伊秉绶出生于书香门第喜绘画，工四体，其行楷有颜真卿之神韵，博采广收，兼师百家，自抒己意，为时人瞩目。其隶书成就最高，为清代碑学中的隶书中兴的代表人物之一。

伊秉绶的隶书从汉碑中摄取神理，自开面目。用笔劲健沉着，结体充实宽博，气势雄浑，格调高雅。伊氏自己总结为：“方正、奇肆、姿纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出于腕下……”。其所作楹联、匾额，从行款到结体，极富疏密聚散之变化，于遒劲中别具姿媚，个性鲜明，横平竖直。

他用篆书的笔法来写隶书，因此笔划圆润、粗细相近，没有明显的波挑。章法极有特色，字字铺满，四面撑足，给人方整严谨的装饰美感，且梁章钜对之有“愈大愈壮”之评。

这件吴昌硕手书稿成于1883年，吴昌硕是年40岁。全卷存诗一百廿四首，其门人跋“(此)缶师诗稿系壬午至甲申三年中所作”，“因检刻本细较(校)颇多未载，删改之处亦复不少，确是初稿，殊为名贵，幸宝藏之，勿为有力者攫去”。

吴氏晚年作品朴茂雄强，篆书尤为人称道，而这件小行楷写的十分精到、稚致，超尘脱俗，全卷神定气足，是其中年时杰构。

手造的楮皮纸，不及机械纸平滑光洁，但笔触墨染与这些草屑杂质相遇处，便有了各自不同的变化。生活正如这张楮皮纸，纵使当中掺杂瑕疵，却正因有这些不一样，才变得精彩。

古代的人们惊异地发现，破竹帘和树枝上聚集的东西经过太阳晒干后揭下来，竟然成为可以使用的纸。后来蔡伦用树皮、麻头及敝布、鱼网等原料，经过挫、捣、抄、烘等工艺加以改造而成的纸张，就是现代纸的渊源。北张村人至今仍在沿用的就是蔡伦发明的用植物纤维为原料的造纸法。

生产楮皮纸工序非常复杂，除了洗瓤、踏碓等工序，制作楮皮纸还要经过制浆、抄纸、除水、晒纸、揭纸等诸多工序，出一张成品下来有18道大工序，又细化成72道小工序。张逢学14岁的时候就已经掌握了造纸的全部技艺，当初因为没钱上学而被迫学习的谋生手艺，一晃就这样做了大半辈子，最后成了唯一一个能完整熟练掌握古法楮皮纸抄造技艺的老艺人。

陕西古老的民谣唱道：“有女甭嫁北张村，半夜起来站墙根。”据说这是造纸的最后一道工序晒纸。而民谣中所唱的北张村，手工造纸是他们耐以生存的谋生活儿。楮皮纸抄造技艺传承人张逢学，就在这里头坚守了大半辈子，如今已76高龄。

“村里掌握制纸技艺的老艺人相继过世，而年轻人因辛苦且不赚钱又不愿意再继承这门手艺。但我实在不愿看到这门老手艺就这样断了。”老人说这话的时候回头看站在水池边拿着飞杆在水中来回搅动制浆的儿子，“他现在还没有掌握制浆的手艺，这不是两三年能学会的。要付出很多时间，耗费很大的精力，毕竟还要养家糊口啊。”

张逢学一直盯着晾在纸床上的湿纸，没再说话。手指反复来回摩挲自己的掌心，上面有一层厚厚的茧。

历史悠久的楮皮纸，曾是多少文人墨客的心头好，如今很多我们所见的高级书画，也大多都是附于楮皮纸上，只是大家都着眼于色彩图画上，鲜有人再去考究这图画之下的一纸匠心了。

我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。那么，在这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢?我介绍三个方面：

一是强强联合，各取所需。所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。

但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。

古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。这种临帖方法，是利用众多法帖的长处，去临某一个法帖，增加了临帖技法的丰富性。在强强联合过程中，不断的巩固临帖成果。同时也可以将诸帖在一起进行比较，取长补短，也有利于对各种法帖的研究分析。不足的地方是缺乏创造性，有可能出现“排排坐，吃果果，你一个，我一个”的情况。

然而，这种方法又是一个很不错的临帖方法，是一个阶段性的成果。我们可以想像董其昌的临作，不像《自叙帖》，又像《自叙帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，是一种创新，一种意外。强强联合需要积累、需要智慧，这时的临帖已经由“无我”变为“有我”了。

二是讲故事性临帖。这种临帖方法，近似于通常讲的背临，但又不是背临。在一些人看来，背临是指通过反复临摹，把所临的法帖从文字内容到点画形状、到章法布局都熟记在脑子里。然后，不翻开帖，不看帖，完全可以临摹的一模一样。这固然是一种背临方法，但这种方法往往帖是帖，我是我，创作时很难用得上。如果硬用，就把古人的字原模原样换个地方，放大或缩小，其他没有什么变化。我说的讲故事性临帖，是指在理解、认识、消化、吸收法帖的基础上，按照自己的想象去临帖。换句话说，就是把法帖的元素、特点、风格、面貌等等合在一起，作为一个故事讲出来。临帖就像讲故事，要有情节，有起伏，有变化。最后，我们再来品味背临，是背下来然后再临好，还是理解了按照自己的想法表现出来好?我觉得背下来是复制古人，靠的是记忆;作为讲故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的东西就像两个泥娃娃一样，先把它打碎了，然后和成泥，在塑造成两个泥娃娃。这时的泥娃娃，你中有我，我中有你。

三是移花接木固其本。我这里讲的是更大范围的外延了的临帖概念。移花接木的办法只把法帖的文字作为一个载体，而把法帖的风格特点作为内容。这个临帖的方法是胸中有法帖的点画、造型，而写出来的文字都是与法帖的文字无关。临摹的是法帖的本质内容——对比与对比的关系、组合与组合的关系、节奏的表现方法等。移花接木法强调两点，一是“笔墨当随时代”，运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。二是突出传统性，表现古代大师的特殊语言。我记得周作人说过这样一段话：“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”我想，移花接木有个古与不古的问题，要把时代的素材古朴化。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，(即开足濡透)吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。

长横

下钩横

短横

上钩横

垂露竖

悬针竖

带钩竖

斜短竖

斜撇

竖撇

回钩撇

回锋撇

斜捺

文征明(1470-1559)，原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州(今江苏苏州)人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。

文徵明小楷《草堂十志》各纵 23.2、横 28.4 厘米。故宫博物院 这件草堂十志，字迹清秀、婀娜多姿，亦是其传世之作中的一件精品。此件册页纵二十三点二厘米， 横二十八点四厘米，钤有乾隆、嘉庆、宣统内府鉴藏印，现藏于故宫博物院。

文微明的书法沉实劲健，无论是行草，还是小楷，都无轻滑处。他的书法不激不厉，沉劲入骨，至垂 暮之年，其笔力弥坚，亦无丝毫衰弱气象。这一方面是缘于他用功精勤，一方面是他的思想谨守儒家之中 庸之道，不激不厉，正道而行之。他笔力坚实，既是深厚功力之体现，亦是思想认真坚定之反映。

嵩山草堂者，盖因自然之溪阜，以当墉洫;资人力之缔架，复加茅茨。将以避燥湿，成栋宇之用;昭简易，叶乾坤，可容膝休闲。谷神全道，此其所以贵也。及靡者居之，则妄为剪饰，失天理矣。歌曰：山为宅草为堂，芝室兮药房。罗蘼芜拍薜荔，荃壁兮兰砌。蘼芜薜荔成草堂，中有人兮信宜常。读金书饮玉液，童颜幽操长不易。

枕烟庭者，盖特峰秀起，意若枕烟。秘庭凝霛(灵)，窈如仙会，即扬雄所谓爰清爰静游神之庭是也。可以超绝世纷，永洁精神。及机士登焉，则寥閴惚怳，悲怀情累矣。歌曰：临泱漭背青荧，吐云烟兮合窈冥。怳歘翕兮沓幽霭，意缥缈兮群仙会。窈冥仙会枕烟庭，竦魂形兮凝视听。闻夫至诚必感兮祈此巅，舒颢气，养丹田，终仿佛兮觌群仙。

羃翠庭者，盖崖巘积阴，林萝沓翠，其上绵幂，其下深湛。可以王神，可以冥道矣。及喧者游之，则酣谑永日，汩其清而薄其厚矣。歌曰：青崖阴丹涧曲，重幽叠邃隐沦躅。草树绵幂翠蒙茏，当其无亭在中，当其有幂翠庭，神可谷道可冥。幽有人弹素琴，白玉徽兮高山流水之清音，听之愔愔澹忘心。

樾馆者，盖即林取材，基巅拓架，以加茅茨，居不期逸，为不至劳，清谈娱宾，斯为尚矣。及荡者鄙其隘阒，苟事宏丽，乖其实矣。歌曰：紫岩隈清溪侧，云松烟茑兮千古色。芳藿蘼荫蒙茏，幽人架馆在其中。卧风霄坐霞旦，藿蘼蒙茏依樾馆。粤有客兮时戾止，樵苏不爨清谈而已，永岁终朝常若此。

洞元室者，盖因岩即室，即理谈元室反成自然，元斯洞矣。及邪者居之，则假容窃次，妄作虚诞，竟生异言。歌曰：岚气肃兮峦翠沓，阴室虚灵户若帀。谈空空兮核玄玄，披蕙帐促萝筵。洞元室，秘而幽，贞且吉，道于斯兮可冥，绎妙思洞兮草元经，结幽兮在黄庭。

倒景台者，盖太室南麓，天门右崖，杰峰如台，气凌倒景。登路有三，皆可少憩，或曰三休台，可以会驭风之客，皈绝尘之子，超越真神，荡涤尘襍(杂)，此其所以绝胜也。及世人登焉，则魂散神越，目极心伤矣。歌曰：天门豁仙台耸，杰屹崒兮云倾涌。穷三休旷一覩(睹)，忽若登昆仑兮期汗漫山。耸天关倒景台，舒颢气轶嚻(嚣)埃。皎皎之子兮自独立，云可朋霞可吸，曾何荣辱之可及。

期仙磴者，盖危磴穹窿，迥接云路，霛(灵)仙仿佛，想若可期,及传者毁所不见则黜之，盖疑冰之谈信矣。歌曰：霏微阴壑上气腾，迤逦悬磴兮上凌空。青赮(霞)杪(?)紫烟垂，鸾歌凤舞兮吹参差。期仙磴，鸿雁(雁)迎瑶华赠，山中人兮好神仙，想像闻此欲升烟，铸丹炼液伫还年。

涤烦矶者，盖穷谷峻崖盘石，飞流喷激清漱成渠。藻性涤烦，迥有幽致。可为智者说，难与俗人言。歌曰：灵矶盘礴兮喷磢错，漱泠风兮镇冥壑。研苔滋，泉沫洁，一憩一饮尘鞅灭。磷涟清淬涤烦矶，灵仙境仁智归，中有琴徽似玉，峨峨汤汤弹此曲，寄声知音同所欲。

金碧潭者，盖水洁石鲜，光涵金碧，岩葩林茑，有助芳阴。鉴洞虚彻，道斯胜矣。而世士缠乎利害者，则未暇存之。歌曰：水碧色石金光，滟熠熠兮濙湟湟。众葩映烟茑临，红的的兮翠阴阴。红翠相鲜金碧潭，霜月动烟景涵，幽有人兮好冥绝，炳其焕凝其洁，悠悠终古长不灭。

云锦淙者，盖激溜攒冲，倾石丛倚，鸣湍叠浪，喷若风雷，晷辉分丽，焕若云锦，可莹澈灵瞩，幽玩忘归

歌曰：水攒冲石丛耸，焕云锦兮喷汹涌。苔驳荦草夤缘，芳幂幂兮濑溅溅。水石攒丛云锦淙，波连珠文沓峰，有洁冥者媚此幽，漱灵液乐天休，实获我心夫何求。

今年上半年在网上热播的《我在故宫修文物》“网红”了一把，这部纪录片被网友追捧的原因在于故宫的神秘性和修复师的反差萌戳中了网络的G点，听说这部片子的院线版也即将亮相。看起来，文物修复师这个“空虚寂寞冷”的职业似乎要逆袭了，但中国只有一个故宫，更多的文物修复师并没有如纪录片那么风光。近日，上海博物馆文物保护科技中心相关负责人说，上海博物馆现有的修复师为最早一批修复师的第三、四代传承人。虽然文物修复门类齐全，涵盖了青铜、陶瓷、古籍等，但修复师仅有16位。上海博物馆第四代古家具修复师马如高收过5个徒弟，1个入门一星期就放弃了，3个转行去做生意，如今门下只有一个28岁的小徒弟贾涛。“古代的工匠，他们一辈子就做几件东西，不顾时间成本，慢工出细活。”在修复室里，马如高与贾涛并无过多对话，而与师徒二人相伴的是一堆文物残片和修复工具。上海博物馆文保中心主任吴来明说，修复工作要善于动手，这份差事在古代称为“工”。近十年来，各地博物馆开始重视文物修复，并有意识培养这方面人才，而“大量缺失”依然是事实，待修复的文物数量与干活的人差距一直较大。师资缺乏是人才培养的一大难题。他举例说，高等教育一级学科的考古、科技史等专业，也会涵盖文物保护，但均为理论。大学毕业生即便专业“对口”，在学校里也难有机会实践训练。“全国在干修复这个工作的也就是3000人左右。国家政策已经足够重视了，关键是顶层设计，从国家到地方再到单位，是否真正重视文物保护。”吴来明表示，近十年来，文物保护行业才产生了数十个国家标准与行业标准，如今传统修复还需要与现代科技相结合，“进步是必须的，引进仪器设备的同时，手艺也必须得到传承”。

●如果说上海博物馆面临的这个问题是一时解决不了的话，那么南京博物院面临的问题就值得说道说道了。近现代收藏大家庞莱臣的曾孙女庞叔令与南京博物院持续一年多的三件官司前不久终于等到了一审判决，但她仍然无法理解，怎么会有人“冒充”庞家后人，而捐出一百多件名画的父亲，怎么就成为南京博物院(以下称南博)画册中指称的“败落子孙”?2016年7月，苏州市吴中区人民法院对庞莱臣后人状告南博以及徐莺的侵权责任纠纷和名誉纠纷做出判决，这三场持续了一年的官司有了初步的结果。法院驳回了原告庞叔令(庞莱臣曾孙女)对南博和时任院长徐湖平提起的侵权诉讼请求，但认定南博策展人庞鸥在南博画册里所撰写的专论捏造并散布虚构事实，侵害了庞增和(庞莱臣的儿子)的名誉权，判决南博和庞鸥均应承担侵权责任。南京博物院和庞莱臣后人的纠纷由来已久。近现代收藏大家庞莱臣的后人50多年前曾向南京博物院无偿捐献了一百多件历代名画，然而其后南京博物院和庞莱臣后人又有着近半个世纪的龃龉，包括南博从“虚斋旧藏”借走的两幅古画的所有权以及捐赠、征集的总数，以及自去年以来的庞家名誉案。南京博物院负责宣传的工作人员就此事目前不接受采访。庞增和捐赠与征集的虚斋旧藏在南京博物院的总数究竟有多少件?为何1959年已经捐赠给南博的“虚斋旧藏”古画会在上世纪90年代出现在市场上?甚至关系到更大一些的问题，博物馆和捐赠人究竟有怎样的权利和义务?这些尚无法通过几场官司就能得到明确的答案。

●名门名家的纠纷格外吸人眼球，但要比起一个人来，似乎他们这些纷争都算小事呢。世人都知道万达集团在地产界地位显赫，却很少了解王健林对艺术收藏出手阔绰。自上世纪80年代开始涉足收藏，毕加索、莫奈、吴冠中、刘海粟……这些海内外名家的代表作，他都不惜重金收入囊中。在8月26日播出的《鲁豫大咖一日行》的节目中，王健林办公室内景曝光，看看办公桌背后这幅气势宏伟的中国画，可谓升华空间的点睛之作，让人惊叹。王健林向鲁豫展示了一张丈二匹的刘海粟泼彩横轴，并表示，他自己是刘海粟收藏的大家，“十上黄山画了10张，黄山的丈二匹，我现在收了9张。剩下的一张不知道在哪儿，要是知道就拿东西换一换了。”十上黄山的七十年间，刘海粟留下了数量巨大的作品，那么王健林所说的“十张”又是指什么呢?关键可能还在尺幅也就是我们通常所说的画作大小上。看来，刘海粟、黄山和丈二匹三个元素在一起，才是王健林收藏的价值所在，不过他言之凿凿“刘海粟只有十张丈二匹的黄山图”仍然是个疑问。刘海粟美术馆学术部副主任王欣说：“也许是我孤陋寡闻，但我从未在学界听过有这一说法。”与他同去的随行人员也未有过这样的言论。网友神评：难道“壕”气冲天的王健林集齐十张刘海粟就能召唤神龙了?

提到圣旨，想必大家都不陌生，在古装电视剧中，常见宫廷太监手捧一卷金灿灿的皇绫，宣读圣旨往往开头念出：“奉天承运，皇帝诏曰……”

明太祖朱元璋的圣旨

明太祖朱元璋的圣旨

圣旨作为帝王布告臣民、委任官吏、册封宗室、表彰功德、告谕外邦的一种专用的文书形式，起源于商周，规制于秦汉，发展于唐宋，最后完善于明清。

明成祖朱棣的圣旨 龙岐山村出土

明 弘治皇帝的圣旨

最初皇帝下达的命令不叫圣旨，有称“命”、“令”、“政”。直到宋代，皇帝和大臣们才通称帝令为“圣旨”。在书写上，有的是皇帝亲笔书写，有的是当时的大书法家、大学士为皇帝代写，而且文字严谨，几乎达到了无可增删的程度。

明 弘治皇帝的圣旨

在明代的圣旨中，只有汉文一种，而清代的圣旨，则采用满文、汉文合璧书写的。

明 嘉靖皇帝的圣旨

明 嘉靖皇帝的圣旨

清代的圣旨大多是翰林院的大学士替皇帝书写，林则徐也曾写过圣旨。

明正德皇帝的圣旨

明正德皇帝的圣旨

圣旨在措辞方面会因具体的内容而采用不同的措辞，比如有“诏曰、制曰、敕曰”等多种。

明朝末代皇帝崇祯的圣旨

其中“诏曰”是诏告天下。凡重大政事须布告天下臣民的，使用“奉天承运，皇帝诏曰”，如皇帝嗣位、太子继位等。而“制曰”则是皇帝的德音下达，类似于嘉奖令之类的。而“敕曰”是告诫的意思。皇帝在给官员加官晋爵的同时要警告你不要恃宠而骄。

556年前，意大利人发明了雕刻金属凹版印刷法。

100年前，中国从国外引入了雕刻凹版印钞工艺。如今，中国女雕刻师马荣将远渡重洋，为来自世界各国的专家学者讲述中国钞票蕴含的东方文化。

一板一眼，一生坚守和雕刻结缘，源于一次特殊的“课外课”。1978年，16岁的马荣进入培养未来人民币创作者的摇篮——北京印钞厂，学习美术。一次，美术班安排了一堂课：参观制作人民币的雕刻设计室。特殊的纸张，挑剔的工艺，严密的印刷……让人民币有种与生俱来的神秘感。这也注定了人民币雕刻是在保密状态下的“默默无闻”专业。看到雕刻师们身穿长袍，手握放大镜，斯文有礼。马荣心动了。“钞票上的人像雕刻代表着国家形象，还有比这更能体现职业价值的吗?”马荣说。

纸币要求高防伪性能，于是凹版雕刻进入充满神秘色彩的钞券印制1981年，马荣开始学习手工钢凹版雕刻。工业化时代，尽管很多零件都可以自动化生产了。但是，有的零件因为数量少、加工精度高、难度大，仍需要手工打磨。　马荣，就选择了这样一份默默的职业。一坚持，就是大半生。

随着刀锋的起伏，钢版上出现了纤细密集的线条，并逐渐延伸构成了一片银色的发梢、微笑的嘴角、和缓的鼻翼、温柔的双眸……一位老人肖像跃然而出。

一刀一刻，35年磨一剑钞票原版手工雕刻是公认的“高难度创作”。国际上，培养一个合格雕刻师，需要十年。其中雕刻难度最大的，是人像。“通过点和线去表现人物的精气神、空间感和质感，必须做到极致才能达到防伪的效果。”马荣说。

第一次作业，马荣修改3次才通过检验每早八点，马荣总是准时走进工作室。穿上工作服，坐在工作台前。马荣拿出钢版，握起雕刻刀，身体微微前倾，左手持镜，右手握刀。她又开始了一天的训练。这样一板一眼的重复训练，马荣反复了35年。

雕刻师眼中，钞票是艺术与奥妙，需要一刀一刀用心雕琢，马荣坚信金字塔理论：基础越大，塔尖越高凹版雕刻有一个特点，不允许出现任何偏差。图像雕刻不可逆转，只能往上加，不能往下减。这就要求雕刻师必须沉下心雕刻。静下心，是马荣要学的第一课。于是，马荣一刀一刻，长时间伏案，练习雕刻技艺。早上打好的一杯开水，常常放到傍晚却一口没喝。

进入雕刻状态时，马荣的手、刀、钢板都成为一体，钢板也开始“软”了为了塑造唯美的人物形象，马荣专门考入中央美术学院学习。在雕刻界前辈的教导下，马荣一刀一刻，走得扎实。马荣的雕刻刀把上，已被手掌磨得油光。1991年，马荣的作品在国外钞票人像雕刻任务中获得第一名。那是她的作品第一次被正式选用。而此时，距离马荣学习雕刻已有十年之久。十年，她默默雕刻，甘于寂寞。十年，她才开始慢慢得到认可。耐得住寂寞，是马荣学会的第二课。