。随着师范类高校对师范生“三笔”（钢笔、毛笔、粉笔）书写教育的逐渐弱化，校园里可兼任书法课老师的语文老师越来越少。

王卫军书法

师资，怎么让书法走进课堂？

中国书协从张海主席到现任主席苏士澍，都在为解决这个问题想办法。记者获悉，中国书协和教育部扎实推进“翰墨薪传”工程，得到各地教育部门和书协的积极响应。江苏省书协也从2014年起积极配合江苏省教育厅开办中小学书法教师队伍培训，每年四五期，目前已经培训了千余名书法教师队伍。

培训工作在年年推进。不过，千名，这个数字对于整个江苏省中小学书法教师的需求量来说，仍然是杯水车薪。

能否颁发书法教师上岗证？

许多文化名人名家已经意识到这一点，多年间一直在大力提倡法教育的重要性。王卫军是一。

2013年《中小学书法教育指导纲要》颁布之后，王卫军更加注重对书法普及的宣传。作为书法圈中人，王卫军更加理解中小学书法教育师资匮乏的痛点和解决办法在哪里。

王卫军书法

他曾在省两会上就这个问题提出提案，主要从强化高校的书法教育专业，为中小学书法教师颁发上岗证等方面加快书法师资队伍的建设。

原来，包括南京艺术学院在内的高校中，其书法专业大多以培养创作型人才为主，对书法教育类人才的培养力度不够，甚至，已有书法教育类专业的高校，近年却在削减、取消这一专业。

由此直接造成了书法人才的流失：书法创作型专业的学生，既当不了学校的书法老师，很多人在创作的道路上也坚持不下去，由此，丢弃专业，转做他行，十分可惜。

王卫军建议，江苏的高校是否可以把一部分书法专业的学生改成书法教育类学生来培养；另一方面，中小学也加大力度引进书法教师，这样，学生毕业出来后，就可以充实进中小学校园任教。

他还注意到另外一点：美术、英语、语文、体育等目的师都有上岗证，唯独书法专业的教师没有上岗证。现状是，因为师资力量匮乏，学校可以选择从社会上（比如优秀的省、市书协会员中）招募书法师资。为什么不给书法教师核定一个“资格证”呢？这样一来，保证书法教师队伍规范性的同时，也让学校招聘时“有据可依”。

“教育部目前编写了十几套中小学书法教育的教材，书法进入中小学课堂不缺规范的教材基础。”王卫军说，如果师资力量这一块暂时解决不了，有关方面也可以请有经验的书法教育专家录制教学视频，由学校组织学生观看，教师参与辅导，用多种手段助力中小学生学习书法。

学书法的好处到底在哪里？

如果真想把中小学书法教育在学校中推行，可摸索的方式还是很多的。关键是，许多校方，包括家长，自己都没有搞明白书法教育对孩子成长的好处到底在哪里。

王卫军和同行们对此有长久的思考。

王卫军书法

他拿当今在大力提倡的“中国制造”举例。“中国的制造业与西方发达国家相比差距在哪里？我们审美体验不够恐怕是重要的一项。我们的很多产，实用能没有问题，但是没有美感。” 王卫军说，这个问题在一些特定领域可能更明显。“这放到教育上，就表现在中国的教育缺乏美育的训练。”书法恰恰有这个功能。

书法作为一门艺术，它本身自带独特的审美体验。

蔡元培先生曾提出用“美育代宗教”。那么，美育，到底有多重要？

王卫军说，一个真正懂得欣赏书法、汉字之美的人，他对社会上的真诚、自强、认真、坚毅、果敢、包容、和谐、悲悯之心等所有美好的部分有一个敏感：他喜欢这些东西，他就会很热爱生活，愿意吸取积极、阳光的一面来充实自己，也有意愿把正能量的一面带给社会。

他也提醒家长，其实也可以练书法当培养孩子专注力的途径。

王卫军给家长支招中小学生学习书法

1、目的要明确

学书法是为了让孩子做什么？

目的可能并不是一定要培养多少书法家，而是让孩子在学习过程中敬畏传统文化，感受汉字的魅力，提高审美品位，培养民族文化的自信心和自豪感。书法艺术中蕴藏的很多道理跟社会上的道理是相通的，一个字的大小，笔墨的轻重缓急、枯湿浓淡，这些丰富的变化，跟我们民族的思维方式、哲学思想、审美理想都有着千丝万缕的内在联系。

2、在校外上书法班怎么选择？

社会上的书法培训很多，存在良莠不齐的现象。有很多家长认头衔，看老师是不是书协会员，这可以作为参考，但不能当作唯一。对书法不甚了解的家长，可以看看教学的老师是否经过科班训练，或者有无参加过全国性的、正规的、书法学术性的展览，有无实际的教学培训经验等等。提醒一点，如今社会上的书法展太多了，有些甚至打着国际展览的头衔，却可能和真正的书法艺术没有多大关系。

王卫军书法

3、怎么学？

书法有其自身的规律，写字要临帖。

平时可以带孩子多去博物馆、美术馆看看书画的经典，看看高水平的艺术展览，接受艺术的熏陶，提升审美能力。写字要临帖。得写好每一个线条，把握好每一个结构，学书法还得扎根于传统。

4、培养兴趣很重要

小孩子学书法，培养兴趣特别重要。多从赏识、鼓励的方面来对待他的书法练习。老师在怎么能让孩子快乐地、充满兴趣地学习书法技能这块上要下功夫。

王卫军书法

5、写好汉字是必要的

不是每个孩子都要当书法家，但写好汉字是必要的。

真不一定每个孩子都被逼着去苦练书法，家长们要学会发掘孩子的天分所在。中国先贤的教育理念我觉得特别好：因地制宜、因材施教。但从另一个角度，每一个孩子都应该写好中国字，不仅是孩子，这也是今天每一个有文化的中国人都应该做的一件事。

 

书艺在我国历史上，早就是一门独立的学科，称为书学。它涉及广泛的领域，几乎牵动整个文科的知识。

因此，学习书法不仅仅要练字，还得以更多时间认真读书，读得越多、越广越好。不读书，就没有内含神韵的书卷气，不能脱俗，难免匠气。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，学书也是一样。

萧娴书法

萧娴书法

气质，不容忽视。气质不是一时可以学得，而是逐渐养成，要经历长久德育和智育的熏。

气质对于书艺，犹如土壤之于植物。同等的阳光雨露，盐碱地无从播种，贫瘠地无望丰收。土壤可以改良，人的气质也可变化，必须以无穷毅力，不稍间断其熏陶的工夫。

读书，高尚的情操，多样的艺术爱好，都是所谓书外工夫，都有赖于又有助于生活体验。张旭观公孙大娘舞剑器，书艺遂有长进。

这是书家向生活汲取的范例。唯其据有知识，乃能发生联想，汲取有成，不期然而然也。

萧娴书法

萧娴书法

临写厌了，不再想写的时候。此刻何妨暂时放下，潜心读书，得便时泛游诸艺，包括翻阅种种碑帖。

直至又渴望写字之时，执笔奋书，常有进境。创造性遗忘，有助于记忆，创造性停顿，也助于发展。正如缩回的拳头，打出去更有力。写不好硬要写，那是蠢人。

萧娴从前好古琴，故以“枕琴室”名居处。虽不擅操，却可发引清趣。学过国画，作小幅梅花。也刻过图章，无非移篆于石。叵耐家务纷扰，此调不弹久矣。

然则书画同源，形声通会，自信书中未必无余音余韵。一切学书者，不仅要工文学，也要游诸艺，否则，下笔每见枯窘。

书法

萧娴书法

萧娴书法

在艺术的领域里，中国书法，可说是一种独特的艺术。而中国书法之所以成为独特的艺术，主要是具备有两项先天的先决条件：第一，因为中国的文字始于象形，在图画的基础上提升而成为一种抽象的艺术造型；第二因为书写的工具是毛笔，笔毛轻软，濡墨着纸时，线条的粗、细、曲、直、浓、淡，均可随意自如，变化多端，表现出美妙的笔法来，蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉”正是这个道理。

中国文字，究竟起源于何时，虽未能确切定论，就从商代以甲骨文记事开始，也超过了三千年的历史了。我们人类，是有一种天赋爱美的本能的，在有利的书写工具和富于变化的物象图形的吸引下，经过渊源久远的年代，无数先民的努力创新，中国书法便成为一种独特的高极艺术形式。   

中国的文字，古今流行的书体，大致可以分为篆、隶、草、楷、行五种，篆以前的文字，还有甲骨文、金文等，我们便统称之为古文。我细观文字书体的递变，一脉相传，发展自然，层层创新，而历代以来书家辈出，向着艺术的高峰竟进，作品之丰富多姿，真使我们目不暇接。

经常有朋友都会问及“书法艺术的学习，人人都说无百日功，看来很不容易，可有捷径可寻吗？”平心而论，书法艺术的学习，说易不易，说难也不太难，在有指导的情况下去研究，进步一定较快，然而也要经过一番努力，才可有所收获的，反过来说，如果一蹴而就，一学便成，这还算得上是一门独特的艺术吗？

事实在，书法艺术的表现，也是有形质可寻的根据，研究和体会，我以为书法艺术的形成，是包括有四种基本要素的，我们要进行研究和分析这四种要素，也不是一件困难的事情，这 四种要素是：

一、线条的安排

中国文字的结构，有的笔画简单，有的复杂，不论简单或是复杂的，都是由线条组成的，综合来说，不外是点、横、竖、撇、捺、钩六种方式。这几种不同方式的笔画，交互组合和应用，便创造无数的单字来。正如《书谱》说：积其点画，乃成其字。

笔画的书写，既有规律可寻，就以楷书（真书）来说，一个字里的横画，有两画以上，横画与横画之要衡而距离大致相等；直画要垂直，一个字里有两笔长直竖画的，便要左收右放，字里的布白，要大致均匀，不可出现太大的空位，这是笔画的基本法则，当然，基本的法则自然不只这几项，这只是举例罢了。

然而，笔画的安排，又不能只求工整，过分着意于横平、竖直、方正，便失去了艺术的意味了，正如王羲之在《题卫夫人笔阵图后》说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平；便不是书，但得其点画耳。”

我们在写字的时候，把每一笔画，在字中力求适当的安排，同时，画与画之间，又要互相呼应，有适当的联系，这种措施，在书法中便称之为“结字”或“装字”。这是书法艺术里的一个大问题，结字不得其法，便不会写出好看的字来。唐代大书法家欧阳《结三十六法》，明代李淳更提出了《八十四条大字结构法》由此可知，笔画的安排在书法艺术中是多么的重要了。

二、字的造形

书体不同，对于字的造形也不一样，每种字体，均有其本身艺术的特性，篆书形长，向纵发展，隶书形扁，向横发展，楷书则归于方整，楷书的字形，一般虽属方整，但由于书法家的审美眼光及偏好不同，也会有所分别，繇的字较扁平，王羲之略方整，阳询尚形长，褚遂良，虞世南归于方正；到了苏东坡却又回复扁平，而且耸肩倚侧，黄山谷则中宫谨严，四面开张，字形又有所不同。

中国书法既是由图画演变而成的一种视觉艺术，则其表现当时肈于自然而本乎人性的了，不同的画家在绘写同一的景物时，由于个人的意念不同，技法各异，所绘写出来的作品，也各有其不同风格。书法艺术也是一样，同样的字句，出自不同的书家，便表现出不同的面目来了。这是一种“自我”的表现。这种自我可不简单；是包括了传统的形式，加上作者的爱好，性格和修养而形成的，唐代大书法家张旭，见公孙大娘舞剑器，舞姿美妙，剑花四射，连绵不绝，于是把这形象运用到草书上去大放光彩；怀素因观夏云随风卷动，而顿悟笔意，便是最好的子。

当一个人开始学习书法的时候，必先经过模仿的临摹阶段。在这阶段中，要设法掌握书法的原则和特点。次一阶段便进而研究其他历代名家书法，以求融会贯通，有了这个基础以后，便可以发挥自我了。因此一个书法家在字的造形方面，也是要经过几个不同的阶段的。

三、力的表现

中国书法，素来是着重笔力的表现的，至怎样才能表现出这种力道来呢？《笔阵图》说：“下笔点、画、波、撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之”但是，要怎样“下笔”，才可以承受这“一身之力”呢？蔡邕说得好：“藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。”这是说：握管书写的时候，要落笔藏锋，收笔回锋，逆起逆收，使笔锋与纸面接触时，在屈折之中留驻着一种力量，并使它在字画中表现出来。就是在书写小字时也应该悬腕悬肘，这是书法的基本功，每一个立志学好书法的同志，都必须下决心勤学苦练，努力学到手，只有手、腕、肘、臂离开桌面，虚悬在空中，而且笔杆还要向左前方倾斜，才能收到笔力劲健，书势奔放，风神洒落超迈的艺术效果。

《笔阵图》又说：“善笔力者多骨；不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪多力丰筋者圣，无力无筋者病。”由此可知，笔力在字画内的具体表现便是“多骨”“丰筋”。筋骨强健，气雄力厚，那有不气宇轩昂和精神百倍呢？梁武帝评王羲之的书法：“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”这几句正式描写活力充沛的精神表现。

凡是多骨丰筋的字，在用笔方面，多以中锋为主，历代研究古法的人，都是主张中锋用笔的。因为中锋用笔，确能使笔的骨骼强健，力透纸背。然而全用中锋，有时则略显得单调，若辅之以偏锋，便可增加飘逸之感，大有牡丹绿叶的作用姜白石说“笔正则锋藏，笔偃则锋出。一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”我们细察古代著名书法家的作品，发现王羲之是中锋、偏锋互用的，欧阳询偏锋多于中锋，而颜真卿与柳公权则中锋多于中锋。颜真卿和柳公权在书法史上有“颜筋柳骨”之称，他们都是以笔力劲健著名的。

四、气的连贯

当我们在提笔作书的时候，果不是篇章太长的话，例如一张中堂、条幅等，应该一气呵成的不该中断，尤其是写行书和草书，更要讲究流畅和气势，如果中断再写，气势便很难连贯了。

书法家在处理一幅作品时，笔与笔之间，字与字之间，行与行之间，总要互相呼应的，笔断意连，大小适宜，即使变化错综，也要顾盼有情，映带有姿，筋脉相连，血气贯串的。所以我们要欣赏一幅作品时，首先要从整体上去观察，然后再作细看。如果整体的气韵甚佳，纵然电话偶有小疵，也可以瑜掩瑕的。观看一幅好的书法作品，又有如欣赏一首美妙的音乐和舞蹈一样。书法线条的大小浓淡和轻重缓急，就好比音乐的旋律和舞蹈的姿态，使我们不自觉的投入其间，与物神游，自得其乐。

自然，一幅好的书法作品，是一幅气韵生动的、节奏美妙的构图完美的作品，要达到这样的艺术境界可不容易，我们非要认真讲究上述的四种基本要素不可。画的安排和字的造形是属于形的方面，力的表现和气的连贯是属于质的方面，这两方面的学习和研究，还是属于书法技巧的范畴。“形”与“质”的提高，是要靠我们各自去修养和争取。到了“形”与“质”的提高，而至融汇结合时，才登入了书法艺术的境界，在书法艺术的境界中，所要讲究的是“气韵”亦即所谓“神采”。

南齐王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质之，兼之者方绍于古人。”“气韵”或是“神采”是一种抽象的表现，从优秀的作品的字里行间看得出来，它是一种可学与不可学，可求与不可求的东西。实际上书法写到最后，就是写学问。还是苏东坡说得好：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”只有多读书，才可以加强我们对书法的认识和提高我们的艺术境界。

《万松金阙图》，

绢本青绿设色画，南宋画家赵伯骕创作，

现藏北京故宫博物院。

该图的出现，

成为宋代山水画的表现对象，

从北方雄浑的山川

转移到江南的青山绿水的重要标志。

赵伯骕《万松金阙图》

 

南宋赵伯骕是宋太祖赵匡胤七世孙，

元代赵孟頫是宋太祖赵匡胤十一世孙。

对于高祖父的传世之作，

赵孟頫见到后，

自然颇为欣喜，也十分叹服。

于是，赵孟頫认真地使出12成功力，

在上面题了74字的行书跋文。

下面，我们一起来欣赏：

这幅行书题跋，用笔沉稳劲健，

点画方圆兼融，华滋遒劲，结体宽绰秀美，

通篇气息流畅，承上呼下，

风格飘逸绝尘，

散发出一股散淡清雅的书卷气。

通篇如下，

也难怪前人评价赵孟頫书法：

“上下五百年，纵横万里，举无此书。”

观看此寥寥数字，已足见此言不虚也。

释文：

宋度南后有宗室伯驹，字千里，弟伯骕，字希远，皆能绘事，尤精傅色。高宗作堂，处伯骕禁中，意所愿画者，辄传旨宣索，此《万松金阙图》断为希远所作。清润雅丽，自成一家，亦近世之奇也。孟頫跋。

按：写柳楷的人为什么非常少？这是相对于其他三家“欧、颜、赵”来说的，比起学欧、颜成名成家的，学柳成家的确实比较少。现在，卢中南先生给出了一个比较好的答复，总的认为是柳楷自身特点及现代人的审美差异造成的，我们可以了解一下，也欢迎各位书友在文末评论中提出自己的意见。

柳公权《神策军碑》

“任我行”网友向我提出了一个问题：现在写柳体楷书的人为什么这么少？我当时回复他说：“我个人粗浅的理解是，柳体已经不符合当今人们的审美需求了，因此学的人很少。加之柳体过于较劲，有些过分强调笔锋、骨力和弓张弩拔之雄强，从宋人以后还真是很少有人学柳体能够写出来的。当然这个中原因还有很多，恕不能一一详述。我也正还琢磨这个问题呢。不正之处请指教。”现在再多说几句。

启功先生临《玄秘塔碑》局部

作为中晚唐著名的楷书大家柳公权，活了88岁，是位高寿的书法家。一生在皇帝身边作官，经历七朝皇帝。《旧唐书》说他：“公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家。”可见他对前辈的书法下力深厚，在楷书方面的造诣更兼得欧颜笔法和结构之妙。启功先生在《书法概论》里这样评价他的《玄秘塔碑》：“其书体端庄俊丽，左右基本对称，横竖重，横粗壮，且右肩稍稍抬起；长横格外瘦长，起止清楚；竖画顿挫有力，行笔干净利落。从结字的整体来看，主要是内敛外拓。这种用笔遒健，结字紧劲，引筋入骨，寓圆厚于清刚之内的艺术风格，是柳公权继承、融汇晋唐楷法而独出新意的成功之处。”

卢中南先生的柳楷

我们现在回过头来看柳体的长处，其长处也就是难处。历来学书导入津皆是颜赵。它们作为初学楷书的范本是当之无愧的。在这四大家里，柳体是最讲究法度的，也是技巧性最强的，就用笔点画之精微细致，结构之规矩严谨而论，非柳公权莫属。故宫博物院张志和先生说他是唐代楷书艺术的最后完善者，应该是贴切的。要想在楷书技法上超越唐人，特别是技法完备的柳体，正如李白所说“难于上青天”。要知道，把字写得尽善尽美不可能，事物永远不可能求全责备。多少人都想把维纳斯的胳膊补上，终究徒劳而放弃。也正因为如此，宋人知难而退，另辟蹊径，我楷书写不过你唐人了，不跟你玩了。不尚法而尚意了。开句玩笑话说，该吃的他都吃了，我吃啥？他都写成这样了，叫我写成啥样？

柳公权《玄秘塔碑》

在审美取向多元化、注重书法表现性的当下，许多学书者的目光更多地投向“弄潮儿”的不断创新，即便是关注楷书发展的书人学者，也更青睐于魏晋小楷或民间碑版。柳体的自身缺陷在如今这种个性张扬溢于言表的环境里，企望能够得到观照才是咄咄怪事。换句话说，柳体压根就不招人待见，谁还去写？

我在《楷书教程》（华文出版社2006年1月版）里谈及柳体：“总的感觉虽然精悍利落有骨有血，筋肉丰，但初学者要善于学习，此碑笔画过于瘦劲，个别字有鼓努之势，结构也有不尽人意之处，应该避免流于‘骨瘦如柴’之嫌。钩画、捺脚等笔画的重顿，乃由于回锋所致，如果不注意这些问题，容易过分强调而形成一种‘骨节’，使笔画显得累赘和多余，成为缺陷。”个人的特点如果不加控制，一味强调和突出，就会成为缺陷，长处会变成短处。书法家能够自选其利，初学者如果缺乏指点，误取其弊则是在所难免的。

黄自元临《玄秘塔碑》局部

写柳体真是难呀，前面有高峰，爬不上去，旁边又有栅栏，又进不去，还学他干嘛？现在，“明知山有虎，偏向虎山行”的主儿少了。

当然我不是说柳字不能学，前贤法帖都要学。向别人学习一定要先搞清楚为什么，才能确定学什么和怎么学。前一阶段我主要是临习王羲之的《佛遗教经》，今天我试着临习了柳公权的《神策军碑》中的“满招损谦受益”, 互相找一找感觉，我觉得挺有收益。只不过把钩画处理得锋芒毕露我是不太认同。

沈传师楷书《柳州罗池庙碑》

唐人学柳字的有沈传师、裴休等。自宋以来学柳体的人肯定不少，可是目前我们所见到的写出来成家的却很少。这是为什么呢？首先，有一个普遍规律要知道，“学者多入牛毛，成者凤尾麟角。”具体到学柳体的人为什么少和为什么写不出来的问题，还是想多听听诸友的高见。

学习书法不仅仅要学会临摹法帖，还要学会欣赏，懂欣赏对于自己书法水平的的提高至关重要。过去人们欣赏书法都是从用笔、结体、章法、文字内容来欣赏，但多不能从文化内涵或艺术性方面来对书法进行更深层次的欣赏，也就是对书法的细节或表面层次的内容过多，而忽略了书法内蕴的把握或欣赏。

虽然从细节入手，也没有错，但不够系统、全面、深刻。深层欣赏书法有三个要素包括远观、圆识、活参，也有人称之为书法欣赏的三个阶段。

远观，即把书法作品中的诸要素在“主观上有意识地统一起来，从而在整体上获得美的感受”。远观就是要与作品保持一定的距离，目所能及作品全貌，甚至带有浑茫的角度欣赏作品的整体布局意味。

远观虽然不能从细节入手欣赏书法，但能够对作品的局部和其中所具有的一切构成要素形成的和谐完美角度完成对作品的欣赏，如古人的“龙跳天门，虎卧凤阁”，就是对作品从整体上把握所获得的一种感觉或态势。这是仅从细节上欣赏书法所无法感受到的境界或意蕴。

圆识，即围绕作品，借助个人对人生、社会、艺术审美、品格等方面，综合地去理解和欣赏作品。这就需要我们具备丰富的文化修养和艺术审美素养，以及扎实深厚的书法临摹与书法知识的学习实践，否则就是坐井观天，不能真正做到从深层次上欣赏或理解书法作品。

如果我们欣赏徐文长的书法作品，如果仅从表面看作品，就很难说出其书法美在何处。如果我们能够从深层次了解作者的“身世、艺术思想，了解当时的社会及产生作品的历史背景”，在此个人的艺术哲学及书法历史的发展阶段的条件与环境等方能进行综合分析把握，就会对其作品有一个全新的系统的认识和界定，而不至于仅从表面就对作品下结论，欧阳询在学书过程中就经历过类似的事情。

就说欧阳询在看到索靖书法的第一眼时，便不以为然地认为索靖的书法不过如此，可是后来又往深里一想，绝对不对，如果索靖的书法非常一般，为什么会有那么大的影响，然后又返回仔细看了看，又有了新的发现，由此产生了“卧碑三日”的故事。这也告诉我们，学习书法不能浅尝辄止。学习一家书法，不仅学其书还要了解其人品思想和阅历。

活参，即书法欣赏中要不受外界干扰，全心全意融入作品的精神境界中，也就是“在顿悟中产生心灵的象征表现活动，它超出了形式中的意味，进入形而上的对人生任性的大彻大悟。”这是欣赏者整个心灵的感发、振荡。这个层次，“只有较高艺术修养和人生体验的人才能进入到此种境界。”