书法作品并非一个活的生命体。但由于书家的创造,其形式却有一种活脱脱的生命的感觉。一点一划、一提一按所形成的线条运行轨迹及字与字之间的空间关系,都能产生力感。所以,书法可以被认为是一个由线条组构汉字所形成的各种力互相作用的构件。

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赵孟頫补书。

1.力对线形的作用

书法的线条形式,是由人手以力作用于毛笔使之与纸产生接触、摩擦而生的轨迹。线条给人有粗细、润燥、刚柔等等的感觉,完全取决于人手对毛笔的力作用。但是,这种力却与一般的力有所不同。由于笔、墨、纸的特殊性能,要求书家在握笔及运笔时必须完全适应于这三种工具材料,达到一种默契。过于粗蛮的力作用都将破坏其性能。比如说,有些作者为了写出有力的线条来,用粗暴的动作致使笔锋损坏、纸张划破。手由心使,笔跟手转,心、笔三位一体,才可达到预想的效果。

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王羲之《其书帖》 罗振玉藏

因此,书法的力作用是一种由心使出的通过手又传到笔的力(心力),而非由身体直接作用于手使出的力(体力)。心力受主体思想、观念的控制,故其力的传使具有复杂性,而一般的体力传使却较为简单。所以,书家写字与农民锄田所使用的力完全不同,后者使用的是一种单调而重复的力,不要脑的思考,但却需要相当的体能。让一位干惯重力活的人去写字,小小的毛笔却是不能听凭他的使唤。这便是力的巧化与微妙。书法的力作用固然需要一定的体能(尤其是搞大一些的作品),但更需要智能及训练。

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祝允明《草书曹植诗四首》卷

①重力作用:提与按

就一般而言,手及笔管的力重,线形越粗;力越轻,线形越细。这是因为毛笔富有弹性,力作用越大,笔锋按下的程度便越大,笔毫便铺得越开,线形自然就粗;而用力越轻,按下的程度越小,往往便是笔尖着纸,线迹便细。这是毛笔与其它笔的不同性能所致。倘若是排笔,这种区别便几乎没有:力作用的大小对线形粗细不构成大的影响。

在用笔中,提与按是一个相对的动作范畴,轻提与重按相互显彰,相映成趣。一幅作品中的线迹若都用重按写出,甚至把笔根按倒从头写到底以求得重量感,结果走向重滞无化的地步;若总是轻提着画圈,线丝漂浮轻滑,无力而成病态。故对提与按的关系的把握是力对线迹美感作用的关键点。

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祝允明《草书曹植诗四首》卷 36.2×1154.7厘米 台北故宫博物院藏

力作用的复杂性微妙难言。在两根同样粗重的线迹中,一根可能流于粗糙,一根可能得雄浑之姿,或者雄厚中有静穆的气象。比较一下历代写粗重一路书风的书家作品,我们便会发现,在同样注重大美的书风中,格调可有一定的区别:颜鲁公与祝枝山,前者雄厚中有静穆之气,后者虽然也表现出大气(一些草书),但由于力作用的简单,故有粗率之嫌。还有徐渭,相对于祝枝山,文长更显大气,其线迹殷实,狂放而不粗疏,但比之颜鲁公,却难有其雄厚中的雅量;萧娴为康有为弟子,书风与乃师接近,但似比乃师更得浑穆之气——康氏作为碑学的鼓吹者及较早的实践者,力求碑之雄美,但雄美中略嫌粗疏;沙孟海与陆维钊为同代同地人,书风都很大气磅礴,但沙氏因主张刷笔,雄肆而爽利,而陆氏则得浑实之质……同样,注重细线条的书家因力作用的不同,其写出的作品或可能瘦劲,或可能纤弱,或可能姿媚。如李邕劲挺,细而有力;赵佶劲媚,细而有筋,而有些细若游丝,纤弱乏力。王羲之与米芾、赵孟頫比较,线迹粗细相仿佛。羲之劲健之中多殷实;米南宫亦劲健,却过于爽快,力作用中留的成份不足;赵氏却劲健不足,轻媚有余。故羲之提中有按、按中有提;南宫按即是按、提即是提;而吴兴按而不力,提而少逆,多平顺用笔,故乏精神。

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我们再看一些碑刻或摩崖作品,其力感可能更为复杂隐含。如《张迁碑》,每一根线条似乎都是按笔。现今不少人学《张迁碑》,索性把笔毫全部铺开,这固然能得气势,却永远得不到它丰富的内涵。实际上,其按笔中全伏有提笔,又时提时按,难以分解。《泰山金刚经》,简净高古,其线条由外趋内,外表平实,实则提按难以琢磨,提即是按,按即是提。如果说帖学一路作品的提按动作一般均明晰可见的话,碑刻类(又风化)的作品则无迹可寻。而多学及书家往往认为无迹可寻便是没有笔法,或者笔法简单,正是没有深入其间所造成的偏见。

用笔力作用的复杂性,还表现在提与按转换的灵活性上。在运笔过程中,有时因强调线条的粗重而将笔毫铺开,但至笔画讫处或转折时仍需将锋收起,一铺一收,便体现出灵活性来。若全按下而难再提起,此笔线便成死线。所以,按是强调力,提则是强调用力的灵活。

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②方向与动作幅度的差异:逆与顺前面所述提与按,指用力由上而下或由下而上的作用,实际在运笔中,笔管的方向性及动作的幅度均在一定程度上影响着提与按的力作用,对笔线轨迹产生直接影响。古人对用笔法有过许多总结,如用锋的中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋等及动作的抢、过、暗过、转、折等等,每一种方法及动作均对线迹产生不同的作用。

一般而言,线条的力感以厚实、圆融为上,而扁薄为次。厚实的线质需要中锋表现。所谓中锋,是指笔锋始终保持在笔画中间,这样,注墨便能均匀自然,墨色多具精神。所以,历代多强调中锋用笔。但在许多书家的言论中,对中锋线迹与握笔方向上却存在着认识误点,认为锋正一定需要笔正。但当我们将问题摆到实践时,却发现,笔正固然可以锋正,但正不必定需要笔正。而且,笔正所成的锋正只能运用手臂的作用,而手指及腕微妙的功能却未能体现;从笔锋的势上看,笔正所需的动作只能是顺拖。但能够最大程度表现中锋力感的,却是与线势及方向倾斜的逆笔中锋动作,并且,倾斜的幅度越大,逆向的弹力亦便越强。

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这里,顺与逆成了握笔方向的一个动作标识。从力学的角度,顺势可以不必花费力气逆势则必须全力相对。 从手把笔的部位也看出书家用笔方向、幅度的不同造成发力不同的认识。把笔于中下位,如非写小字,则笔势难以拉开,如能拉开,此力必较燥,且不够灵动;把中位,则运用适中;把中上位,则笔管倾斜幅度变大,出力容易。如武术中的棍法,抓棍之中位,比之棍之上端发力要相差许多,回旋的余地也小。从顺、逆的角度看,顺势者无所谓把笔的上中下位,而逆势者把笔越上,逆势的动作幅度便越大,运指、腕的程度也便越大,自然,灵活性也就越大。我们再以偏锋线迹的力感差异看用笔顺势与逆势的不同。

偏锋,指着纸时锋尖偏向一侧,写出的线迹一面光,一面毛。光面者为锋尖着纸部分,毛面者为笔肚擦纸部分。偏锋一般为作书所忌,但观历代大家手迹,却也不时有偏侧之笔,而且神也爽,不伤大雅,与中锋部分相映成趣。当,偏锋力作的不同,其效果完全相异。许多初学书者由于把笔不定,时出偏锋,此偏往往为顺势偏,线迹扁薄,且乏生动,当为败笔。而在挥洒自如的境界中出现的转笔偏锋,却往往在偏侧的一霎那用力较猛,且在偏侧时多有逆势,属是中锋带侧的过程,其形虽不及中锋圆厚,但其势也不可挡。此类偏锋比那些平顺写就的中锋线迹或许还要生动。王羲之《初月帖》多偏侧之笔,但势如破竹,丝毫不比如中锋者赵孟頫书少力感,此便是逆势偏锋与顺势中锋力感对比的一个例子。米芾书也多偏锋,力感也比赵字强。

 

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③速度变化

速度是任何物体运动单位时间内的快慢感觉。用笔存在快慢,一是受书家个性的左右,如有些书家用笔缓和、有些书家用笔快捷;二是受书体本性的影响,篆、隶、楷书相对慢写,行草书则快些。有时候同一书家写同一书体速度感也不一。如怀素大草《自叙帖》与《小草千字文》,前者用笔节律较快,后者则比较悠闲。当然,在一幅作品里,本身也非以恒定的速度书写(否则便无变化),可能部分快,部分慢,部分快慢相当;也有的点画需要慢写,有的使转需要快连。即使在同一个笔画中,也有出现快与慢的不一。如一般起讫慢,中间快但也有起笔快,收笔慢;或者起笔缓,收笔利索,等等,均视具体书家时间、场合、心情及书体、个性等多种因素而定。但从一般的形式美感的要求,快与慢在某种程度上需要协调,以使速度变化具有一定的节奏性及旋律感。

用笔的速度既与书家个性相关,自然也可看出书家之审美观。米元章书喜“刷”,以求“振迅天真”,并把苏、黄、蔡等讥为画字、描字、勒字等;颜鲁公书温厚,行笔缓急得宜,线条沉涩,可见出鲁公对敦厚个性的追求;献之行草多连笔,速度较快,比乃父快捷中少沉着,联系其答谢安语,可谓直性快语,其审美观可能与米芾类似……诚然,每一书家都必须以自身性情作书,写出风格,但作为形式美感,速度变化则具有一定的规则,其表现的合理与否直接影响着作品风格的深度。

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速生力,这是力由内向外运动而成的能量,我们或可称为速度力。运笔时势如破竹,力感便强,如王书手札、张旭、怀素狂草、黄庭坚草书、米芾、徐渭、王铎书法等等,均以一定的速度表现力的宣泄。当然,用笔之力非直接的体力转换(已如前述),它需要技巧的熟练。只有在高度熟练的情况下,速度便能成为有效力感的表现方法。

但是,力感表现并非只显示在速度。书法线迹的美感更多的体现在内在的力上,即由外向内的凝聚。内力与外力的表现往往出现在同时,并互为影响。当运笔以较快的速度行进时,其凝聚力便会受到损伤。速度越快,力的外向作用越明显,内向性便越弱;相反,若运笔缓慢,力相对容易凝聚向内,但也有可能变得羸弱。故一般地讲,动静得宜,快慢相适,内力与外力相济,才算难得。

速度表现类型的基本美感如下:

a 疾。指速度相当快、猛利,用笔使转自如,少顿挫。线迹多盘绕,枯笔时多燥,力感显示在外表上,如旭素狂草。

b快。比疾次之。笔势连贯,顿挫多依熟练写出,曲多折少,如王羲之《初月帖》等。

c展。指速度快慢相宜,提按顿挫鲜明,多顾及字形,连带自然。王羲之《平安》、《何如帖》、《丧乱帖》等。

d流。指用笔轻捷,使转屈曲,多缠绕,线质较弱。如傅山草书。

e缓。用笔柔和舒展,少折,提按合于线内,有雅致。

f慢。多顾及点画形态及字形结构,用笔迟疑,不爽快。

g滞。运笔多重按,血脉不畅,线迹时浓时枯,少韵。

h涩。线迹多枯,但枯而不爽,力感较强。与“滞”相比,涩较为自然。

i疾涩。指快速写出的涩笔(非快速写出的枯笔),力多注入内,又具有向外的张力,笔与纸的摩擦达到最佳点,如林散之书。

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用笔的速度变化在各书体中有明显区别。一般地讲,篆书较为迟缓,隶书次之,楷书再次之,行书更次之,草书最快。如姚孟起《字学忆参》中就说:“有言篆宜缓,隶宜疾;有言隶宜缓,楷宜疾。”但也有特殊性,如有的书家写草书比一般人写篆书还慢。更有以互补作为追求的:篆字性本静,故宜快;行草性本动,故宜缓。而实际上,不论是什么字体,什么风格,都不应一味地迟,或一味地速。迟速有变,才称得丰富。对此,古曾总结说:

每书欲十迟五急。

行笔之法,十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙。然以中郎为最精,其论:贵疾势涩笔。

蔡中郎此说,实是将两个相对的极端融合在一起,与结构中大巧若拙等同义,足可体现出中国书法艺术所蕴合的深奥精妙。

2.线质显示的美感

由于中国书法工具材料的特殊性,圆锥体的毛笔饱蘸水性的墨汁在易渗化的宣纸上作书,所呈现的景象与排笔以油彩在画布上作书的感觉完全不同。正这软、水、渗的特殊作用,使墨线这一无彩形象变得丰富而奥妙。工具、材料的特殊性能,加运笔提与按及速度化的复杂运用,使线质或粗或细、或枯或润、或刚或柔,甚至粗细调匀、枯润得当、刚柔相济,极大程度地体现了中国书法的辩证统一哲理。

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墨分五色,曰“渴、润、浓、淡、白”。白非墨色,是与墨相对的空白,因书法讲究“计白当黑”,故白亦为黑。浓与淡是墨中水分比例的差异成的,水份少为浓,水份多则淡。渴为枯,润为墨与水的调匀。实际上,对线质而言,书法只有一——黑,但在这黑之,却有丰富的表现域。

①浓与淡

中国画中,墨色的浓与淡的利用最为平常,但在书法中,淡墨很少出现。历史上董其昌讲清淡,但此淡非那淡。不过董用墨不浓,水份较多;扬州八怪之一的郑板桥写字时见淡墨,近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但书法中即使出现淡墨,也与中国画有所不同:中国画中,淡墨多以整面铺设,或浓淡相间,而书法却一般需以笔线为基,即使用淡墨,也还是线的形式,而非面的形式。若淡墨铺开,失却线征,当为作书所忌。林散之先生用淡墨与用浓墨没有两样,淡当浓用,故淡而能枯。浓与淡,若是作为比较而用,当为策。因为书法线质,以一色蕴奥妙,若以两色(浓淡)相间,则其内在的美感在浓淡相间中丧失殆尽。舍弃美求外美,与书法的宗相悖。

②燥与润

燥与润,是用笔的力感变化与墨的成份配比两者相加后的结果。前面已经讲到用力速度过快会造成线条的燥感,而润却非笔慢或用湿墨的结果。慢很可能成为墨猪,既无润味,又乏力感。在墨色与力感的变化中,可出现具有不同感觉的润。如用墨浓,但用笔柔和,线迹筋脉疏通,血肉丰和,谓之润;用墨湿,水分相对较多,水分会随着写的线迹慢慢渗化出边缘,用笔稍速,但不急,亦谓之润;用笔较速,但笔锋与纸的摩擦达到很高的默契,线迹虽为涩,但如屋漏痕、锥画沙(点状涩,非丝状涩),速中有一种缓和感,此亦为润。相对于润,虽外感颇具气势,但由于力显于外,内涵较少,故多成病态。从生命哲学的角度讲,燥为阳气盛,阴,调和不当,故显示为气重,少津。润则阴阳调和,动静得当,故对生命有利。书法审美以生命医学及哲学理论为参照,自是中国文化一体性的体现。

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③刚与柔

如果说浓与淡、燥与润是线迹质感的直观形态的话,那么,刚与柔则是运笔轻重、迟与速、虚与实的不同程度的内在表现的外化感觉。在同样粗细、同样走向、同样形状的线迹中,有的具阳刚之气,有的则具阴柔之美,也有的刚柔相济。而在刚与柔这相对的矛盾统一体中,则会有千变万化的感觉。如王羲之手札与米芾手札比较,粗细、迟速相差无几,但轻重、虚实关系则有所别,结果为王字线质遒丽、米字线质爽捷,王字更具刚与柔的统一之美;张旭《古诗四帖》与怀素《自叙帖》同为大草,前者速度变化大,粗细不匀,墨气更加淋漓,后者用笔速率相当、粗细较匀,则相对典雅;颜真卿与徐渭比较,颜书雄厚中见阴柔,线质郁勃,徐文长也厚重,但厚重向外,少阴柔,颜书自比徐书更为丰富;碑刻中,《爨宝子碑》与《爨龙颜碑》,两者都精气内敛,气息高古,雄厚中不乏阴柔美,但《爨宝子碑》似比《爨龙颜碑》更内劲……

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主办单位:清秘阁

协办单位:宝续堂 重文堂 元社

     西湖画会 品逸美术馆

     清秘书院 本朴书院

     博大东方艺术馆 逸空间

     它山书院

开幕时间:2018年10月28日下午3:00

展览时间:2018年10月28日-2018年11月6日

展览地点:清秘阁(北京市西城区琉璃厂西街52号)

媒体支持:央视书画频道 国学频道 《中国书画》

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圃生

广西桂林人。毕业于广西艺术学院中国画学院。清秘书院国画导师。在北京、杭州、苏州等地举办多次个人展览。现居北京。

 

前言

周宇\文

人,在尘缘里翻滚腾挪,有一世的念与情。

脱不开一份对山川自由的神往,也总是在寻求一次立定。

圃生身上就有那种山林的气质。

沉静时是月夜的光。

欢脱时是林间的啼鸣。

有一些神秘感,云雾间萦萦绕绕。

大多数时候质朴自然,让人觉得,安稳、可靠。

亦如他的画,面目多变,却时刻透露出对生活的精心安置,一种妥帖和细致。

读圃生的画,沉醉其中,心能平复,眉头也能松弛下来。

圃生在画画,也是在画自己的生活。

他的展览取名望园,尘嚣里一片可望不可及的田园,是陶然忘最惬意的时光。

人,把日子过得有生趣了,心里就会开出幸福的花。

方寸之间,天高海阔。

无拘无束地自我生长。

一如圃生,如圃生的画和生活。

3望园系列之一 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

4望园系列之二 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

5望园系列之三 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

6望园系列之四 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

7望园系列之五 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

10望园系列之六 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

9望园系列之七 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

10望园系列之八 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

11望园系列之九 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

12望园系列之十 28.5cm×22cm 纸本设色 2018年

13望园系列之十一22cm×28.5cm 纸本设色 2018年

圃生的画面很小,但很丰富,不像有的人,画面很大,却很空。国画原本不以尺寸的大小来衡量,而是看境界的高低,紫陌红尘外,得以超逸的神游。

他的画,有桂林山水,有江南园林,有文房雅玩,也有远在东瀛的富士山,但不管是哪里,都是他的心象,飘渺而精致。

好的作品除了可观,更可居可游,圃生细心地经营他的画面,一如经营他的生活,湿润,文雅,却又质朴。

一张黄色的毛边纸,再裁成数张,每张纸再画了身边的一角,或杯碗厨具,或壶盏茶器,或笔砚文房,或墙角干花,或桌上一叠书籍,或屋檐下一盏灯笼,或地板上一只猫咪。当这些藏在城市角落里的物什被笔墨铺呈在纸上时,顿时浸染一雅致和清幽之气,亦苍凉亦幽深,留给了观者想象和绮念,如泛黄的老照片,还喜欢他笔下的园子,但你不一定能指出是哪个园子,因为这园林已不是一个地缘概念,更是一个人文空间,唯美,典雅,深藏于作者的梦中:竹篱茅舍,石屋花轩,松柏群吟,藤萝翳景;流水绕户,飞泉挂檐;烟霞欲栖,林壑将瞑……

他的绘画,就是他的梦境吧!

我一直以为,国画的妙处,在于“从造化而归自然”,也就是说,它提供一个灵魂的栖息地,或精神的止泊点,弥合自我与自然,甚至联结自我与宇宙。

刘墨 2017.8.13

于西行途中

14澜山系列之一 22cm×28.5cm 纸本设色 2018年

15澜山系列之二 22cm×28.5cm 本设 2018年

16澜山系列之三 22cm×28.5cm 纸本设色 2018年

17武夷山印象系列之一  23cm×18cm 纸本设色 2018年

 

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武夷山印象系列之二  23cm×18cm 纸本设色 2018年

 

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隐庐系列之长城公社之一  22cm×22cm 纸本设色 2018年

 

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庐系列之长城公社之二  22cm×22cm 纸本设色 2018年

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隐庐系列之长城公社之三  23cm×18cm 纸本设色 2018年

 

22隐庐系列之四 23cm×18cm 纸本设色 2018年

 

圃生依托小小的,泛黄的宣纸,去建立自我的精神世界。

在他的“隐庐”系列中,可以看到对于理想生活的期待,那么,在“对白”系列和“常物”系列中,则是生活细碎日常的状态,花卉,器物,都安静而独立,浮现纸上。

“清赏”系列,则是他对茶物雅事的勾勒,一席茶桌,器物有时排序工整,仿佛主人正在等待客来,有时稀稀落落,像是茶席刚落幕,桌上的泥炉中,似乎还有余温。

画面中无人,但是你似乎可以想象人们在桌边,清谈,赏物。也令人感叹,闲散之必要,愉己之必要。

——曾西

23澜山系列之太平湖印象之一  18cm×23cm 纸本设色 2018年

24澜山系列之太平湖印象之二  18cm×23cm 纸本设色 2018年

25澜山系列之五 18cm×23cm 纸本设色 2018年

26澜山系列之七 18cm×23cm 纸本设色 2018年

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29隐庐系列小品三帧 10cm×10cm×3 纸本设色 2017年

30家山系列之一 22cm×22cm 纸本设色 2018年

31家山系列之二 22cm×22cm 纸本设色 2018年

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34家山系列小品三帧 10cm×10cm×3 纸本设色 2017年

35常物系列 18cm×23cm 纸本设色 2018年

36清赏系列之一 23cm×18cm 纸本设色 2018年

《圃生朴生》

                          ——和堂空一

再见到圃生

已经是十年之后了

他还是那个样子

没有长高

没有变老

没有学坏

惟一不同的是

他在明眼人的指点下

重拾画笔

写山写水

写花写草

写一茅庵

写一杯茶

写一段迟醒的梦

写一句心地的诗

圃生的名字

是春风春雨阶前新碧

清和温雅

不急不争

亦如他的画

更是他的人

此刻正同圃生在佛国的一张画案前写写画画

这种缘分应该就是人们常说的佛缘吧

十年一面

千年万年

 

望园——圃生画展

主办单位:清秘阁

办单位宝续堂 重文堂 元社

西湖画会 品逸美术馆

清秘书院 本朴书院

博大东方艺术馆 逸空间

它山书院

开幕时间:2018年10月28日下午3:00

展览时间:2018年10月28日-2018年11月6日

展览地点:清秘阁(北京市西城区琉璃厂西街52号)

媒体支持:央视书画频道 国学频道 《中国书画》

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“与古为新 ——院书法研究所首届书法公益班教学成果暨当代青年书家邀请展”将于2018年10月26日-11月4日在岭南美术馆二楼1、2、3号展厅持续展出,并定于2018年10月27日(周六)上午10:00在岭南美术馆举行开幕式。

特邀点评嘉宾颜奕端

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颜奕端1968年10月生,广东省普宁人,中共员,1993七月毕业于华南师范大学美术系,现为广东省书法家协会专职副主席兼秘书长、中国书法家协会理事、中国收藏家协会会员、岭南画院特聘画家、《书法》杂志特聘书法家。

书法作品入展全国第二届行草书大展、第二届书法兰亭奖安美杯作品展、当代书坛名家系统工程‧全国五百家书法精品展、全国首届册页书法作品展览、全国第二届草书艺术大展、“我与经典”当代行书艺术展、第二(三)届书法男女二十家展、第二届书法批评家提名展、全国帖学名家学术邀请展、多彩贵州大型书画“双百”创作工程等。获全国首届行书大展提名奖、全国第九届书法篆刻作品展三等奖、翁同龢书法奖提名奖、“宝地杯”《书法》风云榜年度最具实力奖、兰亭诸子入围奖等。2008年被广东省委宣传部、广东省文学艺术界联合会为“广东新纪之星”。2009年荣获第八届广东省鲁迅文学艺术奖(书法奖)。

颜奕端作品欣赏

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佛源脉起联

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展览时间:10月27日—11月4日

开幕时间:10月27日(周六)上午10:00

展览地点:岭南美术馆1号展厅、2号展厅、3号展厅

主办机构:岭南画院

承办机构:岭南书法研究所、岭南美术馆

10月21日,冷柏青老师从浙江台州南京,并明确要求晚餐越简单越好,不找朋友陪同,但是……难免遇到故交,走起。

图一

邀请西泠印人孙向群先生参加,冷老师从湘入蜀,孙老师现场给冷老师赠送一号:“湘巴佬”,难免继续留个影:

图二

小饮后参观逸庐,

图三

10月22日,拍摄现场,冷老师试镜,

图四

 是如何在临帖阶段以碑帖结合的手法进行学习,会更有助于为作品风貌和创作打下基础。

图五

图六

找找感觉,先感受下进入经典的感觉。冷老师此次讲课的主题是“碑帖融合”,备课这件事我是认真的,手稿如下:

图七

课程最后,是冷老师的创作示范环节,通过演示长卷、条幅、对联、扇面的创作过程,用专业精神给书法爱好者传道授业。期待课程上线后,大家能学有所得。

冷柏青老师拍摄花絮IMG_5496

图九

t图八

此次七十年代书家系列课程,陆续上线还会有:朱勇方、刘元堂、杨雯、冷柏青、沈惠文、张东明、张眠溪、林再成、赵永金、胡紫桂、顾工、黄国光、鲁大东、王卫军、王忠勇、建光、李双阳、李渊涛、、何国门、陈靖、徐鸣浩、徐强、栾金广、嵇小军、鞠稚儒。

 

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平城秋望

第十八回全国七十年代书家提名展

 

开幕式:

2018年10月27日上午10:30

展览时间:

2018年10月27日—11月5日

展览地点:

大同和阳美术馆

展览策划:

王强  屈有成  宋志强

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主办单位

中共大同市委宣传部

共青团大同市委员会

大同文化旅游集团有限公司

 

协办单位

山西省书法家协会

辽宁省书法家协会

江苏省青年书法家协会

大同市文学艺术界联合会

云冈石窟研究院

恒山风景名胜区管理委员会

 

承办单位

全国七十书家艺委会

大同市古城文化旅游有限公司

大同市青年书法家协会

 

学术支持单位

北京语言大学中国书法篆刻研究所

中国美术学院书法系

厦门大学两岸书法研究中心

荣宝斋书法院

山西书法院

漳州画院

 

特别支持

墨池平台


前言

 

进入21世纪以来,书法美术界“提名展”这种展览形式频繁出现。不同于邀请展的随意组合、评选展的新秀迭出,提名展是以提名者的鉴赏眼光为中心,在相对知名艺术家中选优拔萃。显然,提名展并非以一件作品定高下,它更加看重的是艺术家的已有成果和影响力。在诸多提名展中,“全国七十年代书家提名展”可谓是当代最为重要的提名展之一。

 首先,它最先提出了“七十年代书家”这一概念。“七十年代书家”特指出生于20世纪70年代(1970-1979)的书家。这一代人的特殊性在于,他们读小学以后,影响中国历史的改革开放拉开了序幕。在成长过程中,他们享受到改革开放带来的种种福利,诸如更好的高等教育、更开放的文化环境、更丰富的艺术资源、更多的览流。所以,“七十年代书家”成为当代书法界得天独厚、极为重要的群体。

 其次,它自2002年起持续举办了16年,其持久性在当代书坛罕有其匹。该展览先后在苏州、连云港、大连、天津、衡阳、长汀、吴江、漳州、枣庄、开平、昆山、南京、温州、北京、益阳等城市举办了17次,每次都有人员的微调和作品的更换。即将在山西大同举办的展览是它的第18次绽放。“七十年代书家”群体也从当年的二十多岁走到了四十多岁,成为当代书坛的中坚力量。

 第三,它在展览提名机制上多有创新。展览设立艺委会,成员进出均由艺委会提名、投票决定。也就是说,参展艺术家不是由资深名家提名,也不是由观众提名,而是由已经进入艺委的同龄艺术家提名的。这是因为,江山代才人,艺术家的优秀与否,主要取决于他与同龄人的比较和认可。被提名者需要有展览获奖、社会影响,但更重要的是他的书法风格、水准必须在同龄人中具有代表性。

 本次展览的举办地大同,是中国历史文化名城,同时也是书法的圣地。大同古称平城,是北魏前期都城,北魏大书法家郑道昭早年曾生活于此,故而这里是魏碑书法的发源地。清晚期以来,“北碑南帖”并列为书法学习的两大法书系统,大部分书家都走碑帖兼融的道路,罕有不涉猎北碑者。在“七十年代书家”使用的法帖范本里,北碑无疑也占有一定的比重。

 本次参展书家37人,包括了4位新增选的成员,他们都是全国“七十年代书家”中卓有成就者。从地域来,北京、江苏、浙江、广东更为集中,其实多作者原籍分布于祖国各地,只不过因人才流动而更加聚集于相对发达地区。从这次展出的作品来看,真、草、篆、隶、行、篆刻等等,形式多样,渗透着作者对书法传统的深刻理解,展示了书家的内心情怀与书写功力。“七十年代书家”感恩历史,感恩时代,在这特殊的时间、地点举办“平城秋望—第18回全国七十年代书家提名展”,既是书法友朋交流切磋,也借以纪念改革开放40周年,并向大同的历史文化致敬!感谢大同方面的支持,也期待着各位方家、观众批评指正。                                                             

                                                                                       顾工

2018年10月于北京

 

“学书尤贵多读书,读书多则下笔自雅”。(清·李瑞清《玉梅花盦·书断》)。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖,这些不但是书法艺术的不朽之作,而且也是千古流传的好文章。

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学书临帖固然重要,但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰:“即此可以涵养性情,感发志气。若绝不念此,而徒求形式,则不足与论书。”当然,学书者“读帖”不光是领略其文采,更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。

既然读帖如此之重要,那么如何读帖呢?就笔者学书浅见其法有三:

一、欣赏式

“帖教人看,不教人摹。”(清·梁同书《频罗书·书张芑堂论书》广义而言,这里的看,很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受,从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样,它没有绘画的具象,是借文字符号的挥写,创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时,有种模糊性。“就欣赏者来说,则是以象观意,从象味意。不是具象,却有生命,看是抽象,却有意味。形象若具象化,意味就丧失。意味只在抽象中。”(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯,久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

 

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二、分析式

对于学书者来说,分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究,要对其外在形式和内在意境作全面的了解,这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说:“细看令人神,乃到妙处。”另外,我们还要分析和了解作者书其帖时的背景,心情等,并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处,广取博览,吸取适合自己口味的优点部分,化古为我。

 

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三、记忆式

读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖,它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵,并能够熟练地掌握和运用,进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书,不尽临模张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意,便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观,通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不,坚持记忆式的读帖在断积累的基础上,一定会得之于心,用之于手。

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上述三种方法,在读帖过程中,应相互联系,并与临帖实践结合起来才会奏效。

01/

以斜取势

汉字如果写得太正,则姿态平,平则无味。适当地利用倾斜、笔画平衡,可以取道以斜取势的效果。比如唐陆柬之《文赋》“藏”字、元赵孟頫《前赤壁赋》“藏”字,主体部分往右上倾斜,戈一力挽狂澜,使整个字险而不倒。示意如下:

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02/

突出主笔

主笔在一个汉字当中承当着主心骨、顶梁柱的作用,主笔突出则形成主次对比、依附关系,更加符合美学原理。如王羲之《集王字圣教序》“华”字、元赵孟頫《杜甫秋兴诗》中“华”字,主笔一竖顶天立地。示意如下:

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03/

空间营造

建筑是空间构造的美学,书法与建筑美学相通,懂得这一原理,在一幅作品当中就需要营造空间,在一个汉字当中也要营造空间。如王羲《圣教序》“庭”字中间的留白,米芾《蜀素帖》“庭”字却是中宫收紧。示意如下:

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04/

笔画放纵

笔画放纵是在一篇当中,少数个别汉字,利用其造型特点,将某一笔画故意放纵,写的大气随意,与其他字形成鲜明效果。如唐虞世南《上阳台帖》中的“年”字,元赵孟頫《千字文》之“年”字。但这一技法在一篇当中不能使用过多,只取调节作用。示意如下:

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05/

结构对比

结构对比主要应用与合体字当中,如左右结构、上下结构等等,利用上下、左右之间的笔画,构建大小、轻重、欹正、疏密等矛盾对比关系。如王羲之《金刚经》“峻”字、元赵孟頫《楚辞远游》“仪”字的左右大小对比。示意如下:

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微信图片_20181025180329北魏魏碑墓志石刻书法《魏故世宗宣武皇帝嫔墓志》

魏碑学习实践是以学理为导向的书法教学活动,在其中陈振濂教授提出了一系例的概念,这些概念有的是对传统理念的重新解读,有的是对传统理念的颠覆反思,有的是新的观点和结论,通过对这些概念的进一步理解,从而形成了系统的魏碑技法语言,当然这还只是一个框架,我们还要作深入发掘和研究。

微信图片_20181025180343魏碑《刘根等造像》高清高仿书画字帖作品

一、线条法语

■ 书写习惯和非书写习惯:书写习惯是以二王行草书、唐楷笔法为规范的书写技法,书写习惯的特征是追求“笔法性”,强调从前人的墨迹中总结和掌握其用笔规律,并在创作中针对不同的对象用固定的用笔规则进行书写;非书写习惯是相对于书写习惯而言,非书写习惯强调其“无笔法性”,它是针对碑的原始状态随时调整用笔的技术动作,不同的线条或者线段的变化都可以用不同的动作类型进行表现,是随线条特征变化而变化的非固定的书写技巧。

■ 斧凿之迹:包含三个方面的含义:一是凿刻痕迹,它表现出来最原始的刀刻效果,这个效果决定魏碑的线条的石刻特征;二是天然痕迹,它表现石质肌理和因自然现象对魏碑线条的修饰和追加;三是人事痕迹,它现类社会活动的历史积累和沉淀。斧凿之迹是魏碑书法艺术最基本的本质特征,是与帖学的取法的根本区别。

■ 无笔法性:魏碑书法的本质是以汉字的石刻效果作为学习的主体,斧凿之迹相对墨迹要显的自由而多变,用毛笔表现其线条,无法用总结和归纳的方式形成相对固定的笔法,而是以魏碑书法线条的线形、线质和线律来随时调整用笔动作,因此,魏碑没有固定的笔法,只有随形而生的动作。

■ 线条中段:线条中段变化是区别碑学与帖学的主要依据,这里的线条中段不是一个方位概念,而是一个形质概念,它是指魏碑线条的内容含量。魏碑线条的内容含量从以下几个方面进行判断,一是线形的内容变化,指在一个线形中的方与方、圆与圆、方与圆的微线形在线段中随机合;二是线质的内容变化,指线条的形和势的随机组合和调整使线条质地发生改变;三是线律的内容变化,指书写的动作和速度的调整而导致线条产生节段效应和质感效应。

■ 线条构成要素:线形、线质和线律

□ 线形:线条的形状,魏碑书法的线条形状的基本类型:方笔线条、圆笔线条。

□ 线质:线条的质感,魏碑书法的线条质感的基本类型:温润线条、刻露线条。

□ 线律:线条的节律,魏碑书法的线条节律的基本类型:变速线条、匀速线条。

□ 动作型:在表现魏碑线条时,用动作的组合代替固定的笔法称为动作型,或者称为作类型顿挫、衅扭和廛束是构成动作型的三个基本要素,在实际运用过程中,根据的线形、线质和线律的具体特征进行随机组合。因线条的基本类型不是以固定的模式出现,因此动作的组合也会变化无常,但任何的变化都必须控制在有序的动作中,否则,就会导致线条的支离破碎。

■ 动作型的构成要素:顿挫、衅扭和廛束

□ 顿挫:书写过程中对毛笔行进动作的把握,技术要领:①方笔线条:侧锋切入,行进中逐次平推,在平推中以退为蓄势进为暴发,行笔干脆爽利,以达到方笔线条的方折、刻露和震荡效果;②圆笔线条:中锋切入,行进中逐次平推,在逐次平推中可以根据线条的线律类型(匀速或变速)变换行进速度,主要表现圆笔线条的圆润、苍茫和开张的效果;③圆相间线:线形相互切换中用衅扭和廛束作转换过渡动作,这其中线条转势最为关键;④头部的笔锋切入和中段的逐次推进是顿挫的基本动作,在实际运用过程中把握力度和速度是无法用语言描述,因此在基本动作的基础上各人可以根据自己的理解进行表现。

□ 衅扭:书写过程的对毛笔方向动作的把握,技术要领:①行笔过程中的笔锋的扭转,主要用于不同线形变换过程中的动作切换,表现线条中段的节段组合;②笔锋的扭转不是一个孤立的动作,它需要和顿挫配合运用,主要表现线条形势的突变,适用于线形的方圆结合,线律的速度变化;③笔锋的扭转不是机械地转动笔杆,而是根据线条要素的需要进行调整。

□ 廛束:书写过程中对毛锋毫的把握,技术要领:①行笔程中的锋毫聚敛,是对顿挫和衅扭的技术性修复和调整,因在上述动作中往往会出现笔毫姿态的损害,廛束是通过聚毫动作使分散的笔毫重新聚集,以恢复其原来的或者需要的状态;②锋毫的聚敛在一个很短的时间完成,否则,会损害到动作的连续性,致使线条出现迟滞;③锋毫状态的要根据线条的需要作出相应的调整,而不是每一次将其调整到统一的状态。

微信图片_20181025180345魏碑《刘根等造》高清高仿书画字帖作品

二、魏碑结构技法语言

■ 部件构成要素:线条束、重心和动势

□ 部件:是指汉字的局部构件,也可以按汉字的结构特征进行理解,比如上下结构,我们可以理解为上下部件的构成。一个汉字由部件构成,每个部件是一组线条束,由于魏碑线条的丰富内容,因此它所构成部件概念更加突出,同时因部件的线条束、重心及动势的作用导致一个结构的变化无常和险象环生。

□ 线条束:是指结构局部的线条组合和结构中的笔画组合:①结构局部的线条组合是指其线条构成的原则和规律,主要表现在线条的方向,线条组合成形的局部心和局部形势的趋向(动势)。②结构中的笔画组合是指结构中的笔画的组合,比如一个字的横画组合或竖画组合等,这种组合主要表现同一笔画的不同变化,同时这个变化还要符合风格。线条束是结构过渡性概念,是综合运用线条表现的技巧能力。

□ 重心:这里的重心不是物理概念上的重心,而是指部件的关注重点核心,决定这个重点核心的依据:①平行线条束的指向趋势;②交错线条密集组合;③部件和部件相互关系;④部件在结构中的地位。部件重心的多头性质也决定了结构重心的分散性。它关注的对象是部件自身和部件组合对结构造险的决定作用,因此,重心是决定结构造险的静态因素。

□ 动势:指部件的动态形势,动态形势是指线形、线质和线律处在变化之,从固定模式到变化模式的转变,是我们对楷书的认识从唐楷的静态到魏碑的动态的深化,一个动态的楷书在性质已经突破了楷书的观念,同时,魏碑的动态趋势并没有就此停止,而是在更多的变数中寻找更多的形势变化,这就是魏碑的千变万化的理论依据。

微信图片_20181025180347魏碑《刘根等造像》高清高仿书画字帖作品

■ 造险要素:

变形

动势

线条{变质}

线条束{部件}

结构造险

变速

重心

■ 结构类型

□ 斜画紧结和平画宽结

此句原为沙老对魏碑结构造型的精僻总结,现在仍可作为我们对魏碑基本类型的判断依据。

单纯从字面理解:画为笔画,结为结体,进一步理解,画为形,结为势,这个概念的实质就是以形势来判断魏碑的结构

□ 斜画紧结:原意指碑结构的特征在这里我们是把它作为魏碑结构类型来理解,是指魏碑中倾角较大中宫紧缩的结构类型,代表作品有《张猛龙碑》、《始平公造像记》等碑拓。

□ 平画宽结:原意是指唐楷的结构特征,在这里我们将它作为魏碑结构类型的一个标准。是指魏碑中与唐楷相近的结构类型,如《郑文公碑》、《泰山金刚经》等碑拓。在以斜画紧结为主导的魏碑世界,同样存在着平画宽结的基本类型。

由斜画紧结和平画宽结的概念中可以类推出斜画宽结和平画紧结,它们都是魏碑结构类型的组成部分,但不是魏碑的主流。

■ 结构构成要素:结、位和空

□ 结的概念

从斜画紧结中提练出来的结的概念,是魏碑结构中的一个关键概念,同时也是一个势的概念,广义的解释是结字的过程,是结体规则,狭义的理解,是结字的方法。

□ 结的定义:是指结体过程中的线条(笔画)的纵横交错,结体过程中动作趋势指向,结字过程中的思维倾向。结是结字过程中因思维倾向导致动作趋势有明确的指向而产生线条交织的集聚和扩散过程,结决定了一个字的形势,决定了一个字体的风格。

□ 结的概念要素:

实结

主次关系

结点

结点关系{递进关系}

虚结

对比关系

□ 结点:

一个均匀平正的空间很难找出结点,只有在一个线条动势强烈,空间聚散明显的结构中,结点的特征更加明显。集聚和扩散的空间更能够引起人的注意,视觉的聚焦必定会集中精神的注意力,因此,以某个部位为中心的观点就建立起来,这就是结点产生的基本条件。

结点的具体表现通过几个特定现象来观察。

1、线条的交叉点和连接点。

2、线条方向趋势的集合点。

3、线条束的密集点或扩点。

结点是观察和表现魏碑结构的切入点之一,是对魏碑结构的定位(确定基准位置)一种方法,是魏碑结构造险的主要要素。

微信图片_20181025180349魏碑《刘根等造像》高清高仿书画字帖作品

□ 实结虚结

由于结的作用,空间的聚散成为魏碑结构中最典的现象,按照习思维,聚散可以理解为空间实和虚,落实到具体的位置,就是实结和虚结,根据特定的现象来判断实结和虚结在结构中的所在位置,这不仅能提高临摹的精确度,还可以依此掌握魏碑结构造险的规则。

判断实结虚结依据:①线条交叉点,②线条连接点,③线条束的密集点和疏散点,④部件的相依和分离。

实结和虚结在魏碑斜画紧结类型的结构中表现的更加充分。

一个斜画紧结的结构中一定有结点存在,有实结必有虚结,一个结构可以有一个实结和一个虚结,也可以有多个实结和虚结。

□ 结点的关系,

一个结构中不仅仅只有一个结点的存在,而在数个结点组成的结构中,实结和实结、虚结和虚结、实结和虚结都会构成相互之间的关系,这些关系相互矛盾,相互依存,又相互推动构成了一个魏碑结构的矛盾统一体。我们的任务是发现并利用这种关系。

①结点的主次关系

不要简单地认为实结就是主结,虚结就是次结,主次的地位并不是依据概念的名称来定,而是处于一个结构中的地位来确定,实结可能是主结,可能是次结,虚结也是同样的道理。

确定主结和次结的依据同样来自于表现主体的现象,线条现象:线条束中主笔表现,线束空间,线条束组合的趋势指向;结构现象:部件组合的空间、部件组合的方向,部件身的重心所在。把握结的主次关,通过主次关系的转,可以把同一个字的造型结构进行不同处理,从而使魏碑的楷书性质具备行草书的动势和姿态,这是唐楷无法达到的一种艺术效果。

②结的递进关系

在一个结构中,结的虚实或主次不是一成不变的,它们的变化要在一个规则中进行,这些规则表现出一种由强到弱或由弱到强的过程,这就是结的递进关系。

结的递进关系表现的是主结或次结在结构中的强化或弱化过程,也表现实结和虚的交替存在,结的递进关系在由相同部件构成的结构中表现的更加突出。

结的递进关系不是主次关系的延伸,主次关系是静态的结点关系,它只是定位的坐标,而递进关系是坐标的连,它构成了一个汉字结基本轮廓和框架。

③结的对比关系

结的虚实、主次和强弱构成了结构的内在关系,产生了强烈的艺术特征,因此,结的对比关系不是强调魏碑结构的本质特征,就其理解而言,解决的实结和虚结,主结和次结等认识问题,结的对比关系的认识问题就引刃而解,所以其真正的内涵在于内在的本质,主次关系是起着结构的定位作用,递进是确定结构的基本框架,而对比关系是决定结构的性格特征。

从结到结点,从结点到结点关系,我们认识了魏碑书法结构特征,掌握了运用方法和规则无论是临摹还是创作中对一个字的结构把握,都有了一个明确的方向和目标,结的概念是魏碑结构认识的切入点,熟练掌握和用这个概念,可以使我们表现魏碑结构丰富性上有更大的想象空间。

微信图片_20181025180352魏碑《刘根等造像》高清高仿书画字帖作品

■ 位的概念

结的概念是针对结构平面中某一个点的定位,位的概念是对结构平面的局部块面进行定义。一个完整的结构有数个局部块面——部件组成,位的概念就是要对部件布局进行规范。

■ 位的构成要素:正位和错位

□ 正位:是指部件处在正常位置,所谓正常位置是按唐楷或者标准印刷体的结体规则布局的部件位置。正位适用于平画宽结的魏碑结构类型,因为这一类魏碑和唐楷比较接近。

□ 错位:是指偏离了正常位置的部件,错位现象的判断:①以正位的水平线或者垂直线作为中轴线,偏离轴线的部件,部件以水平线为基准作上下偏离为上下错位,以垂真线为基准作左右偏离为左右错位。②放大或缩小的部件使块面比例失调。③线条束的轻重失衡导致部件重心偏离。

在一个标准体的楷书中,部件的均匀和平正是结构平衡的最基本的要求,块面的轻重或大小失衡会导致结构的失去重心,而斜画紧结的魏碑结构正是以局部部件的错位达到造险的目的。

线条的收缩是部件的产生错位的主要因素。

□ 收缩:线条收缩这是魏碑斜画紧结结构特征所决定的,收缩是紧的具体表现,如进行深入的分析,收缩实际表现在线条上,收缩在线条上的表现,是结合线条束、部件、结构来观察,一根线条无法正确判断其收缩特征,只有放在一组线条中或者部件、结构中,才能判断它的收缩特征,在一个斜画紧结的结构中,才能判断它的收缩和线条左低右高或者左长右短是相对存在的收缩规则。这些规则在标准的楷书中同样存在,但程度上很大的差异,所以魏碑结构的险势更加明显和强烈。

收缩在部件上的表现是相对于部件块面的位置而言,汉字的字形有独体字,左右结构,上下结构,包围结构等类型,对于汉字的某个字型中,块面的绝对是规定的,但相对位置可以根据需要进行调整,收缩是一种调整的方式,在部件的收缩概念中,部件的大与小、方与扁、正与斜,紧与松、重与轻等都是它的具体表现特征。

线条的收缩和部件收缩有着不同的功能作用,线条收缩更多是表现形的险势,部件的收缩是势的造险,线条和部件是相辅相成的关系。

微信图片_20181025180354魏碑《刘根等造像》高清高仿书画字帖作品

■ 空的概念

空是指字的空白和空间,是结构平面的整体概念,空和位、结的关系是一种定量的关系,是线条对平面切割的定量规则,构成空的概念是空白和空间。

■ 空的概念构成:空白、空间和空灵

空白:古人写字称计白当黑,白可以理解为空白,黑就是线条,空白是线条交织而产生的局部空间,是对空的概念的定性,魏碑结构的空不只是一个定性的作用,而且是一个定量的作用,在一个标准楷书中的空白是均匀的,布白的均匀是一个定律,虽然这个定律是一个概率意义上的说法,但对均匀是一个最基本的标准而在魏碑这个具有险势的结构中,空白的概念是一个有强烈对比的性质,它是结和位的具体表现,是结和位运用的最终达到的效果。

□ 空间:空间和空白在大多数人的理解中是一个相近的概念,但在这里代表着空的形,是对空的定型,空白决定的结构的性质,空间决定了结构的形状,魏碑空间表现的更多元,一个结构本身是一个空间,这是一个实实在在的空间,一个结构的外围有另一个空间,这是一个可以想象的空间,相同结构的变形,改变了结构自身的空间形状,同时,也改变了结构外围的空间形状,如果把结构外围的空间进行关处理,那么字和字之间的关系就有了一个相互关照的联系,因此空间的概念不仅针对结构的自身,而且针对结构和结构的相处。

□ 空灵:相对空白和空间,空灵的概念显的玄虚,因为,我们在关注现实构成时,不能忽视思想和个性对客观实体的影响,魏碑的奥妙在于线条的丰富,在于结构的变化,但一个结构缺乏思想和个性,它就不是书法,把空灵作为魏碑结构表现的思想,并不是机械简单地把线条写成轻盈,把结构写成松散,而是用矛盾的手法解决魏碑的沉重之重,空灵是一个概括性的概念,其作用在于把刀刻的线条,把险势的结构进行中和,其最终达到一个举重若轻的境界。

空的概念的运用,使魏碑结构的把握除了结和位以处,有了一个平面的切入点,这个切入具有全局的观念,它的视点不公是一个结构的关系,而且涉及结构与结构的关系,这就涉及到一个更大的空间概念,就是魏碑的章法。

在对空的理解也引伸出结构的变形,一个标准形的变形不但需要相象力,而且需要有技术手段,所有的想象者在意料之中,那是自然的变形,或静态的变形,的避孕药的想象出乎人的意料之外,那是意外变形或动态变形,正因如此,魏碑才显的变幻莫测,才觉得妙趣横生。

把魏碑书法从书法中整个系统中中剥离出来,确立与帖学相提并论的地位,这是魏碑艺术化运动的最终目标。确立魏碑书法的碑学地位的依据在于魏碑书法的表现本质,作为碑学标志的魏碑书法,以其在书法发展史中的承前启后的地位,以其在中国历史上各民族文化交汇合的地位,以其自身系统的构成,当之无愧成为碑学的领袖,为什么不把汉碑或唐碑作为碑学的鼻祖,这不是由它们的历史地位所决定,而是由它的艺术扩张能力所决定的,汉碑虽然把隶书推向成熟和规范,唐碑把楷书推向成熟和规范,成熟和规范作为文字实用价值的提高,反而削弱了它的艺术扩张能力,我们理解的艺术扩张能力是其吐纳艺术信息量能的吸收和释放,魏碑书法在空间上具备了量能的积聚的条件,只是在时间上还需要给予喷发的外力条件。

微信图片_20181025180356魏碑《刘根等造像》高清高仿书画字帖作品

 

 

当今社会上有人认为,写字就是书法,其实这是一种偏见。写字和书法到底有什么区别?刘文华说,有的人一拿起毛笔就以为写的是书法,甚至热衷于办展览、卖字,这是因为他们不懂什么是书法的缘故。写字是一种普通的行为,而书法创作是一种高级的、高尚的、高雅的、高贵的书写行为。

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书法是“理”“法”“意”三位一体的艺术,即要懂得笔法原理,要有熟练的技法,还要能够表达思想。

 

学书法当有敬畏感

刘文华认为,学书法要有一种敬畏感。他年轻时胆子大,随着学习的深入,懂得的东西越多,胆子越来越小。他说,上世纪90年代在中国美术馆同时举办两个展览,一是中青年书法展,另一个是近现代名家书法展。

走进中青展展厅,作品件件个性张扬,表露出来一种火气。来到近现代名家展厅,件件作品都有一种雅气、文气。许多当代人的作品之所以火气大、缺乏古人的君子气,是因为学识和修养不够。

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因此,每一位有志于书法事业的人,都应该沉下心来认真做好学问,而不能有浮躁之心。

 

帖不唯求外形“像”

临帖是学习书法的不二法门。通常老师教学生,要求临得与原帖一模一样,像复印机复印出来最好。

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刘文华认为,临帖要像原帖的“像”,不要求外形完全一样,而讲求的是“是”,即合理性,符合原帖的笔法、字法等原理,从原帖中汲取自己需要的营养,如此,临帖的目的就达到了。

 

书法创作不要乱“变”

在谈到当代书坛创作的现状时,刘文华说,许多作者创作书法时,写隶书的字形怪诞,写行楷的大都字形变形,写行书的更是字形夸张,都是对字形的极大破坏。

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而古人书法的“变”,是宏观的字形不变,变的只是微观的笔法、线条,学识蕴含在笔画线条里;今人恰恰相反,专门是变字形结构,这是肤浅的表现。刘文华认为,现在还未到书法创新的时代,因为我们继承得还远远不够。

因此,对于博大精深的传统书法,我们不是去破坏,而是要好好学,还需要走“回头路”,向历史要准则,向古人要方法,向碑帖要出路。

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点、线、面是平面构成里的基本元素。所谓构成(包括平面构成和立体构成),是一种造型概念,也是现代造型设计用语。其含义就是将几个以上的单元(包括不同的形态、材料)重新组合成为一个新的单元,并赋予视觉化的、力学的概念。其中,平面构成则是以轮廓塑形象,是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成图案,造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。

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用我们今天的平面构成原理来纵观王铎书法,发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合,给欣赏者以视觉的冲击力。这里的“点”,一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化;二是作品中各不相同的点法,点缀着整幅作品的画面。单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列,使之成为一种散点式的构成形式,如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章法形式,大小差参,刚柔相济,行于所当行,止于所当止;在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的“点”按一定的轨迹、方向进行变化,使之产生一种优美的韵律感。

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“线”是“点”移动的轨迹,比“点”更能表现出自然界的特征,自然界的面和立体,都由“线”来表现。如树枝,灯柱、电话线、绳子等。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。通过“线”的方向,远近,大小,造型能产生给人们不同的感觉。例如徒手乱画的线富有个,象征,曲线富有张力等。王铎作品中的“线”是单字上下组合而成的行,其每一行都极力摆动,左突右伸,似穿了线的珍珠随波摆动;而行与行之间也是有疏有密,有呼应有对比。在平面构成上疏密变化的线,粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果。

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孙过庭《书谱》中指出:“带燥方润,将浓遂枯。泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,情调于纸上。。觉斯用墨突破前人,尤其体现在草书上,一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦是融画入书,涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化,使笔画自然渗化,粘结成块,造成一种模糊、浑沌、残缺的美,使得作品中的“面”得到进一步的强化,更与董字拉开了距离。在行草书的运笔过程中,实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同,也产生不同的墨的色彩:一是浓淡;二是燥润。渴笔使飞白自然脱出,与涨墨形成鲜明对照,满纸烟云,墨汁淋漓,温润酣畅。点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机盎然的气象,如山水画中远景、中景、近景皆有,皴法、染法并用,层次分明而又协调统一。

马宗霍语:“明人草书,无不纵而取势者,觉斯则纵而能敛,故不极势而势若不尽,非力有余,未易语此”。王铎书能大小肥瘦宽窄、轻重相对比,极力变化。通篇的气势贯畅,惊心动魄,给欣赏者以强烈的视觉冲击力,从整体到单字,都动势十足。“势”在《辞海》中的解释为:“冲发或冲击的力。形势、气势。”。点画之间、字与字之间都存在“势”,点画在运动中形成相互关系,独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系,便能使作品和谐统一,气息贯通,所以张怀瓘说:“必先识势,乃可加工”。

 

“动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中,在书法中亦然。从点画上看,水平、竖直的笔画是“静”态;倾斜的笔画产生“动”态,其倾斜度接近45°左右时动势最强。从字型的外轮廓看,方正的属于“静”态;不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。王铎书法中的“势”多体现在“动”态。如作中大多数单字的底边都呈斜势,或斜向右上,或斜向右下,加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势,而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”,再用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字,如此连绵不断,如流水一般势不可挡。

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“动”态虽赋于生命力,有较强烈的感情色彩,但也容易失于骚乱芜杂,缺乏秩序感,这就需要“静”的补充与调和,如作品里间或用结构的平、行笔的缓慢和牵丝的减来调整奏。“动”与“静”各有所长,既矛盾也统一,统一在一幅作品中分清主从关系,便构成了意味无穷的艺术性。

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点、线、面的丰富使用,势的强化,动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律,抑扬顿挫。这些都是从书法的技术层面上来分析的,而王铎创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调,“字为心画”,不同的心情形成不同的节奏,便有了不同的韵,表达出不同的心理状态。

王铎作品中线条组合的衔接,是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化的,在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系:一个字首笔重起,末笔便轻收;首笔轻起,末笔便重收,下一个字又承接这种轻重的规律,造成节奏变化和粗细对比的。

其点画的形态是跳跃的,其长短、粗细、刚柔都有很大的反差,这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着,每个字的形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突,使得书法的张力、运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相契合,所以更容易引起人们心理鸣而广受欢迎。

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书法,所谓王字、欧字、颜字等的区别,不外乎是字的结构与用笔这二者的不同。其中结构是关键。如《九成宫醴泉铭》从通篇看,字与字间隔较大,这种章法是其单字中宫紧密,向外伸展,避免伸长笔画的碰撞而形成的;而《颜勤礼碑》较之欧楷,字距小,是由于单字的中宫较松,外部呈环抱状有关。可见结构决定了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书相比较,王铎的字内的空间与字外部的空间比反差不,中宫较松,字字距离较紧,不难看出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特质,这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。结体上求“险”,他喜欢解散人们习惯的处理方法,对点、线、部首进行个性的组合。这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪移、夸张来完成的,左右分量,相互牵制,以达到均衡。

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世无完美之说,凡事也必有正反、阴阳。王铎作中依然有一些微瑕之处。这里又不得不提到董昌。董其昌语:“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣”,王铎是要跳出董其昌的藩篱,便绝不用心于“巧妙”,其实这是王铎对董其昌的矫枉过正。董取米芾的率意天真,王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的痛快,极具体势。赵孟頫曾评米字:“米襄阳书,政如黄太史作诗之变,芒角刷掠,求于椟韫川媚,则蔑有矣”,指出了米芾书的躁露怒张,缺少华丽蕴藉之态。王铎主要得力于米芾,得在势与笔力,而失在韵致。若以秀雅论,王铎已不能与董其昌同日而语了。

正如黄庭坚所说:“《兰亭》虽真、行书之宗,然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子,不能无小过;过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者,即圣人之过处而学之,故弊于一曲”

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