作者：逸庐书院

“与古为新 ——院书法研究所首届书法公益班教学成果暨当代青年书家邀请展”将于2018年10月26日-11月4日在岭南美术馆二楼1、2、3号展厅持续展出，并定于2018年10月27日（周六）上午10：00在岭南美术馆举行开幕式。

中国书法的历史源远流长，经典名作如群星璀璨，是中华民族传统文化最凝练的物化形态，是中华传统文化精神得以传承和发展的重要方式与途径。

2018年岭南画院书法研究所首次面向社会公益招生。在导师的指导下，学员们立足传统经典书法，经过不懈学习，获得了长足进步。

与古为新——刘洪镇师生作品展暨当代青年书家邀请展，正是在这样背景条件下开展的。

本次展出书作是八位当代实力青年书家的优秀作品，以及岭南书法研究所学员努力学习的成果。八位青年书家同为由“会古通今”高研班的优秀学员，其书法艺术成长历程与刘洪镇先生有着密切联系，此次选择在岭南美术馆展出，有着其特殊的意义。

当代八位实力青年书家及岭南书法研究所的优秀学员们，在立足传统书法经典的基础上，努力对新思维、新观念进行接纳和运用，力求在传统的基础上进行新尝试、新探索，做到与古为新。展出的作品既有笔墨技巧，又体现艺术家的精神气质，是情趣与笔意的风云际会。相信会给岭南书坛带来一股鲜活的、朝气蓬勃的艺术感受。

参展作者及作品

本次展览共有刘洪镇、邓琥、田斌、艾新星、叶忠文、孙泳辉、成卫平、刘小强、刘盛柔、孙世恩、孙向阳、苏业超、杜凯涛、张续文、张勇、何桂斌、 杨桢、宋时顺、吴金铭 、罗学芬、胡其贤、段艳琼 、 徐瑞华 、莫明奇、黄志有 、梁姬宁等26位书家参与。

部分展览作品欣赏：

刘洪镇

刘洪镇 ，1972年10月生， 湖南衡阳人，字子衡，斋号勘雨庵，师从陈忠康先生。现为文化部青联书法篆刻委员会委员、中国书法家协会会员、广东省青年书法家协会副主席、岭南画院专职书法家、岭南书法研究所副所长、东莞书协主席团成员。

邓琥

邓琥，别署老虎、纸老虎、三无居、自在堂。1963年11月出生于湖南省湘潭市。1985年7月毕业于湖南大学工业设计专业。东莞市老年大学兼职书法教师，墨海字库总编，东莞市书法家协会会员。师从岭南画院刘洪镇先生，并问教于王正良、喻涌波诸先生。2001年7月结业于中国书画函授大学东莞分校书法专业；2014年7月结业于东莞市书画函授大学国画专业。1981年开始系统地临摹历代名家名帖，并进行篆隶楷行草五体创作实践。

田斌

田斌，1984年生，湖南湘西人。为湖南省书法家协会新闻出版委员会委员，湖南省青年书法家协会理事。

艾新星

艾新星，湖南省书法家协会会员，岳阳市青年书法家协会副主席，岳阳市书法家协会理事，入展全国第四届楹联书法作品展，荣获岳阳文学艺术奖。

叶忠文

叶忠文，男，生于一九七四年，浙江龙泉人，现居广州。

孙泳辉

孙泳辉，男，广东潮州人。自幼喜弄翰，工作之暇，潜心习书。现为中国书法家协会会员、广东省书法家协会会员、广东省青年书法家协会监事、潮州市青年书法家协会主席团成员。近年作品近二十次在全国及省级书法展赛中获奖/入展：全国第十一届书法篆刻作品展（中国书法家协会，2015年）、第七届“观音山杯”全国书法艺术大展获一等奖（《书法报》社，2015年）、第十一届中国艺术节书法篆刻作品展（中华人民共和国文化部、陕西省人民政府，2016年）、“颜真卿杯”魅力句容全国书画展（江苏省美术家协会、江苏省书法家协会，2016年）、首届“容庚奖”全国书法大展优秀奖（广东省书法家协会 广东书法院，2016年）、第二届王羲之奖全国书法作品展（山东省文化厅、山东省文学艺术界联合会，2016年）、首届“岭南白沙奖”全国书法篆刻大赛（广东省国际华人书法研究 广华人书法院，2016年）、全国第四届草书作品展（中国书法家协会， 2017年）、“大沥杯”广东省第五届中青年书法篆刻作品展最高奖（广东省书法家协会， 2017年）、首届“凤凰杯”全国书法作品展一等奖（潮州市人民政府、广东省书法家协会，2018年）等。

孙恩

孙世恩,2003年毕业于陕西师范大学艺术学院，省、市书协会员。书法师从卫俊秀、王义军、陈海良、金泽珊、刘洪镇诸先生，近年主攻草书、隶书，于二王一路用功尤深。个人作品三十余次在全国及省、市大赛中入展及获奖。如获东莞市2015年“第二届临书大赛”金奖等。

苏业超

苏业超，男，1986年生，中国书法家协会会员、湖南省草书委员会委员、湖南省青年书法家协会理事、娄底市书法家研究会理事，娄底市青联常委。作品曾多次入展全国性赛事：2011年10月第三届中国（湘潭）齐白石国际文化艺术节全国书法作品展。2011年12月全国第二届册页书法作品展。2013年3月全国第七届楹联书法作品展，2013年6月首届“钟繇奖”全国书法篆刻作品展，2013年7月全国“魏晋风度”新锐书法作品展。2013年8月首届“西雁杯”全国书法大赛 ，2013年11月全国首届“陶渊明奖”书法作品展，2014年7月第二届“赵孟頫奖”全国书法作品展，2018年5月“向人民汇报——‘文质兼美’优秀基层书法家创作活动”。并多次在省级赛事中奖入展：2008年获第四届新人新作展金奖，四届国青少年书法美术大赛一等奖。2013年5月获世界挥公颂首届书画摄影大赛一等奖，2014年3月获湖南省首届教职工书法大赛一等奖。2015年4月入展第五届湖南艺术节全省美术书法摄影精品展。2015年8月入展湖南省纪念抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利70周年美术书法摄影展。

杜凯涛

自幼喜好书画，近年师从书画名家刘洪镇、熊曦先生。书作曾入选“亭林杯”第四届全国硬笔书法大赛、全国第四届“梁披云杯”书法大展；获第五回中国硬笔书法大赛百强提名奖、首届广东省中小学教师书法绘画摄影作品大赛书法类一等奖、东莞市第七届规范汉字比赛教师特等奖，第七届广东省中小学生规范汉字书写大赛教师硬笔组一等奖（最高奖）、第九届东莞市中小学生规范汉字书写大赛教师软笔组特等奖，第九届广东省中小学规范汉字书写大赛教师软笔组一等奖等。作品散见于《中国钢笔书法》《书法报》《书法报·硬笔书法》等。

张续文

1975年生于湖北黄石。现客居东莞长安，东莞南城书法协会会员。业余时间酷爱书法，钟情于褚遂良、孙过庭书谱二王手札、宋人手札诸帖。现师从书法名家刘洪镇先生，东莞市岭南画院书法研究所首届书法班学员。

何桂斌

男，汉族，号竹溪草堂、竹溪逸士，广东乐昌人。自幼喜爱书画，毕业于广州大学艺术与设计学院美术教育专业，获学士学位，现为小学美术教师。对颜真卿的书法酷爱有加，又特别钟情汉隶。目前追随岭南画院书法名家刘洪镇老师学习书法。

 杨桢

2011年毕业于天津美术学院国画系。师从霍春阳、阎秉会、陈福春、喻建十、刘洪镇等知名书画家。湖南省青年书法家协会会员、东莞美术家协会会员、东莞青年美术家协会会员、松山湖书法家协会理事、松山湖美术家协会理。作品《篆刻》参加天津美术学院中国画系书画展。《章草颀诗一》获天津美术学院2011年学生毕业创作作品展二等奖。东莞市第八届规范字书写大赛教师软笔组特等奖。广东省第八届规范字书写大赛教师软笔组特等奖。

宋时顺

91年出生于湖南醴陵。10年开始跟随冯高老师，廖毅勇老师学习书法，2015年毕业于广西师范学院，18年跟随刘洪镇老师学习。

吴金铭

生于1984年，广东茂名人，现居东莞，幼承庭训，从吴杏芳先生、任伟兆先生学习书法，求学期间，作品多次获得国家、市、校园奖励。参与工作后，从著名书家刘洪镇先生。  

罗学芬

岭南画院书法研究所首届书法班学员。学习书法二十多年，曾参加中国书画函授大学书法函授三年，对于整个书法史，有系统的了解，并涉猎篆、隶、楷、行、魏碑，擅行书、楷书。书法作品先后两次在《小学语文教学》公众号推出，多次在东莞市各级各类比赛中获奖、参展。主持网络讲座《谈硬笔书法的选帖和临帖》。

胡其贤

胡其贤，山东临清人，幼承家学，酷爱书法。2002年考入北京师范大学书法专业，幸聆听启功生教诲，深受先生书学思想影响。在中学从事书法教学工作十年来，辅导的学生有多人在全国、省、市级比赛中获奖。出版字帖：《弟子规》《千字文》《三字经》（中华书局出版）

段艳琼

1984年出生于湖北十堰，自幼喜好书写，17年岁时结缘刘洪镇老师，并开始跟随刘洪镇老师学习书法，始入书法正统。

徐瑞华

徐瑞华，又名昔盦，梅州蕉岭人，客居广州

莫明奇

莫明奇，生于茂名，东莞市青年书法家协会副主席。

黄志有

男，广东仁化人。师从候远和先生、刘洪镇先生。自幼临池，于柳公权、米芾、董其昌诸帖临习日久，稍有体悟。作品多次入选省市书法展。

梁姬宁

女，1981年出生，祖籍广东茂名，2004年本科毕业于广东教育学院美术学专业，为东莞市横沥镇第二小学教师，广东省书法家协会会员，东莞市书法家协会横沥分会秘书长作品曾入展广省首届妇女书法展、“袁崇焕”杯全国书法大赛、广东省第八届新人新作书法展等。

展览时间：10月27日—11月4日

开幕时间：10月27日（周六）上午10：00

展览地点：岭南美术馆1号展厅、2号展厅、3号展厅

主办机构：岭南画院

承办机构：岭南书法研究所、岭南美术馆

一、什么是“置换”

学书法的必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等；把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、颜体、柳体、欧体、赵体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。

二、置换是系统和理性的

要对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据自身的个性、

好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、法、墨法，还置换其精神实质（即字外功夫、修养）。王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。

三、置换是一个不断反复、逐步提高的过程

对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。在这个过程中，灰心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

四、完成置换的条件很苛刻，概括起来有五点

一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。

一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深，其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。

《松风阁诗》的章法奇诡跌宕，扣人心弦，字或大或小，或长或短，或收或放，或藏或露，密相间，穿插争让，出没奔轶，超逸绝尘。

 

古人对艺术“风骨”的论述、评论、心得，无不高古精深，雅儒灵动，字字芬芳，读之醍醐灌顶，足传统文化之宝贵！

诗人陆子写过一首题为《虎标本》的短诗：“一眼便能认出/你是神旺的老虎/没有皮看得更清/看这骨头。”惊心动魄的意象，不也在说诗吗？是的，诗也应有骨头，或曰风骨，即诗所蕴含的那种雄健有力、昂扬向上的正大气象，那面永远高扬在诗的军阵上空的哗啦掣动的大旗！

岂止是诗，举凡一切堪称优秀的文学艺术作品，当然包括书法艺术在内，其中无不包含着或刚正挺拔、或凛然的审美风骨在。摒弃或忽视风骨的审美，无疑是有着严重缺失的不健全的审美。

最早提出风骨这一对文学艺术内容与形式最高要求的，应是一千四百年前南朝齐杰出的美学家刘勰。他在《文心雕龙》第二十八篇《风骨》中鲜明地提出“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”这样的论断。意思是说，惆怅动人的叙述情怀必须从有感化力量的风力开始，反复沉吟地铺排文辞没有比注意骨力更重要的了。在这里，刘勰极其明确地将风骨推为一篇(部)文艺作品审美理论的首要地位。这一论述千百年来一直被人不断引述并遵从，其影响力之大可见一斑。

自隋入唐，书艺大兴。欧虞褚薛四大书家无不以各自独具鲜明个性的书法践，证明着之于书法的不可或缺。评欧有“若草里蛇惊，云间电发；又如金刚瞋目，力士挥拳”之语；评虞则有“体段遒媚，举止不凡”之赞；对褚则有“字里金生，行间玉润”之誉；对薛则有“买褚得薛，不失其节”之说。而酷爱书法、以帝王之尊竭力倡导书艺发展的唐帝李世民，在其为《晋书·王羲之传》论赞中说羲之书“凤翥龙蟠，势如斜而反直”，在弘文馆题文中又说“王羲之笔势如凤翔阿阁，龙跃天衢，遒劲超逸”，如此之高的评价无一不是对王书呈现出的飘逸而又劲爽的风骨给予赞扬。李世民在《论书》中有言：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”在这里，他更是明白无误地指出骨力对于书法不可替代的统摄作用，即在内容与形式之间，骨力应该始终居于灵魂主导地位。李世民关于书法重在骨力之说，还可从另一则他有关的故事得印证。《宣和书谱》说：“太宗乃以书师世南，然常患戈脚不工，偶作戬字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏征。征曰：‘今窥圣作，惟戬字戈法逼真。’太宗叹其高于藻识。”魏征是将戈字所表现的力道跟太宗自己所写字的笔力做过认真比较后，才得出这一判断的。由此可见，骨力有无不是勉强可以得到的，它需要的是包括基本功在内的书家个人长期练就的综合艺术实力。

而不同时代的一些名诗们也喜欢游艺于书坛，常有观赏品评书法的言论、诗作问世，其中不少就涉及到了风骨这个重要的审美命题。如“昔张旭善草书，出见公孙大娘舞《剑器》《浑脱》，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，惊沙坐飞，而旭归为之书”这一著名评述，便是出自沈亚之之口(《叙草书送山人王传乂》)。李磎说过：“太宗文皇帝论学书骨力，喻政化根源。”(《授宋郁广都尉黄去惑临安县尉主簿颜温凤翔文学等制》)。杜甫在其著名的《饮中八仙歌》中赏赞“草圣”张旭之书艺：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”在《观薛稷少保书画壁》中则曰：“画藏青莲界，书入金榜悬。仰看垂露姿，不崩亦不蹇。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”诗中的“挥毫”“云烟”“蛟龙”“相缠”等，无一不是对风骨这一美学观点的最形象生动的描写。特别是其“书贵瘦硬方神”这著名论断，更是对日趋肥腴、渐失风骨的中唐书风的奋力一击。到了宋代，诗人陆游则在《题醉中所作草书卷后》一诗中写道：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横。须臾收卷复把酒，如见万里烟尘清。丈夫身在要有立，逆虏运尽行当平。何时夜出五原塞，不闻人语闻鞭声。”这首诗是陆游52岁时于成都军中所写，他将自己一腔报国出征的豪情赋予酒后的草书之中，其书其诗风骨峥峥，堪称典范！先行者们以上述种种成功的书艺实践及其或诗或文的宣示，无一不在证明着包括书法在内的文学艺术作品中，风骨的蕴含对作品成功与否的至关重要性。

那么，书艺的风骨或曰骨力的获得，又从何而来？

毛笔无疑是人类自有文字诞生以来，最为柔软的书写工具了。可正是借助这种柔软的魔幻般神奇的工具，我们的先贤们创造出了人间最具风骨的伟大的书画作品。就书法技法论，首要的便是用笔的方法，即用笔了。按照沈尹默的说法，这笔法，大王是内擪，小王是外拓。内擪重骨力，外拓重风采。从书艺历史及审美倾向来看，羲之趋古，献之趋今。公允地说，“二王”父子书法用笔虽各有侧重，但他们书作中所呈现出的那光彩照人的风骨，却是样地纤毫现，一样地凛然。早在初唐，唐太宗就曾在其《笔法诀》中说：“为点必收，贵紧而重；为画必勒，贵涩而迟；为撇必掠，贵险而劲……”这里说的紧、重、涩、迟、劲，正是大王内擪笔法的内涵。此可作沈说之补充。自汉至清两千年来，种种关于笔法的论述触目皆是。而到了今天，孙晓云在《书法有法》的《“内擪”“外拓”词诠》一节中，对这两种重要的笔法，做了详尽的诠释。在此基础上，她还更加明确地提出了“骨法即笔法”这一论断。所有这些无一不在提醒我们，书作中风骨的获得，其来源首先在于对传统技法不懈的学习、吸纳与实践。

但这样做仅仅是书作获得风骨的不可或缺的重要一环，而书艺风骨的最终获得还得仰赖于书者情操学养对其绵绵不息的哺育。如果不将个人人品与学养的修炼当作与技法同等重要地位的大事来抓，那么，即使笔法再熟谙、再老练，也很难让自己的书作自然而然呈出或挺拔劲健、或浩气逼人的风骨来。这样，即使作者倾毕生之力，最终也只能止步于书匠这一浅浅的层面上。刘勰在《风骨》中还指出过：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。”其意是说，所以构思作文务必保持充沛的生气、刚健的文辞，切实地表达思想感情，只有这样，文才能放射出崭新的光芒。还说，风骨对于文章的作用，好比善飞的鸟儿使用有力的双翼那样。这段话中所说的“气”，是指主导整个创作过程的精神状态，或者干脆理解做精气神吧。如果不努力做到这一点，所谓风骨的获得，仍是一句空话。想想看，只剩下一只翅膀的鸟儿，你能指望其翱翔云天，驰骋千里百里么？

说到底，包括书法在内的，任何一件堪称风骨峻厉、技法精严，形式与内容达到至臻至美境界的艺术作品的获得，全靠的仍然是一条千古不易的四字真经：技道并进！

 

运行在纸上的含有墨液的笔毫大体有如下几组形态： 

中锋与侧锋

古人多有“中锋”、“正锋”、“侧锋”、“偏锋”之说，这些概念常常笼统使用，同一语汇在不同的人那里所指称的也往往不同。我们在这里将“中锋-侧锋”与“正锋-偏锋”区分为两组不同的概念。

毫尖大体运行于点画中央的状态称为中锋，毫尖大体运行于点画一侧的状态称为侧锋。中锋行笔时毫尖所指的方向与笔毫运行的方向相反；侧锋行笔时毫尖所指的方向与笔毫运行的方向形成一个夹角，此夹角越趋向直角，侧锋的状态越明显。中锋行笔，点画两侧一般对称匀整；侧锋行笔，点画常能仪态多方。

从墨色上看，中锋写出的点画或者中线显得最浓，所谓“有中线”，或者两边显得最浓，所谓“双钩”，何时“有中线”何时为“双钩”取决于毛笔、纸张的性能；而侧锋写出的点画，毫尖所在的一边往往显得最为浓黑。

中锋和侧锋的使用与字体有关，大体说来，古文字的线条多用中锋书写，隶、楷、行、草诸种今文字（尤其是楷、行、草）的笔画多用侧锋书写。

元代刘有定在《衍极注》中说：“古文、籀、篆同源而殊流。篆直，分侧，用二而理一。自其殊者而观之，则古文而籀，籀而隶，若不可以相入；自其一者而观之，则直笔圆，侧笔方，用法有异，而执笔初无异也。其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。昔有善小篆者，映日视之，有一缕浓墨正当其中心，虽屈折处，亦无有偏侧者，盖用笔直下，则锋常在画中，故其势瘦而长。此徐铉所谓（古火反）匾法也。章自得李阳冰笔意，每执笔自高壁直落至地如引绳，皆直笔之用也。欲侧笔则微倒其锋，而书体自然方矣。大抵笔直则圆，圆故长，长必瘦；侧笔则匾，匾故方，方必肥。瘦硬易写，肥劲难工。直笔难于肥，侧笔难于瘦，其要在变而通之。若夫执笔，则不可不直也。古人学书皆用直笔，王次仲等造八分，始有侧法。然分书间用直笔者有之矣，未有古人籀篆而用侧笔者也”，此论颇为透彻、通达。对于隶、楷、行、草书法而言，如果不是着意于表现某种特定风格—如融会“篆籀遗法”，自然当以侧锋为主。

清代刘熙载《书概》载：“蔡中郎《九势》云：‘令笔心常在点画中行。’后如徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处，亦当中，无有偏侧处，盖得中郎之遗法者也。每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。”这是由小篆而论中锋之法，然而刘熙载又在不分字体的情况下一概地强调中锋：“书用中锋，如师直为壮，不然，如师曲为老。兵家不欲自老其师，书家奈何异之。”清人论书多有强调中锋运笔者，这与他们重视某种“篆分遗意”有关，亦与其受汉魏碑刻影响有关。而后世有的书家本无此种倾向，却也强调“笔笔中锋”，其论则近于迂了。

中”之说盛极，便有识者力矫其弊。杨守敬《平碑记·马鸣寺根法师碑》说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势。所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为中锋以当之。其说亦似甚辨，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有起收，有停顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背，且亦安能有诸法之妙乎？是说也，余闻之孺初，其条目甚详，姑记大略于此。”

杨守敬与潘存（孺初）对侧锋的强调，一方面着眼于“开阖”、“阴阳”、“向背”诸形态的变化，一方面着眼于用笔的力量，皆可谓说到了关键处。侧锋运笔，不仅点画的姿态相较中锋更为丰富，而且在笔管与纸张保持相同角度的前提下，笔毫与纸张的摩擦力比中锋运笔时更大。

正锋与偏锋

如果笔管连带没有着纸的部分笔毫竖立的方向大体上处于与点画轨迹垂直的平面中，则为正锋；如果笔管连带没有着纸的部分笔毫竖立的方向大体上偏离这个平面则为偏锋。正锋运行可是中锋状态，也可以是锋状。如果同样是侧锋运行，正锋状态下笔毫与纸面的摩擦力比偏锋状态下更大，点画显得饱满沉劲，而偏锋运行而成的点画往往显得轻灵巧妙，用清代朱和羹的话说便是：“正锋取劲，侧笔取妍。”（《临池心解》） 

清代梁同书《频罗庵论书》云：“中锋之说云何？山舟曰：笔提得起自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。”梁同书以为“笔提得起”便是“中锋”，他所说的“中锋”其实正是我们所说的“正锋”。所谓“虽不中亦中”，其实可以表达为“虽不中亦正”，即使毫尖并不在点画的中央，只要提得笔起，便是正锋。

偏锋用笔在书法创作中亦颇常见。尤其在伏案而书的时候，如果书写者枕腕或者腕抬得不太高，偏锋执使是最为轻松自然的一种状态。

在书法创作中，“中锋而正锋”、“侧锋而正锋”、“侧锋而偏锋”是三种主要的笔毫状态，三种状态各有其用，亦各有其妙。其中，“中锋而正锋”用笔时点画最能匀称圆润，“侧锋而正锋”状态下用笔最为有力，“侧锋而偏锋”状态下用笔最为轻松妍妙。

聚锋与散锋

运的笔锋为聚拢状态，也可为散开状态。聚拢的笔锋书写出来的点画沉实饱满，散开的笔锋书写出来的笔画多有飞白，飘然清举。

笔毫中墨液的多少以及墨与水的比例。对笔毫中墨液的巧妙使用称为“墨法”，墨法是笔法的重要内容。在书写的过程中，笔毫中墨液的多少会影响到点画的形态，墨液多则润，墨液少则枯。墨液中水和墨的比例也会影响到点画的形态墨的比例越大则越浓，水的比例越大则淡。甚至在笔毫的各个部分，墨液中水和墨的比例也会有所不同。比如书法家可以用笔毫蘸淡墨或清水，再用笔尖蘸浓墨，书写出来的点画会有丰富的层次感。 

 

中国赏石历史悠久，在源远流长的发展中，诞生了寿山石、昌化石、巴林石和青田石四大国石，也催生了“家有章而顺，室有石而雅”的生活审、谦君子，温润如玉”的人文审美。国石文化在悠悠历史中，既记录着传统工艺的发展，也记录了人们生活文化的变迁。

为更好地弘扬国石文化，促进产区交流合作，由杭州市临安区人民政府与中国工艺美术学会以及福州市、巴林右旗、浙江青田县等地政府共同举办的“匠心天成 · 国石大典”——第十四届四大国石雕刻艺术展，将于10月26日在上海朵云轩艺术中心开幕。

“匠心天·国石大典”——第十四届四大国石雕刻艺术展在上海朵云轩艺术中心举办

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1、来朵云轩参观第十届四大国石雕刻艺术展，跟着国石大师做一日匠人，给自己做个文化spa充充电；

钱高潮

男，1956年生，浙江临安人，中共党员，高级工艺美术师、国家级非遗项目（鸡血石雕）代表性传承人、中国工艺美术大师、G20杭州峰会元首国礼设计制作者。现为中国宝玉石协会印石专委会执行主任、中国工艺美术学会玉石雕刻艺术专委会副主任、浙江省国石文化保护研究会副会长、浙江省艺美行业协会副会长、杭州市临安区昌化石行业协会会长、杭州市临安区鸡血石研究会会长、杭州市临安区昌化鸡血石博物馆馆长。

邵城鑫

字石缘，1963年出生，籍贯浙江临安。中国玉石雕刻大师，工艺美术师，第四届浙江省工艺美术大师，浙江省非物质文化遗产项目（鸡血石雕）代表性传承人。现任浙江省珠宝玉石首饰行业协会大师专业委员会副主任、临市昌化石行业协副会长临安市昌化石行业协会石雕专业委员会主任。

王勋

中国书法家协会会员，浙江省书法家协会篆刻创作委员会委员，浙江省青年书法家协会副秘书长，浙江民建书画院特邀院士、青桐印社副秘书长兼创作部主任。作品多次获得全国、省级大奖，入选当代古典细朱文印精品展、全国中青年篆刻家作品展、“羲之杯”全国书法大赛等大型展览。

2、更能现场亲眼见到价值几亿的“千年石中神话、极品国之瑰宝”昌化鸡血石，观者“运势长红，鸿运高照”；

昌化鸡血石

3、每一块国石都凝聚了一段看得见的时间，开幕大典、顶尖国石精品、神秘鉴宝团、VIP现场篆刻互动、鉴赏公开课等你来；

看得见的时间

4、如果您是国石收藏者，想知道自己藏石的价值。还可以带到现场，请国石大师免费鉴赏，若藏品在本次鉴宝活动中鉴定为真品,将获得由主办单位和鉴定部门联合颁发的鉴定证书,为藏品正名;藏品还将有机会录入第十四届四大国石雕刻艺术展书籍。

尊敬的墨池贵宾

诚挚邀请您于以下时间段

10月26日下午14:00—16:00

10月27日下午14:30—16:00

10月28日上午10：00—12:00

前往上海朵云轩艺术中心（天钥桥路1188号）参加VIP观展专场

大师互动品鉴顶级国石精品。

请会员到场后与现场接待工作人员表明墨池会员身份

享受您的专属服务

精彩活动不容错过！

 四大国石风采一睹

        四大国石，究竟何许风采。在此撷取部分珍品以飨读者。如果您想近距离品鉴这些难得的珍品奇工，欢迎您亲临上海朵云轩艺术中心共赏。

一、五彩斑驳・寿山石

寿山石作为福州重要的文化名片，一直深受历代文人雅士的喜爱，千年来形成了博大精深的寿山石文化。2006年，寿山雕列入国务院第一批国家级非物质文化遗产保护名。寿山石泽通灵，色彩斑斓，柔而易攻，纹理含情，是我国独有的名贵彩石。清代诗人朱彝尊曾作诗：“剖之斑璘具五色，他山之石皆卑凡。”说的就是寿山石的精美。

▲五彩斑驳・寿山石

二、殷红瑰丽・昌化石

       昌化石产于浙江省临安，早已闻名遐迩。昌化石具油脂光泽，微透明黄黑双色巧至半透明，极少数透明，其尤以鲜红艳丽昌化鸡血石最为名贵。鸡血石以其质地殷红如血、瑰丽高雅、珍贵稀少，历来被誉为“石后”、“印石公主”、“章石皇后”。清代皇帝们尤喜用昌化鸡血石刻制玺印，乾隆皇帝南巡时曾喜得大号昌化鸡血石章一方，印制“乾隆宸翰”四字，并敕封昌化鸡血石为“国宝”，可见其精美绝伦。

▲殷红瑰丽・昌化石

三、清透莹澈・巴林石

巴林石产于内蒙古自治区的赤峰市，作为中华文明的重要发源地和少数民族聚集地之一，红山文化、草原青铜文化、契丹辽文化和蒙元文化在这里融合。早在5000多年前的红山文化遗址和墓葬中，就有发现巴林石质器物，如现藏于巴林右旗博物馆的鸟形玉块、圆形石珠等。辽上京出土的印章和佩戴的饰物中，也有巴林石雕刻的辽太祖耶律阿保机的国玺；元明时期，已发展得初具规模，故成吉思汗还盛赞其为 “腾格里朝鲁”（蒙古语：天赐之石）。

▲清透莹澈・巴林石

四、六朝珍奇・青田石

青田石产自浙江青田县，是国家首批非物质文化遗产，与龙泉青瓷、龙泉宝剑并称“丽水三宝”。青田石主调尚清、尚淡，褪尽火气，娴静恬淡，回味无穷。它质地温润如玉，光泽秀润，适于雕刻，是印材的上选佳料，因此又被称为“图书石”。著名作家黄亚洲曾赞青田石雕是“千年的石头会说话”，并将之喻为“不出国门的华侨”。

 ▲六朝珍奇・青田石

活动名称：第十四届四大国石雕刻艺术展

活动主题：匠心天成·国石大典

VIP专属活动时间：

10月26日下午14:00—16:00

10月27日下午14:30—16:00

10月28日上午10：00—12:00

活动地点：上海朵云轩艺术中心（徐汇区天钥桥路1188号 ）

票务：免费

主办单位：

中国工艺美术学会

福州市人民政府

巴林右旗人民政府

青田县人民政府

杭州市临安区人民政府

承办单位：

杭州市临安区文化创意产业办公室

福州市寿山石行业协会

巴林石协会

青田县石雕产业保护和发展局

杭州市临安区昌化石行业协会

书法艺术是通过阳刚、阴柔来表现其艺术的。阳刚、阴柔是书法的基本构成，在书法中是相互交替的，相互依存，相互制约，以维持书法的整体平衡。

首先要弄清阳刚、阴柔是什么，从《易经》上理解，阳刚是雄强、博大、力度的象征。阴柔是秀美、小巧、柔和的象征。故在书法中即要表现出阳刚的雄强、又要表现阴柔的美丽，使书法艺术作品达到“炉火纯青”、“刚柔相济”境界。

从宏观上讲“阳刚”、“阴柔”、“刚柔相济”是书法艺术中的三种境界，有的追求“雄强”、“博大”；有的追求“秀丽”、“小巧”；“刚柔相济”则是书法的更高的追求。从微观上讲、我们知道汉字是由：“线条”、“结构”构成的，“刚柔相济”是“线条”、“结构”的结合。 从以下可以看出：

一、“条是汉字的根基，任何汉字都是由“线条”组成的。故“线条”是汉字的框架或者说是骨架，要硬朗、才能支撑着汉字，故“线条”要表现出力度、表现出“阳刚”的美。如“线条”没有力度，则表现出“软骨病”态，那是不健康的。

二、“结构”是汉字的造型，每个汉字都有不同的“结构”构成。但“结构”一定要严谨、要符合自然规律，一定要“美”、要“漂亮”，体现柔和、弹性和韵味，展示“阴柔”的美，使相遇的人能有“回头率”，不看则是有病。这如同唱歌，好的歌曲一定要好听的，其声音要圆韵、要美，以吸引欣赏者。

 

三、“刚柔相济”是阳刚的“线条”和阴柔的“结构”的柔合，达到的一种完美。“刚柔相济”这四个字起来很简单，做起、做好，却很不容易。这依靠长时间的积累、柔合才可能达到的。这也是“功夫”的体现。如阳刚的“线条”做好了，未必阴柔的“结构”就做好了。反之，阴柔的“结构”做好了，未必阳刚的“线条”就做好了。这就需要一步、一步地、长时间不断地练习、磨合,逐步达到“刚柔相济”。如我们听到??的字“媚骨”，就是线条过软，缺乏阳刚；有的线条很好，结构不好，给人“粗野”的感觉。王羲之的书法好就好在有阳刚的“线条”和阴柔的“结构”二者完美的结合，达到“刚柔相济”的境界，被世人称道。

书法是由：“阳刚”（线条），“阴柔”（结构）构成，去达到“刚柔相济”的完美，去表现阳刚与阴柔的关系，使阳刚、阴柔相互交融在一起。古人说：“十年磨一剑”、“台上三分锺，台下十年功”，任何一门艺术达到高的境界并非一日之寒，都要经过艰苦的努力才能达到的。

综观古今书法大家的优秀作品，不管是“雄强”的还是“秀丽”的，不难发现都是由“阳刚”的线条和“阴柔”的结构构成，同时又是“阳刚”、“阴柔”的结合的高手，同时又表现出不同的艺术风格。从此再次证明了书法艺术是阳刚与阴柔关系、是鱼和水的关系，是不能分离的。

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。

同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“足”、平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想扎上翅膀。只有“虚”才使人浮联翩，余无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”

米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜取势，有魏的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐的，而非裸露……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。

还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去中寻求什么“韵。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

 

 

王宠（1494年–1533年），字履仁，号雅宜山人，吴县人。王宠博学多才，工篆刻，善山水、花鸟，他的诗文在当时声誉很高，而尤以书名噪一时，书善小楷，行草尤为精妙，是明代中叶著名的书法家。

王宠，他的书法最吸引人的地方在于字里行间透出的那份空灵、舒朗，这份美感源自恬淡自适中所孕育出的高旷的人品，而绝非才力、技巧所能展现。

王宠四十岁即离开人世，许多人为他的英年早逝感到惋惜，慨叹命运没有给他更多的时间创作更完善的书法。也许并不算是书史上的大名家，但他疏朗、洁净、无一丝尘俗之气的书法与清纯的心灵，也足以令人永远对他喜爱与怀念。

常有人云：王宠是天生的艺术家。为什么这么说呢？

王宠 楷书扇面

王宠 楷书

首先，他天生就是一位追求美的人。对于任何漂亮的事物都动将其用自己的笔墨表现出来。有故事说，王宠小时候进私塾读书，只要见到美丽的事物就会不由自主的想画下来。有一次他看见师母很美，就画师母。再见到漂亮的师姐，就大张旗鼓的画出了师姐的画像。这下可把重礼教的老师惹怒了，可想而知，他被逐出了师门。后来师母去世，怎么都找不到传神的遗像，竟还是用了王宠即兴画的那张。

行草李白诗卷

其次，王宠诗书画印俱佳，可以称一代全才。假如早生二十年，江南四大才子的组合肯定不是现在所知的这一组合。不过，王宠凭着自己过人的才华，很快得到了前辈才子的赏识，并与其成为了忘年交。话说王宠18岁那年，去桃花庵串门，和43岁的唐伯虎一见如故，并在唐的画作上题跋。此后两人往来颇多，这么一来二去的，唐伯虎竟将自己的心爱的女儿许给了王的儿，两人从知己结成了亲家。也是成就了一段民间佳话。

行草西苑诗

最后，是王宠的艺术天分，表现在做什么像什么。在一个风和日丽的某天，王宠打算去街上散散步，吹吹风，顺便在采点美景好作画。突然他眼睛一闪，看见一位银匠所做银器很是漂亮，于是自己边和银匠聊天，边动手做，这不做不知道，一做就把银匠吓一跳，这世上还有这种天才般的匠人，竟比专业30年的银匠做的不遑多让。可见这位少年天才的艺术细胞是多么的丰富！   

小楷南华经

这些饱满的艺术细胞散落在书法上，很快就让王宠光芒四射了。他在蔡羽那里启蒙，又从智永、虞世南上溯晋人，终于在王献之那里找到归宿。

那种外放的潇洒，将王宠深套牢，早逝的厄运，也落到了王宠头上。天妒英才的遗憾总是这么的灵验。佳人妙字，奈何苍天不宠，年仅40，王宠便与世长辞，他就像天上的流星一样，瞬间的璀璨耀眼，刹那的美丽过后，留给世人的便是深深的叹息！

 

千字文

此篇《千字文》结体平稳，俯仰欹侧变化不大，可以窥见其师承王献之、虞世南的轨迹。此帖既有魏晋时期王氏父子风华俊丽、遒逸疏爽之姿，又具初唐时期虞世南的气秀色润、外柔内刚之气。从用笔方面来看，其行草气息平和，干净利落，一丝不苟，笔势凝重、洗练，笔画之间很少有连笔牵丝，字字独立，互不相连。综观此书作，典雅平淡，落落大方，草法严谨。

天才的早逝，时常让人以为，是他们才华光芒盛，而过早地烧尽了生命

小楷临晋人

看王宠生平，读王宠书作，忽然联想到春天那些花团锦簇，任性盛开的海棠。海棠开花的最动人之处，就是每一朵都张扬，每一朵都骄傲，它们毫不客气地拥挤着，怒放着，就像王宠短暂而又璀璨的一生一样。给他一个春天，他便为你用命盛开：哪怕不是最美的花朵，也要绽放出最耀眼的芳华。 

我们常说，学习书法不难，但要把书法写好确非常难。“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。到底难在什么地方呢？这得从书法的书写特点来分析。

众所周知，书法是瞬间的艺术，却需要一生的功夫。其次书法是不可复制的艺术，即使是王羲之，也不能重写《兰亭序》。书法还是充满遗憾的艺术，往往会有败笔，往往会有写不好的字。

（晋）王羲之《长风帖》（褚遂良摹本）

优秀的书法作品，字里行间透露出娴熟的笔法、漂亮的结构和完美的章法，以及深远的意境。将这些美的组合足以使书法爱好者所痴迷，甚至以终身相许。因此，要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：用笔，结体，墨法，章法，意境，统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。

一、用 笔

用笔过程中充满了行笔的变化：行笔速度节奏有变化；行笔运动轨迹有变化；起笔、收笔有变化；行笔过程中提、按有变化。这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果：“迟”则“沉着”，“急”则“得势”；“曲”则“多姿”；“直”则“刚劲”；“藏”则“浑成”；“出”则“爽利”；“起”则“灵动”；“伏”则“稳重”。这些又都不是绝对的，不能程式化地应用。一味“迟”易板滞；一味“急”易浮滑；一味“曲”易眉俗，一味“直”易僵硬；一味“藏锋”易死气；一味“出锋”易尖刻；一味“起”易浮漂；一味“伏”易僵化。总之，用笔是基础，是首先需要攻克的难关。

（唐）钟绍京《灵飞经》

二、结 构

对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。书法的形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

三、墨 法

墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断地追求。素有“惜墨金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神；不可过浓，浓则滞，滞则不畅（笔）；不可过干，干则枯，枯则无华；不可过湿，湿则溢，溢则无韵；不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。用墨也是有节奏的，要到用墨的自然

（宋）黄庭坚《廉颇蔺相如列传》

四、章 法

章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。古人作书很讲究章法，章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵达虚实相生，神采飞扬。

（宋）米芾《临沂使君帖》

五、意 境

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华。意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感、启示和滋养。虚实是相互依托的关系，谁都不能离开谁而单独存在。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。我们常说意境深远，把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说：比陆地宽广的是海洋，比海洋宽广的是天空，比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染，只有意境出彩的作品，才让人味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

（唐）颜真卿《祭侄文稿》

六、统 一

变化与统一是一对辩证关系，变化可以使作品丰富，统一可以使作品规范。书法是由笔画、结构、章法、意境等元素组成的，并通过笔墨而完成的一门独特的艺术。用笔的熟练程度决定着线条的质量，笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣，结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣。

到位而不越位，变化中蕴藏着统一，统一中又富于变化，浑然一体。我们常说一心不能二用，实，在书法学习上，不但一心要二用，还要三用、四用。如我们在写字的过程中，不但要把握好用笔的节奏、结构的对比，还要把握好墨色的枯润，章法的挪让，只有这些都做到了得心应手，才能很好地抒发自己的情感，作品的意境才能得以显现。

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求就是经典的好作品，以上这些我们都能从古代经典的作品中得到体验。因此，学习书法要手脑并用，要有全面的、过硬的基本功，能够把各种技法巧妙地糅合在一起，否则是难以驾御的。

如果只注意了用笔而忽略了结构，虽然线条写好了，但结构不好，写出的字不好看；只意了结构而忽略了用笔，结构虽然写好了线条不，写出的字也不好看；只注意了用笔、结构而忽略了章法、意境，用笔、结构虽然写好了，章法、意境不好，写出的作品没有内涵更不好看。总之，要想写好作品，就要技术、思想、文化全面地统一到位。

胡抗美草书

对于书法作品中的章法来说，形式构成是其主要它所致力的主要在如下几个方面。

强调可视性

传统书法强调作品内容的可识，可读，强调作品的艺术感染力在识度过程中逐步展开，而当代书法则强调，必须在可视与可读性的结合中充分突出可视性，认为一件作品的情感图式是通过形式构成来实现的。因而，作品首先是让人看，而不是供人阅读的。只有在视觉美上获得成功之后，文本性才作为一个书法欣赏过程中的接受习惯问题被予以考虑。

强调空间分割

书法的迷人之处在于黑白分割的变化，书法艺术的黑白分割不仅包含着西方美学中的黄金分割率，更为重要的是，它突出了黑分割后的系而不是黑白本身。黑的造型作为显性的方面，在几千年的书法世上被不断地阐释与解读着，并形成了篆隶楷行草不同书体的形式符号系统；而空白造型，则长期被忽视，当代书家应该充分认识到黑白范畴的平等地位，落实到创作中则须转换思维，大胆尝试按照白的需要而施黑，或在构思中先谋划白的形态，面积，方位等，特别是大幅作品创作时，经营白的意味，如此一来，作品的意境格调就有可能“有意于佳而佳”

胡抗美   草书自作诗《福严寺》斗方

强调对比关系

从视觉效果上考量，作品往往需要营构视觉中心，而这个中心恰恰是在对比之中产生的，视觉对比的内容主要有：点画的粗细长短，结体的宽窄大小，运笔的轻重快慢，墨色的浓淡枯湿，用笔的方圆藏露等等。对比只是手段，对比关系产生的意味，视觉感受才是目的。

胡抗美草书

强调组合关系

不同的组合方式，决定不同的视觉效果。常见的有：1，错位组合，就是上下左右组合时的排列错位。左右组合不平齐，或左低右高，或左高右低，上下组合时有意避让，制造行的摆动。2，空白组合，就是在应当连接的中间地带留下大块留白，让空间直接参与组合。3，连绵组合，就是两字，三字或更多的字连在一起，由字变成组，形成流畅的气势。4，摇摆组合，就是行与行之间忽而分离，时而粘合。传统的创作注重锤炼造型元素本身的审美气质，而形式构成则注重各种元素组合后的关系。

强调美学定位

形式构成对于书法而言，一看节奏的抑扬，二看空间的对比。比如在草书创作中，连绵，映带，牵丝作为点画而被强调，增加了数达的造型元素，同时又具有破坏性：强调是笔势的需要，破坏则是由于连绵，映带，牵丝关系处理不好，而使空白出现了凌乱，琐碎。

从理论上说，草书的空间表现来自两个部分，一是准确地完成草书符号（字）的规定性动作；二是创作过程中产生的不确定作。唐草与明清草有明显差异。唐草大都用笔稳健平和，线条粗细比较均匀。

而明末清初的草书，由于提按顿挫猛烈，顿转和折转的特点比较突出，相比而言，唐草对白的分割主要在字内，呈横势，明清草则更注重对行间白的分割，字距相对紧密。古代经典虽然在风格上有所不同，但其形式构成的审美追求及其美学价值是值得我们重视的。

事实上，即便在今天，如果我们将书法视为一门完全追求形式自律的“视觉艺术”，也仍然是一个备受争议的提法，传统思维惯性太过强大，以至于书法学科归属这样的基本问题上仍然聚讼纷纭。但我们认为，书法走向形式自律，走向以

董其昌是晚明书法的代表人物，也是帖学书风集大成者，早年的特殊经历，对他之后的学书经历影响很大，董其昌赶考状元，因字写的不好，而影响了成绩，之后的董其昌便刻苦练字，几十年如一日，终成一位影响深远的大家。

在董其昌的学书经历中，他会有很多感悟，我们在他艺术理论中可以找寻到一些，下面我们看看董其昌的几句论书语：

“临帖如骤遇故人，不必相其耳目、手足、头面，而应观其举止、笑语、精神流露处。”

在这句话中我们可以看出，董其昌在临摹时没有把字像与不像放在外形上，而是要把握其字的精神层面，观其举止、笑语是指字中笔势和体势的把握，也是一幅字最见精神处。下面是董其昌临摹苏轼的作品和苏轼原作的对比，可以更清晰的看出董其昌的学书思想。

临苏东坡书

“转笔处，放笔处精神血气易于放过。此正书家紧要关津，造物待是而完也。但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极。”

我们再看这句董其昌的论书语，在其中提到，转笔，放笔处，在书写中这些位置都是字中十分见精神的地方，“血气易于放过”好的字像人一样，感觉是血气通畅的，在转笔，放笔处如果处理的不好，就很容易失去一个字的精神，使得整个字不流畅，董其昌在上面提到的问题也正是我们容易忽略的问题，在转笔与放笔的位置我容易写不清楚，让整个字显得不生动。

“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。”

藏锋是我们写字中最常用到的笔法之一，但似乎不为我们所重视，藏锋简单的理解以为笔锋藏起来就可以了，但却在用笔中陷入了误区，在藏锋中也要力量提按清楚可见，清楚明了。所以董其昌说 “书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。”写字还要笔笔脉络清晰，含蓄与外露都笔势清楚。

在董其昌的几句论书句中，们可以清晰的体会到书法笔的重要性以及临摹时候的要点，供我们细心揣摩。