篆刻的章法犹如绘画的构图，在形式美中占有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法无论有多精彩，章法平庸，就会前功尽弃。章法，是把所要刻的文字，根据印面位置一字一画地置于印章之中，使其各得其位，整体虚实相间，顾盼生情，妙趣横生。
篆刻的章法千变万化，方寸之间气象万千，但也不是玄妙到无法捉摸的地步，只要我们从先贤的作品中深入研究，不断总结，找出基本规律，掌握基本的表现手法，也不是十分艰难的事情。至于形成自己的风格，则要在前人的基础上，在各方面的素质不断提高后，方能逐步形成。下面根据前人常见成功的印例，对印文布排、章法布局作一简要的介绍和分析。
(一)印文布排
印文的字数多少不一，少者一二字，多者数十字。在布排的顺序上古今基本相同，一般均是按照先上后下，先右后左顺序进行的。在相同字数的印中，又有各种不同的排列方法，这是因为文字结构笔画繁简的不同，为了章法的需要而进行的变化。
1.一字印，常见的有置于中央，或靠上或靠左、右。
2.两字印，布排方式有两种：
3.三字印，布排方式有四种：
4.四字印，布排方式有六种：
5.五字印，布排方式有八种：
6.六字印，布排方式有八种：
7.七字印，布排方式有十二种：
8.八字印，布排方式更多，只要按照顺序规律，容易顺读就可以了。
(二)章法布局
篆刻的章法布局，基本方法如下：
1.平均法
平均法在印章形式中属最工整的一路。字数二至六字，每字在印面上所占位置相等。章法工整平稳，线条与线条之间的留朱宽度基本相等，横平竖直，转折处或方或方中寓圆，给人以静雅稳健、自然得韵之感(见图8—19)。平均法初习刻印比较好掌握，不过选择内容文字的笔画多少要基本相等，过于悬殊，章法也就无平均可言了。
2.疏密法
入印文字的笔画有繁有简，把它们安排在一印中，各字面积均等，形成自然的疏密对比;或者是根据文字特点，作适度的调整后所产生的疏密对比。古人所说的“宽可走马，密不透风”，在疏密法中即能得到体现。疏密法在传统的印章中有四种表现方法。一种为本身入印文字特定笔画造成的疏与密的对比。图8—20“傅捐之印”，四字在印面各占四分之一，“傅捐印”三字笔画多，在所占的位置中线条密集白多红少，形成了三繁一简的疏密关系;图8—21“殿中都尉”印，图8—22“人间何世” 印，同属此类。第二种是顺其文字笔画的繁简，生成上下或左右的疏密呼应对比。如图8—23“王凤之印”四字，文字布排为顺向，四字各占四分之一，“王”、“之”笔画简，“凤”、“印”笔画繁，上下各半，形成了上下疏密朱白对比。如果此印四字采用回文法布排
，可产生对角疏密呼应;图8—24“千人督印”，图8—25“侵骑千人”印，为左右疏密对比法。第三种疏密法是印文中某字的笔画过多，又无法省减，只能随其形，加大其所占面积，而让下一字紧缩，造成左密右疏或右密左疏的关系，如图 8—26“王奉熹印”即属此种。第四种为随形就势。图8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部笔画密集，下部一足顶立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫无造作之气。
3.轻重法
轻重是物理学的名词，造型艺术由于线条所占面积有大小的区别，给视觉造成轻重感，后来艺术家们便把这一名词引用到了艺术上。印章章法如能巧妙地安排出轻重的对比，将能赋予作品以虚实相生，轻重相间，协调呼应的节奏感。轻重在印章中以线条的粗细所占的空间论之，粗者重，细者轻。线条粗细的把握，通常是根据入印文字笔画的繁简而决定的，字的笔画多，线条细;笔画少，则线条刻得粗些。图8—28“晋率善羌佰长”印，其中“晋”、“善”两字笔画繁，所刻线条只有其他字的二分之一粗，而其他字笔画少就刻得粗，全印六字，呈二轻四重。图8—29“晋归义胡王”印，图8—30“赣榆令印”，为四重一轻和两重两轻，均能给人以轻重相间的节奏美感。
4.呼应法
呼应是朱白或疏密在一方印中相互照应的一种方法。一方印经过合理的呼应安排，能产生左顾右盼、遥相呼应的效果，增强整体的韵律节奏。但呼应安排不能生搬硬套，要根据字形结构特点和笔画的繁简灵活变化。
呼应有两种处理方法：一种为入印文字依固有的笔画繁简;另一种是根据印面艺术氛围的需要，人为地创造呼应，达到天然浑朴的艺术效果。图8—31“杨士骧印”中的“杨”、“骧”笔画繁，“士”、“印”笔画简，用回文法布排
，形成了朱白的对角呼应。图8—32“长水司马” 图8—33“新会伍氏藏书”印，均属此类。图8—34“鑾坡一字泽广”，图8—35“颍孙”印，为上中部与右下角呼应。图8— 36“太医丞印”四字中，除“太”字外，其余三字的笔画均不算少，为了使印面轻重呼应，虚实相间，此印把“印”字的上半部“爪”字头向下延伸，下面的“卩部紧缩，与“太”字形成了呼应。图8—37“修盦”印，是把两字一上一下进行错位后形成右上与左下的空白呼应。图8—38“丁敬之印”，图8—39 “群众未县”印，通过印边、角的残破处理而呼应，使印面达到了开朗透气、轻松活泼的效果。
5.借边法
借边是在文字有较长的线条与印边栏重合时，为了打破平行线而使用的一种方法。图8—40 “湖州安吉县”印，“湖州”两字的右边均有长竖直线，为了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右边边栏去掉，用“湖州”两字的长竖画代替借边，达到了章法的变化和谐;图8—41“祖金轩”，图8—42“处其厚”印同属此法。图8—43“豫卿”印中“豫”字的最后一笔，利用借边法，处理得恰到好处：第一，打破了与印边的平行，减少了一个间隔的空间;第二，变化了两字下部垂足之间的空隙，使章法灵动多姿，匠心独具。
6.增损法
增损是对文字笔画在不悖“六书”的前提下，根据章法要求，对笔画简的字适当增画，对笔画繁的字酌情减笔。增损，在一方印中最多一二字，一字中最多一二笔;如果字字增损，字法虽无乖谬之处，定会招来牵强附会之嫌。图8—44“五威将焦掾并印”，“并”字篆作两个立字，此印的处理法是把左“立”的中间两竖并作一粗竖，两个立字的下横并作一长横。一字减去了两画，既减少了印面留朱过碎的现象，增强了印章下部的重量感，又与“威”字中女部的并笔相呼应。
7.收放法
字形的收与放，本是汉字书法美的特征之一，在篆刻中为了章法美的需要，求得整体紧凑生动，可根据印文特点，让笔画进一步夸张和收放。图8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下顶边，“佳”旁的上部延伸夸张，形成左右两处不等高的空白;“初”字“衣”偏旁下部用长垂足夸张抵边， “刀”旁上提紧缩。全印章法布局形成了合理的疏密变化，留白处又相互呼应，十分生动。图8—47 “梅垞”印，两字的横向线条紧收上部，四条不同形态的竖线夸张至底边，切割出不等距的空白，由于线条巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的诗意图。图8—48“书徵氏”印，“书徵”两字满布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用满布之法，章法定有松散之嫌;然而作者匠心独运，把 “氏”字的斜钩加长，呈顶天立地之势，其他笔画紧收上沿，为了使印的左部无单薄感，又把“氏”字的反钩加以盘曲，形成了大起大落的朱白对比，章法生动活泼，妙不可言。
8.挪让法
改变篆书固有结构的形态，适应章法的需要，叫做挪让。挪让常见的有文字占地大小，偏旁部首穿插和移位两种。图8—49“王遂”印，图8—50“騃人”印，由于印文两字笔画繁简过于悬殊，却又无法用增损来协调，故用挪位变化两字所占的面积。图8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁与“子”为同一写法，均有向左弯曲的竖钩，“牛”字的造型上大下小，这三字组合一印，章法较难安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，让出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有结构，同时又把“子”字的竖钩变换了方向，形成了两个“子”一曲一直，好似俩人携手同行。章法出奇制胜，精彩至极。图8—52“俯首甘为孺子牛”，印中“俯”字的单人旁与“甘”字的组合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪让，均是挪让中的高明之举。
9.方圆法
在一印中作方圆变化的处理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。图8—53“明中大恒”印， “明”字的“日”偏作大篆写法，圆形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圆法，“恒”则纯用方折，给人以方圆多变之感。图8—54“风隥吹阴雪云门吼瀑泉”，图8—55“匋庐”，这两印的方圆对比更加强烈，生动活泼又无生硬唐突之嫌。
10.避同法
在一方印章中出现重复字或一个内容刻两方以上的印，在创作中是常遇到的。字重和印重复，必须在字法、章法或形式上进行变化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所为;高手刻印，以变化为能事。图8—56“星星之火可以燎原”，图8—57“关山阵阵苍”两印，为邓散木之力作。两印中“星星”和 “阵阵”的重复，在篆法造型上很难变化，故用两短横代替，避免了雷同。图8—58黄士陵的两方“杨 士骧印”，同作拟汉印，其中一印作满白文，另一作细白文，“杨”、“骧”两字的篆法结构均有所变化。两印粗看相似，细品奥妙无穷。图8—59三方“千寻竹斋”印，均出自吴昌硕一人之手;三方印用两种刻法(朱、白)，三种章法，三种文字布排方法;在篆法上，“千”字变化三次，“寻”、“斋”变化两次，足见吴昌硕的匠心和变化能力的高妙。