程砚秋(1904-1958)，男，京剧旦角，四大名旦之一，程派艺术的创始人。程砚秋原名承麟，满族。北京人，后改为汉姓程，初名程菊侬，后改艳秋，字玉霜。1932年起更名砚秋，改字御霜。

程砚秋虽不以书法名世，然观其字字迹刚健，一丝不苟，蕴含着静静的书卷气，可见这位京剧艺术大师书法上的个性和不凡造诣。

楷书作为一种书法艺术形态，有其丰富性的内涵，其范围宽泛，以钟繇、二王为代表的晋代小楷，北魏造像刻石为代表的民间楷书，以颜、柳、欧、虞、褚、薛为代表的官方唐楷，以唐人写经为代表的佛经小楷，以苏轼、黄庭坚、赵孟頫、董其昌为代表的文人楷书，以明清台阁体为代表的科举楷书，以赵之谦为代表的金石楷书，以沙孟海为代表的巨榜楷书等等，可谓面目众多，风格各异。相对于其他字体而言，作为实用性的楷书，其受众之广、风格之多是其它字体所无法比拟的。

图/王羲之楷书《乐毅论》

从书法史的视角，许多行草书大家，其楷书造诣相当地深厚，晋有二王，唐有薛褚欧虞、颜鲁公、李北海、张旭，宋有苏黄米蔡，元有赵松雪、鲜于枢，明有董香光、文衡山，清有翁刘梁王等等。以唐代狂草书家张旭为典型例证，其楷书史载“唐人正书，无能出其右者”。

图/唐代狂草书法家张旭楷书作品

据朱关田先生考证，张旭的正楷比草书鸣世更早，颜真卿、徐浩、李阳冰诸人大都受业于是时。对于张旭的楷书，以及楷书对其草书的作用问题，因为史料缺少，学界并未引起足够的重视。笔者以为，楷书对于促成书法家有以下几个作用：

一是楷书的基础性作用。

所谓“学书之法，先工楷法”，楷书因其笔法的规范性是书法家的基础。宋蔡襄《论书》云：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”苏轼《跋陈隐居书》说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”宋黄希先《论学书》也认为：“学书先务真楷，端正匀停而后破体，破体而后草书。”在尚意的宋代，行草书盛及书坛，对于楷书的重视可见一斑。

图/“楷书四大家”柳公权楷书

二是楷书的补充性作用。

孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。” “点画”与“使转”作为书法艺术较为核心的用笔概念，在楷书与草书中恰好呈现出相反的状态。草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。行草书因速度快，容易形成惯性动作，久而久之则容易演化了一种习气。

楷书因行笔速度较缓，以点画为主，动作复杂，需要严谨的节奏控制，恰好弥补了行草过度使转的不足。清蒋衡《拙存堂题跋》云：“昔人善草者必先工楷法，楷工则规矩备，善草则使转灵。楷工而不能草，由于天资鲁钝也;若不能楷而徒习草，则点画狼藉，必流于怪僻矣。”一语切中当代书坛要害。

图/于右任楷书作品

三是楷书的提升性作用。

楷书有四大特性：楷书之法、楷书之格、楷书之缓、楷书之静，对于提升行草书的品格与基调有着重要作用。清梁巘《学书论》说：“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自具骨气，否则一派圆熟，使写成软字矣。” 楷书费时费工，寓动于静，孙过庭《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。”

可见楷书对于草书的滋养功效，缺少楷书滋养的草书，极易造成沉着过甚而失之呆滞，痛快有余而流于荒率。其根本的观点实质是楷书与草书的互通作用。

笔者曾从官制、行政、文书制度、度量衡制、汉化佛教等方面来讨论中原文化对于阗的影响，也根据当地出土的《尚书孔氏传》、《刘子新论》等抄本，略论中国传统文化的浸染【1】。今以新近所见唐代于阗地区抄写的王羲之《兰亭序》摹本为题，来进一步申论中原文化对西域的影响问题。

一、和田出土《兰亭序》抄本

2002年，笔者与业师张广达先生合撰《圣彼得堡藏和田出土汉文文书考释》，从俄藏敦煌编号(Дх)的写本中，分辨出一组原本是和田出土的唐代于阗文书，即Дх.18915-Дх.18931和Дх.18937-Дх.18942号，两组中间的Дх.18932-Дх.18936号从内容来看是敦煌文书【2】。于阗文书后的Дх.18943-1是《兰亭序》的抄本，Дх.18943-2是三个残片，每件存字不多，不成文句。Дх.18945以下则像是敦煌文书。《兰亭序》的写本纸面撮皱，与和田出土文书的外貌比较接近，而不似一般比较平展的敦煌文书，所以我们判定其为和田出土文书，但因为它与前面刊布的唐朝大历、建中、贞元年间所写的公私文书没有什么内容上的关联，所以没有纳入我们前文的讨论范围。这样做的另一个原因，也是当时对于《兰亭序》这样最为传统的中原文化的代表作是否远播西域于阗地区，尚没有把握。

在中国人民大学有关校领导以及博物馆、历史学院、国学院的相关领导和专家的努力和支持以及冯其庸先生的大力推动之下，人民大学博物馆于2009年末，从一位收藏家手中获得一批和田出土文书的捐赠，其中有汉文、于阗文、梵文、藏文、粟特文、察合台文等文字书写的典籍和文书。笔者有幸参与其中汉文文书的整理工作，首先引起我们注意的，就是两件写有“永和九年”字样的残片。我们知道，永和九年(公元353年)是东晋年号，在公元4世纪中叶的西域王国于阗是不可能使用远在东南地区的东晋年号来做纪年的，而且这种行书的书体也不大可能是当时于阗国流行的字体，从吐鲁番、楼兰出土的西晋至十六国时期的文书中可以看出，当时河西、西域地区流行的书体尚保存较多的隶意【3】。因此，这两件存字不多的残纸上的“永和九年”云云，应当是唐人所抄《兰亭序》的文字。这一新发现，为我们确认俄藏敦煌编号写本(Дх.18943-1)为和田地区出土的《兰亭序》抄本，提供了强有力的佐证。

先让我们来看看这三件《兰亭序》抄本的模样吧：

Дх.18943-1未见原件，尺寸不明。写本除开头部分的前面和上部完整外，其余部分都已残缺，残存5行中的部分文字如下【4】：(图1)

1 永和[

2 于會稽山陰[

3 羣賢畢至[

4 □山峻領[

5 湍暎帶[

(后缺)

图1 Дх.18943-1《兰亭序》抄本

此写本文字紧顶着纸边书写，不像一般的典籍抄本那样留有天头地脚，应当是书法习字的遗存。写本行间间隔均匀，当是临帖的结果。特别值得称道的是，这个《兰亭序》的抄本，文字极其有力，可见所据原本颇佳，而书者也有相当水准。

中国人民大学博物馆藏卷GXW0112号仅存开头六字(图2a)，即“永和九年歲癸”，不知何故没有继续书写，但写本文字也是顶着页边书写，视其文字大小和纸张的空白长度，其格式也和其他《兰亭序》帖本相同，第一行为13字。此残纸的另一面是一件唐朝官文书的尾部(图2b)，存署名、判案文字。《兰亭序》的文字，可能是利用废弃文书作为练字的稿纸，但没有写完而止。从书法上来看，这个书手要较Дх.18943-1的书写者相差甚远。

人民大学博物馆藏卷GXW0017号应当是一个习字残片，前两行重复写“经”字，后一行有“永和九歲”字样，应当也是《兰亭序》的文字，可惜后面残缺。承史睿先生的提示，我们从国家图书馆新近入藏的和田出土文书中，也找到一件《兰亭序》的习字残片(编号BH3-7v)，前面也是“经”字的习字，而且在“经”字之前有“餘”字，“字”的下面还有“极”、“热”、“初”等习字。两件可以上下缀合(图3)，作为《兰亭序》的文字，“歲”字可以拼合为完整的一个字，下面尚有“在癸丑”及三个“在”字。后一“在”字显然是误写，所以没有再往下写，留有余白。此外，两残片的另一面都是唐朝粮食帐的残文书，其中的“石”字也可以拼合成一个字。

图2a《兰亭序》抄本

图2b 唐朝官文书尾部

图3 《兰亭序》抄本缀合图

以上四件文书残片缀合后形成的三个《兰亭序》抄本，虽然只是摹抄或习字之类的文本，谈不上什么书法艺术的高度，但它们出现在和田这样遥远的沙漠绿洲当中，却有着非同小可的意义。

二、《兰亭序》在唐朝的的流传

东晋穆帝永和九年三月三日，王羲之与谢安、孙绰、郗昙、支遁等四十一位文人名士，在会稽山阴(今浙江绍兴)的兰亭举行祓褉之礼的集会，与会者饮酒赋诗，汇编成《兰亭集》，王羲之为之作序，即《兰亭序》。据说王羲之当时乘醉意将《序》文书写一纸，精妙绝伦，等到酒醒以后，“他日更书数十百本，无如祓褉所书之者。右军亦自珍爱宝重，此书留付子孙传掌”【5】。

唐天宝初的史官刘餗在他的《隋唐嘉话》卷下中记：

王右军《兰亭序》，梁乱出在外，陈天嘉中为僧永所得。至太建中，献之宣帝。隋平陈日，或以献晋王，王不之宝。后僧果从帝借拓。及登极，竟未从索。果师死后，弟子僧辩得之。【6】

但是，萩信雄先生检索了大量有关《兰亭序》的文献，结论是从王羲之时代到唐初编纂《晋书》之前，没有一篇文献提到过《兰亭序》。他推论说，所有关于《兰亭序》的讨论是从《晋书·王羲之传》采录《兰亭序》以后才开始的【7】。

唐太宗的确极其推崇王羲之的书法，在他所撰写的四篇《晋书》的史论中，就有一篇是《王羲之传赞》【8】。赞文先是数点张伯英、钟繇、王献之等人书法的弱点，最后极力推崇王羲之书：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!”在即位之前，作为秦王的李世民就在大力收集王羲之的书法名迹。登极以后，更是利用国家的力量，把大量王羲之的书法作品网罗到长安宫廷里面，这其中，就有后来越来越有名的《兰亭序》。

关于《兰亭序》之为太宗所得，主要有两种不同的说法，即秦王派萧翼去越州赚取《兰亭》和派欧阳询就越州访求得之。刘餗《隋唐嘉话》卷下接着上面的引文记载：

太宗为秦王日，见拓本惊喜，乃贵价市大王书《兰亭》，终不至焉。及知在辩师处，使萧翊就越州求得之，以武德四年入秦府。贞观十年，乃拓十本以赐近臣。帝崩，中书令褚遂良奏：“《兰亭》先帝所重，不可留。”遂秘于昭陵。【9】

萧翊(即萧翼)赚取《兰亭》的说法在唐朝就广为流传，在刘之前，何延之就将此故事敷衍成一篇传奇——《兰亭记》。此文为张彦远《法书要录》全文收入，成为书法史上的“信史”。然而，早在宋代就有人质疑萧翼赚《兰亭》的故事，如赵彦卫《云麓漫钞》即提出这种说法的七点谬误【10】。

宋人钱易《南部新书》卷丁云：

《兰亭》者，武德四年欧阳询就越访求得之，始入秦王府。麻道嵩奉教拓两本，一送辩才，一王自收。嵩私拓一本。于时天下草创，秦王虽亲总戎，《兰亭》不离肘腋。及即位，学之不倦。至贞观二十三年，褚遂良请入昭陵。后但得其摹本耳。【11】

此后，元代刘有定《衍极》注【12】、明代宋濂《跋<西台御史萧翼赚兰亭图>后》【13】、清代李慈铭《越缦堂读书记》【14】，都强调为秦王获得《兰亭序》的是欧阳询，而不是萧翼。至于史官刘餗《隋唐嘉话》为何说“萧翊就越州求得之”的问题，据萩信雄先生的考察，他找出三种宋元时代文献所引《隋唐嘉话》的相关处都写成“欧阳询”而非“萧翼”，所以他认为原来的“欧阳询”在后来被改写为“萧翼”了【15】。荒金治氏进一步指出，《全唐文》所收刘餗《兰亭记》和《隋唐嘉话》的文本基本相同，只是“欧阳询”尚未改动，可以证明《隋唐嘉话》的原本就是“使欧阳询就越州求得之”【16】。从当时的历史背景、秦王与欧阳询的关系、后人关于两种说法的文献学考证等方面来看，笔者赞同欧阳询就越州求得的说法【17】。

据褚遂良《右军书目》，唐太宗所收《兰亭序》真本，列为贞观内府所藏王羲之行书五十八卷二百五十二帖中的第一卷第一帖。太宗命弘文馆拓书人冯承素、汤普彻等用双钩廓填法摹写了一些副本赐给近臣，其中汤普彻曾“窃拓以出，故在外传之”【18】。现在北京故宫博物馆还收藏有三个摹本，即(一)冯承素摹本，其前后有唐中宗年号“神龙”半字印，故名神龙本(图4);(二)虞世南摹本，明代董其昌定，因是元代张金界奴进呈给元文宗的，故名张金界奴本;(三)褚遂良摹本，后有米芾题诗，故也有人认为是米芾摹本【19】。此外，还有据欧阳询临本上石的定武本，因临本曾存定州定武军库中，故名。这些本子的行款章法都完全一致，特别是第4行“崇山”二字写在行间，当是祖述同一个底本【20】。

图4 冯承素摹本《兰亭序》

我们今天看到的故宫所藏的这些摹本，都出自唐太宗的近臣手笔。至于在外流传的《兰亭序》摹本或拓本，则很少见到，因此有的学者认为王羲之的书法在唐朝民间的流传，不是由于难得一见的《兰亭序》，而是通过怀仁集王羲之字而成的《圣教序》和后来的《永字八法》，《圣教序》中的文字有辑自《兰亭序》者，所以民间是通过《圣教序》碑而习得《兰亭序》书法的【21】。

然而，事实恐非如此。

三、《兰亭序》的西渐

《兰亭序》真本虽然已经密封于太宗的昭陵，高宗以后，唐人无缘得见。近臣摹本，“一本尚直钱数万”【22】，也不是一般人可以见到的。但当时毕竟有人已经将摹本或拓本传出宫外，民间得以转相传习。只是过去关心书法的人留意的主要是水平最高的“神品”以及后世反复的摹本和名家的再创作，很少关心民间的文献遗存。1900年敦煌藏经洞开启后，学者们陆续从敦煌写本中，找到若干《兰亭序》的抄本。这些可谓民间《兰亭序》写本的存在，目前所知者已有十余件。

首先，饶宗颐先生曾从书法的角度提示了三件敦煌写本《兰亭序》的存在，即P.2544、P.2622背、P.3194背。他将P.2544写本按原大尺寸影印收入所编《敦煌书法丛刊》，并在跋语中提示了其他两本的存在【23】。敦煌写本中的《兰亭序》的存在，有两种可能。一是作为古代文献的抄本，一是作为书法的习字。因此，这三件敦煌本《兰亭序》的功能，还值得仔细分析。

P.2544的正面是一部诗文集，纸有栏格，依次抄写刘长卿《酒赋》、《锦衣篇》、《汉家篇》、《老人篇》、《老人相问晓叹汉诗》、《龙门赋》、《北邙篇》，然后空两行写《兰亭序》整篇文字，计14行，但文末接书“文义同”，再隔一行写“永和九”即止，次行又写“永和九年岁”而止，均系习字【24】。徐俊先生曾仔细分析此卷，指出《兰亭序》前的诗文集与P.4994+S.2049唐诗丛钞内容及次序基本一致，“《兰亭序》与前诗为一人所抄，但字迹有明显摹写王羲之《兰亭序》帖笔法的痕迹，可断定为临习之作”【25】。徐先生深谙书法，对敦煌写本诗歌丛钞有整体关照，他的判断笔者完全赞同，从《兰亭序》文本后的附加文字和隔行重抄《兰亭序》文字的情形来看，其为临习之本无疑。此本写在原有的栏格当中，每行约24字，非一般所见《兰亭序》摹本格式，可知其虽然是临习之本，但并没有按照原帖的格式来抄。

图5 敦煌抄本P.2622《兰亭序》

图6 敦煌抄本P.3194《兰亭序》

P.2622正面为《吉凶书仪》，尾题“大中十三年(859)四月四日午时写了”，然后接着写学郎诗及杂诗五首，卷背有相同笔迹抄写的诗八首，有些只是残句，学者都认为此卷抄者是《书仪》文字中所写题识“此是李文义书记”中的李文义【26】。在纸背第一首残诗句的后面，抄有三行《兰亭序》的习字(图5)，从“永和九年”开始，但原文“此地有崇山峻领茂林修竹”一句，误抄作“此地有茂林修竹崇”，可能是发现有误，所以戛然而止。此文与正背面《书仪》、诗歌不同，为顶格书写，仍存帖本痕迹，为临帖之作无疑。另外，卷背还有许多杂写、杂画动物、题名等，均为习书的样子，也可帮助我们判断《兰亭序》为临习作品的性质。从《书仪》尾题的年代来看，《兰亭序》习字的书写时间在大中十三年以后的晚唐时期。

P.3194正面唐写本《论语集解》，尾题“论语卷第四”【27】，最后的抄写题记被人用浓墨涂去，今不可识。背面有张通信等状稿及杂写，还有半行藏文，最后倒书《兰亭序》三行(图6)，从“永和九年”到“少长咸集”而止，下有空白未书【28】。文字顶格书写，行款与“神龙本”等不同，前两行分别为18、13字，“之兰亭”误作“至兰亭”，是为习字之作。饶宗颐先生评价此卷书法云“书法甚佳”【29】。这篇习字的年代，可据张通信状稿略作推测，从内容看，应当是归义军时期的文书。状文是上给某“常侍”的，归义军节度使中称常侍的，先后有867-872年的张淮深、893年的索勋、896-901年的张承奉【30】，故此状的年代当在这个范围当中，写于其后的《兰亭序》习字，也当在晚唐甚至五代时期。

此后，随着学者们视野的拓展和新材料的公布，又发现了以下《兰亭序》习字残片。

P.4764残存两纸，第二纸首残，有文字痕迹，后存《兰亭序》文字两行，从“群贤毕至”至“又有清流激”，“激”字又重写两遍，下余空白未书【31】，实为习字之属。

S.1619亦是《兰亭序》的习字，存16行，写“若合一契未尝不临”八字，每字写两行【32】，上面是老师写的例字，下面是学生的临书【33】。

P.3369-P2背亦为《兰亭序》习字。该卷正面存“供其斋”、“金光明道”、“前赦生三万”等文字，背面存《兰亭序》“之视昔”三字的习字5行，其中，“之”字尚存1行，“视昔”两字各写2行，“昔”左侧尚余“悲”下半部分的字迹残画“心”【34】。

Дх.00528A背，残损严重，存“之”习字两行，“兰”习字6行，当为《兰亭序》习字【35】。此号正面为《沙州敦煌县神沙乡籍》，则是学童用废弃之户籍来习书。

Дх.00528B包括数件残片，正背皆为习字，正面是包括“至少”、“和”等每字1行的习字，必为《兰亭序》无疑，背面则包括“和”、“也”等习字以及一行《千字文》残文：“命临深履薄夙兴。”【36】

Дх.00538，写有“佛说无常经□卷”、“永和九年岁在癸丑暮春之初会于会稽”各一行，“大”字四次，以及倒书“大□□”一行【37】。

Дх.11023，正面为“之兰”习字3行，首行“之”字，次行“兰”字，末行为“兰”字残画，为《兰亭序》文字。背面残留“兴温凊”等字迹，应为《千字文》残文【38】。笔者认为，此片可以与Дх.00528B写有“命临深履薄夙兴”字样的残片直接缀合。

Дх.11024，存四片残片，正背均为《兰亭序》习字。正面书写内容分别为“一詠亦足”、“日也幽情是日”、“之盛”、“以畅叙”，基本为每字2行;背面内容为“长咸集此地有崇山峻领”、“会稽山阴之兰亭修楔事”、“事也群贤毕至少”、“流激湍映”等字，均为每字书写1行【39】。

Дх.05687仅公布有一面图版，上书文字8行，为“游目畅怀”四字之每字两行的习字【40】。《兰亭序》中有“所以游目骋(畅)怀，足以极视听之娱，信可乐也”之句，可知此件残片当为《兰亭序》习字。

Дх.12833为正背书，正面为“和”字的3行习字，及些许残存笔划;背面为“永”字3行字，及些许残存笔划。从“永”、“和”两字的书写结构来看，颇似《兰亭序》书迹之貌，故此片亦当为《兰亭序》之“永和”习字【41】。

此外，2010年4月19-24日在日本大阪武田科学振兴财团举办的“第54回杏雨书屋特别展示会”上，陈列有已故著名学者羽田亨旧藏的敦煌文书羽664号【42】。这是一件学生习字残片，有趣的是正面为王羲之《尚想黄绮帖》的文字，背面则是《兰亭序》的文字(图7)【43】，形式都是在纸的上端紧顶着纸边横写原文，每个字写两遍，作为标本，字体较为粗大，下面整行则是学生照着标本的临写，真切地反映了敦煌学生临习王羲之字帖的样子。其中《兰亭序》部分存“和九年岁在癸丑暮春之初会”和“湍暎带左”，中间似有纸缝，故文字不够连续。

图7 敦煌写本羽664背《兰亭序》习字

以上敦煌《兰亭序》习字写本，从字体和同卷相关文字来看，都是中晚唐甚至五代时期的写本，说明唐朝民间自有《兰亭序》摹本的流传，不仅长安有，而且西渐敦煌，为当地学子习字之资。

另外，斯坦因第二次探险在麻札塔格发现的MT. b. 006号(图8)【44】，其正面残存“欣”字1行和“俛”字2行，为“向之所欣，俛(俯)仰之间”一句的残字，是《兰亭序》的习字【45】。背面上残存“当”字2行和“抗”字4行，对应《尚想黄绮帖》“吾比之张、钟当抗行”一句【46】。可见，这也是一件正面抄写《兰亭序》、背面抄写《尚想黄绮帖》的学生习字文书。由此得知于阗当地的学童也和敦煌一样，同时把《兰亭序》和《尚想黄绮帖》当作习字课本。

图8 和田麻札塔格出土的《兰亭序》

和《尚想黄绮帖》习字本

总之，今天我们有幸获得四件唐朝西域于阗地区的《兰亭序》写本。从已经发表的于阗地区官私文书来看，和田地区出土汉文文书的年代大体上是从开元(713-741)到贞元年间(785-805)，不过在最近人大博物馆入藏的文书中，我们发现有带武周新字的官文书，所以于阗汉文文书使用的年份，还可以上推到天授元年(690)至神龙元年(705)新字流行的年代，但从整体上看，和田出土《兰亭序》的临本更可能是汉文文书写作最为盛行的8世纪后半叶。

从写本的格式来看，人大博物馆的两件，或则残缺，或则没有写完，无法推断。俄藏的一件，转行与冯承素、虞世南、褚遂良等摹本相近，似乎更接近于宫廷摹本的原貌，较敦煌临本更胜一筹。

自长寿元年(692)十月唐复置安西四镇并发汉军三万人驻守西域以后，中原的官人开始大量进入西域，中原传统文化、官僚体制等也随之流传到于阗等安西四镇地区。从和田发现的四件《兰亭序》写本文字的流畅程度看，似乎应当是驻扎当地的唐朝官人或其家人所书，人大博物馆藏GXW0112号《兰亭序》写本的正面是官文书，字体颇佳，判案文字更是流利潇洒，或许有利于我们理解《兰亭序》写本的主人【47】。但是，我们也不排除当地胡人所写的可能性。笔者曾阐述唐朝名将哥舒翰的父亲哥舒道元任唐朝安西副都护，驻守于阗，娶于阗王女，生哥舒翰。“翰好读《左氏春秋传》及《汉书》，疏财重气，士多归之”【48】。其早年读书的地点应当就在于阗，则像哥舒翰这样能读《左传》和《汉书》的胡人，应当也能写出像出土残片那样水平的《兰亭序》吧。

《兰亭序》于阗摹写的发现具有十分重要的意义，因为《兰亭》是以书法为载体的中国文化最最根本的范本，是任何一部中国文化史都不能不提的杰作，它在塔里木盆地西南隅的于阗地区传抄流行，无疑是中国传统文化西渐到西域地区的最好印证。

此外，在中国书法史的论著中，李柏文书等早期西域书法的墨迹已经占据了重要的篇幅，但是到了唐代以后，由于传世的法帖、碑刻增加，西域出土的典籍和文书也就很少作为书法材料而被使用和研究了。其实唐代西域不仅有不经意而留下来的书法材料，而且还有像《兰亭序》这样作为书法本身而留存下来的遗篇，值得在中国书法史上大书一笔。

中国书法的西域篇章，更是中国书法研究的缺环，西域地区出土的大量官私文书，也能够揭示唐朝民间书法传习的系统。如果没有唐朝官府大力提倡书法，如果没有唐朝官人考课要考身、言、书、判，则唐朝的总体书法水平不会如此之高，也不一定能够烘托出一个又一个伟大的书法家。

一、筆中調色法

一筆中蘸二三種顏色，當筆落在紙上，就能產生一氣呵成的色彩效果。主要在避免因三原色混合，而產生彩度低的混濁色彩;如畫嫩葉時常同時蘸二種對比色來畫出嬌嫩的感覺。

二、碟中調色法

著色前將含顏料的筆在調色碟上調色，把顏料混勻再畫，如此畫出的效果才會顯得均勻或有漸層變化。

三、紙中調色法

國畫用色

████银朱：呈暗粉色。

████胭脂：色暗红。用红蓝花、茜草、紫梗三种植物制成的颜料，年代久则有褪色的现象。

████朱砂：色朱红。用以画花卉、禽鸟羽毛。

████朱膘：色橘红。明度比朱砂高，彩度比朱砂低。用以画花卉。

████赭石：色红褐。用以画山石、树干、老枝叶。

████石青：色青，依深浅分为-头青、二青、三青。用以画叶或山石。

████石绿：依深浅分为-头绿、二绿、三绿。用以画山石、树干、叶、点苔等。

████白粉：亦称胡粉，色白，有蛤粉和铅粉两种。用以画白花、鸟，或调配其他颜料使用。

████花青：色藏青。用以画枝叶、山石、水波等。用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝靛，再提炼出来的青色颜料，蓝绿色或藏蓝色。用途相当广，可调藤黄成草绿或嫩绿色。广花，颜料。即广东产的花青。(微含红色成分，故与黄色调和后生成的绿色较为沉着)

████ 藤黄：色明黄。用以画花卉、枝叶。藤黄：明黄色。南方热带林中的海藤树，常绿乔木，茎高达二十米，从其树皮凿孔，流出黄色树脂，以竹筒承接，干透可作国画颜料。(亦含微量红色成分，有毒。和黑色配合时甚为醒目，多为危险警示色彩)

████ 赭石色：暗棕色矿物，用做颜料

████雌黄：矿物名。成分是三硫化二砷(As2S3)橙黄色,半透明,可用来制颜料。古人用雌黄来涂改文字，因此称乱改文字、乱发议论为“妄下雌黄”，称不顾事实、随口乱说为“信口雌黄”。

████雄黄：中药名。为含硫化砷的矿石。别名石黄、黄石。

████石黄：国画颜料，即雄黄。

████洋红：色橘红。用以画花卉。

四、中国传统色彩样本与描述

鎏金：中国传统的一种镀金方法，把溶解在水银里的金子涂刷在银胎或铜胎器物上。

飞金 、泥金 、洒金：用金粉或金属粉制成的金色涂料，用来装饰笺纸或调和在油漆中涂饰器物。洒金一说是指带斑点的图案。

描金：为使器物美观而在其上用金银粉勾图、描绘作为装饰。

花黄：古代妇女的面饰。用金黄色纸剪成星月花鸟等形贴在额上,或在额上涂点黄色。

撒花：织物上的碎花图案。

云斑：在颜色比较淡的或半透明的材料上的暗黑的或无光泽的条纹或斑点(如在大理石上)。

云母纹：像云母断面及砂子闪烁光泽的纹理。

五、古典文学常见的色彩词

红色系

████ 粉红，即浅红色。别称：妃色 杨妃色 湘妃色 妃红色。

████ 妃色 妃红色：古同“绯”，粉红色。杨妃色 湘妃色 粉红皆同义。

████ 品红：比大红浅的红色。

████ 桃红，桃花的颜色，比粉红略鲜润的颜色。

████ 海棠红，淡紫红色、较桃红色深一些，是非常妩媚娇艳的颜色。

████ 石榴红：石榴花的颜色，高色度和纯度的红色。

████ 樱桃色：鲜红色。

████ 银红：银朱和粉红色颜料配成的颜色。多用来形容有光泽的各种红色，尤指有光泽浅红。

████ 大红：正红色，三原色中的红，传统的中国红，又称绛色。

████ 绛紫：紫中略带红的颜色。

████ 绯红：艳丽的深红。

████ 胭脂：1，女子装扮时用的胭脂的颜色。2，国画暗红色颜料。

████ 朱红：朱砂的颜色，比大红活泼，也称铅朱朱色 丹色。

████ 丹：丹砂的鲜艳红色。

████ 彤：赤色。

████ 茜色：茜草染的色彩，呈深红色。

████ 火红：火焰的红色，赤色。

████ 赫赤：深红，火红。泛指赤色、火红色。

████ 嫣红：鲜艳的红色。

████ 洋红：色橘红。

████ 炎：引申为红色。

████ 赤：本义火的颜色，即红色。

████ 绾：绛色;浅绛色。

████ 枣红：即深红。

████ 檀：浅红色，浅绛色。

████ 殷红：发黑的红色。

████ 酡红：像饮酒后脸上泛现的红色，泛指脸红。

████ 酡颜：饮酒脸红的样子。亦泛指脸红色。

黄色系

████ 鹅黄：淡黄色。鵝咀的顏色。

████ 鸭黄：小鸭毛的黄色

████ 樱草色：淡黄色

████ 杏黄：成熟杏子的黄色。

████ 杏红：成熟杏子偏红色的一种颜色。

████ 橘黄：柑橘的黄色。

████ 橙黄：同上。

████ 橘红：柑橘皮所呈现的红色。

████ 姜黄：中药名。别名黄姜。为姜科植物姜黄的根茎。又指人脸色不正,呈黄白色。

████ 缃色：浅黄色。

████ 橙色：界于红色和黄色之间的混合色。

████ 茶色：一种比栗色稍红的棕橙色至浅棕色。

████ 驼色：一种比咔叽色稍红而微淡、比肉桂色黄而稍淡和比核桃棕色黄而暗的浅黄棕色。

████ 昏黄：形容天色、灯光等呈幽暗的黄色。

████ 栗色：栗壳的颜色。即紫黑色。

████ 棕色：棕毛的颜色,即褐色。1，在红色和黄色之间的任何一种颜色 2，适中的暗淡和适度的浅黑。

████ 棕绿：绿中泛棕色的一种颜色。

████ 棕黑：深棕色。

████ 棕红：红褐色。

████ 棕黄：浅褐色。

████ 赭：赤红如赭土的颜料,古人用以饰面。

████ 赭色：红色、赤红色。

████ 琥珀：

████ 褐色：黄黑色

████ 枯黄：干枯焦黃

六、紙中調色法

1、草绿: 70%花青+30%藤黄调配而成,画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一。

2、汁绿: 80%藤黄+15%花青+5%朱膘调和成的嫩绿色，常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色，丝瓜、黄瓜的用色，根据需要+适当的浅墨。

3、老绿: 草绿中微加墨或微加点胭脂,常用来罩染处于暗部的叶子色彩，薄薄的老绿也可用来渲染反叶。

4、檀香色: 约70%藤黄+20%朱膘+10%三绿调配而成，加大量水以后常用来刷背景，也可作为嫩芽和托叶的底色。

5、米黄: 约70%藤黄+30%赭石,主要用来刷背景,在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐。

6、三绿:石绿+白色而得，白色加的越多则就变成四绿、五绿等、三青、四青等色彩也是同理。

7、老赭:朱膘+墨调和而成,接近熟褐色，常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分。

8、胭脂水:胭脂色+大量水调和而成.主要用来复勒线条，曙红水、花青水等说法同理。

豆绿:三绿+藤黄+少许酞青蓝

墨红色:曙红+稍许墨

赭绿色:赭石+草绿

古铜色:朱膘+墨+少许藤黄+少许曙红

汁绿色:草绿+藤黄+少许朱膘

灰绿色:三绿+少许墨

芽绿色:汁绿+藤黄

米黄色:藤黄+朱膘+少许墨

桔黄色:藤黄+朱膘。畫黄瓜花、丝瓜花、枇杷果、葫芦等用色。

墨青色:花青+墨

藏青蓝:酞青蓝+墨+少许石青

绛红色:胭脂+朱膘+少许墨

紫色:曙红+少许酞青蓝。畫葡萄、紫薇花、紫藤用色。

墨绿色:草绿+少许墨

老绿色:草绿+少许胭脂

翠绿色:酞青蓝+藤黄+少许翡翠绿

褐色:赭石+墨

檀香色:藤黄+朱膘+少许三绿

蓝灰色:花青+白粉+少许三青

豆沙色:胭脂+朱膘+少许花青

土红色:朱膘+少许胭脂

青绿色:草绿+少许酞青蓝

四绿色:三绿+白粉

胭脂水:胭脂+大量水

青灰色:花青+少许墨+白色

蓝色: 酞青蓝+三青

朱红色:朱膘+曙红

紫青色:胭脂+少许酞青蓝

粉黄色:藤黄+白色

绿色：草绿+翡翠绿

赭红色：朱磦+墨+少许曙红

土黄色：墨+藤黄+朱磦+微量三绿

青蓝色：石青+酞青蓝

淡橘红色：朱磦+少许曙红

赭黄色：藤黄+少许赭石，畫枇杷果、葫芦用色。

暖灰色：淡土红色+少许墨(画鸽子暗部颜色)

粉紫色：胭脂+白粉+少许酞青蓝

朱红:曙红+藤黄(樱桃、柿子根据需要藤黄用量非常少或不用)

各种颜色+水可以使其变深或变淡

广胜寺下寺水神庙壁画，网红女壁画师的工作场地。

山西广胜寺女壁画师引争议 有人说她在毁文物游客来到正在修复中的下寺后佛殿参观。

山西广胜寺女壁画师引争议 有人说她在毁文物下寺大佛殿内，墙脚边随意搁置着12块残存壁画。

山西广胜寺女壁画师引争议 有人说她在毁文物网友质疑女壁画师微博展示的修复图片存在修复问题。网络截图

日前，网帖《她有一张金喜善的脸，却在山西的一个寺庙，爬上爬下修了两年壁画》的火热，让一位修复文物的80后女孩备受关注。随后几天，该女壁画师又开始遭到网友质疑，认为其修复手法很不专业，不是在修文物而是在毁文物……一时间，关于文物保护话题再次进入公众视野。女孩是否为专业的文物修复工作人员?其在 壁画修复的过程中使用的方法是否得当?她所在的单位是否具备相关资质?带着这些疑问，京华时报记者9月13日来到山西广胜寺展开调查。

女孩修复古壁画引争议

“长得像金喜善，既有颜值又有情怀”。日前，来自山西的一位修复壁画的年轻女孩在网络上走红，凭借微博中“我在洪洞修壁画”的工作日记及高颜值，引起了大批网友的称赞，多家媒体及公众微信号大量引用了女孩修复壁画的微博图片和日记进行报道，引起了广泛关注。

据媒体报道，这位修复壁画的女孩毕业于复旦大学上海视觉艺术学院文物修复专业。她曾在微博中表示，毕业后因对文物工作的热爱，选择留在山西从事文物修复工作“完成自己的青春修行”。

然而，正当她“被走红”的时候，一周前，一些网帖公然向女孩修复壁画的行为“开炮”，并质疑她及其单位对广胜寺的壁画修复水平。一位在微博里实名认证的女网 友发博文说：“去年我们在山西这个寺庙亲眼见她们‘修’壁画，大家当场就忍不住愤怒了，这哪里是修复。用她们的水平在文物上重新勾线，用廉价的石色和艳的 红在古画上涂抹，古代画工几代人的心血，千年的历史印迹，就这样被后世之手涂……”

随后，又有一篇《毁文物的女孩，如何就成了网红女青年》的文章在网络上发布，从专业角度对女壁画师的修复工作提出质疑。作者认为女壁画师在微博中展示的修复 图片进行了大面积涂抹“修复”，壁画人物脸部的线条比例走样，把淡的地方画浓了，颜色深浅不一，原本断线的地方也被连接起来了。文中还配上了一张图片，图 中一只戴着橡胶手套的手正拿笔修复壁画，图中作者认为修复有问题的地方都用红笔做了圈注。

就在这些言辞激烈的网帖发出之后，记者发现，女壁画师微博中原有的一些在广胜寺壁画修复现场工作的照片已被删除。

记者多次联系女壁画师及提出质疑的网友，均未得到正面回应。此后，女壁画师在微博上公开表示，“从现在开始不接受任何采访，还有一些电视节目也不会参加，请 大家不要找我了，感谢大家的理解。原谅我适应不了大千世界，志同道合的朋友可以多来看看微博，互相学习。关于我的家乡、还有壁画以及文物修复方面的问题， 我都乐意和大家分享。再次感谢大家的关注和厚爱。我是一粒微尘，低到尘埃里。”

壁画修复地需开锁参观

一组修复文物的图片炒红了一位女孩，也让山西广胜寺这个著名的佛教圣地再次进入公众的视野。

广胜寺位于距离北京700公里之外的山西省临汾市洪洞县。其历史最早可追溯到东汉年间，元成宗大德七年(1303年)，平阳(今临汾)一带发生大地震，寺庙 建筑全部震毁，元大德九年(1305年)秋又予重建。目前供游人参观游览的广胜寺，除上寺飞虹塔及大雄宝殿因又遇地震明代重建外，其余均为元代建筑，距今 已有700多年的历史。

广胜寺分上、下两寺和水神庙三处建筑。上寺在霍山巅，翠柏环抱、古塔耸峙，琉璃构件金碧辉煌。下寺在山麓，随地势起伏而建，高低错落、层叠有致。此前网红壁画师主要的工作地就在下寺。

9月13日，记者来到广胜寺，在下寺院落北侧高高的月台上，一座大门紧闭的大殿引起了记者的注意。这里需要导游或是保安前来开锁，游客才可进入参观，工作人员称这一做法是为了防止壁画被风化。

当两扇厚重的大门被缓缓推开后，4米高的水神明应王像威严肃穆，但最珍贵的还要数殿内四壁的元代壁画，面积有197平米，这也就是微博热门话题“我在洪洞修壁画”网红女画师的工作主场了。

壁画从内容上看可分为13幅，这些画布局得当、主次相辅、各成格局，这是“我国古代唯一不以佛道为内容的壁画孤例”。绘于明应王殿南壁东侧的元杂剧图，展现 了一个散乐班正在登台谢幕的场景。画中11人，从头戴冠饰、脸谱鬓须、服装道具，可看出生、旦、净、末、丑角色皆备，行当齐全。因此被专家誉为广胜寺之一 绝，这也是我国目前唯一面积最大、保存最好的古代戏剧壁画，尤为珍贵。1998年，该画与捶丸图同时被编入《中国历史》教科书。

而绘于明应王殿西壁北侧的下棋图，画面中所表现的是700多年前人们使用的棋盘和棋子，棋盘似“楚河汉界”，而棋子却类似于围棋。这幅图为研究我国古代棋类 的发展和演变，提供了极为形象的资料。在其下方的捶丸图，从球场环境、球丸大小、球窝形状、球杖式样以及捡球人的姿势和击球人数看，它是我国关于捶丸运动 的最早图画记载。专家据此推断，我国古代的捶丸运动与当今的高尔夫运动有着密不可分的渊源。

在这里，记者随机采访了不少游客，他们均表示，用肉眼很难分辨出哪里被修复过。但一位专程来山西各寺庙看壁画的老者表示，专家通过鉴定就可以判断修复的工艺是否合理。

广胜寺壁画上世纪曾失窃

在下寺后大佛殿，由于游客不多，这座寺区现存最大、最古老的元代建筑显得有些落寞。在这里，虽脚手架林立，但未见有修复人员在施工，寺内工作人员说，“他们提前放假回家了。”

在被围挡包围起来的地方是几尊主像的莲座，目前也正在被修复。据导游介绍，他们的衣服下摆直垂于莲座以下，保持了唐代的手法，这在晚期的塑像中实不多见。而 环绕其四壁的即是寺区内最早的壁画，面积有300多平米，均由元代宫廷画师所绘制，内容是大型的释迦佛说法图和善财童子五十三参等故事。

可惜的是，现在当游人来到大佛殿面向东西两侧时，面对空空如也的灰暗墙壁只能黯然兴叹。早在清末民初，一些僧人勾结古董商以1600大洋廉价出售给美国文物商人。美国人雇人将壁画连墙皮剥下，切割成百余块，分装70多箱，偷运出国。

上世纪60年代之前，美国著名中国艺术品收藏家赛克勒在一次拍卖会上拍得几个装有壁画残片的木箱，他称这些壁画残片来自山西省洪洞县广胜寺下寺。1964年，他以母亲的名义将壁画残片捐献给美国大都会艺术博物馆，希望专家将其修复。

如今，在美国大都会艺术博物馆中国厅，一幅名为《药师经变》的元代壁画精品正是来自广胜寺下寺。而西壁壁画则流落到美国堪萨斯州的纳尔逊博物馆，也成为外国人珍赏的艺术佳作。

12块残存壁画被随意搁置

据记者了解，广胜寺1961年就和故宫(微博)等一起列入我国首批全国重点文物保护单位。广胜寺负责文物修缮工作的相关负责人表示，作为“国宝级”的广胜寺，其寺内的建筑及壁画修复具有一套完整的审核流程。

早在2012年5月28日，国家文物局就对广胜寺彩塑壁画前期勘察研究实验立项进行了批复。一年后，由于“国宝”必须由具有甲级资质的单位出具设计方案，于是广胜寺请敦煌设计院进行了详尽的考察，再规划出方案。

2013年9月，国家文物局又对设计方案进行了批复，同时给予了资金支持，之后面向社会招投标。随后，太原市晋博文物保护技术咨询服务有限公司中标，2014年8月工程队正式进入工地施工，预计5年后的2019年8月完工。

据了解，广胜寺壁画彩塑修复工程包括：对寺内的壁画及彩塑进行起甲修复、颜料层粉化修复、裂隙修复、表面清污等工作。

因记者探访时临近中秋假期，寺庙内修复工作均已暂停。记者随意在寺中游览，行至著名的失窃壁画所在地下寺大佛殿时，看到东西两侧墙脚随意搁置的12块残存壁画，虽用了一些木框装裱，但上面没有任何遮挡物，不仅落满了灰尘，连壁画上的色泽和线条都显得模糊不清。

从北京专程过来参观的张女士看到这一情景直呼“可惜”。“因为这是殿内壁画仅存下来的碎片，哪怕找个库房先存起来也好，要不然常年风化，颜色都快看不清了。”张女士说道。

对此，文管所相关负责人表示，可移动的壁画和此次大型壁画修复的处理工艺有所不同，随后会对其单独处理，目前已引起重视，会尽快对浮灰进行处理。

女壁画师系实习生已离开

在广胜寺游览时记者发现，不少游客都在打听美女修复师的去向，但无论在上寺、下寺还是水神庙都没有找到女孩工作的身影，多位工作人员都表示，“她确实在这里工作过一段时间，但前段时间就已经离开了。”“来的是一个二三十人的工程队，她只是其中之一。”

经广胜寺文管所相关负责人核实，“这个女孩现在已经不在原来的单位工作了，大约是今年6、7月份离开广胜寺的，而且她不是该公司的正式人员，而是实习生。”当记者再问及实习生是否上手修复文物?修复方法是否合规时，该负责人表示，具体的施工情况需要问施工方太原晋博公司。

另一位负责人表示，壁画在前期的修复过程中其中一项就是对墙体裂缝进行修复，还有就是除尘、洗浆、粘贴等基本工艺，会遵循“修旧如旧”的方式。3年以后工程期满，国家文物局会派专家组前来验收检查，届时就会给出公众答案。

记者随后联系了晋博公司。公司相关负责人表示，公司对广胜寺的文物修复工作仍在进行中。

“我 们和广胜寺双方都有保密协议，技术资料是双方共有的，公司的资质国家文物局都有备案。单位在施工之前也都要对人员进行培训，对遵守保密守则、技术要求以及 来了之后应该做些什么都做过要求。”该负责人同时表示，对于女壁画师发微博这件事属于个人行为，公司并没有从中干预。

而对于网友提出质疑的该项目中修复师工作的专业性，以及女壁画师的资质等问题，公司负责人表示：“我们的单位是合法合规被招投标选中的，其余的因涉及文物修复工程具有保密性，不方便透露。”他同时证实，该女孩确实已经离开了公司，相关问题已上报文物局。

□五问壁画修复

尽管对于女壁画师在文物修复过程中是否存在毁坏文物的质疑尚无定论，但此次事件引发的古代壁画如何修复，以及地方文物如何有效保护的话题一直在持续发酵。为此，记者采访了一位不愿具名的、国内权威的壁画修复专家，详解壁画修复的五大关键问题。

实习生能否直接上手修复壁画?

实习生应从基础学起

专家介绍，一般来说，刚刚从大学校园里走出来的本科毕业生，即便在校园里完备了历史、建筑、生物、化学等各方面专业知识，还要了解壁画的材料和结构、病害与 保护措施的原理、与壁画保存环境相关的研究、科技分析手段、监测和记录的方法等等。没有几年在修复现场的学习经验，也很难下手。比如说较为基础的调浆， 水、明矾、明胶的比例还有加热时的温度，就都需要技术和经验，更别说上手描画了。但必须客观地讲，这也要看实习生在壁画修复现场做的是哪些工作，如果是从 基础学起、打打下手，这种态度和精神是很值得鼓励的。毕竟壁画修复的工作环境确实比较艰苦，阴暗、潮湿，工作也相对单调，需要极大的耐心和毅力，更需要热 爱。

修复过程中是否可以直接描画?

宁可空着也不能断然上手

专家表示，大众对壁画修复的概念其实有一些模糊。我们说的“修复”往往更重要的一个层面是对原有壁画的“保护”。“描画”是最需谨慎对待的一步，因为包括原 壁画资料图、化学分析出来的准确原始颜料以及当时所用的工具等都很难确定和模仿，有时候宁愿就让残缺的画面空着、让断了的线断着，也万万不能凭“想当然” 就上手，严重了说这就是造假。国外的壁画修复教学就有一种说法，壁画保护在任何情况下都不能重绘，即便对原作的情况有充分的证据，也不可以重绘。因为所用 的工艺、材料、画师都不可能与原状一致，实在没有东施效颦的必要，反而会混淆，造成不好的影响。

目前通过图片还无法确定施工队在修复广胜寺壁画的过程中是否有不当之处，但工程完工后的专家验收应该会给出答案。

专业的壁画修复流程包括哪些?

壁画修复程序十分繁复

谈及专业壁画修复流程，专家坦言，内容十分庞杂，“细说起来可能好几天都说不完”，正因如此才需要对这方面的工作人员进行长时间的培养。

文物修复工作不是儿戏，涉及繁复的程序，修复壁画更是“专业中的专业”。简单来说，首先要对壁画现状及病变进行记录，随后要对壁画材料及结构进行分析，再者 要对灰泥层样品进行初步分析。这都是以中国文物古迹保护准则作为指导思路的。例如有的壁画在揭取时，由于现场条件的限制，一些需要在现场做的工作无法在现 场进行，就需要到实验室补充这些环节。又如，壁画所附着的结构是否稳定有时比壁画表面修复更为重要，不是仅仅看到壁画表面有裂缝或是孔洞，有起甲或是微生 物这么简单。而且壁画保护绝不是一个人可以完成的。还是那句话，壁画修复的本质意义其实在于壁画保护，就是要将壁画维持原貌的稳定。

壁画师是否有“准入门槛”?

无资质修复属违法行为

专家介绍，根据国家文物局的要求，在施工中，修复人员应具有“文物保护工程责任工程师”资质。我国对文物修复资质的要求非常严格，无资质、跨级别修复都是违 法的，这是相当严重的。但坦白来说，如果要求进入壁画修复现场的工作人员人人都具有这个资质，可以说是很难实现的，这也是为什么现在很多修复现场的工作人 员都被称为“施工队”，而不是什么“工程师”队伍。比如在一些乡村小地方的文物修复现场，有一些经验丰富的“匠人”，但他们其中有的可能只有小学文化程 度，但对于一些祖传的手艺可能比在校研究生的手法还要好，但要让他们去考这个证就有很大难度，这就需要国家在对文物保护人才的管理上有一套更实用的办法出 来。

壁画修复人才培养面临哪些困境?

需加强理论与实践结合

“壁画修复因为技术难度大，愿意做的不多，如果能坚持下来的确需要热爱。”专家表示，现在国内的一些高校都开办了文物保护和修复的专业，但由于这个系统其实非 常庞大，如果每一个细支都有一套完备的培养方案，就需要投入大量的人力物力。比如，清华大学化学系毕业的高材生就可进入壁画修复现场进行颜料的分析工作， 他们可能比学修复专业的学生更在行，但文物修复工作的收入和保障又是他们在找工作时一定会考虑的问题。除此之外，国家文物局也会和高校或地方文保单位合作 教学，对人才的培养如若都能落实到基层、落实到壁画修复现场，再将理论和实践完整地结合起来，就可填补一些用人上的不足。

其一，今天距篆隶的原生时代太过遥远，很容易造成难以穿越的历史隔膜，相差二十岁就有“代沟”，差两三千年又会怎样?最典型的现象是学习篆隶书法较好者能规模其形，较逊者连形都把握不好，更不要说神意、古雅了。至于好的个性与创新，尤为麟凤之属。

其二，在篆隶的原生时代，古人没有留下关于技法、审美的任何文字说明，后嗣承习的过程中偶尔有只言片语的书论，又往往不关痛痒。今人对篆隶古体的认识，大都出自清人散断的题跋、评论与书写体会，这对了解各种学习范本所代表的处于原生状态的篆隶书法来说，是远远不够的。

其三，后人对那些处于原生状态的篆隶书法作品所做评述，都是根据金石拓本的审美经验，而金石文字无不受到书制工艺的影响，具有“二次完成品”的属性，不能准确的反映书写的真实状态。再则，古人的篆隶审美和技法总结，同样有隔膜，而表达见解的方式和用语，经常要借鉴来自时尚篆隶或楷行草诸体的经验感受，其中的误差与谬误自然不在少数。

其四，在篆隶所处的原生时代，文字的实用是第一位的，美从属于文字规范，人们还没有纯为审美的艺术需求，更不会想到如何在作品中投入自我。那么，三代秦汉为数众多的篆隶经典作品及其丰富多变的个性风格是怎样形成的?传统书学思想中的“达性抒情”、“字如其人”等具有普遍意义的理论命题在它们那里是否能够体现?如果能，古人是怎样做到的?如果不能，这种理论上的缺陷应该怎样看?后代名家的篆隶作品又应该怎样看?二者之间有多少可以证明的异同?

其五，迄今为止，后人对篆隶原生状态中的各类作品所做的总结和评述，有多少符合历史的真实?其中有多少东西能够有效地指导我们的临帖与创作实践?例如，怎样取法，怎样在“与古为徒”的同时来避免与时尚脱节，怎样在古今之间明确自我等等，都存在问题。我是一面读书、读帖、读所有的出土文字遗迹，一面思考、研究和习字，并随时修正认识，改进方法，把学术和艺术融合为一。

匡庐图 五代 荆浩 185.8×106.8cm 绢本水墨 台北故宫博物馆

堂正雄魂 唯美尚意的宋人美学

以帝国之强悍建立王朝的宋代，几乎所有的艺术从唐代的璀璨艳丽走向理性的雄浑凝重，并以其奢靡精致的内质使后世看到一个沉静、清旷散发着迤逦光彩的朝代。

潇湘图 五代 董源

宋代文化从本质上看是有着成熟风韵又氤氲着浓郁的文化气和书卷味的文化，它的魅力不同以往。理学的兴起、宗教势力退潮、市民文化兴起、商品经济繁荣与印刷术的发明等一系列背景下，宋朝优秀文人辈出，知识份子自觉意识空前觉醒。可以说，中国除晚明外再也没有出现过像宋朝一样兴盛的文化景象。在如此的文化背景下，宋代的诗、词、散文取得了伟大成就,奠定了宋人尚意的美学思想,。

宋代的山水花鸟画，毫无疑问是中国画的顶峰时期。宫廷画院设立，名家辈出,分派呈彩的绘事时代。在继承五代荆浩、关仝、董源、巨然等人的绘画思想及技法的同时,中国山水画走向高峰。出现了范宽、郭熙、王诜、米芾、米友仁父子及苏轼、文同等代表性画家,把宋人绘画推到了前所未有的境界,成功的将文人气格与自然物象契合，创作出令后人难以企及的作品。米家烟云在继承董原基础上独造峰峦,雾迷藏幻。范宽的《谿山行旅图》中峰鼎立的构图方式，表现出雄伟气势，前景作一巨石与主峰取得平衡，并以山腰的一线飞瀑，连贯上下气势。到了宋代南渡以后，江山失半，山水画风为之大变，取半山一角之势。成“南宋四家” 之图，李唐、刘松年、马远、夏圭等的笔法细润，色彩富丽，精丽巧整，世称院体。

宋人花鸟画黄筌富贵徐熙野逸，其富贵气象野逸之格完成中国花鸟画审美之格，风行画史，山水花鸟画之盛，取代了魏晋以来人物画的中心地位。

写生珍禽图 五代 黄荃

初论两宋之始

两宋时期绘画，是中国古代绘画史中的重要部分，960年初，后周禁军首领赵匡胤在陈桥发动兵变，推翻了后周政权，黄袍加身，自立为帝，立国号为宋，建都城汴京，(中国河南开封)至1127年金兵攻破汴京，掳走徽、钦二帝，北宋灭亡，共历九帝167年。史称北宋，1127年5月徽宗九子康王赵构在南京称帝，(中国河南商丘)即位后为宋高宗，定都城临安，(中国浙江杭州市)至1277年元兵攻破临安，宋帝逃广东，陆秀夫昺帝投海死，历时150年，史称南宋。

两宋时期，尽管阶级矛盾、民族矛盾表现得尖锐激烈，并时有大规模战事发生，然而却没有阻止社会进步，农业、手工业、商业比前朝甚至比唐朝都有很大发展，在此基础上文化艺术也有了空前的繁荣，法书绘事即是其中一部分。

北宋初建，承五代西蜀南唐旧制，在宫廷中设立“翰林图画院”，画院建立对宋代绘画起着推动作用，画院是画家云集、培养人才育人的重要地方，宋初画院一部分画家来自西蜀，如黄筌父子，黄筌不久病逝，由其子黄居寀管理画院事务，西蜀画家有赵元长、高文进、夏侯延祜等，南唐画家有王齐翰、周文矩、历照庆、顾德谦等，成为画院主要创作力量，特别是西蜀画家，对两宋绘画风格形成影响极大，除此两地画家外，中原地区的画家征召入宫的人也有百余人，宋真宗景德末年，皇帝建造玉清应宫(道教)，宫中创作壁画之需，在各地应募画家三千余人进行挑选，武宗元、王拙就是其中两位，武氏为左部之长，王拙为右部第一人。

画院到徽宗时臻于完备，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，将“画学”正式纳入科考中，招揽天下画家，以古人句为考题，考入后按身份分为 “士流、杂流”，居不同的地方，加以培养训练，不断考试，进入画院的画家分学正、艺学、待诏、祗侯、供奉、画学生等名目，画家地位有了提高，服饰可以和朝服一样服“绯紫”和“佩鱼”。

读碑窠石图 宋 李成

两宋时期的山水画创作及传世作品

北宋画坛以山水画最为辉煌，我国绘画特别是山水科，得到了很长时间的孕育，隋代已粗略得法，至唐末五代趋于成熟，北宋画家继承前人优秀传统的同时，以“外师造化，中得心源”这一伟大真理，创造出具有划时代义意的宋人山水画格，为山川写照。

北宋初期的山水画家李成、范宽，他们善继古法，承荆浩水墨山水画技法，以北方雄伟壮阔的山川为师，李成以平远寒林著称，“扫千里与咫尺，写万趣于指下”，在当时被称为“古今第一”，与另一位山水画家关仝并称北方画派之主流，誉为“三家鼎峙，百代标程”。先后继承者有许道宁、王士元、王瑞、燕文贵、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜、屈鼎等，另有风貌者：惠崇、赵千里、梁师闵、赵士雷、赵伯驹、赵伯驌及界画名家郭忠恕，风俗画家张择端、青绿画家王希孟、李公年、乔仲常、李唐、刘松年、马远、夏圭、贾师古、梁楷、法常、巨然等，人物道释画家武宗元、王拙、王利、李公麟，儿童画家苏汉臣，风俗画家李嵩，花鸟画家黄筌、黄居寀，徐熙、崔白、赵昌、赵佶、马兴祖、易元吉、李迪，文人画家有文同、苏轼、米芾、米友仁、杨补之等，两宋画家为中国绘画史乃至世界美术史作出了巨大贡献!

藏于美国堪萨斯市纳尔逊•艾京斯艺术博物馆《晴峦萧寺图》传为李成画笔，是否真迹尚不能确定，但目前可认定为李氏画派之作。此图纵111.4厘米，横56厘米，图中笔墨苍劲，皴擦点染山势雄伟，青峦古寺，楼阁突出，高峰耸立重叠，远山笔墨疏密有致，浓淡变化，藏于岚烟飘渺之中，瀑布高悬，飞流直泻千尺，树木萧瑟，近处曲水平波不见湍沄，木桥横架，山脚下亭馆数间，人群往来，亭阁楼塔之类皆仰画飞檐，勾勒层叠，为李氏画派之特点。我有幸于上世纪90年代初应邀访问该馆，对是轴名迹进行品鉴，获益良多，此图原被明末清初收藏家梁清标庋藏，后遗失域外。

李成(919—967年)，字成熙，先人为唐宗室，后周时僻居青州(今中国山东营丘)，李氏出生贵族，有文才，因世变而不得志，好饮游历，写山川自娱。《宣和画谱》记述他的作品，“所画山林薮泽，平远险易，萦带取折，飞流危栈，断桥绝涧，水石风雨晦明烟云，雪雾之状，皆吐其胸中，写之笔下”。《图画见闻志》评：“气象萧疏，烟林清旷，峰毫颖脱，墨法精微。”传世作品唯《读碑窠石图》一般认为真迹，今流传日本，图中人物为另一画家王晓作，背景为李氏画，辽宁博物馆藏《茂林远岫图》《小寒林图》，台北“故宫博物院”藏《寒林钓艇图》，日本澄怀堂文库收藏的《乔松平远图》定为李成真迹，辽宁博物馆两图我观后认为确是李氏一派，虽不是真迹但也达到了一定水平。

溪山行旅图 宋 范宽

范宽《溪山行旅图》，中国台北“故宫博物院”藏，此图明人董其昌题“北宋范中立《豀山行旅图》”，绢本设色，纵206.5厘米，横103.3厘米，构图顶天立地，山峰雄伟，气势磅礴，树木茂密，壁立千仞，瀑布如练，直泻而下，山脚汇成溪流 ，荒僻山路有驴队与行旅经过，画家以密集厚重的皴法，画出岩石坚硬质感，造成动人心魄迎面矗立的山势效果，从而感受到范中立得“外师造化，中得心源”之妙谛。画卷里仿佛传出流溪飞瀑之声，驴行山石，清脆之音。具有强烈的艺术感染力，前人评价范宽的作品“峰峦浑厚，势壮雄强，抢笔俱匀，人屋皆质”，《图画见闻志》评：“真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰”，《圣朝名画》评：“千岩万壑，恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人意欲挟行也”。《宣和画谱》评：“为天下所重”。

范宽生卒年不详，北宋初画家，字中立，一名中正，因情宽缓，人称范宽，华原(今中国陕西耀县)或作关中人，风仪峭古，进上疏野，嗜酒落魄，不拘世故，常来往汴京、洛阳，初学李成再研荆浩，后感“与师古人不如师造化”。长期居终南山，写得真山去繁饰，卓然成为一代名家，影响深远，其作品多作寒林，在宣和御府所藏的五十八件作品中，有三分之一的作品画雪景寒林，画石用“雨点皴”，山顶多作密林，水际作突兀大石头，到晚年趋于“枯老劲硬”，“画山” 多正面，折落有势，晚年用墨太多，土石不分，米芾《画史》评此乃范中立艺术之特点。传世作品《雪山萧寺图》绢本淡设色，纵182.4厘米，横108.2厘米，中国台北“故宫博物院”藏，《雪景寒林图》绢本淡设色，纵193.5厘米，横160.3厘米，天津市艺术博物馆藏(赝品)。《临流独坐图》绢本淡设色，纵166.1厘米，横160.3厘米，台北“故宫博物院”藏。

关仝《秋山晚翠图》此图无款，仅边幅有明人王铎题跋定为关仝真迹，台北“故宫博物院”藏，绢本设色，从藏印玺鉴别，先后为贾似道、元内府收藏，明内府及明晋王府、清人安岐收藏，后入清宫，是图纵140.5厘米，横57.3厘米，画中山峰峭拔，山间丛林秋树，溪水瀑布飞泻如练，气势雄伟，王孟津誉“结撰深峭，骨苍力垕，磅礴之气，行于笔墨外”。纵观此图，构图章法不够完整，系通景巨幅中之一幅。

关仝画作，笔简意状，与李成齐名，北宋时称三杰，布景构图以“高远”“平远”，两法并用，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，落墨则渍染生动，饶于墨韵，《宣和画谱》评：“尤善作秋山寒林之景，村居野渡，幽人逸士，渔市山泽，使见者如在灞桥雪中，三闻猿时，不复有市朝抗尘走俗状”，所述画外之情，亦可图中约见之。

关仝，长安(今中国陕西西安人)，工山水，师荆浩，刻意力学，遂成名家，传世作品中国台北“故宫博物院”藏《关山行旅图》《山溪待渡图》具有北方山川特色。

燕文贵《溪山楼观图》纵32厘米，横161厘米，日本大阪市立美术馆藏，我于上世纪90年7月访问该馆，有幸对此卷进行鉴赏，作了深入研究，是卷绢本为全景试山水画，描写大山大水，峰峦耸峙之势，树木茂密，山下楼观亭榭，隐现于烟岚飘渺之中，壮观宏伟，山石小斧劈皴，笔法尖劲削利，屋舍以界画亦甚工整精细，树木摇曳姿态多变，远山江岸，峰峦透迭，景色入诗境。

燕文贵，吴兴(今中国浙江吴兴)人，早年隶属军籍，以绘画见长于宫廷，是北宋前期太宗、真宗时候的宫廷画家，擅山水人物，作品《七夕夜市图》描写都城汴京自安业界北头向东至潘楼竹市一带之真实景物，是著名画迹《清明上河图》之先声，作品已不传世，燕氏创作“凡所命意，不师古人，自成一家，而景物万变，观者如真临”。《圣朝名画》评：“燕家景致，无能及者”。传世作品台北“故宫博物院”藏《夏山图》，《溪风图》现藏日本，一般认此图为燕氏真迹，《夏山图》方闻先生认为屈鼎所作，上海博物馆藏《溪山图》卷，近人颜韵伯等定为燕氏真迹，未必如愿，但可作为燕氏一派画格参以研究。

许道宁《渔父图》绢本水墨，纵48.9厘米，横209.6厘米，美国堪萨斯市纳尔逊•艾京斯艺术博物馆藏。我有幸于上世纪90年代访问该馆，获观墨迹，作了研究。此幅墨色古陈，为许氏画格晚年面貌，表现山峦溪谷交错，北方山野之景，近景江面开阔，有渔船数只，悠然自得，中景群山起伏，远景烟岚变幻，山势壁立陡峭，深水曲折迂回，构思巧妙，笔墨丰富，清幽开旷之境，倍受李成影响，山峦焦墨或浓或淡一笔直下，略加渲染，树木用大笔粗笔之法，枝干不皴，似雀爪形，墨点树叶，笔势豪壮，远处树木以浓墨作条状，少画叶，长短不一，表现技法与李成、范宽有异。《圣朝名画》评：“遂游公卿之门，多见礼待，被认为李成、范宽后一人”。《图画见闻志》评：“晚年画笔简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一体”。文同评“许生贵学李营丘，墨路纵横多自出”。《圣朝名画》评：“俞意狂逸，颇有气焰”。《墨庄漫录》评：“殊伟奇”。传世作品台北“故宫博物院”藏《关山密雪图》。

许道宁，河间人(今中国河北河间)(一说长安人)，北宋初期，原以卖药为生，绘画为招揽生意，卖药时以画相送，答谢客人。

高克明《溪山雪意图》美国大都会博物院藏。经鉴家定画风晚于高克明时代，赝品，高氏绎州，今山西新绛人，景德年间(1004—1007年)逝京都，大中祥符中(1008—1016年)入画院，宋仁宗时诏作壁画，翰林待诏，《图画见闻志》记载。皇祐元年(1023年)创作《三朝训鉴图》《三朝盛德图》，凡一百事，共十卷。高氏是一位多才艺的画家，于山水、佛道、人马、花竹、翎毛、禽兽、鬼神、屋宇皆妙，在宫廷中有很大的影响，今天作品不易见。

早春图 宋 郭熙

郭熙《早春图》绢本，淡设色，纵158.3厘米，横108.1厘米，台北“故宫博物院”藏，《窠石平远图》北京故宫博物院藏，淡设色，纵120.8厘米，横167.7厘米，为郭氏晚年巨帧杰作，写北方深秋田野清幽辽阔景色，画中近景为寒林秋树窠石清溪，远处山峦隐现，画面上部展现一派秋高气爽优美风光，赏心悦目之美。《寒林图》中国台北“故宫博物院”藏，绢本墨笔，纵153厘米，横98.8厘米，绢拼结成立轴，图中古柏一株，老干虬枝，余树寒林秋疏，木叶尽脱，树木各具姿态，表现古柏历尽岁月而不凋零。《幽谷图》绢本墨笔，纵167.7厘米，横53.6厘米，上海博物馆藏，是图构思奇绝，创意别致，在狭长的立幅中布满山石，岩间生寒林数株，石罅中泻出清泉郭熙，画家以淡墨画山，浓墨写树，清幽意远，颇有笔简意丰之境。虽无款，流传有序，为郭氏真迹。《关山行旅图》绢本淡设色，纵197.1厘米，横51.2厘米。中国台北“故宫博物院”藏，构图造境表现深山苍莽之景，上部雪山嵯峨，山峦峻厚茂密林木间衬出房舍，溪水流淌，使寂寥静谧的雪山增添了生气。此图知与《早春图》绘制时间为一年。画法也大体相同。《树色平远图》墨笔，为郭氏擅长秋山平远之景。表现深秋郊外优美景象，卷中远山静水，坡陀老树，岗阜上筑有凉亭，正是文人雅士诗酒唱和理想之处，桥横破石之上，人物画法精妙，老者执杖而行，仆人携琴捧盒，流水湉湉，飞翔孤凫，渲染出浓郁的诗情画境。此卷无款，然有元明诸家题跋，信为真迹，李成画派风格，我于上世纪90年代初客次美国，访问该馆，对此卷作品作了研究与鉴评，与其它馆藏之作相忆对照，有所获益。

王诜《渔村小雪图》，北京故宫博物院藏，绢本，纵44.1厘米，横219.7厘米。此卷写雪后山村清幽景色，皑皑白雪，覆盖祟山峻岭，河水未冻，渔民忙着打鱼，岩边孤径有踏雪寻诗隐士，山石皴擦承郭熙画法，寒林松树学李成。画家在水墨山水中适当地融入了金碧重彩设色。以泥金及蛤粉勾染山岭树梢，表现出雪后阳光闪耀的效果。显得十分和谐，用笔尖利，墨法清丽秀润，为王氏画风特点，也是王诜一种创造性的实验。《烟江叠嶂图》青绿、水墨各一卷，均藏上海博物馆，一为宣和装青绿本，前半段开阔的江面，一望无际，后半面峭拔绮丽的祟山，云烟缭绕雾迷飘渺，空灵的江面和雄伟的山峦形成巧妙对比，奇峰耸秀，溪涧争流，云气吞吐，草木茂盛，显得蓬勃富有生机，画家以墨笔皴山画树，青绿重彩渲染，既有李成之清雅，又兼李思训之富丽，有如仙境，山石皴法不方不圆，小树夹叶与《渔村小雪图》有所不同，二图均有赵佶题签，同著录《宣和画谱》，苏轼曾有诗反复吟咏其作品，“还君(凡指王定国)此画三叹息，山中故人应有招我归来篇”，“愿君(王诜)终不忘在莒，乐时画赋囚山篇”。反复唱和，书画精绝，为文人画之典范，《溪山秋霁图》华盛顿弗利尔美术馆藏。《瀛山图》中国台北“故宫博物院”藏，此卷为李思训一派，勾勒青绿填染画山，古朴清雅，王氏学李成皴法以金绿为之，拟古。画法墨勾、墨皴为基石，而后着青绿色，设色部分李将军，实则似李昭道，古是青绿，今是水墨，故时人誉“不古不今”。

王诜，字晋卿，祖籍太原，生于开封 ，为宋开国功臣王全斌之后，熙宁二年娶英宗女蜀公主为妻，官驸马都尉，能文喜书画，家筑宝绘堂，收藏书画名迹，与苏轼、黄庭坚交游，后因受苏轼牵连一度受贬。

屈鼎《夏山图》绢本，纵45.3厘米，横115.2厘米，美国大都会博物馆藏，是卷为全景构图，描写夏季山野景色，卷首河岸远山隐现，平远之景，继而转入烟笼雾罩崇山峻岭，图中点缀以舟桥水榭楼阁寺庙及行旅、渔樵、高隐等，景物多变，树木茂盛，疏密恰到好处，野渡舟横，碧水人家，布局造境臻妙，远山层出，千里于咫尺间，远山树浓，得范中立、燕文贵之遗法，令人展卷称绝，有身临其境之美。

屈鼎，生卒年不祥，河南开封人，仁宗朝为图画院祗侯，擅画山水，论者颇与燕文贵仿佛。传世作品甚少。

僧人惠崇,建阳人《沙汀丛树图》绢本，纵24厘米，横25厘米，辽宁省博物馆藏，此图原是《唐宋元集绘册》中一幅，梁清标定为惠崇所作，表现早春季节郊野沿河之景，河塘里荇草浮在水面，林木烟笼雾罩，春水河宽，具有抒情诗意。我于一九八七年获观此图，后得杨仁恺先生指导，对此图有了深刻认识，惠崇传世作品较少，北京故宫藏《溪山春晓图》据后人推测定为惠崇画迹，但目前难以考证，尚不能定为真笔。

僧惠崇，建阳(今福建三阳人)(另说长沙)。约生活在北宋前期，名诗僧，《图画见闻志》评：“工画鹅雁鹭莺，尤工山景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象，人所难到也”，作品备受当时文人赞赏。欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等与之交游，苏轼名诗，“春江水暖鸭先知”亦是题惠崇画作，黄庭坚题“欲买扁舟归去”。从留下来的文字看，惠崇画作在当时影响是极大的。

湖庄清夏图 局部 宋 赵令穰

赵令穰《湖庄清夏图》，绢本设色，纵19.1厘米，横161.3厘米。是卷现藏于美国波士顿艺术博物馆。我有幸于上世纪90年代末访问该馆，对是卷名迹作了鉴赏，令我至今难以忘怀。此图描写夏天南方露霭笼罩之景，用笔工致，笔墨柔润，表现出湖岸幽居之情趣，塘中荷香碧影，岸边烟树迷离，清幽静谧，景色宜人。构思巧妙，以平远深远之法互用，创一新格，(《画继》)记载“此必朝陵一番回矣”。当时画坛讥笑他不能出远门，《宣和画谱》也无不惋惜地记载：“使周揽江浙荆湘崇山峻岭，江南溪间之胜丽，以为笔端之助，则亦不减晋宋流辈”。似乎说赵令穰不能画大山雄壮之伟，是人们公认的缺陷，画史评论未必公允，虽不能绘大山纵壑，能于平常景物中独辟豀径，另创一格，是可以赞誉的。《湖庄清夏图》款题“元符庚辰大年笔”。即作于1100年。其传世作品《橙黄橘绿图》台北“故宫博物院”藏。

赵令穰，字大年，宋太祖赵匡胤五世孙。约活动于神宗、哲宗时代(1067—1100)，官至崇信军节度观察留后，赵氏出身皇室，独喜笔墨，尤善丹青，并好收藏法书名画，山水多画小景，汴京洛阳周边景色，擅坡坂汀渚，小山丛竹，江湖水鸟。

梁师闵《芦汀密雪图》，绢本，纵26.5厘米，横145.8厘米，北京故宫博物院藏，此卷为梁氏妙笔，写湖岸汀渚，枯木棘竹，气象萧疏，江天寥廓之景，鸳鸯游宿，寒江野水，意境清幽，雪岸竹疏，荒堤烟渺，款题署“芦汀密雪，巨梁师闵画”，卷尾有宋徽宗赵佶书题“梁师闵芦汀密雪图”七字。

赵士雷《湘乡小景图》，北京故宫博物院藏，绢本设色，纵43.2厘米，横233.5厘米，此卷以夏季水塘禽戏游嬉为内容，笔法细丽，景色动人，松翠柳垂，池水如镜，野凫、鸳鸯、白鹭在池中飞翔，远处双禽立于坡岸，甲蟹横行，悠然自得，画卷融山水花鸟为一体，意境优美，为赵氏传世妙笔。

赵氏，字公震，宋宗室，官至襄州观察使，擅山水小景，有诗人思致，传世作品《湘柳小景图》旧藏北京故宫，后毁于天津。

春山瑞松图 局部 宋 米芾

米芾《春山瑞松图》轴，纸本设色，纵62.5厘米，横44厘米，藏于中国台湾“故宫博物院”，是轴名迹乃米芾独树一帜之作，画格被誉“米氏云山”，图中烟岚出没，峰峦变幻，近景坡石松树，笔法精妙，疏密有致，树干阴阳向背，意趣无穷，将王维“水墨渲染”、王洽“泼墨”、董源淡墨轻岚及其点子皴与江南多雨迷濛变幻无常的自然景色加以融会贯通，以横点创作出“米家山水之境”。

米芾(1051-1107)，芾时作黻，字元章，号鹿门居士，襄阳漫士，海岳外史，祖籍太原，后迁湖北襄阳，晚定居润州(今中国江苏省镇江)，以母待室仁皇后藩邸旧恩，补浛光尉，历知雍丘县，涟水军，太常博士，知无为军，徽宗时召书画博士，擢礼部员外郎，人称“米南宫”。后出知淮阳军(今中国江苏省邳县)，卒在任所 。米氏为人颠狂放达，冠服唐装，好洁成癖，知无为军时，州有奇石，具衣冠拜之，呼石兄，世有“米颠”之称，书名列入宋四家，对后世影响深远，精鉴古器物书画之类。画史记载芾能作人物画，曾说“李伯时病右手后，余始作画，以李常师吴生(道子)终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生”。著有《画继》《书史》。

郭忠恕《雪霁江行图》绢本设色，纵74.1厘米，横69.2厘米，中国台北“故宫博物院”藏，此图白描线条尤见功力，根根桅索笔直沉实，两根伸向画外的长索自然下垂，弧度恰到好处，线描劲挺有力，线条在图中每处各有不同，船帮线条疏松灵动，无板刻之迹，恰好表现木质结构，弯曲穿插随兴而发，造型准确，淡墨罩染，使赏者有寒江阴霭弥漫无际之境，水天空阔，无笔墨处见深䆳意境，誉为郭氏传世杰作。图中有徽宗赵佶题《雪霁江行图》郭忠恕真迹，亦乾隆题诗“大幅何年被割裂，竿绳到岸引人牵。江行应识多雪霁，剩有瘦金十字全。辛亥新正御题”。《明皇避暑图》绢本墨笔，纵161.5厘米，横105.6厘米。日本大阪市美术馆藏，我于2002年访问获观，无款识，画法精妙，宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，极尽细密，造型准确，山势江岸树木疏密，仙宫景色，令人陶醉。堪称绝品，传为郭氏画笔，今难以断定。

张择端《清明上河图》北京故宫博物院藏，绢本，水墨，纵25.5厘米，横525厘米。是卷为我国画史上著名的一幅风俗画，描写北宋都城汴京清明节这一天人们在城郊的种种活动，全画选择城外沿河两岸和城内大街的主要场面，卷首以静寂的春郊为开端，一座宏伟富丽的城门，横断画面，城里大街，又是一种安详景象，画家以生动之笔墨，刻画出五百余人物，不同类型的舟船、车、桥梁、市街店铺、民居不可计数，深入地刻画出汴京运河、船运情况和劳动者艰苦生活的场面，全景式构图，严谨精细的笔法，展示十二世纪我国都市各阶层人物的生活和社会全貌。河上拱桥无柱，以巨木虚架于码头，结构精巧，造型优美，宛如飞虹，以鸟瞰角度，不断推移视点来摄取景物，完成了这幅巨迹之创作。

张择端，字正道，东武(中国山东诸城人)宋徽宗时画院待诏，工于界画，擅舟车、市桥、郭径，别成一家。另有《西湖争标图》传世。

王希孟《千里江山图》绢本，大青绿，纵51.5厘米，横1191.5厘米，北京故宫博物院藏，是卷长三丈，仍在整匹绢上画成，无款，有宋蔡京题跋：“正和三年闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献未甚工，上知其性可教，遂诲育之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进上，嘉之，因此赐臣京，谓天下士作之而已。”此卷王氏十八岁时作品，图中山峰岗岭，层峦起伏，江湖河港，烟波浩渺，气势雄浑壮阔，中间巉石邃谷，飞瀑鸣泉，绿柳红花，长松修竹，景色幽境，曲折入微，山水之间有渔村野市，水榭亭台，草庵茅舍坡石长桥，人物诸多，有捕鱼、赶脚、幽居、观景，充满了浓厚的生活气息，所有这一切都安排得有条不紊，虚实得体，疏落有致，紧凑而严密，技法精妙，以传统“青绿法”完成，远水近山皆用色彩表现又无繁冗杂碎之感，可谓“青山锦绣，碧水如蓝，一派王氏真面目也”。

王希孟，画史无考，生卒年不详，北宋末年画家，原为画学生徒，后被召入禁文书库，得徽宗亲授，画艺大进。于1113正和三年，创作《千里江山图》后亦绝无声响，清人宋荦推想，是卷创作后亦逝，故此卷为王希孟唯一传世之作。

李公年《山水图》，绢本淡设色，纵130厘米，横48.4厘米。美国普林斯顿大学美术馆藏。此轴为李氏唯一传世作品，我于上世纪90年代末与杨仁恺先生访问美国，对该馆藏卷进行鉴赏。图中绘北方冬日荒野清旷萧瑟之景，画幅上端山峦在浮云中层层叠起，山脚隐于暮霭之中，寒溪曲折自远而近，滩岸苍崖古木疏林，通幅淡墨写景，清韵空旷，虚灵简远，为李氏传世之惟一真迹。李公年生卒年不详，北宋后期画家，为浙江提点刑狱公事，是一位文人画家，《宣和画谱》谓其：运笔立意，风格不下前辈，写四时之图，绘春为桃源，夏为欲雨，秋为归棹，冬为松雪，而所布置者，甚有山水云烟余思。善写四时朝暮，抒写富有诗意之景趣。

远岫青云图 宋 米友仁

米友仁《远岫青云图》，绢本水墨，纵24.7厘米，横28.6厘米，日本大阪市立美术馆藏，我于2003年访问该馆，获观此图，是图以显润笔墨表现云山树石，烟霭变幻，山色朦胧，“米氏云山”淋漓尽致，山头不作横点，渴笔皴与他卷稍有不同。《画记》说：“小米画作，风气尚乃翁，点滴烟云，草草而成，而不失天真”。此图水坡树石，云拥峰峦，笔饱水润，天际溟濛之境，堪称米氏绝品。虽然清人安岐惑疑。但未成公论，款识：“元晖戏作”。诗唐题九行三十三字，云：“绍兴甲寅元夕前一日自新昌泛舟来赴朝参居临安七宝山戏作小卷付与廪收”。下作画押，不可变识。

米氏传世作品《潇湘奇观图卷》，纸本，水墨，北京故宫博物院藏。无款后米氏长篇自题，署款并钤有朱文友仁印，薛羲、葛元喆、吴匏硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋元明人题跋。《云山得意图》纸本，水墨，画无款，后有米氏自题十三行署名，有宋人曾觌，明人吴宽、娄孟坚，清人笪重光、高士奇等人跋。其中曾觌一跋原题米芾书法，后移此卷上，与此图无关。台北“故宫博物院”藏。《云山墨戏图》纸本，水墨，题款四行，“署之晖书”。北京故宫博物院藏。《潇湘白云图》纸本，水墨，款“元晖戏作”。后幅自题三十五行，并钤“友仁”迭篆朱文印，又题十行，署“懒拙老人元晖”款，有谢伋、韩浒、钱端礼、洪适、曾惇、曹筠、洪迈、尤袤、钱闻诗、朱敦儒、朱熹、温革、林仰等宋人款识。另有明人沈周、董其昌跋款及明初王彝楷书《潇湘图考》叙述宋人出处，已不全。此卷现藏于上海博物馆。《云山图》纸本水墨短卷，画无款，尾有宋人王介，元人鲜于枢、郭天锡，明人方勉、宋极等跋，并有元人陆友，清人梁清标收藏印。现流传美国。此外有一卷三寸高《云山袖卷》纸本，水墨，无款，有《黄氏淮东书院图籍》条印及董其昌跋。疑为《五洲烟雨图》而别载成卷。

米友仁(1072-1153)南宋画家，一名伊仁，字元晖，晚号黄庭坚赠古印“元晖”，懒拙道人，懒拙翁等别号，世称小米，崇宁三年(公元1104年)其父为书画博士，徽宗召偏殿，米友仁作《楚山清晓图》，赐御书，画各轴，时年友仁十九岁，米氏继承乃翁画法，略变为新格，水墨横点，连点成片，构成“烟云变幻，林泉幽壑，生意无穷，强调“借物写心”，崇尚“平淡天真”，运笔草草，自称“墨戏”，对后世影响极大，米氏精鉴赏，高宗每得名迹必命友仁识并题鉴。米元晖祖籍太原，迁襄阳(今湖北)定居润州(今江苏镇江)。

赵伯驹《江山秋色图》绢本，纵55.6厘米，横324厘米，无款，明初定为赵伯驹之作，明内府藏，后归清人梁清标，又旋归乾隆内府《石渠宝笈初编》著录，故宫博物院藏，徐邦达认为“北宋高手佳作”。赵氏擅山水、人物、花鸟各科，具有多方面的才能，能与文人画境融青绿之法，自有格局，《图绘宝鉴》称其人物画“精神清润，能别状貌，使人望而知其详也”，其青绿山水当时人赵希鹄评云：“大抵山水，初无金碧、水墨之分，要在匠心布置如何尔”。赵伯驹的“匠心布置”确高人一筹。明代董其昌云：“李昭道一派，传赵伯驹，赵伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工而不能得其雅”。《画继》赵伯驹“享寿不永”“故其遗迹，传世绝少”，故宫一卷未必真品。

赵伯骕《万壑金阙图》绢本，青绿，纵27.2厘米，横135.2厘米。无款，后有赵孟頫题定为赵伯骕所作，北京故宫博物院收藏。虽为工整的青绿山水图，但画卷充满了浑厚滋润的文人气息，展卷一轮旭日从万顷碧波中喷波而出，霞光辉映，海天一色。一派雄伟壮丽气象，勾染水纹，宛转流畅，无迟滞之弊，汹涌澎湃之势，群鹤翔集穿过云壑间，把赏者引向更奇丽的海岛仙境，山峦亘绵，苍松虬枝，碧桃欲燃，琼楼金阙，山的画法不勾轮廓，不皴阴阳，而以浅绿横扫打底，再用横竖点苔积点成形，表示山上布满万松，复以黛青，墨笔润染，分出远近明晦，云光岚影，空蒙恍惚，云蒸霞蔚，意境幽远，酷似董北苑，、米元晖“落茄”云山画法，山坳曲径和山脚沙滩用重色，勾泥金，光辉耀目，金阙朱栏没骨法，直接勾金碧敷色而成，画面将勾勒、没骨、金碧、水墨、工笔、写意，单纯简洁精细入微巧妙地融为一体，大变勾斫之法，在传统青绿山水中别树一帜，清人安岐《墨缘汇观》赞此卷：“设色布景，全法大李将军，笔法气韵，若董源，山势点苔，类小米，乃画苑中奇品，生平仅见者”。

赵氏兄弟，伯驹，字千里，太祖赵匡胤七世孙，生卒年不可考，擅青绿山水，承大李将军一派。赵伯骕，字希远，伯驹胞弟，宋宗室，祖籍汴梁(今中国河南开封)，南渡后居临安(今中国浙江杭州)官至和州防御使，《图绘宝鉴》评：“善画山水人物，尤工于花禽，敷染轻盈，顿有生意”。传世作品仅《万松金阙图》，描写临安凤凰山一带南宋宫阙外景。堪称绝品。

李唐《濠梁秋水图》，绢本，淡设色，纵24厘米，横114.5厘米，描写安徽濠水一带风景，展卷山川丛林，笔墨精微，枝干穿插，老木龙虬生长于苍岩巨石之间盘根错节，多种树木丛生于濠水之岸，造型生动，赋有生机，设色淡雅，夹叶略施淡朱，赭色染于密林中，与古干山石江水相映成趣，树下山石平台处，二老人清淡观景，纵逸高怀，雅态若道山仙人，神情清闲，衣纹线条用笔尤见功夫，巨石斧劈皴法显石之坚硬，苍点横陈，落墨精妙，远山横卧，左侧峡口，飞泉急泻，声急花溅，与山下溪水相接，水中矶石兀立，波纹回环，落叶漂流，初秋气爽之境，令人陶醉。全图运笔工整劲细，墨色浑厚，意境清旷，为李唐传世佳构，天律艺术博物馆藏，我与杨仁恺先生上世纪90年代末访问美国对李氏另一件作品、美国大都会博物馆藏《晋文公复国图》进行了品鉴。对李氏的绘画有所了解，并做了进一步研究。李唐另一件作品《万壑松风图》，我在数年前访问台北“故宫博物院”，蒙江兆申先生高怀雅意，得以观矣。后有拙文李唐《万壑松风图》，发表在《水墨艺术》丛刊。李氏传世作品《采薇图》北京故宫博物院藏，《灸艾图》中国台北“故宫博物院”藏，《清溪渔隐图》台北“故宫博物院”藏，《松湖钓隐图》中国台北“故宫博物院”藏，《策杖探梅图》台北“故宫博物院”藏。

李唐，字希古(中国河南孟县)人，北宋徽宗时画院待诏，金兵破汴梁后，辗转到了临安(今杭州)，流落街头，以卖画为生，建炎间，太尉邵宏渊荐，奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年近八十。《图绘宝鉴》云：“颇受高宗赏识，称李唐可比李思训”，李氏擅长山水、人物、故事画，山水取法荆浩、关仝、范宽而有所变化，布局多取近景，突出主峰崖岸，山石大斧劈皴，积墨深厚，开南宋一代风气。

秋窗读易图 宋 刘松年

刘松年《秋窗读易图》团扇，绢本，设色，纵26厘米，横26厘米，于辽宁博物馆藏。我于上世纪80年代末在该馆获观此图，留有文字，记述品鉴心得。图中绘苍松两株，高耸挺拔，老干虬枝，针叶茂密，翠盖荫浓，周围杂树丛生，枝条繁茂，近处巨石苍岩，枫树根发于巨岩凹凸处，崖后屋舍造型精微，线条劲直，略加淡染，崖前落叶泉涌，疏密成趣，屋内老者读易沉思，有未解之疑。童子立于屋内侍听候命，神态生动，屋外短篱柴门虚掩，篱边草木竹丛得造化之姿，趣味横生，花清染石，质感苔痕具妙，近处江水辽阔，水纹波环，笔法生动，远山隐藏江雾迷漫之中，远岸淡墨横扫，近处多见矶石，比李唐山水又增秀润。作品《罗汉图》绢本，设色，纵117厘米，横55.8厘米，台北“故宫博物院”藏 ，《四景山水图》绢本，纵41.3厘米，横69.5厘米，北京故宫博物院藏。《秋林纵牧图》绢本，设色，纵96.3厘米，横46.6厘米，北京故宫博物院藏，《瑶池献寿图》绢本，纵198.7厘米，横109.1厘米，中国台北“故宫博物院”藏。《猿猴献果图》中国台北“故宫博物院”藏，款书开喜丁卯，即1207年。

刘松年，钱塘人(中国浙江杭州)，居清波门，时称“暗门刘”，是孝宗、光宗、宁宗三朝宫廷画家，其师张敦礼是李唐的学生，因此刘氏画风与李唐一脉相承，李唐对他的山水人物画，起到了极大影响。

马远《梅石溪凫图》册页，绢本，设色，纵27厘米，横28厘米，北京故宫博物院藏。是一件花鸟与山水相结合的小品，可谓“江南小景”的典型样式。画溪塘一角，红白山桃，横斜出崖，溪水清澈，涟漪晃荡，大小群凫，飞集戏游，一派春意盎然，生机无限，山石以浓淡大斧劈皴，坡石则以淡墨勾染，野桃根干虬曲，俯伸拖枝一直探向水面，含笑呼应，赋予诗意，有春溪水暖之境。

根据清代历鹗所编的“南宋画院录”及历史收藏家与鉴赏家跋语的记录，马氏的传世作品还是很丰富的，传世作品多在北京故宫博物院藏、中国台北“故宫博物院”藏。

《踏歌行》绢本，水墨，纵192.5厘米，横111厘米，北京故宫博物院藏，《华灯待宴图》绢本，淡设色，纵125.6厘米，横46.7厘米，中国台北“故宫博物院”藏，《雪滩双鹭图》，绢本，淡设色，纵60厘米，横38厘米，中国台北“故宫博物院”藏，《山径春行图》绢本，淡设色，纵27.3厘米，描73厘米，中国台北“故宫博物院”藏，《晓雪山行图》绢本，淡设色，纵31.2厘米，横45厘米，中国台北“故宫博物院”藏。《洞庭风细》《秋水回波》《层波叠浪》《长江万顷》绢本，浅设色，每段各纵26.8厘米，横41.6厘米，北京故宫博物院藏。《对月图》绢本，淡设色，纵149.7厘米，横78.2厘米，中国台北“故宫博物院”藏。《寒香诗思图》绢本，设色，团扇，纵25.5厘米，横25.7厘米，中国台“北故宫博物院”藏，《松下闲吟图》团扇，绢本，淡设色，纵24.5厘米，横24.5厘米，上海博物馆藏。根据清代历鹗所编的“南宋画院录”及历史收藏家与鉴赏家跋语的记录，马氏的传世作品还是很丰富的，人物作品有《三教图》《三仙传道图》《老子图》《钟馗移家图》《列子御风图》《孝经图》《商山四皓图》《渊明赏菊图》《和靖观梅图》《旗亭记曲图》《宫苑乞巧图》《踏歌图》《临江村社会图》。山水画《春山行乐图》《四景图》《四题图》《松泉图卷》《汉宫春晓图》《潇湘八景图》《春山》《夏山》《秋山》《冬山》《四景图》《秋江垂钓图》《虚亭渔笛图》花鸟画《写生花图》《折枝花图》《水墨花图》《竹鹤图》《荼縻黄葵图》《莲塘白鹭图》《梅花册》等。

马远，字遥父，号钦山，祖籍河中(中国山西永济)，出生钱塘(中国浙江杭州)，曾祖贲、祖兴祖、父世荣、伯公显、兄逵，均为画院待诏，马氏承家学，山水后师李唐能创新格，以峭拔简括见长，下笔遒劲严峻，设色清润，世称“马一角”，兼精人物、花鸟、山水尤为隆誉，与夏圭并称“马夏”，与李唐、刘松年并誉南宋四家。《格古要论》云：全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁不见其脚，或近山参天远山则低，或孤舟泛月而一人独望，此边角之景也。《曝书亭集》：“马远水墨西湖，画不满幅，人号马一角”。《山水家法》云：“人谓马远全事边角，乃未多见也，江浙间有峭壁大嶂，则主山屹立，浦溆萦回，长林瀑布，互相掩映，且如远山低平处，略见水口，苍茫处微露塔尘，此全境也。”马氏笔法高简而有力，工细清劲，画法沉雄古雅，《存诚堂集》云：“清古数笔而神致完备”。《珊瑚网》：“墨气淡荡，洒然出尘。”山石皴为“大斧劈”。墨凝重，并常利用色浓淡来对比表现烟云掩映之气氛。《西湖志全》：“马远树多，斜科偃赛，至今园丁结法，犹称马远云”。《王概画传》：“马远松多作瘦硬如屈铁状，间作破笔，最有丰至，古所蔚然”。

马远花鸟人物创作成就也很高，陈衍题马氏《梨花园》跋云：“尤有家学，于山水、花卉、翎毛、人物、皆变化古迹，自成一家”。

溪山清远图 宋 夏圭

夏圭《溪山清远图》纸本，长卷，水墨，纵456厘米，横889.1厘米，台北“故宫博物院”藏，此卷为夏禹玉传世巨迹，以高远平远之法构成全卷真境。深山溪水，峰峦相接，全无堆砌拼凑之感，内容充实，意境空灵疏秀，笔法疏简清瘦，以大斧劈皴画巨岩，块面分明，勾斫有力，干墨湿染，浓淡交织，无不潇洒自如，丛林屋舍人物、舟桥、溪流等等，表现出自然之美。

夏圭南宋杰出画家，风格与马远接近，《珊瑚网》记载：“夏圭学李唐”。《妮古录》：“夏圭师李唐，米元晖拖泥带水皴”。《西湖志余》：“夏圭雪景学范宽，可见夏氏虽与马远近，又别豀径。人物画非同凡响，虽无传本，但在当时，留下了许多名迹，据《南宋画院录》载，《名山藏书图》《灞浐微行图》《南宫避风图》《张陵叱剑图》《灵武分兵图》《右军洗砚图》。山水有八十余帧。清《石渠宝笈》(包括续编和三编)中著录有卷画大幅十一件，《江山佳胜图》《长江万里图》绢本，设色，中国台北“故宫博物院”藏。《江山无尽图》《秋江风雨图》《钱塘秋潮图》绢本，设色，纵25.2厘米，横25.6厘米，苏州博物馆藏。《梧竹溪堂图》绢本，纵23厘米，横26厘米，北京故宫博物院藏，《雪堂客话图》绢本，设色，纵28.3厘米，横29.5厘米，北京故宫博物院藏，《观景图》绢本，设色，纵24.6厘米，横25.6厘米，台北“故宫博物院”藏。《松溪泛月图》绢本，设色，纵24.7厘米，横25.2厘米，台北“故宫博物院”藏。《西湖柳艇图》绢本，淡设色，纵107.2厘米，横59.3厘米，台北“故宫博物院”藏。别有册页小品未记。夏氏以描绘风、雪、烟、雨中的江湖景色为多。又擅长画手卷最为称绝。

夏圭，字禹玉，钱塘人，宋宁宗(公元1195-1125年)，画院特诏，“赐金节”，与马远大致同时人。

贾师古《岩关古寺图》册页，绢本， 淡设色，纵26.4厘米，横26厘米，中国台北“故宫博物院”藏，画中意境，夜幕将尽，夕阳余辉，构图与马远“一角”相同。山石皴法，杂用短钉头，长括铁，小斧劈，石块崚嶒坚凝，山端耸有罗汉青松及古杉树，坡满山草，通幅上色，染以汁绿，山石的中央一段巧用赭石，于森然之中含有媚柔之态，为独匠之处。

贾师古，南宋画家，汴京(中国河南开封人)，善画道释人物，师法李公麟，高宗绍兴(1131-1162)时为画院祗候，白描人物，有闲逸自在之状。

梁楷《雪景山水图》绢本，水墨，纵111.3厘米，横49.7厘米，日本国立博物馆藏，我于2003年5月访问该馆，获观此图，是轴描写两个身穿白色披风、头带风雪帽的骑驴人，穿行在山谷之中的情景，水边两棵老树，苍干虬曲，疏叶残枝，冰山雪峰，意境荒寒，山石皴少，簇点密林，淡墨渲染映衬出白雪皑皑隆冬萧瑟之景。

梁楷为南宋杰出的画家，传世作品《芙蓉水鸟图》，绢本，设色，纵25.1厘米，横25.1厘米，中国台“湾故宫博物院”藏，《秋柳飞鸦图》北京故宫博物院藏，《六祖破经图》、《六祖截竹图》日本东京国立博物馆藏，《泼墨仙人图》中国台北“故宫博物院藏”，《八高僧故事图》上海博物馆收藏，《释迦出山图》日本国立博物馆收藏，背景树石，承李唐画法，造型严谨与减笔作品不同。

梁楷，祖籍东平，(今中国山东东平)祖上做过东平相国，梁氏生活在南宋中叶，宁宗赵扩朝任画院待诏，善画人物、山水、道释、鬼神、具有多方面艺术才能，擅白描与泼墨技法，夏文彦《图绘宝鉴》云：“院人见精妙之笔，无不敬伏”。根据夏氏此语，梁楷受院人无不敬伏之笔决非减笔画，应是严谨工细画格。

乔仲常《后赤壁赋》纸本，纵29.3厘米，横560.3厘米，乔氏传世名作。美国堪萨斯市纳尔逊•艾京斯艺术博物馆藏，我有幸于上世纪90年代末应邀与杨仁恺先生访问该馆，展卷品鉴，留下文字。乔氏此卷构思巧妙，超尘绝俗，笔简而繁，群峰高耸，幽涧潺潺，松石茅屋，野竹茂树，溪桥陂陀，横江阔水景色变化，妙得苏轼《后赤壁赋》意境，将实景与幻想巧妙相结合，抒发闲情逸致。感受当时苏轼畅游心情，运用“异时图”的手法，充分发挥线条概括形象功能，使画面空间在不断转换表现出内容的变化。充分显示画家在艺术手法和修养上的追求。

乔仲常，生卒年不详，北宋末画家，河中(中国山东永济)人。工杂画，尤善道释人物，师法李公麟，《十六应真图》卷，众罗汉外，山水树石具备，传世作品有《后赤壁赋图》《山居罗汉》《高僧诵经图》。

北宋在167年及南宋150年时间里，其山水画创作已达到较高的艺术水平，并完成了宋画面貌，奠定了画史上的重要地位，人物画创作在继承传统同时不断创新，留下了时代的痕迹。