作为艺术的构成因素章法、字法、笔法和刀法不是那么能机械的分开的，往往是相互渗化融汇，如笔中有刀，刀中有笔，拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明，兹就其表现形态，以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等六方面为内容作一略述。

(一)方与圆

在章法上和字法结体与用笔上，有方有圆。方者多则拙胜，元代因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形，笔画起止和转角亦多方笔，显得安静、浑朴、饱满、苍拙，故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲“摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。”

秦篆笔致以圆弧为主，衬之以直线为骨架，加之笔画细劲有力。《书谱》中说：“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以圆朱文一路为代表。圆朱文承秦篆遗风，明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一格。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的，如徐三庚等，更是巧出，似有舞女翩跹之感，惜中年以后巧得过份，便成了一种油滑的“习气”了。

印章过方则板滞，过圆则易入油滑，一般多是方中有圆、圆中寓方，斯为上乘。方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品，汉印中以铸印为多，以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕，以汉印方正一路为基础的拙，同时吸取了浙派的刀法，取邓石如以书入印的精神，融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字，以迟涩笔意熔于字态的方圆之中，使刀笔中具有巧意，形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔(汉印中以方为主如“邓齐”，方中有圆的如“朔方长印”，方圆结合如“织室令印”，近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印，圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”)。

(二)直与曲

印章中直的线条，显得稳健、刚强、雄朴、壮美;曲的线条有变化、柔和、有动感，显得优美。甲骨文结体与用笔多为直线，细而挺劲，其转弯处亦为折笔，有秀劲挺拔之美。汉印中朱白文亦多横平竖直线条，故显得刚毅、朴拙。明潘梦泓《印章法》中说：“汉篆玉箸端庄”、“壮健如铁枪铁棒。”但若过直则少变化少情味，明杨士修说：“纵之流弊则直，直者，经而少情。”曲的线条变化较多，如大小篆结体与笔画以曲线为多，如毛公鼎、散氏盘、石鼓文等、“随体诘出”有圆转之美，杨士修赞赏“转则远而有味。”英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇状线能赋予美以最大的魔力：“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条，能使眼睛得到满足，引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”篆刻中元明后多用曲线，尤其是朱文为甚，如吴让之、赵之谦某些印章多如是。明杨长倩《印母》中指出印章中“或中原径直、拗直作曲;或总名曰造，皆俗所惊。”也正如赵之谦批评“浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极醜恶，犹得众好”一样。在直曲上太过份作功夫，以取媚于时俗，变成“弄巧反拙”了。(汉印中直线为主的如“陈閒”，以曲线为主的如“婕妤妾俏”印，线中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恒”等印。

(三)粗与细

一般粗壮者多拙，细小者多出巧，这多表现在印中的笔法上。粗、壮、犷，能显其力量的雄浑、朴实、拙强;细、小精，能显其秀丽，使人感到可爱。前者如古代墓道的翁仲、石兽等，雕刻简括、粗犷、有力;后者如墓中出土的玉雕蝉、鱼、夔等，精细、光滑、小巧，逗人喜欢。在篆刻中，如汉印中的粗白文铸印，“阳成友印”、“臣安”等印，显得刚劲、细挺、秀巧。但粗健壮有力，不应涉于肥，细要秀劲，不能失之于软弱。明甘旸《印章集说》云：“汉印皆白文，本摹印篆法，则古雅可观，不宜用玉箸篆，用之不庄重，亦不可作怪，下笔当健壮，转折血脉贯通，肥勿失于臃肿，瘦勿失于枯槁。”

(四)藏与露

藏与露，在书法中表现在笔法上。在篆刻中则多表现在刀法上。藏者易拙，露者易巧。

藏者，“藏头护尾”也，在书法的运笔上有起笔和收笔，多用逆锋、使锋不外露。蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾、力在字中。”在印章中多以篆书为主，篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的，如商周金文多铸造，其文圆浑，有藏头护尾、力居其中的拙朴美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴，明沈从先论印说，“藏锋敛锷其不可及处，全在精神，此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉，有淳朴、藏拙之感。

露者，笔锋、刀锋之外露也。书法中之侧锋、出锋;篆刻中之圭角与刀锋显露等属之。篆书中的甲骨卜辞，用刀锲刻，入刀出刀多作含蓄的尖形，转角多折，有劲健、直率、刚折之美。《天发神谶碑》字，起笔处、转角处多形成方形，呈现圭角;收尾多成实尖形，表现出峻利之美。汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成，其锋多露，不假修饰，则能得其势。有猛利坚挺自然之美。如“轻车将军章”。

(五)涩与疾

篆刻的笔法在刀法中，常表现出“涩”的味道来。涩即是“欲行不行，如生涩之状”(陈克恕《篆刻针度》)，谓之涩刀。刘熙载在《艺概·书概》中，对涩作了具体的分析：“惟笔方欲行，如以物拒争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中，所谓“战掣(即战行)有形”，即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道，故显得朴拙、厚重、内含充实。皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石，印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家，纯用切刀，于涩中寓坚挺之意，能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式，形成锯牙燕尾，有形无神。故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”，“拙巧匀”，“九拙而蕴一巧”，而提出陈“巧七而拙三”，赵次闲“流为习尚，虽极醜恶，犹得众好”的批评。

“疾”，是指行刀的速度和形态，表现出较为流利、细劲。相对涩而言，易巧。但不是一味迅速，而是取其有“疾势”。用刀时多为冲刀，或杂以偏锋，皖派常用之。给人感觉是猛利、力量流畅、大方活泼，如邓石如、吴让之等人的作品。但邓运刀使笔，必求中锋，故能刚健雄朴。如过之，则易形成油滑、浅薄、轻巧，让之使刀转折处，接笔多用锋颖以偏取胜，故略嫌秀媚有余，峻涩不足，故赵说他“今让之所刻，一竖一画，必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”

(六)残与全

残缺，使印面显得斑驳，使线条若断若连，整个形象若隐若现，因此使人感到有朴拙之感。此乃印章入土久远，水蚀锈剥或人为损伤所致。后人刻印以求古朴苍拙，多效此法。沈野谈到“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”马衡在谈到吴昌硕“其刻印亦取偏师，正如其字，且于刻成之后，推凿边缘，以残破为古拙。”

全，是一种完整的美，中国人有一种求全的审美要求，听说书要有头有尾，戏要看大团圆，观山游景要面面观。篆刻也有求完整，黄牧甫虽说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无继续处，而古气穆然，何其神也。”(见《欧阳来云印款》)完整、完全、完善方得完美，故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”、“悊行”，多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说，“作小印，须一笔不苟，方得浑厚。”

因此，残破应有一定的法则，即残而不残，残中寓全;全而不全，全中寓残。全中寓残即全中在不关紧要之处略有残破意，使全印血脉贯通，形如完全，如“竟山拓金石印”、“邕氏伯谦”。残中寓全，就要有规律，符合人们的审美观念，徐邦达在谈到印章润色时说：“至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵损处，乃然。”

我们知道，一个笔画的完成，需要起笔、行笔、收笔三个过程，大到横竖撇捺，小到一个点都是有这个动作过程的。比如起笔时要一气呵成，所以必定是功力十分深厚时才能信笔写出很好的效果。收笔则与起笔同样重要，故而需要小心收拾。孙氏的《书谱》在起收笔方面很有特色，十分精巧，特别是对锋颖的熟练使用令人叹为观止。

一、起笔

孙过庭的起笔十分爽利，确实做到了一气呵成。在临习过程中，我们可以从一下几个方面来观察和学习《书谱》的入笔方法。

1、起笔的角度

首先《书谱》中起笔的时候都不是直入的，它有一个很小的细尖。这个细尖虽然很细很小，但是却不单薄，很厚重。应是入笔后轻微的捻管所致，使的笔画迅速的由侧锋转到中锋来。这样的入笔显得含蓄有韵味。

入笔的角度变化很多，几乎各个角度都有，需要仔细观摩，找准入笔角度对接下来的行笔动作有很大帮助。变化太丰富，不能一一列举，读帖时要细致观察。

2.起笔的藏露

《书谱》的起笔，大都露锋起笔，显得十分爽利，但又不是直入，而是有个角度方向的转变，所以不会显得太过毛刺。少量的藏锋起笔也是为了改变节奏，增加字法章法的丰富性。

露锋

藏锋

3.起笔的轻重

《书谱》的起笔大都较为轻盈，顺势而入，显得十分顺畅流美。但也间或夹杂一些较为重的起笔动作，有一个顿挫和按的动作。这样轻重结合的起笔，增强了整体的节奏感，有一种抑扬顿挫之感。

轻起笔

重起笔

4.起笔时与上一笔的承接关系

《书谱》的行文十分流美，一点都不会有阻塞的感觉。虽然连笔不多，大都字字独立，但是字与字之间的笔意上的连带使得章法上出现了流美的效果。因此要注意起笔时与上一笔的笔意上的连带关系，走笔要有势的关系，不可一笔一笔独立开来。

如“志”的第一笔横画以及“俯”的第一笔撇画。

二、收笔

很多人光注意了起笔而不去关注收笔，这是不对的。古人对于收笔十分重视，无不小心翼翼。有来必有收，这样一个字才算写完整，而不是丢了一块。

1、顿收

这种收笔方法是用笔肚子收笔，给人一种戛然而止的感觉，引发联想。但是《书谱》中此法不多用。

2.回收

回锋收笔，这里是到了笔画末端略提后回锋，把笔画包在点画当中，同样有含蓄隽永的艺术效果。

例如“无”字横的收笔和“令”字最后一点的收笔。

3.放收

这种收笔方法在《书谱》中运用的最多。值得一提的是这种收笔时，孙过庭一般有一个提的动作，导致出来一个小小的锋尖。“互”字第一横的收笔很明显。有些笔画收笔时，提的成分加多，不如上面的含蓄。

有些笔画为了承接下一笔，眉目传情，放收时要注意笔断意连。

4、锋尖送到随处

收笔时最忌讳用力甩出去，而是应当把锋尖送到笔画的末端。这样字才不会轻浮，显得沉着一些。

一、字如其人/立品为先

● 书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。清.松年《颐园画论》

● 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤

●且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》

● 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身， 书之于手，如是而为书焉。《书法三味》

● 学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉

● 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉

● 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉

● 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉

● 故书也者，心学也;写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉

● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉

● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊， 亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

● 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

● 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜;志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

● 故书也者，心学也;写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉

● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉;

● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

● 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

● 品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

● 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜;志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

● 览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵壹《非草书》

● 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀〉

● 人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而军君子小人之心，不可乱也。苏轼《书论》

● 高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。 清.刘熙载《艺概》;

● 夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!宋.朱文长〈续书断〉

● 夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉

● 人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉

● 故以道德，事功，文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉

二、临摹入门/循序渐进

● 初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

● 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

● 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

● 学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

●先学间架，古人所谓结字也;肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

●临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉

● 故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

●学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》

● 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

● 学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁巘《平书贴》

● 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》

● 取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

● 石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈槱《负暄野录》

● 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;

● 故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》

● 学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

● 凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

● 每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

● 临书易失古人位置，而多得古人笔意;摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》

● 初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

● 又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈槱《负暄野录》

● 且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》

● 学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁巘《学书论》

● 临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

● 不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

● 临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉

● 自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

● 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

● 学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁巘《学书论》

● 凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

● 习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

● 若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉

● 只学一家，学成不过为人作奴婢;集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》

● 学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁巘《学书论》

● 今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境;宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

● 旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁巘《学书论》

● 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

● 故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀瓘《六体书论》

● 近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》

● 近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》

●近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及;岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》

● 学一半撒一半，未尝全学;非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥;

● 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

● 不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》

● 古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气;专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

● 用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》

● 临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳

● 若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》

●作书须自家主张，然不是不学古人;须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉

● 可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》

● 古人有言;随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

● 学书六要;一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

● 作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画;至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

● 故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

● 书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》

● 若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

● 观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

● 凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》

● 学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁巘《学书论》

● 凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

● 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》

● 学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书;行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》

● 凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

● 古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

● 作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁巘《学书论》

● 若气质薄，则体格不大，学力有限;天资劣，则为学限，而入门不易;法不得，则虚积岁月，用功徒然;工夫浅，则笔画荒疏，终难成就;临摹少，则字无师承，体势粗恶;识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

● 初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》

● 书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》

● 旭常云：或问书法之妙，何得其古人?曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通识怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

● 初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》

● 若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》

● 初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》

● 夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功;功势既明，则务迟涩;迟涩分矣，无系拘踞;拘踞既亡，求诸变态;变态之旨，在于奋斫;奋斫之理，资于异状;异状之变，无溺荒僻;荒僻去矣，务于神采;神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀瓘《玉堂禁经》

三.形神相依/意境为重

●形者，其形体也;神者，其神采也。宋.袁文

●形者，神之质地;神者，形之用也。是则形称其质，神音其用;形之与神，不得相异。南北朝.范缜《神灭论》

● 神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》

● 夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板;生外形似，其失则疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉

● 取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形;失其形，意云何哉?明.王履

● 学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》

● 书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也;书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》

● 夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也;以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也;以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。神，心之用也。唐.李世民《指意》

● 书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》

● 故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也;机巧必须于心悟，不可以目取也。清.冯武《笔髓》

● 其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。唐.张怀瓘《评书药石论》

● 为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》

● 书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

● 古人作书，于联络处见章法;于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》

● 至若磔髦竦骨，短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也;耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。唐.张怀瓘《书断》

● 夫心合于气，气合于心;神，心之用也，心必静而已矣。唐.李世民《指意》

● 成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。《翰林粹语》

● 要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》

● 故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》

● 盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》

● 风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》

● 夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也;以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也;以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》

● 有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。。《翰林粹语》

● 书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》

● 机者，传奇之精神;趣奇，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。李渔《闲情偶记》

● 所谓神品，于吾神所著故也。 明.懂其昌《画禅随笔》

● 学术通 于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。

● 书贵入神，而神有我神他身之别。入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。清.刘熙载《艺概》

● 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 宋.沈括《梦溪笔谈》

● 真在内者，神动于外，是所以贵真也。《庄子》

● 然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。唐.张怀瓘《书艺》

● 书之大局，以气为主;字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。 姚配中气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意为上，法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。清.张庚

● 提要之要，以己之神，取人之神也。清.丁皋《写真密诀》

● 意，先天，书之本也;象，后天，书之用也。清.刘熙载《艺概》

● 作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。宋苏轼《东坡题跋》

● 不求形似，正是潜移造化而于天游;近人只求形似，欲似所以愈离。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。

● 书要心思微，魄力大。微者条理与字中，大者磅礴乎字外。清.刘熙载《艺概》

● 笔墨一道，用意为上。清.王原祁

● 玄妙之意，出于物类之表;渊深之理，伏于查冥之间;岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。唐.张怀瓘《书艺》

● 阳气明而华壁立，阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》

● 有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《瓯香馆画禅》

● 笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》

● 气有清浊厚薄，格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》

● 书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》

● 古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》

● 笔墨酣畅，意趣超古。清.吴历

● 仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。唐.张怀瓘《文字论》

● 书法惟风韵难及……。清.左因生《书式》

● 夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀瓘《书议》

● 沉者，下笔不浮，刻入纸中也;萤者，如孤月流天，无云翳也;清者，非谓瘦与寒也;肥者，亦有清气也，在参古贴而得之。《书法三味》

● 临不测之水，使人神清;登高万仞之山，自然意远。唐.张怀瓘《书断》

● 凡书贵有天趣……明.孙文融《书画题跋》

● 吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》

● 凡论书气，以士气为上。若妇气，兵气，村气，市气，匠气，腐气，伧气，鲱俳气，江湖气，门客气，酒肉气，疏笋气，皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》

● 笔墨可知也，天机不可知也;规矩可得也，气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯香馆画跋》

● 书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》

● 凡状物者，得其形，不若得其势;得其势，不若得其韵;得其韵，不若得其性。明.李日华

● 书肇于自然【汉·蔡邕】

● 无声之音，无形之相【唐·张怀瓘】

● 学书则知识学可以致远【唐·张彦远】

● 玄妙之意，出于物类之表;幽深之理，伏于杳冥之间;岂常情之所能言，世智之所能测【唐·张怀瓘】

● 或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能 量其力【唐·张怀瓘】

● 字不可重笔，话不可乱传

● 写字如画狗，越描越丑

● 字怕练，马怕骑

● 字无百日功

● 拳要打，字要练

● 字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生布置【宋·米芾】

● 一点成一字之规，一字乃终篇之准【唐·孙过庭】

● 笔秃千管，墨磨万锭【宋·苏轼】

● 引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩【晋·卫恒】

● 婉若银钩，漂若惊鸾【晋·索靖】

● 飘若浮云，矫若惊龙【晋·书论】

● 龙跳天门，虎卧凤阁【南北朝·萧衍】

● 云鹤游天，群鸿戏海【南北朝·萧衍】

● 龙威虎振，剑拔弩张【南北朝·袁昂】

● 体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组【唐·张怀瓘】

● 如清风出袖，明月入怀【唐·李嗣真】

● 笔下龙蛇似有神【唐·张怀瓘】

● 挥毫落笔如云烟【唐·杜甫】

● 时时只见龙蛇走【唐·李白】

● 若教临水畔，字字恐成龙【唐·韩愈】

北魏《王元祥造像》(整体)

北魏《王元祥造像》，全称《魏太和十八年北海王元祥为母子平安造弥勒像记》，碑文中“维太和之十八年十二月十一日，皇帝亲御六旌，南伐萧逆”这一历史事件，指的就是孝文帝决定迁都洛阳后继续进攻南齐的故事。当时元祥随帝御驾亲征，在伊阙外母子告别，依依难分，为此，元祥“伊川立愿”，为“母子平安”而开龛造像，前后历时近四年。北海王元详是北魏献文帝的第七个儿子，是孝文帝同父异母兄弟，太和十八年(494年)随孝文帝南征，为散骑常侍，后高祖(孝文帝)临崩，顾命祥为司空辅政，深受孝文帝器重。

该造像记的章法较为疏朗俊逸，虽然纵有行横有列，但行距和字距都显得较为空灵，与二十品的其他造像记大多不同，较之《始平公造像》更是显得风格迥异，俊朗洒脱。

北魏《王元祥造像》部分

笔法，顾名思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于执笔法这里不再赘述。

书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。章祖安先生将用笔要领归结为两个字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，即转化为用锋之力。

那么如何用锋呢?

一、要学会中锋用笔

也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。

二、要学会提按用笔

提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。关于提按用笔及产生的笔力效果，我们在以后的问答中再讲。

三、要学会调锋

笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢?一方面，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;另一方面，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。

有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。‘擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节能灵，自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用，我们要在书写过程中反复体验、思索。

学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。

历经清康、雍、乾三朝，活跃在乾隆时代的“扬州八怪”之首的金农，力破明大书家董其昌书风的笼罩，广采博涉，在传统和生活中吸取营养，自辟蹊径，以自己的独到见解，开创了前无古人，后无来者且最具个性特色的漆书。

金农漆书匠心独具，取法甚广，融碑帖——商周秦篆、汉隶、简帛、魏碑、唐楷为一炉，以楷书、隶书为主、参以篆、碑、简帛书的笔法结体;以横粗扁长，竖画短小，扁笔侧锋为主，方笔、圆笔为辅的用笔;以上宽下窄，上展下敛，中宫紧收，重心偏低，因字造型的结体;以隶书字距大、行距小的章法，形成了既奇古高远，朴茂拙健，又新颖奇特、极富装饰性和现代感的个人艺术风格。

其漆书对后世影响很大，心追手摹者不乏其人。但时至今日，真正在学习金农漆书上做到形似和神似，能步入堂奥、卓有建树的确如凤毛麟角，因而漆书在世间的影响和被人们接受的程度却远不如其它书体，给人一种曲高人寡的感觉。造成这种现象的原因除时人的审美取向(即没有迎合大众的胃口)，除显得——“怪”外，还有一个原因我以为就是一个“难”字，就是心追手摹者学习漆书难，难于学其用笔、难于学其结体。这除心追手摹者自身的素质因素外，我还以为原因有四：

一是由于当时的时代并未能使恃诗才的金农在仕途上有所进展，而只能靠书画为生，终生布衣，这虽铸就他在书画方面的杰出成就，但对他的打击却是非常大的，使他的性格上的变化也非常的大，他与官方、名流的接触范围是非常有限的，这直接影响着他的漆书在达官贵人领域的传播流通。

二是由于当时社会仍受唐代书风这种大气候的影响很深，特别是在中下层社会，人们接触和使用最普遍、最多的是颜体、柳体、欧体系列书风，尤其是楷书(或称之为馆阁体)，因此，尽管金农漆书独树一帜，极具个性特色，这种书体不管从实用上、还是欣赏方面，很难被多数人所接受，所喜欢，故涉猎学习者也就很少，推广的群体也就小，范围也就窄得多了。

三是由于当时印刷条件和印刷技术的限制，以及他本人在这方面的意识或经济上的问题，出书出帖较少，也制约了他漆书的传播，以供人们学习、临摹的范帖很少，接触和学习他的漆书的人群也就小了。

四是自己为了求生而保守，只以写好的作品示人(这种人在历代都有，且不在少数)，书写的过程中是怎样用笔写的却秘不外露，让想学、想了解的人无法知晓，或只有极少数的人得见，(但得见者未必就是想学、想了解的)，或者是他在现场表演、应酬时使用其它书体等。

玉版《洛神赋》原刻石

有人说“看”帖和“读”帖一样，其实完全不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花;读，才是体味其中奥妙。读帖不 能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。那么，如何读?

一、对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。

着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画，也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。

▲颜真卿《麻姑仙坛记》

二、还要看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。

就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”;一看“形连”，即字与字之间的有形连接;二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”。

▲米芾《论草书帖》

三、看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。

至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。

读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力

▲赵孟頫《宗阳宫帖》

有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。

《裴将军诗》在书法艺术角度上来说，是一件不可多得的奇品。此件作品杂揉了楷、行、草诸体，字里行间转接突兀，具有很强的刺激力和形式感。从笔法、结字及气势等方面来说，具有明显的颜书特征，笔力之雄厚，让人很难想像非出颜鲁公之手。这是一件很有个性、劲健雄奇、朴拙浑厚的书法杰作，正如明人王世贞所评”书兼正行体，拙古处几若篆籀，而笔势雄强健逸，有一掣万钧之力”。

▼此帖为南宋留元刚《忠义堂帖》刻本部分欣赏