作者：逸庐书院

草书艺术的欣赏，是一种高尚的艺术享受。要想欣赏好草书艺术，先须了解草书的特点，草书艺术的美在哪里。

草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。

说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。

皇象《急就章》

章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。

王羲之《初月帖》

草书是“写意之书”，它既有严格的规约，又具最大的自由度和抒情性，书家非天资出众，且积学深厚，往往不能造次，故历来书家能以草书名世者为绝对少数。中国书法以草书为最高境界，这是书界之共识。正是这个原因，书法中有“草圣”之名而无篆圣、隶圣、楷圣、行圣。

宋代文艺鼎盛，书家虽多，但包括“四大家”中的蔡襄、苏轼、米芾在内，基本上都不善作草书。中国书法史上草圣有两个东汉张芝和唐代张旭，这被书法界公认。

张旭肚痛帖

古人讲究名副其实，不随便给人以尊称。

三国的钟繇擅篆、隶、真、行、草多种书体，在书法方面颇有造诣，推动了楷书（小楷）的发展，被后世尊为“楷书鼻祖”。

钟繇楷书

对楷书鼻祖钟繇的楷书虽推崇备至，但也不把他称之为楷圣，更何况楷书四大家欧阳询、颜真卿、柳公权、赵子昂；王羲之诸体皆精，称之为书圣。擅长小篆的李斯、擅长隶书的钟繇没有被称之为篆圣、隶圣的原因也是因为这两种书体的写意性不强，它们虽有严格的规约，但不具最大的自由度。

由隶书演化而来的楷书更趋简化，横平竖直，按照时期划分，可分为魏碑和唐楷。魏碑是指魏、晋、南北朝时期的书体，它可以说是一种从隶书到楷过渡书体，钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”魏碑经常带有汉朝隶书的写法在其中，风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽，这就造成了百花齐放的场面，意态奇异，形成了一种独特的美，康有为评价有“魏碑十美”。

北魏 元瑛墓志

而狭义的楷书则是指到唐朝以后逐渐成熟起来的唐楷，其代表人物有初唐的欧阳询、虞世南褚良、薛稷，中唐的颜真卿，晚唐的柳公权。我们常说的楷书四大家“颜柳欧赵”，前三个就在唐朝。到了唐末，楷书已发展到了顶峰，风格已过于规整，于是逐渐走下坡路了。

欧体《皇甫诞碑》清末高清拓本

应急赴速起源于实用的草书形成于西汉，至东汉一些重要的书法家，如杜度、崔瑗等，开始参与草书创作，并取得了很高的成就。张芝又在学习杜、崔的基础上有所发展，成为草书艺术的领军人物。

张芝冠军帖

在张芝所处的时代，社会上出现了学习草书的狂热潮流，当时的赵壹在《非草书》中对此有所记录，其甚者仰慕张芝的草书超过仰慕孔子和颜回（“慕张生（芝）之草书过于希颜、孔焉”）。在这样的历史背景下，草书家张芝成为众人心慕手追的楷模，被推举到了时代的最高点上，为其身后得草圣之名做好了准备。

为张芝加冕草圣的始作俑者是曹魏时的书法家韦诞，他说：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦；崔氏法之，书体甚浓，结字工巧，时有不及。张芝喜而学焉，转精其巧，可谓草圣。超前绝后，独步无双。”草圣之称肯定了张芝草书的神乎其技，草圣之名因是而传。

孙过庭书谱（局部）

张旭史”草圣”。他自以继”二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。

唐韩愈《送高闲上人序》中赞之:”喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”熊秉明中国书法理论体系》说:”张是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。

当代草圣于右任书法

历史上的楷书名家众多，但草书大家举世公认的只有张芝、二王、智永、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚、王铎等几位，楷书和草书的难度谁高谁低不言而喻，楷和草书的艺术性孰高孰低也言而喻在毛笔普遍失去实用性的今天，如果谁还认为工整是楷书的最高水平，那就不需要书法了，电脑打印的字最工整；照相机照出的图片最逼真，那还叫艺术吗？

天下没有两片同样的叶子，艺术最显著的特点就是它的独创性和个性化，如果千篇一律那就不是艺术，写字人人都会，可是人人并非艺术家，写字不等同于书法，想做艺术家，除了勤奋、可能更需要的是特立独行的创造性和天赋艺术细胞！

王羲之不但精笔法，且于结字处理也是鲜人能及。后来也不少有用笔一流的大家，但细品其单字，尤其是在纵横取势、对比变化、奇肆古风等起王羲之来，手段总归有限。

王羲之写字，遵法守律而合于自然。《圣教序》则完美地收录王羲之行书精华，单字最多，变化最为丰富，历来学者，无不奉为圭皋，可谓高峰。

一、字法无常，尽得其势 

在《圣教序》中，王羲之结字表现淋漓尽致。该方的方，该圆的也一定圆，长的长短的短，字形特征被强调，字体动感十分明显，和之间字形区别变化无常，如下图，方圆尽得其势。

 二、外定内变，大开大合 

外形既定，内部的点画就可以尽可能多的寻求分割变化，以增大同类外形字的细部区别，使通篇变化更加丰富。如下图“载”字的几个横画，“来”字的两个横画和两组左右连带点的开合对比；“降”字的右竖斜曲，有意空开中下部等等，犹如篆刻的布白，大开大合，各显手段，尽求变化。

 三、经心无意，自然意外 

三角形的字形不论欹侧，外形特征鲜明，犹如天然几何。此亦非巧合，更不是有心计算，乃长期经心致无意而成。不仅整个字的外形如此，就连字内分开的偏旁部首也同样遵守这种外形规律。如“明”“复”等字：

 四、收放自如，无有雷同 

通篇、小收、放，字字变化，无有雷同。正如王澍所论：“魏晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。”这便是王羲之的大本事。不信可试试，能在书写的片刻之间，在笔下生出如此丰富的变化，并且一气贯注，自然和谐，古今以来，通法之极则，一人而已。我们知道“有”字不好处理，而王羲之《圣教序》给出了6种解答。

 五、楷正之法，端庄古雅 

如图中的“寺”、“神”、“东”、“白”、“皇”、“部”等字，方正剀切，如垒墙之砖，使结字有着端正结实的内质，细节的变化，使之熠熠生势。这些楷法功夫在圣教序得到了精湛体现。

六、形质高古，意趣难求 

我们看看今人笔下的字形，同样以此方式来检验，则相去真不可以道里计。笔下无形，纵称笔法如何了得，也是枉然。所以今人之字，给人总感觉入古不深，一种古人笔下的骨鲠之气，今天的研究者多将原因归结于用笔，字形问题也非常关键。

 七、集字高峰，后世典范 

怀仁集《圣教序》高就高在理解到此规律后，依此规律来安排收集到的每一个字。从后来得《大观帖》中所保留下来的王羲之《追寻伤悼帖》和《建安灵柩帖》中能窥见怀仁心目中集字《圣教序》的理想。

比起同时人所集的《金刚经》（下图）来看，《圣教序》要高明不少。

《圣教序》中的字，来自于王羲之不同的帖中，我们通过现存的王羲之帖可以知道，王羲之是一帖一面目，将这么多规定内容的字收集起来，并要做到风格大致协调。是非常困难的，因此怀仁采取了避免连带，字字分开的方法，解决了这一问题。
因此，学此帖，最大的好处是解决字形，而最大的障碍在于字和字之间的连贯和行气的畅达。后来凡是打通此障碍者，易成大气候。
最后说句不大好听的话：评估一个人的眼力如何，可拿《圣教序》来衡量，如能真正从内心体会《圣教序》的魅力，还能评价一番，则此人眼光差不了。

1、请王老师简要谈谈黄宾虹的山水画特点？

王镛：黄宾虹的山水特别注重整体，他眼中的风景看成是混沌一体的，整体的气象，因为人们肉眼观察到的山水景致其实是没有古代山水画中那么层次分明，一棵树画的不清楚，意义不大，他不拘泥一颗石头、一棵树，不把结构扣的很具体，看着很丰富的；另外黄宾虹的用墨是第一的，难度很大，及其丰富，他的画，近看很乱，在混乱中远看有山石结构，用笔质量表面荒率，实则讲究。

2、怎样鉴别一副好的中国画作品？

王镛：传统作品有两方面，“六法“即是。一是气韵生动、古法用笔、点线有较高的艺术质量，平、留、圆、变、重，随类赋彩。二是经营位置，欣赏时首先看的是构图讲究变化，不对称的平衡，中国园林一样，讲究的好似变化中的对称，西方人 是机械的平衡，中国画是要自然变化中的不对称。三是，最好的国画作品应该是有新意，反之就是模仿。

3、请王老师谈谈关于“丑书”？

王镛：丑，只要符合艺术规律就不是丑，要历史的看问题，如米芾看颜真卿的字就是丑书，可我们当今承认颜真卿是要的书家。我觉得丑的东西原来并不丑，丑和美的认识是不断发展的过程，随着人们情感世界的丰富，到后来我们不断挖掘出来的各种当时不能接受的东西提炼出了最有价值的东西。长期受二王的影响，碑兴起后觉得不好，人们也不能接受。真正有勇气的人才能坚持扛起这面创新的大旗。审美是人心里对事物的认识，如果没有勇气创新，那作为一个艺术家是由遗憾的。

4、王铎和傅山草书特点？

王镛：王铎的草书其主动原创的大作品很少，手卷有一些是抄的古诗，算是创作。比较精彩。大条幅里大多是临摹，用自己的创新的笔调意临王羲之，王铎的草书成就比其行书差。可能与其只活到六十出有关。

傅山的草书连绵多一些，缠绕很多，连带有的很复杂，连绵营造出小的空间太多，不够简，但这正是他的草书特点。傅山的草书也参杂了很多的行书，因为草书的笔画少，傅山没有成组的。林散之的草书结构也实为行书，没有摆脱字法的连绵关系，所以和张芝，怀素、张旭比起来，说林散之是草圣是名不副实的。

傅山的草书也有很多不大好的作品，但是，评价一个艺术家，如十张作品里有七张差的但一张相当精彩是一般人做不到的，即为大家。王铎更扎实，傅山更飘逸。

 5、山上的赭石、花青是按明暗染的吗？

王镛：错，是按对象的常理来的，不按明暗来染，油画是这样的。

6、请您用一句话评价张大千和黄宾虹的山水画风格

王镛：一句话我还不能概括，而且俩人要我用一句话（笑）。黄宾虹我前面说过了。张大千山水画风格不明显，晚年功力扎实，什么都能画，但欠缺的是在山水画中没有形成自己的风格。

7、请问王老师，您艺术上得益于师长传授，还是自己思考的多？

王镛：我人还自己思考的多，老师水平再高，但针对特定风格下有道理，或没有普遍道理，最重要的是自己的思考，勤学，勤思考，学问，问了也有自己思考。我不大喜欢热闹，愿意一个人在家“捣鼓”专业方面的事。

  什么是截笔呢？

“截笔”是流行于魏晋南北朝，一直到唐朝的一种毛笔的用笔方法，是一种笔法。

我们现在正常的使用毛笔，一般都会有起笔、行笔和收笔，而截笔是在行笔的中间部分突然断开，就好像行笔的路线突然被截断，故名截笔，这也是我们现代人给它起的名字。

晋唐时期的书法作品都比较小，都是可以展于手掌的尺牍手札，这样的用笔在小小的手札里出现，可以说是非常明显的，一眼就能被看出来，所以还是有很强的视觉的冲击力的。

这种突然的中段，打破了常规的用笔，让人突然精神为之一震，这种审美享受只能是看到真迹才能体会到吧。

从王羲之的《二谢帖》里我们能看到多处截笔，如下图：

关于截笔的两种不同的说法。

关于截笔有两种说法，一种是说它是一种偶然的现象，魏晋时期的人用笔不会这么不讲究，出现这种情况，是因为当时所使用的纸上有折痕，这些折痕相当于我们今天练习书法时候画的格子。

有些书法家不按照自己折的痕迹书写，有的笔画写在了折痕的棱角上，自然形成的一种用笔的自然阻断，这个和笔法毫无关系，这是一种偶然现象。

这一点从孙过庭的《书谱》里就可以看出来，因为孙过庭《书谱》里面凡是出现折笔的地方，一般都不是一处，而是连续竖着着出现一排折笔。而且位置还都一样，很明显，孙过庭写字的这个地方是有一道痕的，要不然也不会同时出现一排折笔。

这一点我曾经仔细的观察过，确实是这样的，这个地方应该是接纸的地方，孙过庭写的长卷《书谱》长900.8cm，不可能是用的一张整纸，当时也没有这个技术，只能是隔一段接一次纸，练习过书法的朋友都知道，接纸的地方一边高一边低，如果书写的速度过快，很容易产生用笔的中断，就会自然的形成截笔。

刚开始自然的写出这种效果的时候，我还挺诧异，以为这是一种败笔，没有想到古人竟有如此用笔，甚至后人把这种用笔奉为至高无上的笔法。

关于截笔的第二种说法认为“截笔”就是一种笔法，是古代人有意识的写出来的一种用笔方法，是他们为了增强书写的艺术性和变化，故意出来，以打破整篇书法用笔的平衡，是一种有想法的经营。

持有这种想法的人认为，刚开始的时候，可能出现了这种笔法是无意间的事情，但是有一部分古代的书法家认为这种无意出现的效果非常的有意思，也非常好看，就在后来的的书写中有意的把它表现出来，就成了我们现在看到的笔法。

因为这种笔法不仅仅出现在了王羲之、王献之的手札尺牍里，魏晋时期和唐代的很多书法家都使用过这种笔法，如果这只是一种偶然现象，不可能有这么大的书法名家团体同时出现这种笔法，所以认为截笔就是当时的一种笔法。

“截笔”真的失传了吗？

确切的说这种笔法到了宋朝时期已经少有人使用，这和当时的书写工具的改变有一定的关系，所书写的字体开始变大，不再是小小的尺度和手札作品，开始有了大尺度作品的出现。

而像截笔这种微小的用笔的变化，在大尺幅的作品里已经明显不起眼了，可以忽略不计了，书法家们也开始寻找新的表达方式。比如米芾的用笔的跌宕起伏，黄庭坚的左右开张。

到了元代的赵孟頫更加视用笔的气韵和流畅性，他自己写字就非常的快，据说一天能写一万字，所以对于这些小的技巧，包括截笔在内都不是很关心，其实复古的气韵，是离不开精细化模仿古人用笔的，只能说赵孟頫的复古主义还是不够全面。

而到了明清时期，由于高桌子和高椅子的出现，书法家们开始站着写大字了，书法工具也发生了很大的变化，比如出现了羊毫毛笔和生宣纸，羊毫毛笔的蓄墨量更大，价格便宜，能够造出更大的毛笔，书写起来表现力更强。

而生宣纸的出现，更是让书法的的表现力如虎添翼，生宣纸由于发墨比较好，能够产生能够产生枯、湿、浓、淡等各种各样丰富的效果，其表现力远远胜于之前的章句小楷。

所以你看明清时期的书法，一般都是写大字，尤其是明代期以后，比如王铎的大部分作品就是长条，其用笔和用墨都和以前产生了很大的区别，书法史学家们也说明清尚变，不是他们愿意变，而是时代和社会发展使然。

有了这些丰富多样的改变，书法家们也就根本不需要截笔这样微小的变化了，虽然在一些明清书法作品里截笔还会偶然的出现，但是再也没有形成晋唐时期那种大规模的书法家群体了，从某种意义上说截笔是失传了。

但是随着现在学院派书法的兴气，尤其是各大美院开设了书法专业，对于古代笔法的研究越来越深入，加上印刷技术的不断提高，大部分书法家都能看到下真迹一等的书法字帖，截笔这种被人遗忘已久的笔法又被重新提上了日程，很多青年书法家开始主动的使用这种笔法，截笔又活。

米芾大字

“截笔”可以学习吗？

那么我们现代人可以学习截笔吗？我认为是可以的，不管截笔在书法史上是偶然现象还是书法家们故意为之，这种笔法有他的美感所在，是可以去学习的。在整篇书作品的平铺直叙之中，突然出现了几个截笔笔法，于调整体的章法和气息都有很大的好处。

这个符合当今的书法上审美需求，追求变化、视觉冲击力和求新求变。

但是，使用这种笔法，一定要注意一个问题，就是不要太多，一幅作品里面出现一两次就可以了，要是出现的太多，整体的章法和气息就乱套了，反而适得其反。

总之，截笔虽好，也不要贪多哦！