欧阳询精品小楷《李誉墓志》新出土于2014年，呈正方形，高、宽58.5厘米。四周志墙镌刻十二属相图案。志文三十六行，每行三十六字。实存1249字。小楷，字幅约1厘米。《李誉墓志》约立于贞观15年，同年欧阳询逝世。可能是欧阳询最后一篇墓志。此楷在尽显欧楷特征的基础上，显得更加飘逸，观来大有“二王”的潇洒风流。
▼欧阳询《李誉墓志》细节图
1、文意不宜
主题性创作时不注意选书切合主题的诗文。例如，参加国庆节的书展，写的是杜甫的《春望)诗：“国破山河在.城春草木深……”又如，参加纪念红军长征胜利的书展，写的是王维的《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸……”这显然不合时宜，文不对题。还有在写完诗词正文后，行款时采用“顿首”一词，这是并末真懂“顿首”含义所致。再有，行款时“节录”、“节选”、“节抄”与“某某某书”前后并用，亦显得重复。又有，在写完正文后，落穷款，署名时却有“并记”、“并识”字样，没有任何说明、注释文字， “记”啥“识”甚?另外，许多作品并无磅礴气势，未见墨色淋漓，却强说“一挥”、“挥汗”，也有矫情和失实之感。
2、形式主义
作品要张挂起来供人审视，形式确实很重要，但采用何种形式，必须合情入理，犯形式主义毛病的作品大致有如下几种：
一是小字大篇幅。密密麻麻的小字贯穿整张六尺、八尺宣纸，读一行都非常困难，何况全篇。
二是大字小篇幅。寥寥数字，疾行于短程的纸面上，兀立在狭小的尺牍间，极不协调。
三是狂草分段写。狂草一首诗，一段文，却切分为多块小纸组合成幅，无异于自断气息，自设障碍。
四是多色拼贴。将几种色宣拼成一纸，然后书写，或在不同色宣上各书一纸，合为一幅。制作感太强。
五是多体杂写。一件作品兼有多种书体，表现欲昭然，往往不谐和而显杂乱。
六是盲目铃印。有的写巨幅字，无大印章，用小印章叠加排列成大印形状或装饰条块，有的写长卷，册页或小幅字，字里行间到处盖章，均无道理。
七是做旧打蜡。用国画颜料，洗笔水、茶水、巩水、盐水之类将新纸染旧以求古色;也有在纸上打蜡使墨道粗涩斑驳以求“金石气”，还有先用排刷画出竹木简形状的色道再写简书，在纸下垫带有纹路肌理的木板、纸板、泡沫塑料板以求墨道飞白……弄巧反而成拙。
3、文字错误
这表现在四个方面：
其一，草法不当。不谙草法，想当然减省点画，任笔涂抹，不可识读。
其二，繁简并用。一件作品兼用繁体、简体字，记得起就繁，记不起就简，毫无规范意识。
其三，写错字别字。有的是繁体字，异体字和多义字的误用，如茶“几”写成几何之“幾”;“皇后”写成前后之“後”;搅“和”写成和平之“龢”;意我之“余”写成多余之“餘”;千万“里”写成里外之“裏”;说话之“云”写成云雾之“雲”;书“卷”写成卷动之“捲”;头“发”写成发展之“發”;不相“干”写成干部之“幹”……有的是错写繁体字，“闊”字门里门外都有“水”;“憂”字体内体外皆有“心”……有的是画蛇添足， “华”、“神”一类以长竖结尾的字和“海”，“难”一类草体字习惯性地多加一点。其四，落字缺句。
4、摆字抄书
大致有以下四种情况：
第一种情况是依赖格子写字，或画格，或叠格，离开格子就难以成行谋篇。长此下去，削弱了大局观和应变力，抑制了灵性和才情。
第二种情况是查字拼凑，从大字典或不同碑帖中查找所需的范字，凑成一篇，写就一文，纸上各行其是，形离神散。
第三种情况是拘泥于一画一字，一笔一笔地凑，一字一字地摆，点画间少关联，字与宇无呼应，气息不通。
第四种情况是打破书写顺序，不按传统书写方法自上而下、自右至左顺序书写，而是在打好格子的纸上用铅笔写好字样，从上部开始，一格一格地充填，整体下移;或事先叠好格子，从左到右横写，自上而下行复一行…… 如此书写，看不到字间的前后呼应，书卷气荡然无存，墨色变化也毫无道理。
5、滥用工具
最多见的有四种类型：
一是小笔写大字，或点画细弱，线条绵软;或鼓弩为力、抛筋露骨。
二是生宣写正书，点线过于渗洇，时有墨猪，满纸疙瘩。
三是熟纸写大草，线条飘浮，墨色焦燥。
四是墨中加水多，水多必渗洇，渗洇行笔必快，快则草率，结字不成形，点画不精到，且墨淡伤神。
西泠印社汉三老石室中的《汉三老讳字忌日碑》，是浙东第一古碑，三老碑立于公元223年，碑于清咸丰二年(1852年)在浙江余姚客星山出土。出土时碑额已断缺，高93厘米，宽42厘米，共存217字，碑文首主要内容为东汉三老讳字忌日。碑文刻划浑厚、遒劲，书体介于篆隶之间，为国家一级文物。
三老是汉代掌教化的官职，三老碑是三老第七孙名邯者所立，目的是让后代子孙在言语文字上知所避讳，并且记住祖先的德业，晓得祖先的忌日，便于后人祭祀，故而称之为三老讳字忌日碑。此碑不仅有重要的历史价值，且“文字浑古遒厚，介篆隶间”，对于古代书法篆刻的研究有很高的学术价值。
▼《汉三老讳字忌日碑》全拓
《汉三老讳字忌日碑》
此碑出土，初归余姚富绅周世熊，后转至江苏丹徒陈渭亭所得，并于辗转1921年来运至上海。陈氏拟以重金售于日本商人。印社社员闻知“犹不忍其沦于异域，而图永久保存之”，集60余人之力，捐集八千银元，向陈氏赎碑运回浙江，“虑其久而复湮也，择西湖孤山之阳，西泠印社隙地，慎重庋奥建室”。1922年，首任社长吴昌硕专此写了《汉三老碑石室记》。“三老神碑去复还，长教灵气壮湖山。漫言片石无轻重，点点犹留汉土斑。”
▼《汉三老讳字忌日碑》细节图
《陈尚仙墓志》，唐朝议郎行尚书司门员外郎张鼎撰，右拾遗徐浩书。墓志高72cm，宽70cm，文25行，满行25字，楷书，有界格。2003年春出土于河南洛阳红山乡。
墓志书于开元廿四年(736)二月，徐浩时仅33岁。此墓志为迄今发现的徐浩最早书法作品，从中我们可以看出徐浩取法王羲之以及虞世南、褚遂良的笔意，字里行间气韵生动、婉美华丽。
▼徐浩《陈尚仙墓志》局部
此志文字结体严谨、平整，笔画精到而又舒展有度，与《不空和尚碑》相比，没有其灵动稳健、起伏统一之感，更多是稳重，犹如谦谦君子，含而不露，惟在一些起笔、收笔、折笔的处理上略显锋芒。全文因是徐浩自己所撰，所以书时显现出生动、流畅、温文而雅、充满书卷气而又不失方劲之感，徐浩书此碑时已64岁，尚有如此气力和精神，实属不易。其一丝不苟而又变化丰富的用笔，严谨工稳、开合有致的结体，竟与颜真卿41岁时所书的《多宝塔碑》有很多相似之处，冯班在《钝吟书要》中称：“颜书要画中有筋，其用笔与徐季海父子同。”可以此志文为证也。在当时已属高寿的徐浩还能写出这样精妙的作品，足见其于书法功夫之深。
▼《陈尚仙墓志》细节大图
当下书坛已经出现了一种越来越成熟的“展览体”，这并不是故弄玄虚、耸人听闻。
何为“展览体”?
“展览体”是一种什么样式的书法之“体”?它有何特点?让我们一起描述一下：尺幅必然要大;字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻;行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主;篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉;不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。若换个“学术性”语言来说，那就是现在所谓的书法艺术创作正在逐渐演变成为“劳动密集型”和“技术密集型”的工艺品，正进行着批量地生产与制作。
遵古炮制的“经典”
行草书“展览体”的形成，是错把古人书法皮相当作最终艺术追求的卫道精神，在近年来“敬畏传统”、“回归经典”甚至“再造经典”的“正确导向”的一再导引下，路越走越窄，“挤”到一起来所造成的;或者也许是对传统认识越来越“深入”、艺术创作越来越“纯粹”所致，反正大家认识上越来越统一，创作上就必然越来越靠近。我所不解的是，对于“传统”敬就敬呗，干么还要“畏”?“经典”是一系列静止的、凝固的、具体的艺术作品标本，咋往里回归?更让我等叹服的是竟然要“再造”，谁造?咋造?谁那么大能耐教给我们一起“造”经典?恕我愚钝，实在想不明白。钱钟书曾有一段批评宋人作诗的文字，十分精彩，或许可对今天书法创作中的“复古”现象有所启发。老先生这么说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精;同时，有了这个好榜样，他们也偷懒起来，放纵了摹仿和依赖的惰性。”(《宋诗选注》序，人民文学出版社，一九八九年版，第十页)台湾思想家殷海光(一九一九—一九六九)认为，文化有一种“合模”的强制性，即要求人的思想、行为要合于既定的标准和规范。他特别举了书法的例子：“中国人写字必须临帖，如果临名家之帖而临得逼真，‘得其神韵’，或某一笔像某某人的，便受到‘内行’赞赏。如果一个人写字别出心裁，自成体势，那么要得到大加赞赏是很难的。……如果要有创新，那么只许依照原有派别的传统小作出入。出入的幅度大到违离原有派别的传统之核心，便马上受到抨击，在这样‘唯古是法’的价值取向驱使下，文学和艺术的心灵活动大部分被‘遵古炮制’的准绳限制住了。这么一来，文学家和艺术家被一只‘合模’之手捏住了，他们还能有多少创作自由呢?”(《中国文化的展望》，上海三联书店，二○○九年版，第八十八页)难道，上文所说的“‘劳动密集型’和‘技术密集型’的工艺品”、“批量地生产与制作”，就是书法艺术创作永远逃不出的宿命?!
前些年也有朋友提出要“激活唐楷”，但我实在想不出是怎样的“激活”法。想唐之后一千多年，宋元明清直到民国，出了多少大师天才啊，除了赵孟頫还有谁敢在楷书方面与唐人相提并论?就是老赵，虽然和人家颜、柳、欧排在一起说，但从笔法上看，根本就不是一回事，老赵是行书慢写，不能叫“唐”楷，只能叫“元”楷。这是“激”活吗?其实是“绕”活了而已。所以，我主张要“绕活”唐楷。我真诚期望有人能在我这个不成熟的观点基础上，理论地、系统地丰富发展，比如研究研究“绕活二王”、“绕活汉隶”、“绕活秦篆”直至“绕活经典”、“绕活传统”等一系列的重大课题。依稀记得是在哪届全国展上，有一件模仿颜真卿自书告身的四条屏获了大奖，让大家眼前一亮，确实唐楷颜体模样，不知这算不算是激活了唐楷。反正后来看到的楷书，基本上都跑到本文下一段文字的内容里去了。
篆隶楷书“展览体”的前身则就是前几年被骂得狗血喷头的“流行书风”，此后它摇身一变。俗话说得好，女大十八变，越变越好看，当年的流行书风今天自然也是越变越“好看”了：点画精到了，结体平正了，章法和谐了，一句话，技术含量普遍提高了。点画不是说全无趣味，而是那趣味完全是在理性的掌控之中的。“伸胳膊踢腿”的笔画、“烂柴火垛似的”结体消灭了，可意外出现的、不可复制的、令人眼前一亮甚至令人一想起来就拍案叫绝的“奇笔”、“妙画”也很少见到了。把“大写意”当成“工笔”来画，初看起来黑乎乎一片，视觉效果挺好，仔细一看像被阉割了似的，点画线条的每个汗毛孔里都透着小心翼翼和战战兢兢。展厅里时常有人议论当下的展览好是好，就是看着累，不过瘾。好，还看着累，不过瘾，这“好”是一种啥样的“好”呢?究竟为什么呢?
渐修顿悟
当年的流行书风是有人喜欢有人恨，当下的“展览体”是想说爱你不容易，想骂你也还真找不到技巧技法方面的“硬伤”与“把柄”;当年的流行书风尽管不成熟甚至良莠不齐，但还能看得出是想从点横撇捺里边寻觅一点书写之外的“趣味”和“意思”，而“展览体”里边尽管“劳动密集”了也“技术密集”了，但只是沉湎于技巧技法里面，苦苦地做着书写的功夫，已经无暇顾及汉字毛笔书写外面的世界了。书法书法，“法”固然是不可忽视的，重视法度本没有错，错只错在仅仅重视法度而看不见别的。只知有“法”而不知“法”是干什么用的，这是当下最突出的问题。“法”不是用来表现的，而是用来“表现”什么的。究竟表现什么呢?那就得到“毛笔头”以外去寻找。有句歌词是咋说的呢?外面的世界很精彩，咋能在小小的毛笔尖底下憋得住呢?我们的古人常常自嘲写写画画的事是“雕虫小技”，他们看得十分明白，必须要时时刻刻地警惕这一点，如果仅仅局限在写画的技术层面里，就难免让这件事“小”如雕虫。所以要能在一点一画之外，看到别的什么才好。究竟要看到什么、得到什么呢?古人也不会明确地告诉你分几个步骤、做怎样的训练，而是强调“外师造化中得心源”、“读万卷书行万里路”、“工夫在诗外”什么的，要你自己去渐修顿悟。因此，王羲之、颜真卿、苏东坡们，看起来与我等没有什么两样，不过就是一拨写字的高手而已，但人家之所以高山仰止、彪炳千秋，恰恰是因为绝不光是会写字。
在今天许多写字的人心里的王羲之、颜真卿，却大概和我们自己差不多，天天一招一式地练笔头功夫，或者凑在一起开开研讨会、策划策划展览乃至每隔几年出版一两部精品集什么的。幸亏人家不是，要么忙国家大事像颜真卿，要么忙自寻烦恼像王羲之，心事疯长到无法排解的时候就会滴洒进毛笔底下的线条点画里面去。有人会说，人活着谁会没有想法呢?其实不一定，人在很多时候不是没想法，而是乖乖地不敢有想法。若举例子，就是那历朝历代一摞一摞的状元卷子，除了战战兢兢地写字当然也不能有别的，那就叫“馆阁体”、“干禄字”，专门把这类字作技法分析并身体力行的就是黄自元。其实，说学传统也好，学经典学古人也好，至少有三个层面：学习古人或经典的技法，学习或了解古人的想法，学习和借鉴古人学习他们前人的方法。这三个层面既相互关联又层层递进，不可简单化地只看见“技法”这一个层面。还有就是有人常常会这样说：“唐以后不能学，学则俗;清以后不能看，看则脏眼。”一心想原汁原味地学历史上最好最高的技法，比如晋人笔法、二王笔法等等，可问题是历史的车轮不能倒回到一千年之前去啊。宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之，明明白白地摆在那里，清清楚楚地立在那里，一步一个脚印地走向我们，各具风骚地逗引着我们。即使立下不看不听、抱定二王、从一而终的贞节牌坊，又当如何呢?宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之他们那时候，可也处处都是贞洁牌坊啊，他们不都一个一个全都替古人“失身”了嘛。看来历史如此，若都为了保持原汁原味不“失身”，历史就不能构成历史。
书法热，展览热，一热热了三十多年，谁也没想到终于热出了个“展览体”，而且遍地开花。展览展览，展览什么呢?无非是展览作品风格、创意流派样式之间的“差异”和“不同”，这应该是展览举办的基本初衷和起码的意义。当参展作品在这些方面表现得差不多，当参展者拥挤着走向同一个所谓“正确”、“好”的方向的时候，即使是真好，一旦“好”得差不多，展览也已经没多大看头了，甚至继续办下去似乎也无多大必要了。
且以《哀展览体》为题打油一首，缀于篇末，权作“分解”：
展览催生书画家，仿临皮相瞽聋夸。
线条仿佛芝麻酱，点画依稀塑料花。
王铎之崇古，之强调雄强，一个关键原因在于对抗时风，追求不一样的东西。所谓时风，就是每一个时代都会形成的一种书写、审美方式，刚开始还是不错的，成“风”之后，就会大打折扣，逐渐僵化萎靡。王铎作为一个有追求、有理想、有性格的书法艺术家，自然不会随波逐流、坐视不管。那恰好是一个思想觉醒、个性解放的时代。与李贽等这样的哲学家、思想家同时代，是多么幸福的一件事。当然，我们不能用现在的标准去对照当时的觉醒与解放，只能是相对而言。提及王铎，小编思考更多的是当下。王铎对抗董其昌，而我们的“时风”如何?我们该对抗什么?
王铎一生博学好古，工诗文，尤善绘画与书法，以书法闻名于世。明季书坛以王氏为代表的一派提倡取法高古，与当时的董派书风迥然不同。他刻意融合新机，形成自己的特色，给整个沉闷滞塞的书坛带进新鲜的活力。其论艺语曰：“……神气挥洒，不主故常，无一定法，乃极势耳”，这“神气挥洒”的风格与他的美学思想、社会环境有着密切的联系，也与其学书渊源、学书方法密不可分。
一、挥洒之源
仍是处在封建社会的明清之际，儒家思想对当时人们思想的专制统治依旧渗透到中国封建社会生活的每一层面，集中表现儒家思想的，便是这早被皇家法定为《四书》之一的“中庸”。程颐曰：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道;庸者，天下之定理。”，“中庸”作为政治伦理的同时也成为艺术审美的规范。它使每一个社会成员在行为上循规蹈矩，在情感上温柔敦厚，从而维持人际的和谐和社会的稳定。但却压抑了人的个性创新和活力的表现，导致艺术领域的模式和守旧，谁也不敢离经叛道，机械重复，惰性模仿。
明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。禅宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。所以便有了李贽的评论说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。苦必得取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎?”。他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想，无异于“前犬吠形，亦随而吠之”的随声附和之犬，他对尊孔言论和理学的批判，是对封建卫道者们的有力鞭挞……
处在这个时代的王铎也必然会受到明代哲学与文艺思想的左右，受到那些果敢进行艺术实践的大师们的影响。王铎是如何面对这部教条的“法典”的?王铎承认“中庸之理”吗?“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。”这也许就是王铎的“中庸之理”吧，也可以说他是认同的，但却是矛盾的“中庸”，因为读一读他的文论，《拟山园选集》卷八十二《文丹》便可得知，文论中的语句显示了和程颐的截然不同的境界，充满了“奇”、“变”、“胡乱”，讴歌“怪”、“怒”、“沉雄”。
如他赞美“怪”：“怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓‘破鬼胆’是也。”
对胆、气、力也有独到的见解：“文要胆。文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄不大，单而不耸。”“大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”“虎跳熊奔，不受羁约。”“文要一气吹去，欲飞欲舞，提笔不住，何也?有生气故也。”“全无气，不名为文。” “兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙;龙之力，不可得而测已!”
又说“散”，“似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之”，等等。
这些文论是独一无二的、惊天骇世的。他在接受文人自由学风和叛逆精神财富的影响后，仍然不脱离传统精神而保持了继承与革新的平衡，提出响亮的“书不宗晋，终入野道”的复古口号，因此也有人称王铎的书法理念是矛盾的复合体。矛盾的“中庸”、矛盾的美学是来自王铎的殊遇—官场的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清带来的非议，虽数度身居高位却不被器识，他感到补天乏术，于是只求苟活了。“写字者，写志也。”虽然这些文论并非是书论，但却直接影响到他的书法风格，作品中蕴含了更多的燥迫、苦闷、无奈与颓丧,使作品挥洒出激烈的情绪宣泄和左突右冲的险崛不羁，可以说王铎的创作也是传统与反叛的相互交织。
清吴修《昭代尺牍小传》评：“铎书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称。”，但作为王铎，不甘心“并称”，他是“辄强项不肯屈服”的，因为他的愿望是“所期后日史上，好书数行也”，决心要与董其昌和赵孟頫另辟蹊径，创作出截然不同的风格。“余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证”，这可以看出王铎为了寻找不同与时人的立足点而用心良苦。“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流，古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼!诗与古文皆然。宁独字法也”。其“嫩弱俗雅”一针见血的点出了董的弱点，不沉工楷，厚重不足。王铎则钻研《阁帖》，抓着《阁帖》中的二王，再广采博学钟繇、颜真卿、米芾诸家，偏重雄强沉厚，这就是针对董书的气单力薄而有意用功的。如沙孟海说：“(王铎)一生吃着二王法帖，天分又高，功力有深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之王’。”再如清张庚《画征录》：语“余于睢州蒋郎中泰家见所藏觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆、隶，笔笔可喜。明季之书者推董文敏。文敏之风神潇洒，一时固无所及者。若据此卷之险沉著，有锥沙印泥之妙，文敏尚逊一筹。”
二、挥洒之本
“摹体以定习，因性以练才”(刘勰《文心雕龙》)，模仿是学习过程中不可忽略的重要手段。同样，王铎的“神气挥洒”和“无一定法”状态是建立在深厚的沉淀中的，反复的出入古贴，才能化古为今。
王铎自己常谓：“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多”。这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新，确实是身体力行的。据不完全统计其传世作品(墨迹和刻帖)约有400余件，而临作竟占约二分之一。
综合其临古书迹来看，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇，下至南朝诸名家。小楷学钟;大楷学颜、柳;行书学二王外，参颜与梁王筠法，而主要得于米芾。临书大致可以分为两种类型：一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书;一是以狭长条幅的形式作表现式的临书，由于意在透过古人表现自我，故经常以「背临法」书写，将自己的情感情绪融入其中，对古帖采取再诠释的仿古，而能不受古帖的羁约。这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。
前者最典型的例子，是以《淳化阁帖》为临仿目标的《琼蕊庐帖》、《拟山园帖》及晚年数本《临淳化阁帖》。另外，王铎临写《兰亭序》、《圣教序》之作品亦皆忠于原帖，虽然在用笔、用墨、笔画粗细、映带、行气章法上有些许变化，但仍属较忠实的临书。后者如：《临王献之鹅群帖》(1640)、《临王羲之阔别帖》(1644)、《临王羲之小园子帖》(1639)等等，运用不同笔的材料、墨色或夸张的字体变形，或某一风格特征的强化，使视觉效果更加强烈。这种临书方式，已完全脱离古帖，只以古帖文字为其内容，实际上仍是自我书风的摸索。
作为“叛逆”书家的王铎一生学古、崇古，原因大概有三：一是王铎意识到自己书法的疏狂犷野，用晋书来调和，在矛盾和差异中求得统一，他所说的：“书不师古，便落野俗一路，……故善师古者不离古、不泥古。必置古不信者，不过文其不学耳。”即是一证。二是王铎努力与时风拉开距离，另辟蹊径，想突破一直以来时人都学赵、董的道路，在借古方面游于晋人之间，从源头上寻找突破。三是从元代到明代都在不同程度的“复古”思想下，这个思想的惯性和定势使得任何前进与创新都必须被冠以“复古”才能为人们所接受和站稳阵脚，王铎的以“宗晋”为旗帜而自出新意，也许就是这样。
三、神气的技法表现
1.点、线、面与动静
点、线、面是平面构成里的基本元素。所谓构成(包括平面构成和立体构成)，是一种造型概念，也是现代造型设计用语。其含义就是将几个以上的单元(包括不同的形态、材料)重新组合成为一个新的单元，并赋予视觉化的、力学的概念。其中，平面构成则是以轮廓塑形象，是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成图案，造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。
用我们今天的平面构成原理来纵观王铎书法，发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合，给欣赏者以视觉的冲击力。这里的“点”，一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化;二是作品中各不相同的点法，点缀着整幅作品的画面。单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列，使之成为一种散点式的构成形式，如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章法形式，大小差参，刚柔相济，行于所当行，止于所当止;在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的“点”按一定的轨迹、方向进行变化，使之产生一种优美的韵律感。
“线”是“点”移动的轨迹，比“点”更能表现出自然界的特征，自然界的面和立体，都由“线”来表现。如树枝，灯柱、电话线、绳子等。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。通过“线”的方向，远近，大小，造型能产生给人们不同的感觉。例如徒手乱画的线富有个性，象征自由，曲线富有张力等。王铎作品中的“线”是单字上下组合而成的行，其每一行都极力摆动，左突右伸，似穿了线的珍珠随波摆动;而行与行之间也是有疏有密，有呼应有对比。在平面构成上疏密变化的线，粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果。
孙过庭《书谱》中指出：“带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直;乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”。王觉斯用墨突破前人，尤其体现在草书上，一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦是融画入书，涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化，使笔画自然渗化，粘结成块，造成一种模糊、浑沌、残缺的美，使得作品中的“面”得到进一步的强化，更与董字拉开了距离。在行草书的运笔过程中，实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同，也产生不同的墨的色彩：一是浓淡;二是燥润。渴笔使飞白自然脱出，与涨墨形成鲜明对照，满纸烟云，墨汁淋漓，温润酣畅。点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机盎然的气象，如山水画中远景、中景、近景皆有，皴法、染法并用，层次分明而又协调统一。
马宗霍语：“明人草书，无不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余，未易语此”。王铎书能大小、肥瘦、宽窄、轻重相对比，极力变化。通篇的气势贯畅，惊心动魄，给欣赏者以强烈的视觉冲击力，从整体到单字，都动势十足。“势”在《辞海》中的解释为：“冲发或冲击的力。形势、气势。”。点画之间、字与字之间都存在“势”，点画在运动中形成相互关系，独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系，便能使作品和谐统一，气息贯通，所以张怀瓘说：“必先识势，乃可加工。”
“动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。从点画上看，水平、竖直的笔画是“静”态;倾斜的笔画产生“动”态，其倾斜度接近45°左右时动势最强。从字型的外轮廓看，方正的属于“静”态;不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。王铎书法中的“势”多体现在“动”态。如作品中大多数单字的底边都呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”，再用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字，如此连绵不断，如流水一般势不可挡。
“动”态虽赋于生命力，有较强烈的感情色彩，但也容易失于骚乱芜杂，缺乏秩序感，这就需要“静”的补充与调和，如作品里间或用结构的平正、行笔的缓慢和牵丝的减少来调整节奏。“动”与“静”各有所长，既矛盾也统一，统一在一幅作品中分清主从关系，便构成了意味无穷的艺术性。
点、线、面的丰富使用，势的强化，动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律，抑扬顿挫。这些都是从书法的技术层面上来分析的，而王铎创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调，“字为心画”，不同的心情形成不同的节奏，便有了不同的韵律，表达出不同的心理状态。
2.点画与结构
王铎作品中线条组合的衔接，是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化的，在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系：一个字首笔重起，末笔便轻收;首笔轻起，末笔便重收，下一个字又承接这种轻重的规律，造成节奏变化和粗细对比的。
其点画的形态是跳跃的，其长短、粗细、刚柔都有很大的反差，这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着，每个字的形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突，使得书法的张力、运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相契合，所以更容易引起人们心理共鸣而广受欢迎。
所谓王字、欧字、颜字等的区别，不外乎是字的结构与用笔这二者的不同。其中结构是关键。如《九成宫醴泉铭》从通篇看，字与字间隔较大，这种章法是其单字中宫紧密，向外伸展，避免伸长笔画的碰撞而形成的;而《颜勤礼碑》较之欧楷，字距小，是由于单字的中宫较松，外部呈环抱状有关。可见结构决定了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书相比较，王铎的字内的空间与字外部的空间对比反差不大，中宫较松，字字距离较紧，不难看出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特质，这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。结体上求“险”，他喜欢解散人们习惯的处理方法，对点、线、部首进行个性的组合。这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪移、夸张来完成的，左右分量，相互牵制，以达到均衡。
世无完美之说，凡事也必有正反、阴阳。王铎作品中依然有一些微瑕之处。这里又不得不提到董其昌。董其昌曾语：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，王铎是要跳出董其昌的藩篱，便绝不用心于“巧妙”，其实这是王铎对董其昌的矫枉过正。董取米芾的率意天真，王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的痛快，极具体势。赵孟頫曾评米字：“米襄阳书，政如黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于椟韫川媚，则蔑有矣”，指出了米芾书的躁露怒张，缺少华丽蕴藉之态。王铎主要得力于米芾，得在势与笔力，而失在韵致。若以秀雅论，王铎已不能与董其昌同日而语了。
正如黄庭坚所说：“《兰亭》虽真、行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子，不能无小过;过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故弊于一曲”。
清代晚期，是书风丕变的急转期。康有为持论尊碑卑帖，既著书立说，复身体力行。书坛翕然宗之，习碑逐古之风鼎沸，好事者每以书帖为不肖。而有一人则坚持晋唐书风，其所书禇字峭劲圆融，气格豪迈清遒，不为彼时官场及市俗流行之“馆阁体”所囿，也不为一味好碑的所动，显示了书风和人格的独立性。其书艺之成就，当为此一时期之佼佼者。
此人名为赵世骏，赵氏所临禇遂良圣教序，形准而意足，精气神俱佳。上下千年间，师禇者多多，而以赵氏置其间，堪称一等高手。惜其时书坛崇尚北碑，故赵氏成就少为人推崇，以至清末以来书史、书论对其皆少有提及，近乎湮没无闻。
▼赵世骏临《褚遂良雁塔圣教序》
赵世骏|(?-1927)，字声伯，号山木，江西南丰人，久居在北京，为陈宝琛弟子，与清书法家鲁琪光齐名。清光绪十一年(1885)拔贡，官内阁中书，擅长书法，工寸楷，亦善画花卉，初学钟，王，晚学褚遂良，所书几可乱真。曾为袁世凯幕僚、邮传部尚书杨士琦写墓志铭，孙荫亭见之谓“睹此君书，几疑河南尚在人间”，可见得诸法之深。后因近视不能悬腕作书，乃钟情于金石碑帖鉴赏达30余年，书肆所印古碑贴能得其评鉴者为时人所重，与翁方纲同称为金石名家。居北京琉璃厂北柳卷南丰会馆数十年，四方求书碑铭者络绎不绝，声名远播。
1、米芾《陈揽帖》(昨日帖)
纸本 行书 纵25.9厘米 横20.8厘米台北故宫博物院藏
释文： 昨日陈揽戢戢之胜，鹿得鹿宜。俟之，已约束后生同人，莫不用烦他人也。轸之只如平生，十官如到部，未缘面见，欲罄绅区区也。芾顿首再拜。
2 、米芾 《丹阳帖》
(翰牍九帖之六)
纸本 行草书 纵23.5厘米 横22.8厘米
译文：丹阳米甚贵.请一航载米百斛来,换玉笔架,如何 早一报,恐他人先。芾顿首。
此帖所致为米芾之友人。此友人乃《适意帖》中“觑一玉格，十五年不入手”之“吾友”。
此米芾“翰牍九帖”之一，此尺牍的书法风格，正是在追求以二王为代表的晋人书札作风。米芾名其居为“宝晋斋”，十分仰慕的正是晋人风流。他研习二王甚勤，尤其《蜀素帖》，后半部全从右军《兰亭》中来。但他最为倾心的是“破体”的小王，故《海岳名言》有谓：“子敬天真超越，岂父可比也。”落笔痛快，气势开张，英俊豪迈，更契合于米芾的性格。《丹阳帖》的写法就和献之笔札相近。但是，既经“重法”的唐代，提按已是普遍的笔法，兼之米芾个性强烈，字势愈加跌宕，用笔更形起落，牵丝显露，出锋锐利，真是“风樯阵马，沉著痛快”，大胆而泼辣,尺素之间亦使出了浑身解数.这与二王的散淡就有了距离.米芾毕竟还是米芾,米字到底还是米字,他能著名书史,开宗立派,不是没有缘由的。
3 、米芾《甘露帖》(又称弊居帖)
纸本 行书 纵35.5厘米 横50.3厘米 台北故宫博物院藏
4、米芾《烝徒帖》
纸本 行书 纵29.9厘米 横31.6厘米 台北故宫博物院藏
释文：芾烝徒如禁旅严肃，过州郡，两人并行。寂无声，功皆省三日先了。 蒙张都大、鲍提仓、吕提举、 壕寨左藏，皆以为诸邑第一功夫。想闻左 右，若得此十二万夫自将，可勒贺兰。不妄、不妄。芾皇恐。
5、米芾《致伯修老兄尺牍》
翰牍九帖之二
纸本 行草书 纵25.4厘米 横43.2厘米
6、米芾《致伯充尺牍》
(翰牍九帖之七 又称《业镜帖》)
纸本 行草书 纵23.5厘米 横21.6厘米
7、米芾《德忱帖》
纸本 行草书 纵25.4厘米 横78.6厘米 台北故宫博物院藏
此为米芾著名的《草书九帖》之一，又是其晚年成熟书风的代表作之一。
此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之际，妙趣横生。粗看，“全不缚律”，左倾右倒，形骸放浪。仔细赏读，却又欹正相生，字字随著章法气势变化，用笔狂放而不失检点，提按顿挫丝丝入扣，上下精神，相与流通，有著强烈的节奏感，与其作品比较，此帖颇具魏晋风韵，笔法圆转含蓄韵藉，有篆籀气。节奏也较平和，神闲气定，故能随意布势，妙得自然。
8、米芾《晋纸帖》
翰牍九帖之三
纸本 行草书 纵23.7厘米 横39.1厘米台北故宫博物院藏
9、米芾《适意帖》
(又称《玉格帖》) 翰牍九帖之四
纸本 行草书 纵23.5厘米 横35.9厘米
10、米芾《贺铸帖》
(翰牍九帖之五)
纸本 行草书 纵23.4厘米 横36.8厘米台北故宫博物院藏
11、米芾《惠柑帖》
翰牍九帖之八
纸本 行草书 纵22.7厘米 横33.2厘米 台北故宫博物院藏
12、米芾《戏成诗帖》
(翰牍九帖之九)
纸本 行草书 纵23.9厘米 横34.6厘米台北故宫博物院藏
13、米芾《真酥帖》
纸本 草书 纵28.6厘米 横21厘米 台北故宫博物院藏
11.穿插法
写意豪放一路的印风，往往以笔势纵横，气势霸悍，气息连贯，左右顾盼的气氛去营造，故在文字线条上需进行适度合理的穿插，来进一步烘托。线条的穿插要适度，不能无休止地延伸，同时在穿插中要兼顾疏密、轻重、呼应的关系，如果任意无序地左穿右插，将似乱麻一团。图8—60“家在庐山第五峰”印中的“家”字，下半部的几撇向左拼靠，穿插至“庐”字下部的空隙处，形成两字的紧密， “家”字的右下侧挪出了疏的空间，与密产生对比;“在”字的上部上提左靠，与“山”字连接，“山”又与 “峰”粘连，造成横向承接呼应;“第”字上弧线穿至“在”、“山”之间，又形成线条的密集，故与两侧的疏产生了鲜明的疏密关系。我们整体审视此印，虽以细朱文刻之，然纵横有序的穿插，疏密的对比，朱白的呼应，无不给人以气势磅礴，妩媚多姿，顾盼生情的感受。图8—61“梦想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式创作，其纵横穿插的线条，把章法缔造得更加博大恢宏，其高妙的处理手法，我们从中不难领悟。
12.开合法
开合能使章法产生离而不散、合而不挤，强化成分朱布白、呼应对比的一种方法。图8—62“安吉”朱文印，两字各向左右拉开距离，左边紧靠边线，右边拼入边栏，呈松散的布局，最后以不等的宽边聚拢，起到了散中有合、合中见离的艺术效果。如果此印两字均布印面，必有平板无味之感。图 8—63“八砚楼”印，“八”字左右开张，左撇紧迫“楼”，“楼”字本呈左倾之势，由于“八”字的撇画与其合，加重了“楼”右部的分量，而化险为夷得到了平衡;“八”字两画左右开离，中间留出大块朱色，与下部几处空白遥相呼应，生动有趣。
13.欹侧法
在书法创作中，尤其是行草书，结构的欹侧变化是十分讲究的，如左欹右侧，上欹下侧等。后来把这一方法运用到了篆刻的字势章法中，赋予了篆刻艺术新的章法形式，别开一境。欹侧变化在篆刻中表现最强烈者，当首推齐白石。图8—64“夺得天工”印，是白石老人精品之作;印中四字细加审视，各得欹侧之势;“夺”、“工”呈右侧，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉对角顺势呼应，又上下欹侧，左右照应;在线条方向的处理上，“夺”字有连续十个横画，组成了三组不同角度的放射斜线，与其他三字的平横形成强烈反差，无不给人巧夺天工、妙造自然之感。图8—65“风前月下清吟”，图 8—66“最工者愁”两印，除刀法、字法外，均以欹侧来表现其强烈的风格个性。
14.界画法
界画是印章中常见的形式，其种类多种多样，如：两字印套“
”、“
”，三字印套“
”、“
”，四字印套“
”，六字印套“
”，九字印套“
”等。用界画来间隔文字的目的有二：一是作为印章的装饰，丰富印面效果;二是规整章法。图8—67“商库”、图8—68“司马戎”、图8—69“南乡丧吏”和图8—70“右马将厩”等印，是以文字的多少进行间隔，纯起装饰作用，为秦官印的印式。图 8—71“明月前身”、图8—72“千里之路不可扶以绳”两印，它们的界画是为了避免章法的松散而使用的。前者“明月前身”，是吴昌硕怀念前妻章夫人所作，印文造型趋欹侧，线条圆转富于动势，意示夫人妩媚娇柔的英姿;然而过多的弧线，在章法上定有流动不稳之态，所以在四字之间加“十”字界，达到了动中有静，飘柔中见稳重的极佳效果。后者“千里之路不可扶以绳”，以金文入印，金文结体大小不一，字形欹侧跌宕，以“井”字界画，产生了团聚统一、疏密协调的艺术气氛。
15.边栏变化法
边栏是印章的组成部分。合理地设计好边栏与印文风格的关系，能使作品锦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。边栏的变化处理，是根据阴阳刻法、章法、风格等综合因素设计的。常见的边栏有以下几种：
(1)印边独立等宽。这种边栏，一般风格比较工整典雅，线条横平竖直，如图8—73“孙古云鉴藏书画之印”、图8—74“徐堂印信”两方朱文印，图8—75“韩毕印”、图8—76“上官建印”两方白文印。白文印的边栏为四周均等整齐的留红。
(2)双边。双层边栏只是起装饰作用。印文风格要求同(1)，如图8—77“千化范室”印。
(3)白文套边。在古玺印中均用此式，是为了起变印文涣散为整体的作用，如图8—78“□内师玺”，图8—79“开方之玺”。明清流派印创作用此式，只是起变化形式的装饰作用，如图8—80“笔歌墨舞”，图8—81“小农”印。
(4)印文粘边。印文与边栏粘连的设计，一般为朱文，小篆入印。小篆圆转流畅，柔美多姿，与印边相连，气息贯通，浑然一体，如图8—82“袁氏止水”，图8—83“生逢尧舜君不忍便永诀”，图8—84 “顾氏永宝”等印。白文印是用迫边残破的方法。迫边残破要根据章法的需要而为之，其中有一面迫边，二面迫边，三面和四面迫边。图8—85“王秉恩印”，为一面迫边残破，在笔画繁处起到了透气作用，又与“王”字的笔画简相呼应。图8—86“人外庐”印，入印文字竖画较多，“人”的捺画，“庐”的 “广”字头长撇，均与印边呈平行线，此印的处理是两边迫边残破，既打破直线的平行，又使纵向势态的章法得到了横向的调节。图8—87“沈佺之印”，为三面迫边，此印章法稳健，刀法凝重，线条基本均布印面，有平淡之嫌;然而作者以左、上、右三面迫边残破，在视觉上有冲出印面之势，调节了印面的滞重，赋予了章法博大的涨力。图8—88“依隐玩世”和图8—89“大欢喜”两印，四面迫边残破，为拟汉烂铜印的一种形式，两印章法本为均匀娴雅，然四周迫边残破，又增加了古朴烂漫的气象。
(5)宽边式。宽边是古阳文的一种表现形式。此类印章线条细均劲挺，印文布排错落开合，以等宽边围栏，给人以秀雅中显稳重、自然中见规整的艺术效果。图8—90“长绍”和图8—91“每”两印即是。
(6)宽窄调节式。印边有宽窄变化初见于封泥，近代吴昌硕最先把这一形式用于篆刻创作。印边的宽窄变化，可调节章法重心，增强形式感，有险中求稳，化险为夷，轻重呼应的作用。图8—92 “石丁”印，两字互相紧迫，粘连右、上边栏，印文粗而上、右印边细，虽有轻重对比，但过于唐突，然而由于左、下部印文与边拉开了距离，为了平衡重心，故设计成宽边，形成了印边的对角对比和与印文的照应，章法生动奇妙。图8—93“子通”印，章法设计用意与前者相同，然而出人意料的是把左、上边栏去掉，别出心裁，使人耳目一新。在白文印中也有留边宽窄的章法设计，如图8—94“六亿神州尽舜尧”印，便是白文印中印边设计构思巧妙的印例之一。
(7)无边式。印章无边始于流派印，有萧疏简练、不激不励之感。创作此类作品，要根据文字造型的特点，一种是印章四周要有较长的线条，如图8—95“家在龙山凤水”印;另一种是入印文字的盘曲要略加改造，使章法有团聚感和凝聚力，如图8—96“茹芝饵黄”印。
篆刻的章法千变万化，气象万千。以上只是简要介绍和分析了前人在章法形式上常见的一些印例。初涉创作要循序渐进，可按照以上印例进行拟仿创作，在拟仿中不断总结、积累和深化，并结合自己的审美情趣，举一反三，灵活运用，才能从必然王国上升到自由王国。练习：根据以上十五种章法进行拟仿创作练习。入印文字的造型，要与所拟仿印例比较相近。
篆刻的章法犹如绘画的构图，在形式美中占有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法无论有多精彩，章法平庸，就会前功尽弃。章法，是把所要刻的文字，根据印面位置一字一画地置于印章之中，使其各得其位，整体虚实相间，顾盼生情，妙趣横生。
篆刻的章法千变万化，方寸之间气象万千，但也不是玄妙到无法捉摸的地步，只要我们从先贤的作品中深入研究，不断总结，找出基本规律，掌握基本的表现手法，也不是十分艰难的事情。至于形成自己的风格，则要在前人的基础上，在各方面的素质不断提高后，方能逐步形成。下面根据前人常见成功的印例，对印文布排、章法布局作一简要的介绍和分析。
(一)印文布排
印文的字数多少不一，少者一二字，多者数十字。在布排的顺序上古今基本相同，一般均是按照先上后下，先右后左顺序进行的。在相同字数的印中，又有各种不同的排列方法，这是因为文字结构笔画繁简的不同，为了章法的需要而进行的变化。
1.一字印，常见的有置于中央，或靠上或靠左、右。
2.两字印，布排方式有两种：
3.三字印，布排方式有四种：
4.四字印，布排方式有六种：
5.五字印，布排方式有八种：
6.六字印，布排方式有八种：
7.七字印，布排方式有十二种：
8.八字印，布排方式更多，只要按照顺序规律，容易顺读就可以了。
(二)章法布局
篆刻的章法布局，基本方法如下：
1.平均法
平均法在印章形式中属最工整的一路。字数二至六字，每字在印面上所占位置相等。章法工整平稳，线条与线条之间的留朱宽度基本相等，横平竖直，转折处或方或方中寓圆，给人以静雅稳健、自然得韵之感(见图8—19)。平均法初习刻印比较好掌握，不过选择内容文字的笔画多少要基本相等，过于悬殊，章法也就无平均可言了。
2.疏密法
入印文字的笔画有繁有简，把它们安排在一印中，各字面积均等，形成自然的疏密对比;或者是根据文字特点，作适度的调整后所产生的疏密对比。古人所说的“宽可走马，密不透风”，在疏密法中即能得到体现。疏密法在传统的印章中有四种表现方法。一种为本身入印文字特定笔画造成的疏与密的对比。图8—20“傅捐之印”，四字在印面各占四分之一，“傅捐印”三字笔画多，在所占的位置中线条密集白多红少，形成了三繁一简的疏密关系;图8—21“殿中都尉”印，图8—22“人间何世” 印，同属此类。第二种是顺其文字笔画的繁简，生成上下或左右的疏密呼应对比。如图8—23“王凤之印”四字，文字布排为顺向，四字各占四分之一，“王”、“之”笔画简，“凤”、“印”笔画繁，上下各半，形成了上下疏密朱白对比。如果此印四字采用回文法布排
，可产生对角疏密呼应;图8—24“千人督印”，图8—25“侵骑千人”印，为左右疏密对比法。第三种疏密法是印文中某字的笔画过多，又无法省减，只能随其形，加大其所占面积，而让下一字紧缩，造成左密右疏或右密左疏的关系，如图 8—26“王奉熹印”即属此种。第四种为随形就势。图8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部笔画密集，下部一足顶立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫无造作之气。
3.轻重法
轻重是物理学的名词，造型艺术由于线条所占面积有大小的区别，给视觉造成轻重感，后来艺术家们便把这一名词引用到了艺术上。印章章法如能巧妙地安排出轻重的对比，将能赋予作品以虚实相生，轻重相间，协调呼应的节奏感。轻重在印章中以线条的粗细所占的空间论之，粗者重，细者轻。线条粗细的把握，通常是根据入印文字笔画的繁简而决定的，字的笔画多，线条细;笔画少，则线条刻得粗些。图8—28“晋率善羌佰长”印，其中“晋”、“善”两字笔画繁，所刻线条只有其他字的二分之一粗，而其他字笔画少就刻得粗，全印六字，呈二轻四重。图8—29“晋归义胡王”印，图8—30“赣榆令印”，为四重一轻和两重两轻，均能给人以轻重相间的节奏美感。
4.呼应法
呼应是朱白或疏密在一方印中相互照应的一种方法。一方印经过合理的呼应安排，能产生左顾右盼、遥相呼应的效果，增强整体的韵律节奏。但呼应安排不能生搬硬套，要根据字形结构特点和笔画的繁简灵活变化。
呼应有两种处理方法：一种为入印文字依固有的笔画繁简;另一种是根据印面艺术氛围的需要，人为地创造呼应，达到天然浑朴的艺术效果。图8—31“杨士骧印”中的“杨”、“骧”笔画繁，“士”、“印”笔画简，用回文法布排
，形成了朱白的对角呼应。图8—32“长水司马” 图8—33“新会伍氏藏书”印，均属此类。图8—34“鑾坡一字泽广”，图8—35“颍孙”印，为上中部与右下角呼应。图8— 36“太医丞印”四字中，除“太”字外，其余三字的笔画均不算少，为了使印面轻重呼应，虚实相间，此印把“印”字的上半部“爪”字头向下延伸，下面的“卩部紧缩，与“太”字形成了呼应。图8—37“修盦”印，是把两字一上一下进行错位后形成右上与左下的空白呼应。图8—38“丁敬之印”，图8—39 “群众未县”印，通过印边、角的残破处理而呼应，使印面达到了开朗透气、轻松活泼的效果。
5.借边法
借边是在文字有较长的线条与印边栏重合时，为了打破平行线而使用的一种方法。图8—40 “湖州安吉县”印，“湖州”两字的右边均有长竖直线，为了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右边边栏去掉，用“湖州”两字的长竖画代替借边，达到了章法的变化和谐;图8—41“祖金轩”，图8—42“处其厚”印同属此法。图8—43“豫卿”印中“豫”字的最后一笔，利用借边法，处理得恰到好处：第一，打破了与印边的平行，减少了一个间隔的空间;第二，变化了两字下部垂足之间的空隙，使章法灵动多姿，匠心独具。
6.增损法
增损是对文字笔画在不悖“六书”的前提下，根据章法要求，对笔画简的字适当增画，对笔画繁的字酌情减笔。增损，在一方印中最多一二字，一字中最多一二笔;如果字字增损，字法虽无乖谬之处，定会招来牵强附会之嫌。图8—44“五威将焦掾并印”，“并”字篆作两个立字，此印的处理法是把左“立”的中间两竖并作一粗竖，两个立字的下横并作一长横。一字减去了两画，既减少了印面留朱过碎的现象，增强了印章下部的重量感，又与“威”字中女部的并笔相呼应。
7.收放法
字形的收与放，本是汉字书法美的特征之一，在篆刻中为了章法美的需要，求得整体紧凑生动，可根据印文特点，让笔画进一步夸张和收放。图8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下顶边，“佳”旁的上部延伸夸张，形成左右两处不等高的空白;“初”字“衣”偏旁下部用长垂足夸张抵边， “刀”旁上提紧缩。全印章法布局形成了合理的疏密变化，留白处又相互呼应，十分生动。图8—47 “梅垞”印，两字的横向线条紧收上部，四条不同形态的竖线夸张至底边，切割出不等距的空白，由于线条巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的诗意图。图8—48“书徵氏”印，“书徵”两字满布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用满布之法，章法定有松散之嫌;然而作者匠心独运，把 “氏”字的斜钩加长，呈顶天立地之势，其他笔画紧收上沿，为了使印的左部无单薄感，又把“氏”字的反钩加以盘曲，形成了大起大落的朱白对比，章法生动活泼，妙不可言。
8.挪让法
改变篆书固有结构的形态，适应章法的需要，叫做挪让。挪让常见的有文字占地大小，偏旁部首穿插和移位两种。图8—49“王遂”印，图8—50“騃人”印，由于印文两字笔画繁简过于悬殊，却又无法用增损来协调，故用挪位变化两字所占的面积。图8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁与“子”为同一写法，均有向左弯曲的竖钩，“牛”字的造型上大下小，这三字组合一印，章法较难安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，让出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有结构，同时又把“子”字的竖钩变换了方向，形成了两个“子”一曲一直，好似俩人携手同行。章法出奇制胜，精彩至极。图8—52“俯首甘为孺子牛”，印中“俯”字的单人旁与“甘”字的组合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪让，均是挪让中的高明之举。
9.方圆法
在一印中作方圆变化的处理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。图8—53“明中大恒”印， “明”字的“日”偏作大篆写法，圆形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圆法，“恒”则纯用方折，给人以方圆多变之感。图8—54“风隥吹阴雪云门吼瀑泉”，图8—55“匋庐”，这两印的方圆对比更加强烈，生动活泼又无生硬唐突之嫌。
10.避同法
在一方印章中出现重复字或一个内容刻两方以上的印，在创作中是常遇到的。字重和印重复，必须在字法、章法或形式上进行变化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所为;高手刻印，以变化为能事。图8—56“星星之火可以燎原”，图8—57“关山阵阵苍”两印，为邓散木之力作。两印中“星星”和 “阵阵”的重复，在篆法造型上很难变化，故用两短横代替，避免了雷同。图8—58黄士陵的两方“杨 士骧印”，同作拟汉印，其中一印作满白文，另一作细白文，“杨”、“骧”两字的篆法结构均有所变化。两印粗看相似，细品奥妙无穷。图8—59三方“千寻竹斋”印，均出自吴昌硕一人之手;三方印用两种刻法(朱、白)，三种章法，三种文字布排方法;在篆法上，“千”字变化三次，“寻”、“斋”变化两次，足见吴昌硕的匠心和变化能力的高妙。