二、魏晋絵事美学

“礼乐相成”与“美善统一”之美学思想

中国绘画哲思、美学初成西周时期,这一时期对“乐”的社会功能已有明确的认识，“乐”是艺术的,同时也是维护等级制度的工具，赋予明确的伦理道德内容，是“礼”的形式和辅佐，也是当时教学的主要内容。中国美学哲思就是从这一时期开始的。 而“礼”。“礼，国之干也”(《左传•襄公三十年》)。“礼”所规定的等级、伦理原则，对哲学和美学思想都有很大影响。形成了我国文化和美学思想的初始阶段。从“礼”来看待和衡量艺术的价值，并发挥艺术的社会作用，以“礼”为本，以艺为用，以“礼”别异，以乐和同，确认“礼”乐相辅相成的社会学的美学思想。而艺术的功能在于它能和谐社会秩序，改善人的素质，塑造符合当时社会需要的人的性格。

春秋战国，是我国奴隶制开始崩溃和封建制逐渐形成的时期。在动荡而又漫长的时间里，随着社会制度的变革，文化也随之发生了巨大变化，人理性精神的觉醒和无神论思潮的兴起。在哲学上“阴阳五行”思想和“中和”理论，以“和谐”为“美”的观念形成奠定了理论基础，使人们对美的认识逐渐由感性上升到理性。并通过对“五味”、“五色”、“五声”,内在因素的辩证理解，及这一时期孔子所创造的 “仁” 学 ,其核心的美学思想就是要解决如何培养具有“仁”的心灵、道德品质和人生境界的“仁人”，因此，美育在“孔学”中占有主要的地位。孔子认为离开了“仁”，就谈不上审美和艺术，艺术也就失去了它存在的意义和价值。

东晋 顾恺之 洛神赋图卷　局部　绢本27.1-572.8cm(故宫)

孔子要求人的完善，是相表里的，是具有“仁”的精神的完美形象。提出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文”指学识、修养、礼貌、容色、言谈举止等。强调文与质的统一，提倡要学乐，为诗。文与质的辩证统一是孔子关于“美”的构成的基本理论，“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”，把天地间的大道作为人生的目的;以德作为做人的最高原则;以艺术作为人生的憩息和精神追求，艺术的目的不在自身，艺术只是“据德，依仁”的“余事”。艺术的目的，是为了人的自我完善， “为人生而艺术”，不是“为艺术而人生”。孔子的美学思想除了强调“治性”、“成人”的社会功用外，还提出美、善统一，尽善尽美的思想。他在评论《韶》乐时说：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也”, 孔子在追求“温柔敦厚”, “中庸之道” “乐而不淫”，“哀而不伤”, “山水比德”的人生境界, 第一次提出艺术评论的两个标准，一个是艺术的“美”，一个内容的“善” ,形成以“和”为美及美善统一的美学思想。这个理论后来被广泛用于审美和艺术评论，是中国美学关于形式和内容关系的重要思想。

深微玄远美学思想与魏晋绘画功能的转变

春秋战国创造了一个民族思想最为话跃的时代,以独尊儒术,罢出百家的汉室走完了他近四百年的辉煌，自曹丕(公元220年)取代汉献帝，至(公元589年)隋文帝杨坚统一全国，三百余年间的魏晋南北朝再一次的将中国哲学推向了一个历史的特殊时期. 魏晋是对儒家反拨老庄重新盛行的年代,北方少数民族南迁，经济不振,士人的普遍消极，佛教蔓延迅速。在这样的背景下，思想界形成了一个特色–玄学，“玄”，指颜色近黑而浅，引伸为“幽远” “深奥”之意。《老子》“玄之又玄，众妙之门。”老子将“道”的深奥难测形容为“玄”。魏晋人继承了《老子》“玄”的引伸意义，以“玄”的意义来泛指抽象、是对道家思想的表达，它的重要价值就在于显示人的自觉意识，突出个人存在的价值，这不仅对文学、哲学等领域有深广的影响，而且也深刻影响到魏晋南北朝的绘画艺术，使老庄深微玄远的道家学说与绘画艺术的审美趣味紧密地联系在一起。汉代以前,绘画为统治者政治或伦理教化服务，强调政治伦理上的实用功能。以人物为主，几乎没有单纯用以观赏的绘画。这从根本上抑制了绘画审美特性的张扬。魏晋南北朝时期，社会动荡，战乱不断，儒家的正统观念日益淡化，人们思想活跃，各家思想观念并存。在辩析”有无”、”言意”、”声无”、”哀乐””气骨”、”神韵”、”实有”、”虚无”等观念中，深刻影响到人们的审美意识和情趣。更是魏晋时代美学理论形成的重要原因。

东晋 顾恺之 洛神赋图卷　局部　 绢本27.1-572.8cm(故宫)

在这样的社会环境中，玄学开始盛行,许多文人都力图摆脱现实伦理道德的束缚，寻求独立人格，发现自我的价值。这些，表现在绘画艺术上，则是审美意识的提升，人物画与山水画，出现了非功能化的倾向。人们开始注重绘画自身的审美价值，绘画创作也不仅仅限于过去的题材和主题。以爱情为主题的《洛神赋图》、体现文士阶层才情性貌的《竹林七贤图》等作品;山水画也开始以自然景物为主要描绘对象。这些作品无不体现出对人的情感、气质、风度等个性因素的重视，绘画艺术在精神文化中的独立性日益明晰地显示出来。此时玄学代表人物何晏的《咏怀诗》云：“岂若集五湖,从流喽浮萍,永宁旷中怀,何为怵惕惊?”从“从流喽浮萍”的心态，可看出他对政治的厌倦,希望有一种平和的生活。而王弼的艺术理想也表现出较浓厚的艺术化、审美化倾向，他强调性情和谐，喜欢游山玩水、宴集娱乐，在士人和权贵中出现了一批名士。深入地研究美与艺术本应具有的特征。不求仕禄，求人格独立、精神自由，以不拘一格、任性适意、炼丹、纵酒、不营世务、清谈、飘逸自得、潇洒不群、高迈超俗为人生理想境界，这种魏晋名士风度，标志着中国士人共同的价值理想的确立,表现在绘画审美趣味上，形成了区别于以往的独特艺术风格。

南朝-宋　竹林七贤与荣启期　局部　模印拼镶砖画

玄学影响下的神韵之美

在魏晋玄学的基础上开创了魏晋美学,此时的绘画对“神气”及“意境”与“神韵”的表现视为最高境界。艺术家敢于按自己对艺术的认识来驾驭艺术，最大限度地释放内在的精神。王弼的玄学思想对文人画兴起有着重大的影响。在清玄之风气尚未成之前，绘画多追求逼真，以形似为能。晋初卫协、张墨等人的作品确立了重传达内在风神气韵、不拘泥于形似的画风，追求 “传神写照”超越现实，达到了精神境界、生命本体完美合一的妙处，尊重自然之美与造化之工。顾恺之崇尚“传神”成为绘画审美原则的伟大画家。其 “传神论”认为画人主要表现的是人物内在精神。他的“以形传神”论，首先把“神”的范围浓缩到人物表情上，将眼睛视为人物美的关键所在———“传神写照尽在阿睹中”。其次，将“神”的范围扩充到全图各局部相互关系的表现上，使“形”产生了质的飞跃，完成了人物画成熟的标志。卫协、张墨追求“传神写照”,顾恺之“以形写神”论艺术创作之“迁想妙得”论，都是与王弼“以无为本、崇本息末、以象尽意、得意忘象”论影响的体现。“神”与“形”本是一对哲学概念。“神”指人的意识和精神，它在魏晋时演化成为一个审美范畴。谢赫《古画品录》说：“虽略于形色，颇得神气。”此亦谓画中蕴含的风神气韵。对于人物画而言，“神”乃处于本体地位。“重神轻形”是魏晋清淡品评人物的基本准则，并由此推及画评，成为魏晋时代审美精神的核心。可以说，庄子的“妙”、“神”在这里都化为具体的艺术审美境界。继顾恺之的“传神论”之后，南朝的谢赫强化对客观对象的表现，吸收顾恺之的言论及魏晋以来人们对于人物鉴赏所论及的人的精神气质，提出了中国绘画上的“六法”， “六法”中以“气韵” “传神”最为重要,“气韵”则是自然景物所蕴含的一种生气、活力。这种生气和活力既是自然生命力的表现，又是人们对这种生命力的感受。谢赫的气韵、神韵等，既不是绝对的客观存在，也不是绝对主观生成的，而是主客体相互扭结的一种状态，是一种非心非物、非有非无的存在过程，这都是玄学风气下的人物鉴赏观念的显现, 宗炳、王微等人的山水画理论也是这一时期绘画理论的重大成果，“以形写形、以色貌色”，追求可游可览的自然美，不事雕饰而求心理的真实。认为山水画的功能在于“媚道”和“畅神”， 体现出新的艺术风尚。人物画出现 “秀骨清像” “形神兼备”的作品, “密体”、“疏体”之分。 “春蚕吐丝”， “曹衣出水”的艺术追求,奠定了中国人美学的一个新的境界—–“余辉芙蓉国,柳絮浪微风” 。这种美学思想体现在绘画方面的追求——“天真野逸”, 成为后世画家、批评家及鉴赏家遵循的标准和重要美学原则。

列女传仁智图局部 宋摹本 东晋顾恺之 全图25.8x470cm 绢本设色 北京故宫博物馆

一、《中秋帖》是著名的古代书法作品，曾被清高宗弘历(乾隆皇帝)誉为“三希”之一，意即希世珍宝。

中秋帖 晋。王献之书。宋米芾摹。行书。纸本。3行，共22字。

纵27厘米，横11.9厘米。故宫博物院藏。

(作品《中秋帖》图片采自月雅书画中国网“高清数字博物馆”)

释文：中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军。

《中秋帖》，行书，共3行，共22字。纸本，纵27厘米，横11.9厘米。传为晋王献之(344—386年)书。根据笔法及文字看，应是宋代书画家米芾临摹王献之《十二月割至帖》中的部分文字。

十二月割至帖(宝晋斋法帖本)

《中秋帖》是《宝晋斋法帖》中王献之《十二月割至帖》的不完全临本。帖用竹料纸书写，这种纸东晋时尚制造不出，约到北宋时方出现。

中秋帖局部及乾隆题字(月雅书画中国网“高清数字博物馆”)

从行笔可以看出，所用毛笔是柔软的无心笔，故笔画厚润连绵。而晋朝使用的是有心硬笔，吸水性较差，笔的提、按、转折往往不能灵活自如，常出贼毫。如此帖那种丰润圆熟、线条连贯、行气贯通、潇洒飘逸的效果是写不出来的。

明代著名鉴藏家项元汴的跋。

清代著名宫廷画家丁观鹏画的《中秋图》。

明张丑《清河书画舫》云：“献之《中秋帖》卷藏檇李项氏子京，自有跋。细看乃唐人临本，非真迹也。”清吴升《大观录》云：“此迹书法古厚，黑采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。”据当代书画鉴定家研究，大多认为是宋朝画家米芾所临摹，故同样宝贵。

引首乾隆题至宝二字。

中秋节自古便有祭月、赏月、拜月、吃月饼、赏桂花、饮桂花酒等习俗，流传至今，经久不息。

古人对于中秋的重视，仅次于春节，甚至在某种程度上更远胜过年。每逢中秋之夜，仰望天上的月亮，心中顿生无限遐想与相思之情。自古以来，人们将臆想中最美好的故事都给了月宫!嫦娥，吴刚，桂树、白兔，还有那只蟾蜍被文人墨客们作为永恒的主题，构成了他们笔下一首首婉约的诗词，一幅幅唯美的书画。

丁观鹏赏《中秋贴》真迹后，在卷尾处作《秋色平分梧梢月上》此景以衬《中秋贴》。

《五代人浣月图》

此幅画明月皎洁，高挂天际。庭院深处，高植著虬松、梧桐与芭蕉，枝叶苍郁欣茂，地面另有芙蓉、蜀葵、雏菊等花卉，竞吐芳香。奇石上盤踞的蟠螭，正低伏泻水，池中波纹荡漾。

局部

盛装妇人，手捧明珠，欠身欲取水涤珠。旁立侍女三人，或临案焚香，或捧奁，或荷琴，神情庄严静穆。女子对月祈福，自唐代以降，即已蔚为流行，此作或与古代的拜月风尚攸关。

唐代妇女拜新月，多是祈求青春常驻。常浩《赠卢夫人》：“佳人惜颜色，恐逐芳菲歇。日暮出画堂，下阶拜新月。”中唐大历才子吉中孚之夫人张氏有《拜新月》之诗：“拜新月，拜月汝楼上;鸾镜始安台，蛾眉已相向。东家阿母亦拜月，一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容辉，如今拜月双泪垂。回看众女拜新月，却忆红闺年少时。”看来，拜新月应是年轻妇女的事。

月下把杯图 马远 宋

此图采取马远常用的边角之景，所绘的是十五中秋美景之夜，一轮圆月高挂空中，照的天地是那么的明亮。在这“每逢佳节倍思亲”的美景月下，恰逢远方多年不见的好友佳节来访，这让刚刚还在睹物思友的主人家中，立即增添了极大的精神欢乐。有诗句曰：“得好友来如对月，有奇书读胜观花”，似乎正是这个意境。画面上的主人，体态轻盈，举止文雅，面如春风，手中把杯迎友，显得是那么的亲密愉快。旁有四童仆，一侍立待呼，一侍果备用，另一侍酒小童，正在回望另一侍琴上台阶的半隐文童。整幅画面虽只写主仆六人，然内含笔墨神态各异，颇具生动真趣。月下空旷的山林是那么的幽雅静谧，然而月色中，依旧挡不住这欢愉间的良辰和美酒。

宋 马远 《邀梅赏月图》

宋 李嵩 《月夜看潮》

钱塘江因为有着奇特卓绝的江潮景观，千百年来，每到中秋，总吸引无数游客争睹此一奇景。这样的观潮风气在宋代已相当盛行，尤其在夜晚，皓月当空，江潮那排山倒海、有若万马奔腾的气势，总令观者屏息难忘。

李嵩的这幅《月夜看潮》图，所画即南宋时临安(今浙江杭州)中秋夜观海潮的情形。高悬的明月下，浪潮卷涌成一直线奔驰而来;江畔华美的平台阁楼上，隐约可见有人穿梭、呼指着。整个画面没有拥塞的车水马龙、也没有激情喧闹的人海，取而代之的是远山江帆、月影银涛，一幕祥和而又没有纷扰的景致。李嵩以极为细腻的情感与笔触，描绘了精妙的楼阁与粼粼江涛，也写出了苏轼“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”的诗情，是一幅情景精致的杰作。

《月夜观潮》局部

此图绘杭州岁岁观潮之乐，台榭亭阁，花木奇秀，影映湖山。天际皎月高悬，沿岸豪门贵宦的平台阁楼上，多人伫立观赏卷涌而来的浪潮。人物皆以粉点成形，再用墨笔勾勒，然因年代久远，画上点粉均已脱落，徒留白影而已。楼阁内部陈设简单，装潢尚典雅，置有一朱漆插屏及两张圆藤墩。根据北宋仁宗天圣七年的敕令，红漆家具只有皇室可使用，富贵人家则多漆以乌漆，故此图所绘应是皇亲贵戚的豪华建筑。

杭州八月正是丹桂飘香的季节，赏桂与中秋观潮同样具有强烈地域性。为了取得画面构图的平衡，在景观相对薄弱的地方，以山石树木来点缀。透过高阁脊檐和乔柯的枝梢，遥望潮峰奔腾、浪花飞溅的钱塘江，远山则构成优美的天际线。画家仅取宫苑建筑之一角、远山一抹用花青淡染，成功展现“江天一色，孤帆一片天边来”的寥阔之感。

明 沈周 《有竹庄中秋赏月图》卷

整卷由画面与书法两部分组成，画面高34厘米，长135.5厘米，书法部分高34.5厘米，长895厘米，高头大卷，可称沈周书画作品中的煌煌巨制。

卷引首有贞伯题写“有竹庄中秋赏月”大字篆额。贞伯即李应桢，与沈周为同乡，均是长洲(今江苏苏州)人。景泰四年举会乡试，入太学，授中书舍人。后迁南兵部郎中，弘治中官至太仆少卿，学为明朝第一。

画面描绘的是沈周在其居所“有竹庄”内的平安亭与友人中秋饮酒赏月时的情景。山水清胜，竹树桥亭，明月高悬，景致幽静。书法部分则是沈周满怀激情，以七言律诗的形式，兴致勃勃地抒发其与浦汝正等友人中秋赏月时的复杂心情。

该卷画作笔墨雄健老辣，格调疏简苍劲，意境清幽高旷，具有粗沈山水画的特点。书法则结体严整，笔法沉着稳健，苍劲老练。整卷书画诗文相映成章，堪称诗、书、画三绝。据诗中“老夫老及六十年，更问中秋赊四十。”句可推知此卷为沈周于成化二十二年即1486年六十岁时所作。

明 张路 《月殿嫦娥图》

《月殿嫦娥图》局部

张路所画人物，用笔钢劲流畅，多作神仙、士子、渔夫，此幅《月殿嫦娥图》形象质朴，衣褶简洁，神态清朗。嫦娥怀抱月兔，二者眼神对接流露出怜爱之情。

丙申年·夏·清凉在握这礼物，来的正是时候，猴年马月，很多期待在此呈现。说它是书，不如说是罕见的一种仰信、一种精神、一种浩然自在。所有稀有都值得珍惜，但真正值得珍惜的不多。有缘得见，有缘拥有，真艺人，不容错过。千年雄浑的拓本，最专业的色彩再现技术，纯手工的装订，仅一周的时间在等你——姜宝林先生主编的《大美摩崖》+“阿弥陀佛”(原石已损的清拓)绝版复制品。现在预定，你将藏有。

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我有一位年长的朋友，钟爱书法，这几年大家都爱玩时手机聊微信，但是新买的手机和新配的电脑，竟然都被“闲置”起来了。学书法对他的影响太大了。

如果你也学书法，也很麻烦，同龄人都钦佩和赞赏你，老板喜欢你，可能还有同事会嫉妒你，所以你要慎重，要谦虚!还有大量书画朋友想认识你，长辈们也想结识你，每每畅谈不舍，你应付的来么?

如果你也学书法，就麻烦了，你竟然会像古人那样，喜欢古典文学、读古诗词、涉猎茶艺。你要学会和异性保持距离，因为风度翩翩的你，太吸引异性了;

如果你也学书法，就麻烦了，你会发现自己开始追寻传统，摒弃快餐时代带来的短暂新鲜感，你甚至连写信都想用毛笔，那是多么美好的回归?

你一旦学书法，你会发现你丢失了大量俗气，儒雅浑然一身，言辞谦逊，风流倜傥。你变得更“多情”了，你的审美更高雅了，你的情趣更丰富了，更加儒雅雍容;

你一旦爱上书法了，你的思维根本停不下来，也可能会变得“斤斤计较”，一处印章、一处折笔、一个布白…都让你绞尽脑汁、苦心琢磨。你总是琢磨着墨法和章法百般变化，想着创新，想着不断更新自己!

你一旦爱上书法了，你对都市繁华淡然了了。书法释古通今、陶冶情操，好似知识大都市中的一派田园风光，自然、质朴、宁静，给人无限的想像空间。书法，太神奇了!

尽管说了这么多，我知道，你还是无法克制对书法之爱，你视若生命般，无法割舍。她是中国文化的脊梁，是中华文明的精髓。

是的，书法值得你用一辈子去爱她。

他是书法史上数得着的大家，

以严谨精致、飘逸秀丽见长。

耄耋之年，笔下依然一笔不苟。

如果告诉你，下面这幅作品也是他写的，

你一定会认为他喝醉了!

那么，他是谁呢?页底有答案。

他的大字学黄山谷，但往往束手束脚，

无法如涪翁一样豪放洒脱。

此作却是大气磅礴酣畅淋漓，难得一见。

他，是文征明。

很多人写二王法帖，感觉难以创作，即使字形写到位了，章法布局上总是犯难。还有人说，《怀仁集字圣教序》是经典法帖，我们达不到那样的高度，又如何用二王的字写出优秀的作品呢?

我觉得下面这篇作品可以提供参考，虽然并非创作而是以王字相集而成，但整体上的处理毫无违和之感，这也正好说明了，写好了王字用来创作是完全可行的，《集字圣教》并非是无法复制的孤例!

王羲之(303年—361年，一作321年—379年)，字逸少，汉族，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。祖籍琅琊(今属山东临沂)，后迁会稽山阴(今浙江绍兴)，晚年隐居剡县金庭。历任秘书郞、宁远将军、江州刺史，后为会稽内史，领右将军。其书法兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。在书法史上，他与其子王献之合称为“二王”。

一、难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化;

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;

“藏出”是说起笔、收笔的变化;

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

王羲之在(题卫夫人《笔陈图》后)说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢?书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

二、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神;不可过浓，浓则滞，滞则不畅(笔);不可过干，干则枯，枯则无华;不可过湿，湿则溢，溢则无韵;不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。

三、难在章法

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

四、难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

五、用笔的熟练程度决定着线条的质量

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

《牛橛造像记》全称《太和十九年十一月长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记》，龙门二十品之一。

是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏(后改”尉”姓)为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。造像碑座中间雕刻莲花一朵，左右二力士抬手作托举状，形象生动逼真。碑文字体端庄整肃。

《牛橛造像记》是属于端方峻整，风格雄强，结体紧劲之中而又开张舒展的一品。在题记中的每个字都是精进挺峭，横划起笔多做侧锋斜入，捺划波势锐利，点成三角，垂笔作悬针状，转折处重顿，具有凌厉果断、爽朗峻拔之风。

字形趋扁，结体茂密而左右舒展，神态宽博旷达而意境高古，在北魏楷书中属精品力作。

拓本

释文：

太和十九年十一月，使持節司空公長樂王丘

穆陵亮夫人尉遲，為亡息牛橛請工鏤石，造此

弥勒像一區，願牛橛捨於分段之鄉，騰逰無礙

之境，若存託生，生於天上諸佛之所，若生世界

妙樂自在之處，若有苦累，即令解脫三塗惡道，

永絕因趣，一切眾生，咸蒙斯福。