我
「我」字，假借。
《說文》：「我，施身之謂也;或說我，頃頓也。從戈從殺，古文我。」
徐中舒《甲骨文字典：「甲骨文我字乃獨體象形。而《說文》分為兩「從戈從殺」，不確。」
白川靜《常用字解》：「我」刀鋸之形。但後來借為第一人稱「我」。
大家猜猜為什麼「鋸」借稱為「我」呢?
鋸做為祭祀犠牲羊腿的工具，和「羲」、「義」是必然聯繫。二字都含有「我」，因而借稱為「我」。
《靈性甲骨》：
甲骨「我」字，鋸齒形十分明顯，因鋸犧牲牛羊，而居神性、靈性、聖性、自性。
玄一朱砂靈性甲骨「我」字，具有「獨立不改」品性，唯我是尊氣質。最上一筆如旌如幟迎風高揚，飛掠而出，張顯自我個性尊嚴。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
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一
应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非”真天趣”。对于碑法(主要指篆、隶、北碑)，我曾经总结六个字：”涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，通过实践比较，你可以发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单，并没有像清人说得那样玄。
二
我认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否认碑派这条路不能走，而是这条路走的结果是什么呢?碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就必然要寻求出路。比如说，绘画上可以有青绿山水，有写意山水，花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通，他可以兼融其他的路;书法上，严格而言，除开书体的选择和交叉以外，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢?清朝后朝和民国初期，所追求的碑帖结合，是一种”不平等外交”：当时碑的力量很强大，这种强大不是表现在写得好坏上，而在于书坛崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领，在当时可能有一些搞帖学的写得很好，但是由于时风所致，却往往得不到关注和发展，这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物，他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的，但是他的行草简直就可以说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及章法水平都很低，但由于对名人的迷信，明明不好也说他好，这是个很典型的例子，我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合，但他们的帖学功夫却很差，不仅达不到精通，甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂，没有基本功，他怎么去结合?这是很简单的道理。这种结合形象地说是”弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的;后来的何绍基、赵之谦的行草，碑帖结合也很有成就，但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时，全不顾了，抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合，有待于当代帖学的重新复苏。
另外，我有一个想法，想结合的人，要懂帖学，如果不懂帖学，或者说在帖学上用功不深，他怎么知道帖学上什么该结合?什么不该结合?什么能结合?什么根本不能结合?打一个比方，我认为狂草是不能和魏碑结合。又要”雄奇角出”又想流便畅达，这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现流美的草书去结合，它怎么结合呢?我曾经非常留意当时人给他一种什么样的评价，大部分给他一个字叫”生”，人们讲既然是创造出了一个”生”的品种，那么可以给”生”这么几个定义：一个是新生，所谓新生事物嘛;但也可以说是夹生饭，没烧熟。如果从积极意义上来讲，没成熟还可以继续长，有待成熟。但是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫”生”。那么，这种”生”的评价到底是贬还是褒呢?我想是仁者见仁，智者见智。但是依我看，它是没有延伸力的，可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用”雄奇角出”笔法去跟草书结合的，没有一个成功的，因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，居然没有人讲他是碑帖结合，其原因是他不做表面上的结合。所以，以我的看法，在现阶段帖学复兴的时候，写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样，都来做这件事，但我认为，多一点人做，就会比清代人取得更多的成就。
三
行草书我十几年来写的很多，这是我希望追溯源头，以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上，我讲过当代书法要有新成就，就要能超越清代，超越前辈，超越自我，归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品，则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏，很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图，根本不要说”赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候，人们看到日本人学王觉斯的很多，才开始了对王觉斯的认识，这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有”文化大革命”的原因，也说明书法专业队伍与专业知识的严重匮乏。回头想想，当时大学里没有书法专业，只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外，还有历史的因素：清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言”草书既绝灭”，”三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满?道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢?从历史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝时期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国因为比较短，清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台，所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的书法家出来，勇于突破这种笼罩。
四
我虽然学习传统的”二王”、”苏米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做得更好的路子，也涌现了很多优秀作品和书家。问题在于是否”惟碑是美”?有人说我们从来没有说”惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准衡量清代以前的行草书，那就要出”人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆书丰富得多，怎么可能笔笔中实呢?我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化，看不懂古人的笔法。有人讲中国画的灵魂是笔墨，也就是说，无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为”字”，而不能谓之”书法”——因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了”笔法核心论”。我为什么要提出”笔法核心论”呢?因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的”现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的”现代书法”(包括日本)完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢?技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗?哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗?搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满”泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。
五
八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么”视觉艺术”、”造型艺术”，还有好长好长的”什么艺术”。有些有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割，我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法?当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是”瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢?我想书法如果抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其次，墨法又次之。这些关系在学习、创作中不能颠倒。有学者大谈结字第一，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么?几十年来”左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级，这样的例子太多了。
六
“笔法核心论”是专指帖学而言，还是同样适用于碑学?我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首先也要解决笔法问题。并不是只涉及帖学。只不过就我的研究来讲，我认为帖的笔法比碑要丰富得多。这一观点已为历史所证明。因为碑法主要是清代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路，有的人认为清代碑学就是写魏碑，这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现，并确认他们为”前碑派”。从理论来讲，阮元以前就有，只不过没有像阮元以后形成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我刚才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要建立一套碑的笔法体系吗?象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡”二王”有功，但说”二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是”中实”?又怎么会是”笔笔中锋”?看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不想念自己的眼睛呢?
七
艺术总有品格，所以要谈”雅”，所谓”化野为文”、”去粗存精”、”化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过”化”，这个”新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个”王小二”是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念由来已久，只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过，康有为提倡的”穷乡儿女造像”是古代的，现代的”穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗?怎么没有人去学呢?因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分;二、雅俗不分;三、写刻不分;四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去”雅化”，把你”雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些”王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有”王小二”所写的几个大字-——”下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和”王小二”的作品差不多了。如果说”王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现?书法家的价值又如何体现?
八
现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊!有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因?胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦!实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家?肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢?我想大家都明白，用不着我多罗嗦。
李鱓于康熙五十年中举，于康熙五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受“正统派” 画风束缚而被排挤但遭忌离职。于乾隆三年出任山东滕县知县。为政清简，颇得民心，后因得罪上司而被罢官，遂长居扬州，以画为生。
李鱓自幼喜爱绘画，16岁已经颇有名气，后入宫廷成为宫廷画师，但是他的人生并不顺坦。李鱓“以忤大吏罢归”。在“两革科名一贬官”之后，至扬州卖画为生。与同乡人郑板桥关系最为密切，故郑板桥有“卖画扬州，与李同老”之说，并说他是“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”。曲折的人生深深地影响了他的绘画艺术风格。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致，宫廷工笔画造诣颇深。后又向指画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”的独特风格，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。
此幅作品水墨绢本，尺幅较大，有近10平尺，为李鱓的赠友之作。李鱓在款文中写道：“道人写竹并枯丛，本与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。退庵禅师四十寿。复堂，李鱓。”，观其书法，以颜柳筋骨为托，古朴老辣，错落参差，于质实中见空灵，使整幅画面的气韵更加淋漓酣畅。为此光绪中无锡秦祖咏著《桐阴论画》时说他“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也”。今人抚观昔人画作，知其不妄言也。观此作画法气度，古树静穆，墨竹斜依，虚实相承，墨色浓淡不一，意蕴不一，却又相映而生。画面似为晚秋萧索之景，却给人以不媚世俗、君子自持、狂放恣意之感。与同为擅画竹的郑燮，虽用笔皆“怪”，但风格迥异，实为自出机杼之作。
同为扬州八怪之一的郑板桥为此作题跋道：“此复堂先生六十内画也，力足手横大是青藤得意之笔，不知者以为赝作，直是儿童手眼未除耳。板桥郑燮。” 自古文人相轻，亦有文人相惜，郑燮此言赏而鉴之，以徐青藤笔墨比之，甚多夸赞之词。忽感郑氏之言亦颇多深意，乃悟岂非二人同为高风亮节，不仕名利之人耶?
《胆巴碑》,又名《龙兴寺碑》,元赵孟頫撰并书于延祜三年(一三一六)，纸本，纵三十三点六厘米，横一百六十六厘米。楷书，一百二十五行，共九百二十三字，现藏故宫博物院。《赵孟頫胆巴碑》是赵孟烦奉元仁宗敕命撰写的，时年六十三岁，为赵氏晚年楷书的代表作。《赵孟頫胆巴碑》笔法秀媚，苍劲浑厚，独具风格，于规整端严处见潇洒，点画顾盼有致，用笔沉着峻拔，充分体现了赵氏书法的风韵和神采。虽取法李邕《麓山寺碑》，但又较之舒展放松，去其险佻之势，化为端庄肃穆、雍容道美之姿。
《胆巴碑》部分欣赏
八大山人晚年多次写过《临河叙》，可见他对王羲之书道的赞赏。自称临仿，其实尽出自运。他不取王书的俊朗风韵，但用中锋凝重之笔，直抒胸臆，虽拙而逸，虽厚而清，尽管不以妍媚悦人，但风韵内蕴，气骨高华，读之令人美不胜收。
清 八大山人 行书临河叙 嘉德2014春拍 成交价575万元
从康熙三十二年(1693)开始，八大山人独立的书法作品骤然增加，其间他尤其爱写《临河序》。《临河序》之名见《世说新语·企羡第十六》南朝梁人刘(峻)孝标的注文，是经过删改的《兰亭序》。《兰亭序》最早收于唐人编著的《晋书》，全文三百二十四字，《临河序》一百一十二字。不但文字有异，还有两处改易，语序亦略有不同。故有晋人谓之《临河序》，唐人称《兰亭序》之说。八大山人所写的大小《临河序》传世的不少于二十件，今天人们能够见到的最早的《临河序》是他在六十八岁时写的。《兰亭序》出世以后，历代书家临摹《兰亭序》，无不重视一个“像”字。八大山人早期学王羲之，也自认为已经将王字写得很像了，其实这只是表面的“似之”而已。
他晚年独创的“八大体”，雄浑饱满，骨力天成，安详自在，逸韵横生，线质、结字、境界、格调均前无古人。他的书风是融篆书笔意於行草，形成沉厚圆转，纵横奇伟，大巧若拙。他的这种书风，出於对晋人散淡闲适，人与自然亲和的向往。真乃前无古人，来者难继。因此晚年他写《临河序》，用的是二王笔法，但结体章法完全按照自己的书风，与王羲之妍美流便的书风迥异。八大山人有多幅临王羲之《兰亭序》或称《临河序》，不但形迹不似，连内容也不一致。八大山人“临”《兰亭序》， “临”其实就是“读”，先文而后墨，以书法兼之画法。是根据他自己探索所得的王羲之书法的艺术神髓，以秃笔作书，用笔圆健、结体奇宕、意态从容的“八大体”行草书对《兰亭序》加以再创作，而不是复制。现藏北京故宫的《临河序》，已不再是简单的模仿，完全是意临，有晋人的风韵，静得很，有古气，境界非凡。香港中文大学教授、当代著名的历史学家、教育家和书画家饶宗颐 ,有“北钱(锺书)南饶”、“北季(羡林)南饶”之誉，他评价八大山人的《临河序》，“行笔如精金璞玉，以宽博胜。犹见维摩居士褒衣缓带，凛然不可犯”。还说他：“学王而去其妩媚，结体尤疏畅，得映带左右之妙。真杰构也”。美国耶鲁大学、东西大学的王方宇教授，一生研究、鉴赏、收藏八大山人的作品，是当代最负盛名，最有权威的八大山人研究专家。据他统计，自康熙癸酉(1693年)至康熙庚辰(1700年)八年内，款署八大山人的《临河序》他所见共十八件，其中伪作六件，真迹十二件。在这十二件中，以册页小幅为多。二零零八年中国嘉德古代书画专场，八大山人的行书《临河序》以464万元人民币的成交价摘得该场桂冠。
楼兰出土木简残纸文书的主要特点：
(一)这些文书为当时戍边吏士所书，内容涉及政治、军事、经济、文化等社会生活的各个方面，书者虽然文化层次不一，但却真实地反映了这个时期多姿多样的书风面貌，有隶书、行隶、草隶、楷隶、章草、行草、行楷、今草等书法墨迹。
(二)这些文书出土地点比较集中，不少文书记载有纪年年号，有些文书群涉及的人和事相互联系，这为文书断代提供了有力佐证。
(三)楼兰出土残纸墨迹是世界上迄今为止所见年代最早，数量最多，书艺水平相当高超而又极富研究价值的宝贵资料。
(四)楼兰出土简纸文书正处于我国书法艺术从隶书向楷书的过渡时期，不仅书体多样，而且木简与残纸文书并存，数量又大，这些文书对研究我国汉字及书法的发展与演变具有特殊的重要意义。
文征明(1470-1559)，原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州(今江苏苏州)人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。今天给大家展示文征明最温雅的小楷《琴赋》：
作为大才子的文征明，他诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
文微明的书法沉实劲健，无论是行草，还是小楷，都无轻滑处。他的书法不激不厉，沉劲入骨，至垂 暮之年，其笔力弥坚，亦无丝毫衰弱气象。
文征明的成就，一方面是缘于他用功精勤，一方面是他的思想谨守儒家之中 庸之道，不激不厉，正道而行之。他笔力坚实，既是深厚功力之体现，亦是思想认真坚定之反映。
公元1559年，90岁的文徵明作诗迎了新年。又过不久，在为朋友写完墓碑铭之后，把笔搁在一旁，这位文艺巨匠，安静地结束了璀璨的一生。
一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。
在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我，而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。
《蒙惠帖》北宋 蔡襄
很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。
我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。
《边事帖》北宋 范仲淹
中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。
在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。
《焚香帖》北宋 米芾
正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。
于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。
由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。
《逃暑帖》北宋 米芾
中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。
它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。
正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢?看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。
《卜商读书帖》唐 欧阳询
中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构图上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。
竹林七贤是指魏末晋初的七位名士，成名年代较“建安七子”晚一些。包括：魏正始年间(240-249)嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸。7人常聚在当时的山阳县(今河南修武一带)竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。7人的政治思想和生活态度不同于建安七子，他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。在政治上，嵇康、阮籍、刘伶对司马氏集团均持不合作态度，嵇康因此被杀。山涛、王戎等则是先后投靠司马氏，历任高官，成为司马氏政权的心腹。
1、明 仇英 竹林七贤图
明 仇英 竹林七贤图(高清放大局部)
在文章创作上，以阮籍、嵇康为代表。阮籍的《咏怀》诗82首，多以比兴、寄托、象征等手法，隐晦曲折地揭露最高统治集团的罪恶，讽刺虚伪的礼法之士，表现了诗人在政治恐怖下的苦闷情绪。嵇康的《与山巨源绝交书》，以老庄崇尚自然的论点，说明自己的本性不堪出仕，公开表明了自己不与司马氏合作的政治态度，文章颇负盛名。其他如阮籍的《大人先生传》，刘伶的《酒德颂》，向秀的《思旧赋》等，也是可读的作品。《隋书·经籍志》著录山涛有集5卷，已佚七人是当时玄学的代表人物，虽然他们的思想倾向略有不同。嵇康﹑阮籍﹑刘伶﹑阮咸始终主张老庄之学﹐“越名教而任自然”，山涛﹑王戎则好老庄而杂以儒术﹐向秀则主张名教与自然合一。他们在生活上不拘礼法，清静无为，聚众在竹林喝酒，纵歌。作品揭露和讽刺司马朝廷的虚伪。
在政治态度上的分歧比较明显。嵇康﹑阮籍﹑刘伶等仕魏而对执掌大权﹑已成取代之势的司马氏集团持不合作态度。向秀在嵇康被害后被迫出仕。阮咸入晋曾为散骑侍郎﹐但不为司马炎所重。山涛起先“隐身自晦”﹐但40岁后出仕﹐投靠司马师﹐历任尚书吏部郎﹑侍中﹑司徒等﹐成为司马氏政权的高官。王戎为人鄙吝﹐功名心最盛﹐入晋后长期为侍中﹑吏部尚书﹑司徒等﹐历仕晋武帝﹑晋惠帝两朝﹐至八王乱起﹐仍优游暇豫﹐不失其位。竹林七贤的不合作态度为司马朝廷所不容，最后分崩离析：阮籍、刘伶、嵇康对司马朝廷不合作，嵇康被杀害。王戎、山涛则投靠司马朝廷，竹林七贤最后各散西东。
竹林七贤与荣启期
《竹林七贤与荣启期》模印砖画由200多块古墓砖组成，分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4 人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4 人占一幅。人物之间以银杏、松槐、垂柳相隔。8人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态， 士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。
我们来结合“竹林七贤”和荣启期的个性特征来看砖画中的人物。嵇康为“七贤”之首，是一个豁达而有文采的人物。据文献记载，稽康“博综伎艺，于丝竹特妙”，且常“弹琴咏诗，自足于怀”。砖画中的稽康正在抚琴，微微扬头举眉，有“手挥五弦，目送归鸿”的神情，给人一种旁若无人之感。阮籍是一个不拘小节的人，喜好饮酒，且“嗜酒能啸”，就像我们今天所说的把手指放在嘴里吹口哨一样。在“七贤”中，有“嵇琴阮啸”之说。这块砖画中的阮籍侧身用口作长啸之状，很显然一幅得意忘形的样子。《山涛传》中对山涛有“饮酒至八斗方醉”的记录，可见山涛也是一个酒鬼。在这幅砖画中，山涛手执一酒碗，典型一个嗜酒如命的文士。王戎为人直率，不修威仪。此砖画中的王戎手舞如意，并配以钱箱、赤腿，姿态懒散悠闲，自得其乐。
据文献记载，向秀“雅好老庄之学，庄周著内外数十篇……秀乃为之隐解，读之者超然心悟，莫不自足一时也”，可见他是一个十足的道学家。砖画中的向秀闭目倚树，似乎在对玄理深思。刘伶嗜酒如命，“止则操卮执觚，动则契盍提壶”，大杯小盅，来者不辞。砖画中的他手持耳杯斟酒，一副醉意朦胧之态。阮咸通音律，擅弹琵琶，当然，这里的“琵琶”与现在的琵琶不同，它是一种被称为“阮”的弹拨乐器，相传这种乐器就是由阮咸发明的，有人把这种乐器叫做月琴。画中阮咸挽袖拨阮，完全沉浸在音乐之中。
荣启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。除了绘画构图上对称的需要外，更有以荣启期为“七贤”之楷模的寓意。画中的荣启期，端坐向前，鼓琴而歌，似乎在向学生们讲学，神态威严，的确有点楷模形象。
2、唐 孙位 高逸图 《竹林七贤图》上海博物馆藏
唐 孙位 高逸图 《竹林七贤图》(高清放大局部)
4、明 陈洪绶 《竹林七贤图》
5、清 禹之鼎 《竹林七贤图》
清 禹之鼎 《竹林七贤图》高清放大局部
