作者：逸庐书院

世间事物皆有其两面性。所谓书法标准，既可说有，也可说无。人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。

梅墨生

壹

比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期，汉晋至20世纪80年代中期为书法时期。此后为后书法时期)，就说“三代”古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说“无”。

若上溯到初文阶段。文字尚在原始，“书法”也在胎孕之中，大概也算“无”。后来文字渐多，书写渐趋成熟，逐渐显为“有”。

再后来至始皇帝统一文字，堪称“有”，这时的有，既以文字之规范为“有”，或已寓书法标准之“有”，因为中国书法从来也未曾离汉字而独存，它是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术——它先为“文”，而后身之“艺术”。所以，从无到有，是绝对规律。同时，标准之有无，更是相对的。

《琅玡刻石》

既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标准做到了极致，于是成为了典范或经典。

在三代六国文字之后，于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的，即是无至有。然而，事显现为“有”以后，“有”便成为一种模式，所谓标准也是如此，标准在为规范和公约之后，它也不免于僵化和守成不变，于是，对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。

在历史上，当“二王”使书法的行草之美，臻至一种极致时，物极而返，人们审美的兴趣又发生了变化。另一种风气出现了。

邓石如小篆

所谓“质而妍”，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”，即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是从新近始，而是更早于“二王”流美的一种古意！

由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。

 

贰

我是想强调一点：书法标准有其文化的层次性和艺术的层次性。

书法艺术本身而言，它有许规约。草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，“长短分知去，微茫识每安”，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”，很微妙的。

《草诀百韵歌》

然而，更微妙的却是知字和去字的草法，即去字的草法收笔处要短，而知字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。

这种规定性是千百年来书写者的共识，习书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏——成为“天书”或“自己的吃语”。

张旭《古诗四帖》

无论颠张还是醉素，他们都悟守这一公约，因而成其杰出。雅俗高下，艺术泾渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然更有艺术与实用上的不同准。

同升和

过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不“发”，不利于经营，老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正，有“福”相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。

同仁堂

但是，如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。

劝业场

宋徽宗的瘦金书如果做成匾，至少实效果的远视觉就大打折扣，不合于商业标准。所以说，书法的标准有多种层次和立场，所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折，必有馆阁之书，其理不言自明。实用的层次也大不同。

宋徽宗的瘦金体

至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，“帝力于我何有”，完全可以“寄妙理于豪放之外”，“出新意法度之中，”至“之外”，谁云不可？这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。

具体而严格说来，文化行为“法”的标谁，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。

但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度！

当年于右任希望让草书“标准”一下，从本质上而言，是非艺术立场的。艺术的本质不在于大家都守什么“标准”。

叁

但是，中国传统艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写，这也是最基本的物性标准，如果连这个标准也打破，可以另起炉灶，那不是传统意义的书法。

某次学术研讨会上，某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”，我当即质疑：那么请您说明您对书法的定义与标准，然后再下此断语。

我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家，而不能称书法艺术家。

徐冰书法

话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后，拿“书法”说事的“艺术”日渐增多，边界混乱，“法”已不存，标准多样，故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限，就像“前书法时期”的上限不明确一样。

我想确认一点：书法时期大致结束，因为书法标准已经日渐沦丧。

为此，《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论，对书法时弊而言，利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在，实在是一件学术性的举措，有利于将来，有补于实际，值得探讨。

只有了解书法的进程又深谙书法的艺术本质与文化属性，才能正确地估量它、评价它、导引它。而不是借用许多不太相关的文化理论乱人眼目，立异标新，使书法在无边扩大化中消弥。

不同 “笔画部位”，对笔豪的使用也是要讲究的。笔豪的动作、笔杆的相应动作，用语言很难描述，所谓“心之所达，不易尽于明言，言之所通，尚难形于纸墨”，这是古人的感慨。

笔画的“外延线”

我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。

字的轮廓

大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：

“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。

画的位置关系

也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。

笔画的轻重关系

我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的画姿态变化万千，是灵动活脱的。

笔画的倾斜角度

我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。

笔画的“弧度”

古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。

占格

就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。

写完字要重新审视

就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下遍更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。

作者：王镛

来源：摘自《传统与流行》

 

可以这样理解：对于每个时代，每个时期来说，传统的，就是流行的。对于整个书法发展历程来说，书法史基本是一部流行书风史。流行书风体现着一个时代的人文追求。

正因如此，流行也有新旧之分。

▲王镛作品

斥责当今流行书风的人，他的脚只不过是站在以往的流行书风的立场上。当然会横竖看不惯。这也就难免缺少对话的基础了。一句话，古人可以，你就不行。

从事书法艺术，首先要面对传统，也就是昨天的种种“流行”。有些朋友只把传统挂在嘴边，手上功夫却差得很远。其实对传统光尊重不行，我以为更重要的是理解、是研究、是开掘、是利用，进而指导今天的创作。更有甚者，专用“传统”二字去镇唬青年，稍有不合已意者，便斥之为没有“传统”，似乎传统就是他自己。

▲王镛作品

有些朋友，至今一脸的封建正统观念：似乎传统的就是若干皇上认可的。那么推崇诸虞颜柳、苏黄米蔡……至于吴昌硕、齐白石的书法如何？他避而不谈，但只要提起今天的中青年，他就变得底气十足了。

▲王镛作

有些朋友还说：流行书风就是把字写歪搞斜，变形夸张。好像把字写得端正整齐，就是书法艺术的终极标准了。

分歧在于：我们以为这只不过是学习书法最基本的、最低层次的要求罢了。放眼中国书法史，哪一个书体的出现，哪一个时代书风的形成，哪一个书家风格的确立，落实在纸上不是形的变化的？

由此可见：变形是书法作为视觉艺术发展的常理。气、韵、神、境可感而不可视，可视者，唯见形变而已。换句话说，书法作品中自我的神韵，必然通过自我的变形来实现。从这个角度来讲，整个书法史，就是一部变形史。

中国人一般都会写汉字。很多人想把字写漂亮，还有的想成为书法家，甚至是著名书法大家，那如何达到这个目的呢？必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等；把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、颜体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。

        置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。

       高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质（即字外功夫、修养），高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。

         王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。

        对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。这个过程中心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。

       不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

       完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。

        置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期

       一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。

选择好了称心的碑帖，不能束之高阁，待到临习时再拿出来用，而是要经常地、反复地、认真地观察、琢磨、背记。这个观察、琢磨、背记的过程在书法上称为读帖。碑帖要时时读、天天读、月月读、年年读，要读到烂熟于心，每一个毛细血管都要记得清楚，只有这样才能说你读透了。

读帖是临帖的前提。认真的读帖能加深对笔法、章法、笔势、笔意的理解。时间长了，必然在头脑中形成印象，自然而然见诸笔端。清代冯武在《书法正传》中写道”学书者，既知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密，照应起伏.正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来，然后能成家数”。从实践上看，能不能认真读得进去帖，也是看一个学书者是否安下心来，是否真想学习书法的重要标志。

古碑名帖，对于仔细品味者往往有一股强大的吸引力。宋代朱长文在《续书断》中说”询师法逸少，尤务劲险，尝行见索靖所书碑，观之。去数里复返，及疲.及布坐，至宿其傍.三日及得法，其精如此”。从上述这段话中，足见欧阳询读碑的仔细和认真。

读帖这个环节看起来较临帖简单，要读得有效益、有收获也要得法才行。

1、精察

唐代孙过庭在其所撰《书谱》中写道”察之者尚精”，就是说观察一定要精细。一般地说，初学者应该把.’读”和”临”这两个环节同步起来。临什么，读什么。可按临写的顺序，先点画后结构地对所要临习的字逐个”相面”，从组成字的基本”细胞”看起。先看点画的形态、走向、质感和轻重，然后再看每个点画起笔、运笔、收笔的过程。

沈尹默先生在其所著的《书法论丛》中，谈到对起笔的观察时说，”把身边携带着的米老七帖照片，时时把玩。对于帖中’惜无索靖真迹，观其下笔处’一语，若有领悟。就是他不说用笔，而说下笔，这一’下’字，很有分寸。非如此，笔锋就不能够中;非如此.牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋.不可不从同，其他皆不妨存异。”沈老读帖的经验之谈，仔细琢磨起来很有味道。

在读帖时，还可以把点画比较着看。比如在一个字中，相同的点画是如何处理的，不同的点画在虚实、粗细上，到底有多大的差异，要进行比较、分析。字中的某一个点和某一画的粗细，常常有几倍甚至十几倍的差异，看得不细，就会将本来粗细反差很大的点画忽略，那么临写起来也必然点画不分，学得”像”这一关就过不去。在观察结构时，首先分清哪一画是这个字的主笔，点画之间是一个什么样的关系位置，是如何衔接、呼应的，从中找出规律性的东西。

2、强记

在精察的基础上，要强记一些字的造型和章法，把读帖的成果记在里。潘之综在《书法离》有这样的说法”取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之.字成而以相较，始得其二、三，既得四、五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣”。心中的东西积累得越多，用起来也就越方便。

现代书法家黄绮先生在其所著《书中五要》中也有这样一段话:”我们读书还要求背诵，观看碑帖，比做读书，是要求把观看与记忆结合起来，不过眼即忘。宋高宗学《楔帖，他’详观点画，以至成诵，不少去怀也。’观帖达到成诵不忘的程度，可以说是使观看变成了记忆。’成诵’是读的结果。读书成诵，诵上口头;观帖成诵，诵上笔端。所谓’上笔端’，是把成诵的’内容’表现于自己的书写中—这是观的目的”。关于如何记忆，各人有各人的方法。应该强调的是这种记忆不是死记，而是理解基础上的一种意识的储存，消化式的吸收。

3、联想

联想是读帖的重要环节。通过读帖，可波及到与书写有直接关系的一些其它问题。比如，可以联想到书写者所使用的工具，笔是硬毫还是软毫的，纸是生的还是熟的，是大笔写小字还是小笔写大字等等，这对临帖有直接影响。

其次可以联想作者在书写过程中的外界条件和心境，像”天下第一行书”《兰亭序》，是王羲之等贵族携子邀朋，在春游活动中饮酒作诗，王羲之乘酒兴所为，抒发了内心的情感，从唐人临习的作品看，文意书法相映成趣，兴之所致神采飞扬，充满了超脱、潇洒、尽兴的意境。而被称为”天下第二行书”颜真卿的《祭侄稿》，则是为了平叛，在其兄和其侄为叛军所害，又得不到朝廷表彰的情况下，悲痛之极而为亡颜季明写的悼词，观其书法作品，仿听到了者悲愤、深情的倾诉.从而对作品中反映出来的雄浑遒劲、豪迈激盈的悲壮之气有了深刻的理解。

再则可以通过读帖，联想作者用笔用墨的书写过程。宋代姜夔在《续书谱》中说:”余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”尤其是看碑刻作品时，读者可在头脑中还原成墨迹的形象，然后再联想到如果要让我去写，我将如何去写、如何墨、如何换锋、如何提按。通过这种联想再临帖心就有数得多了。

 

书法传承千年，无数书法大家为我们留下了无数传世作品，也有无数书法爱好者们纷纷去临摹学习传世作品。然而经过无数的练习，临摹，发现了，无论什么字体，无论书法怎么变都不过是这三个理儿罢了

一、笔法之理

执笔虚宽且活焉，全身力气注毫端。勿涂勿扫成于写，有按有提有方圆。千古中锋神至上，八方使转意为先。求形求飘滑，讲法讲规讲自然。笔法之理有两个方面，一是执笔之理，二是运笔之理。执笔之理在势法之理之中，运笔之理主要有逆起、回收，中锋用笔及提按使转等。

势法是讲书写的姿势和握笔的方法。不论是身法，站、坐、蹲，还是腕法，枕、提、悬，还是指法，二指、撮管、拨镫、五指法。这些法的产生，基本都是约定俗成的。其势法之理就是一条，一切都是根据人体生理条件为便于运笔和发力而定的。如执笔法，一般都用“五指执笔法”

擫、押、钩、格、抵，就是根据人的手有五个指头及其生理条件而产生的，说白了，就是执笔中的五个指头的分工。各干什么，各担任什么任务，使得笔在手中便于运转，便于发力，便于书写，写出所需求之美的书法艺术来。擫：用大拇指上节端按捺住笔管；押：用食指第一节端压住笔管，使之与大拇指之力齐等抗衡，捏住笔杆，并能搓转其管；钩：用中指上节端钩住笔管，能使笔管朝内（下）运动；格：用无名指指端紧贴笔管，顶住中指向内（下）的钩力，使其笔管能向外（上）运动；抵：用小指抵住无名指，起其辅助作用。这样，五指分工明确、合理，在运笔过程中各司其职，五指合力使得笔杆在手中能上下左右运动自如。我的说法是能使笔管在手中既能“自转”，在手中右动；又能“公转”，在纸上能上下左右自由使转运动。

逆起回收，藏锋之理。体现着中国人一种传统的含蓄之美。在书法技法中有句名言，“无往不复，无垂不收”，此谓“八字真言”。为何要“逆起”？为何要“回收”？实质这是一种“折回运动”。一是力学原理所至。如向上抛物，则要先下（蓄力）然后向上抛（发力）；又如打拳，要先缩（蓄力）然后向外伸打（发力）；再如转身，右转，须先左然后右，左转，要先右然后左。只有这样，才会有力量；二是中国人的传统性格修养所至。中国人讲究含蓄、持重，而禁忌锋芒毕露，火气过胜。含蓄的性格，必然是含蓄的审美观念。逆起回收的用笔，带来了“藏头护尾”的含蓄之美。

在写的过程中为何要提、要按呢？一是转折调锋的需要。转折时要将笔提起来，调锋后再按下去而行笔。否则笔锋就调转不过来，保持不了中锋行笔；二是逆起回收的需要。横画逆起时，笔锋先向左入纸后即折转笔锋下按而后向右行笔，横画回收时，先提笔，然后下按回锋收笔。不提不按是无法做到“逆起回收”的；三是行笔中“一波三折”的需要。这个“一波三折”是中国传统文化艺术的特征,也是中国书法富有节奏、韵律感的特征。如诗的起、承、转、合，从文字内到平仄格律都是“一波三折”。歌曲也是如此，词也好、曲也好，都是“一波三折”的。在书法方面，这个“一波三折”在美学意义上，从一点一画到一字，从一字一行到一篇，都体现着这个封闭世界内部的循环往复活生生的形象，尤其在运笔之中，有提有按有韵律就美不可言，无提无按无节奏就无美可言。

以上讲的是笔法之理。在运笔的技法之中，一要准确，即基本运笔动作要准确；二要有力，即运笔要有力度；三要流畅，即运笔要自然，不矫揉造作；四要生动，即富有变化，富有韵味。

二、字法之理

字体如人品亦同，整齐对称且均衡。右伸左缩风神美，外放中收趣味浓。点画呼应情切切，穿插避就暖融融。下松上紧黄金律，心正书精一脉承。字法之理可从一个字的上与下、左与右、内与外、笔画与笔画之间、整个形体五个方面来探讨。

上紧下松，建筑透视之理。体现了一种崇高之美。上紧下松，这是一个结字原则，诸如“高”、“青”、“集”等，都要上部写得紧，下部写得松，再如“三”字，三横的长短不一，上短下长，疏密不一，要上密下疏。这种上紧下松的原则，是借鉴于中国古建筑宝塔的一种形式美，示出一种重心平稳之美；二从透视角度上讲，上紧下松显示出一种高大雄壮之美，犹如你站在一栋十层以上的楼房之前，仰望其楼，就是上紧下松的感觉，给人一种崇高之美感。

左敛右伸，欹侧之理。显示一种动态之美。左右对称是求得平衡最简单的方法，但是过于对称即会处于单调、呆板，所以，字不可写得过于对称。犹如人照相一样，正面像呆板，不好看，没什么美感可言，故一般都喜欢照侧面象。法国雕塑家罗丹说过：“造型要表现出运动，才有生命。”同理，写字要写成一种欹侧式，以显示出一种动态，才生动、有生命。

为什么又要左敛右伸的侧面呢？因为人们看东西，总有一种自左而右依次扫视的习性。字，左敛右伸，即是向左的侧式，这就使得与观赏人的视力正面相迎的局面。要知道，没有以背面迎客的不礼之仪。诸如“来”、“求”、 “表”等，写得左敛右伸欹侧式，显示一种动态之美。

内聚外展，平衡对称之理。显示出一种放射之美。古人云：“中宫收敛，外画伸展”、“八面拱心”。当今许多人练字就采用了“米字格”、“九宫格”、“回宫格”，也说明字的中心和外围点画分布是不等的，这种“中聚外展”是汉字结构的一种倾向。这种倾向显示出一种平衡对称之理，一种放射之美。

对称、平衡是人们视觉对美的一种追求。视觉研究表明：人的大脑视皮层区，相当于一个物理力场，其中所包含的力的分布，总是趋向一种最规则、最对称、最简化的结构，由此达到视觉平衡。汉字这种内聚外展的结构，正符合人的视觉平衡要求，且又有一种放射性之美。清代包世臣说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫在实画，有在虚白，必审其字之精所注，安置于格内之中宫，然后以字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实，而上下左右皆相得矣。”包世臣的话，很明白，字和人一样，五脏六腑居于身躯之中心，头手足由躯体向外伸展。诸如“米”、“大”、“江”等，有的笔画由字心向外发射，有的笔画又由外向字心聚合，这种双向运动，显示出一种放射性之美，犹如人的眼睛一样，炯炯有神，光华四射。

点画呼应，笔顺之理。表现出一种情感之美。先写哪一笔，后写哪一画，则为“笔顺”。笔顺是人们根据生理条件，根据字的笔画、字的结构等，通过长时期实践而总结出来的一种程序，这种程序是约定俗成的，也可说是随写的时序而产生的。如果你要问个究竟，那你就从下往上、从右到左去写字，看是否顺手。写字，只能是先上后下、先左后右、先外后内。笔顺笔顺，以“顺”为要诀。写起来顺手、顺畅，看起来顺眼、顺心。

为什么看起来“顺眼”？因为“笔顺”就造成了一种“笔势”，如写“美”、“人”、“心”等，从第一笔到第二笔，从第二笔到第三笔，一笔接一笔，其中就有一种“笔势”，这种“笔势”就有一种“你呼我应”的情感。如你叫我不应，要么就是耳聋，要么就是无情。所以说，点画呼，有一种情感之美。

三、章法之理

成篇结字意为先，虚实相生出自然。密不透风疏跑马，权衡黑白要周全。相承起复中和美，变化参差气脉连。印置篇中红一点，墨花满纸似云烟。

书法有三要素，笔法、字法、章法；章法也有三要素，文、款、印。在这里只讲包括三要素在内的整体布白，不谈文、款、印的具体规则。章法的基本原则要求，我认为是：实相生，承起复，参差变化三个方面。

虚实相生，辨证之理。显示出中国传统艺术的中和之美。在章法布白上有一句名言：“计白当黑”。有字处为黑，无字处为白。但有墨处是字，无墨处也是字。换句话说，有字处为实，无字处为虚，黑处为实，白处为虚。这种黑与白、实与虚、密与疏、浓与淡等等都是一对对矛盾。如何按审美观点处理好这些矛盾，安排好文、款、印，经营好黑与白，达到虚实相生，极为重要，这是章法布白的核心。如过于实，则臃肿笨拙，如过于虚，则轻浮乏力。只有虚实相生，辨证统一，才能体现中国人传统审美观念的中和之美。舒缓自若，清新隽逸。

相承起复，行气之理。显示出一种韵律之美。书法是随时序而产生的，又是以空间形式而存在的。这种时序性有着连续性、不间断性的特征。在书法述语中称之为“行气”。前面讲到的“笔顺”，是基于生理条件，而且也是因写的时序而产生的。“笔顺”产生“笔势”，点点画画，一笔接一笔，顺时而出，顺势而出，有秩序、有节奏、有起伏、有徐疾、有轻重、有韵律，相承起复，形成了自然的流动之势，势来不可止，势去不可遏。这种笔顺笔势，且与书写者的心律和呼吸具有同步性。所以一幅好的书法作品必定具有一种韵律之美，欣赏她犹如聆听一动人的歌。书法，的确是无声的音乐。

参差变化，艺术本质之理。显示出一种生动之美。变化是一种普遍的自然规律，宇宙间的万物都在不断地变化着，有变化就有发展，中国书法史就是一部“变”的历史，学古变古，学法变法，单就草书就有“三变”，隶书变章草，楷书变今草，今草变狂草。善变者活，少变者呆，不变者死。古今不一法，千人不一体，这才是最高层次的书法艺术。书法是艺术，艺术是无法重复的。如可以重复，那就是美术字了。

我曾说，怀素成为“草圣”的秘诀是变古出新，有法无拘。再看王羲之，他摆脱章草隶意，确立行草新格局，而成为了“书圣”。他的代表作《兰亭序》，也是出了一个“变”字，笔法各式各样，字体各具各形，全文五十四处有重复的字，可形态是多姿多彩，如二十个“之”字，七个“以” 、“不”字，都是笔法各异、结体不同，这也是《兰亭序》最具魅力之处。有变化，书法艺术才生动，生动的书法艺术，才富于生命力。

书法艺术，志在求变，应万变不离其宗。一不能脱离“汉字”，二不能脱离“笔”，三不能脱离“写”，四不能脱离中华民族的传统文化，五不能脱离艺术的本质—“美”，总之不能没有“书法味”

文徵明晚年行书赏析《致春潜函》纸本，每页纵10cm、横23.7cm不等。故宫博物院藏。

本册是文徵明给顾兰的3通信札，书写自然流畅，用笔古健遒劲，融会宋、元诸家笔意，形成清劲秀丽的风格。（顾兰，原名潜，字荣甫，号春潜，任御史。）

书法艺术历数千载之演进，在宋代亦达到了一个高峰。

与宋代山水画一样，宋代书法形成了独特的审美趣味与美学特色：不满足于追求事物的外在形似，而要表达出内在风神，作品不过是通过笔墨借以表达书法家不能不尽主观心意灵气的形式。

在书法美学理论上，文艺韵味、意境、情趣的讲究，成了宋代书法美学的中心。

论及书法，有“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”之说。“尚意”也就是说书法家在作品中张扬个性，表达性情，不受法度拘束，任由感情自然流露，纵横驰骋。宋 李建中《贵宅帖》

宋代书法，承唐继晋，上继五代，开创了一代新风。

宋代书法，不是简单否定唐人，也不是简单回归晋人，禅宗“心即是佛”“心即是法”，影响了宋人的书法观念，而诗人、词人的加入又给书入了抒情意味。

在强调意趣的前提下，宋代书法家重视自身修养，胸次高、读书多、见识广，为前人所不及。

宋人尚意，表现在书法上，重行草、崇流美的尚意书风，韵外之致，意在笔先，不仅在当时成为一种时尚，而且对后世有深远影响。宋 范仲淹《边事帖》

而开创尚意书风的便是中国文化史上少有的全才苏东坡。

苏东坡诗词文章雄放豪迈，书法造诣深厚，他倡导的文人画，开一代新风，成为中国绘画发展史上的一个重要的里程碑。

苏东坡书法转益各师，自成一家，其书早年姿媚流美，中年端厚圆劲，晚年性稳意沉，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。

他用笔厚重劲健而又纵横洒脱，融雄伟与清逸于一体，笔势欹斜而神气横溢，开尚意一代书风。

苏轼的书法美在“妙在藏锋”“淳古遒劲”“体度庄安，气象雍裕”“藏巧于拙”， 有“气势欹倾而神气横溢”的大家风度。

苏东坡开创尚意一代书风，其后米芾的风樯阵马，黄山谷长枪大戟，把尚意书风推到了极。宋 苏轼《次韵秦太虚诗帖》

米芾曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎，他诗文俱佳，书画自成一家。他在书法也有极高造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。

米芾书法上不为法囿，下笔奇纵变幻，痛快淋漓，有风樯阵马、快刀利剑之势，《苦溪诗卷》《蜀素帖》是其杰作。北宋 米芾 《苕溪诗卷》局部

黄山谷即著名诗人黄庭坚，是北宋著名文学家、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。

黄庭坚书法独树一格，不愿步前人陈迹，力求创造自家面貌，最突出的成就是行草书。他用笔善藏峰而巧于顿挫，逆入平出，变化丰富，如长枪大戟，气势宏伟。有《诸上座帖》《松风阁诗》等传世。黄庭坚《松风阁诗》局部

在“宋四家”中，年龄最大的是蔡襄，北宋著名书法家、政治家，他曾主持建造了中国现存年代最早的跨海梁式大石桥泉州洛阳桥。

蔡襄为人忠厚、正直，讲究信义，且学识渊博，书艺高深。蔡襄书法取法晋人，正楷端重沉着，行书温淳婉媚，草书参用飞白法，浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体，《行尺》流传至今。蔡襄《虹县帖》

苏、黄、米、蔡为大家，前三家书法都具有开创精神，奇纵雄放，意态昂扬，体现了尚意的时代精神。

除了这几个大家之外，宋徽宗赵佶所创的瘦金体，在书法史上独树一帜。

瘦金体运笔飘忽快捷，笔迹瘦劲，至瘦而不失其肉，转折处可明显见到藏锋，露锋等运转提顿痕迹，是一种风格相当独特的字体。

赵佶瘦金书 “天骨遒美，逸趣霭然”，又具有强烈的个性色彩，所谓“如屈铁断金”。 宋徽宗流传下来的瘦金体作品很多，有名的有《芳诗》《夏日诗贴》《怪石诗贴》《牡丹》《风霜》《大观圣作碑》《神霄清万寿宫诏》《瘦金体草书千字文》。北宋 赵佶《千字文瘦金体》局部

除了上述大家、名作之外，宋代的阁帖收集也有很大成就。

唐末五代，战乱不已，宋立国后广收前代墨迹，精拓成册，称为《淳化阁法帖》。阁帖收入上古仓颉至唐百名书家书帖419件，被后世称为“法帖之祖”。其后，《大观帖》《续阁帖》《戏鱼堂帖》相继出现，帖学风行天下。

宋代金石学的兴起，对后世亦有重大影响。

古人将重大事件用文字刻于铜器或石碑上，以求长久传世。这些金石刻辞成为后人研究古代历史的重要依据，在宋代形成了一个专门的学科——金石学。宋人搜集铜器、拓片并进行研究，形成一种风尚，《考古图》《博古图》《金石录》等流传至今，成为研究古代历史文化的重要资料。

有宋一代，重文抑武，文化极度繁荣，书法艺术较之前代注入了更多的个情思与生命活力，成为一种真正意义上的表现性艺术，尚意书风对后世影响巨大，至今仍然为世人所重。

在二维空间中，需要运用不同的方式塑造空间感，使结构更加立体，这在我们的传统艺术中称为：“虚实相生”。书法上讲究疏密，处处实则板滞，处处虚在空无。侧面描写就能化实为虚，往往虚写想要表现的实的东西，从而造成含蓄蕴藉的效果，给读者留下较大的想象空间。

虚实相生，是一个矛盾的概念。若就其狭义而言，虚空就是模糊、空灵、含蓄；实就是清晰、明确、肯相生，就是对照着相互依存，彼此生发。虚与实并不寓于某一种造型因素(诸如大小、方圆、深浅等)的范畴之内，而是指形象特质同周围关系界定的明暗程度。

在书法的创作中，离不开“虚实”二字。所谓“实”，就是指艺术家借助一定的物质手段采用独特的外在艺术形式直接塑造出可感的艺术形象，以此来表现艺术家对现实的审美认识和创作体验。所谓“虚”，就是指艺术家依靠自身已提供的艺术品中“实”的部分来间接地提示、暗示、象征他所要表达的情感内容。通过“虚实相生”这一对比手法的运用，艺术家能够灵活、自由、含蓄地表现复杂的现实生活，抒写自己丰富的情感和独特的审美体验。

虚实处理，贯穿于书法的始终，没有虚实，没有矛盾，就如同没有盾冲的剧一样，会让人感到乏味，让人提不起神来。字的结构需要虚实，章法，同样也要虚实。

在书法艺术中，极大地体现了虚实相生的道理。同绘画一样，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白，白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成。恰如其分的黑与白让人不得不惊诧，原来万物也有如此缜密的变化，甚至比你的眼睛所能感受到的更为细腻。而这种细腻又让你曾多少次耳濡目染的自然景观在瞬间变得宁静、圣洁而悠远。

在审美过程中，黑白的作用是双向的，因而产生气息运动之关系，给欣赏者以灵动之美感。一幅书作，黑有向白运动、扩张之力，而白亦有向黑运动之势，二者共同构成了整幅作品的气息运动之美。若你站在黑的立场上，则笔墨有一种向空白扩张的运气息空白仿佛在退缩，似乎笔墨居主动。空白为笔墨之气的运动提供了活动空间，而笔墨又为空白的运动创造了条件。在本质上，空白与笔墨在表现与审美的价值上是没有差别的，只是色彩的表现不同而已。其实，空白和笔墨凝固在纸上之后是不可再改变形态与位置的，我们所感受到的动感，只不过是心理作用的结果。黑与白水乳交融，才能产生有生命、有情感、有意趣、有神韵的高境界的审美价值。

书法讲究“疏密”。疏，就是简练，就是留白。能留白和会留白，是一种真正的本事。字的结构和通篇的布局一定要有疏密，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾又和谐，从而获得良好的艺术情趣。凡作书法，既要注意黑的部分——字形笔画的密处，也要注意到字画间及行间之白的疏处。黑处要精心结，而白处—字里行的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。

一张洁白的宣纸，在未被用作书法材料之前，呈现于人们视野的，确实只能算是平面。而一旦裁成一定的幅式，如条幅、中堂、扇面等，就已经进入艺术的范畴。当黑色的线条落下，进而构成一定的造型时，所产生的空白更变成了书法形式的一部分而存在。空白与黑线融为一体，并对黑线产生明显的影响。这时的空白就不再是一个简单的平面了，而是一个有纵深的空间。我们对黑线的感觉，也不会认为它是平躺于纸面，反而更像悬浮在空中一样。正是充分利用了这种视觉变化，把它看做一种艺术的表现手段，去创造更加悠远空灵的意境。

黑白相间，虚实相生是中华文化精神，是“天地合一、道法然”的集中体现。书法的空灵美自然靠空白而显示，但并不局限于空白本身，它同样离不开线条的造型。线条的造型形象因有空白的参与和衬托而变得富有立体感、灵动感、空灵美。没有线条造型做基础，其空灵美也显示不出来。这里强调的，只是空白对造型的影响和制约。正如清代冯武在《书法正传》中所言：“曰空者，即黑白分明也：一字有一字之空处，一行有一行之空处，一幅有一幅之空处也。”

一般来说，字距疏松的地方、笔画轻的地方、笔画用墨比较淡的地方、比较枯的地方，容易产生“虚”的感觉；相反，字距紧密的地方、笔画重的地方、用墨浓的地方、用墨润的地方，在视觉上，会容易产生“实”的感觉。下面找一些作品，做一些尝试性、粗线条的分析。

1、王羲之的《行穰帖，开始的足下”笔画之间的空间比较大，笔画也比较轻，最后的“佳”也比较轻，是“虚”的部分，中间白线圈住的部分，笔画比较重，这样，整体上的虚实关系比较清晰。

2、王羲之的《妹至帖》，有三个地方笔画处理得比较轻巧、灵动，白线圈住的“之可言”、“夕”、“虑、三”，比起其他地方显得“虚”

3、王羲之的《二谢帖》，白线圈住的“想邰儿、所送”，加上“静”与“羲”字距比较大形成了一块比较虚的地方。下面的“患者善”也比较轻，形成了一块比较虚的地方。

4、王慈的《一日无.申帖》，这个虚实比较清晰，中间一块比较集中的地方很重，感觉很“实”，其他地方比较“虚”。

5、王羲之的《得示帖》，下面的部分粗重笔画比较集中，空间比较密集，显得很实。

6、怀素的《苦笋贴》，下面一块粗重密集，形成了“实”的感觉。虚实的观察，要概括，从整体上去看、以块面来观察，这样比较容易发现其中的奥妙。

以虚实相生的表现方法创的绘画作品就它的审美特征的总体效果而言，“实”是指作品直接提供给欣赏者的具体可感的艺术形象，是引起欣赏者美感的基础，也是触发了欣赏者进行更广泛、深入审美联想的条件，它制约着欣赏者在他提供的特定的审美内容的基础上展开相应的自由联想。“虚”不是“无”但也不是直观的“有”，而是中国古典美学中所说的象外之象、味外之味、言外之言，即作品直观的实境所暗示、象征的非直观的内容。

作品中的实境，给欣赏者提供直接明确的内容，而虚境则使欣赏者在感官直觉的基础上依靠自己的主观想象，体验到作品可感内容之外的更为深远的意蕴，使欣赏者不仅仅受作品实境的触发和规范而进行合乎逻辑的联想，而且还能超越审美对象的实境而根据欣赏者各自的审美经验和理想，在想象与联想中补充丰富、发展甚改变实境的内容。如果没有虚境部分，不仅作品浅显直露，缺乏意蕴，削弱实境的审美价值，而且还会因一览无余而使欣赏者积极的自由联想受到抑制，从而导致美感的严重匮乏。作品的虚实两部分，互相依存，互相补充，二者相得益彰，在实境的规范、暗示下，虚境获得特定的内容，取得艺术生命；在虚境的对照、映衬下，实境更加突出，得到扩大和深化。二者的有机结合，使绘画作品获得完整、深广、多变、和谐、含蓄的意境美。

隶书，历史上也称佐书、史书、八分，是打破篆书曲屈回环的形体结构并改变其笔道形态以求书写便捷的书体。相传秦始皇时代有个叫程邈的人，获罪下狱成了徒隶。他在狱中对小篆进行改革而创造了一种新的书体。秦始皇对此很欣赏，给他免罪升官，并把他拟定的书体交给狱吏使用。于是就把这种书体称作隶书。其实，据现在已出土的文字资料来看，早在秦始皇推行小篆之前，民间早已有隶书的萌芽，即便程邈真有其人其事，他也不过是作了收集、整理和加工的工作罢了。隶书始用于秦，盛行于两汉，是两汉官方的正式书体。

隶书在它的演变发展过程中，体势、风格是有很大变化的。在初创阶段，多有篆味，长扁不一，波碟也不明显。后来经过汉代(特别是东汉)人的加工美化，形趋扁齐，结字多变，波碟雄健，成为超拔挺秀的独特书体。后世人们称初创阶段的隶书为古隶(或秦隶)，称成熟阶段的隶书为汉隶。汉末，汉隶形体趋于方正，波碟隐蜕变态而演化为楷书。魏晋以后，隶书作为官方正式书体的地位虽然被楷书取代，但由于它在结体、用笔以至章法方面都独具一格，富有特殊的艺术魅力，仍然被人们所再爱，精于隶书的书法家也历代不绝。只是楷书盛行之后的隶书，往往多少带有楷书的笔意，因为仿古总是不能齐古的。我们这里所隶书，主要是以鼎盛时期的汉隶为准。

隶书的结体

隶书是由篆书演变而来的，在这一演变过程中，汉字的形体曾经经过一场广泛而深刻的变革，由原来线条形态的表义结构一变而为点画形态的符号结构，整个汉字的构形经过一番很大的调整。关于这一点，我们将在后文的“隶变”一节中详细说明，这里仅就成熟阶段的汉隶，从书法的角度谈谈它的结体特点:

1、以分展开放取势。为了书写便利，隶书改变了篆书单一的线条用笔，也改变了篆书圆活内聚的结体，使汉字的书写形式面目一新，在书法史上第一次出现了用笔道的分展开放来取势的新书体。请看下列诸字篆隶结体的对比:大凡篆书中的下垂内抱结构，隶书多变为外拓开放结构，即便是“全包围”的字，如“固”、“国”之类，隶书也要采取单扩一端、独骏一角的手段来打破篆书的圆润均衡。所以，一取内聚均称之严谨，一取外拓参差之放逸，就构成了篆书与隶书追求结构美的根本区别。永字八法。

2、独愤一笔。隶书为了冲破篆书严密环抱的束缚，以外拓取势，采取了许多具体的办法，如把一些篆书中的竖画变为横画或外张的斜画，将篆书的纵势(长形)变为横势(扁形)等，最具有隶书构形特色的，还要数独愤一笔的设置。所谓独愤一笔，是指在一个字中特意突出某一笔道(其形态主要是波碟和长掠)，将它写得格外雄健超拔。例如以上诸字;这种一字之中独愤一笔的结体，从表面看，好像破坏了整体的均衡，实际上由于其他部分安置得适当，并没有失掉字的重心，反而使点画形成了鲜明的对比，可以取得从不平衡处求平衡，从险绝中见平正的艺术效果，使字的体势变得摇曳多姿。因而独愤一笔是构成隶书独特风格的重要因素。

3、外散其形，内聚其力。隶书以外拓取势，结字时笔道可以向四周伸张，有的独立的点画甚至可以布置在离字的中心很远的地方。如果从表面孤立地看，比起小篆紧紧裹束的结构来，显得很是松散，如果从字的整体结构仔细观察，我们又会发现，这些点画实际上是形散神不散。点画与点画之间，局部与局部之间，或相向、或相背、或相随、或相互接纳、或相互承受，彼此呼应，互相关联，共同拱奉一个中心，构成一个有机的整体，具有很强的内聚力。试看《曹全碑》中的几个字:“水”字竖画两旁的点画呈相背之形，但以竖画中上部为中心，两边则又有辐较之状，“寅”字“宝盖”的三竖点与下部的两斜点，左右上下彼此呼应，共同聚向一个中心，“斯”字“其”、“斤”相向而神会，“惠”“亩”、“心”相承而力合，其间架结构总是外散其形而内聚其力。隶书的这一结构特点，以《曹全碑》为最突出。楷书结体讲求的“四面八方俱拱中心”，正是对隶书这一特点的继承和发展。

4、少数字的构形不固定。汉字经过隶变，每个字本来都有了新的写法，与篆书的面目不一样了卜但是在一些隶书家的笔下，故意让少数字或部分、或整个儿地保留着篆书的写法。推寻这些书家的用意，大概是想赋予隶书一点色古的味道吧。形体不固定的另一种情况是，有的书家有意减少一些字的点画。

以上所说的，是隶书艺术结构的总体特点，至于隶书结体的具体特点，可以从与楷书的对比中去把握。比如隶书不突出正中而贯穿上下的竖画(在楷书则必须突出)，重心移位，正斜异趣，笔画的向背、留放、抑让的对比，要比楷书鲜明、强烈等等。在学习过程中只要勤于比较，掌握隶书的结体规律亦不难。有人说学习楷书要先学习隶书为基础，其实倒过来，有了楷书的基础再学隶书，处处拿楷书作为“参照物”，不一定就没好处。