自古以来，吴越长期为经济繁荣之地，江南水土的滋润让这里洋溢着柔糯又缠绵的气息，文化亦是长盛不息。六朝古都的底蕴、江左秦淮的风流、苏杭如仙的胜景，引无数才士蜂拥而聚，历来风流英俊如过江之鲫，多不胜数。今天仅说吴中一地(今苏州)，历代文化之盛、名人之多，在吴越之中又是独占鳌头，在整个中国文化史上也占有极重要的地位。本篇非文化研究的鸿篇巨制，仓促之际也只是略举几例，与您一起领略吴中风流而已，更多珠玉之漏在所难免，欢迎指正补缺。

人物 | 吴中名士俱风流(上)

陆机《平复帖》手卷，北京故宫博物院藏

陆机(261-303)

字士衡，吴郡(今江苏苏州)人。因其曾为平原内史，世称陆平原。他“少有奇才，文章冠世”，与弟陆云俱为我国西晋时期著名文学家。陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是我国古代存世最早的名人法书真迹。(注：另一说，最早名人书法真迹传为索靖的《出师颂》，学术上未定论 )

陆柬之，生卒年不详

陆柬之，唐吴郡(今苏州吴县)人。官至朝散大夫，守太子司议郎，活动于初唐。年少时他依舅家学书，其舅父即是当时极负盛名的书法家虞世南。陆柬之传世作品甚少，《绛帖》载有陆书廿五字，此外仅有的也就是被称为二陆文赋的《陆柬之书陆机文赋》了。

了解更多，请见以前所撰写文章：《书赋双绝陆家子》。

孙过庭《书谱》，台北故宫博物院藏

孙过庭(?646-?691)

孙过庭名虔礼，吴郡(今江苏苏州)人，另有说法为陈留或富阳人。其《书谱》卷终款字：“吴郡孙过庭撰”。他的书法于点画之内丰满圆转，轻重映带， 变化无穷。正如他自己所云：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”

了解更多，请见以前所撰写文章：《婀娜沉着品书谱》。

吴中四士

开元初年，贺知章、包融、张旭、张若虚四人以诗文齐名，世称“吴中四士”。

《草书古诗四首》(局部) 辽宁省博物馆藏

张旭(?675-?750)

张旭，字伯高，一字季明，吴郡(江苏苏州)人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。其草书作品《古诗四首》行笔跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，被誉为草书颠峰之篇。

了解更多，请见以前所撰写文章：《妙接二王虞世南》。

贺知章，《孝经》局部，日本宫内厅三之丸尚藏馆

贺知章(659-744)

贺知章，字季真，一字维摩，号石窗，晚年更号四明狂客。原籍会稽永兴(今浙江萧山)，少时以诗文闻名，开元初年与吴越人包融、张旭、张若虚以诗文齐名，世称“吴中四士”。贺知章还与张旭情投意合，交往甚密，又为姻亲，故时人也常以“贺张”称之。两人也经常同游，“凡人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行，如虫篆飞走，虽古之张、索不如也。好事者供其笺翰，共传宝之”。

未完待续…

人物 | 吴中名士俱风流(下)

书法君：苏州历代出名士，风流多如过江鲫。书文双绝有三陆，诗才齐名称四士。张旭三杯草圣传，春江花月盖全唐。父子“三包”赞诗才，贺八离家老大还。吴兴松雪盛名后，还有江南四才郎。(注：本页底部还有更多内容，不要错过哦!)

续……

沈周画像

沈周(1427-1509)

沈周字启南，号石田、白石翁等，世称“石田先生”。相城(江苏吴县)人。他出身在诗画世家，曾祖父是王蒙的好友，书画乃家学渊源，祖上收藏甚丰，对古人诗画见多识广，在绘画、书法和文学艺术方面都取得了卓越的成就。

是明中叶画坛上四大艺术家(另三人为文徵明、唐寅、仇英)之一，人称江南“吴门画派”的班首，在画史上影响深远。沈周的成就，最杰出的当表现在绘画方面。嘉靖年间苏州名士王登在(吴郡丹青志)中称，“先生 (石田)绘事为当代第一”。沈周绘画兼收并蓄，作画路子较宽，人物、山水、花鸟无不精通，而山水、花鸟成就尤为突出。

沈周书画作品

沈周的书法起步于家传，初以学赵孟頫、苏轼体为主;四十岁左右起，泛学赵、钟(繇)、王(羲之)、二沈(度、糜)和宋四家(苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄)诸家，而对宋四家用力最勤;至晚年更倾心学黄庭坚。喜用狼毫挥书，线条锋利铦锐，结构跌宕开阖，中宫收紧而四维开张，所谓“长撇大捺”，遒劲奇崛，也是明代的书法名家。传世墨迹有《化须疏卷》、《落花诗卷》等。

唐寅画，文徵明题

唐寅(1470-1523)

唐寅字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，鲁国唐生，逃禅仙史，江南第一风流才子等。晚年信佛，有六如居士等别号。吴县(今江苏苏州)人。16岁中秀才，29岁参加南京应天乡试，高中第一名“解元”。他博学多能，吟诗作曲，能书善画，被誉为明中叶江南第一才子。

文徵明(1470——1559)

相比少年得志一举夺魁的好朋友唐伯虎，文徵明的科考之路就苦逼了。早年字丑不许乡试，遂发愤诗书画，然而屡考秀才不中，一直考到五十三岁 ，白了少年头。五十四岁时已经天下闻名，被推荐到了入朝，被授职低俸微的翰林院待诏，人称“文待诏”。

不过从整个人生路上来说，他比命运坎坷的唐寅幸运多了。他后来活到约90岁，成为诗、文、书画方面的全才。绘画方面，与弟子成为“吴门派”，“吴门画派”创始人之一;又和沈周、唐寅、仇英合称“明四家”;与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”(也称吴门四才子)。书法各体无一不精，尤其以行书、楷书为人所称道，在当时名重海内外。文徵明晚年德高望重，门生众多。年近九十岁为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。

祝允明画像

祝允明(1460-1526)

祝允明字希哲、晞喆。因右手多生一指，故自号支指生、枝指生、枝指山人、枝山等。长洲(今江苏吴县)人，自幼就聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。他和唐寅等人意气相投，玩世狂放。晚年，他喜独居作诗文，崇尚魏晋风流和禅宗，生活更加放浪形骸而不乐拘检，甚至玩世不恭，在吴门派中，他算最具有文人特质的一位。

他的楷书早年精谨，师法赵孟頫，褚遂良，并从欧，虞而直追“二王”，其书《出师表》谨严浑朴。晚年，临写《黄庭经》不注重点画的形似，而结构疏密，转运遒逸，神韵益足。他的草书师法李邕，黄庭坚，米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂熳。人称：“枝山草书天下无，妙酒岂独雄三吴!”

徐祯卿画像

徐祯卿(1479-1511)

徐祯卿字昌谷，一字昌国，汉族，吴县(今江苏苏州)人，祖籍常熟梅李镇，后迁居吴县。明代文学家，被人称为“吴中诗冠”，是吴中四才子(亦称江南四大才子)之一。因“文章江左家家玉，烟月扬州树树花”之绝句而为人称誉。

书法亦是一绝，王世贞称： “待诏小楷师二王，精工之甚，少年草师怀素，行笔仿苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)及《集王书圣教序》晚岁取《集王书圣教序》损益之，加以苍老，遂自成一家。”

王宠画像

王宠(1494—1533)

初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，人称“王雅宜”。长洲(今苏州吴县)人。他是一个极有才气的书家,可惜一生仕途不佳，八次应试，皆不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”、“王太学”，享年仅四十岁。为唐寅姻亲，其子娶唐女，亦与文徵明交善。

他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅，在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。他的小楷取法钟繇，冲和于二王而于古雅中见清淡;草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。

文彭画像

文彭(1498—1573)

文彭，文徵明长子，字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居士、国子先生，长洲(今江苏苏州)。以明经廷试第一(比他老爹会考多了)，授秀水训导，后官国子监博士。能诗，有《博士诗集》。

文彭工书画，草书闲散不失章法，错落有致，神采风骨，兼其父文徵明和孙过庭之长，甚见功力。尤精篆刻，为明清篆刻流派一代宗师。

宋克草书《唐宋人诗卷》上海博物馆藏

宋克(1327―1387)

宋克字仲温，一字克温，自号南宫生，长洲(今江苏苏州)人。是明代初期闻名于书坛的书法家“三宋二沈”之一。与高启等称十友，诗称十才子。洪武初为凤翔同知。素工草隶深得钟、王之法，笔精墨妙，风度翩翩。宋克的书法，在明代颇享盛名，与当时擅长书法的宋璲、宋广一起称“三宋”，加上沈度、沈粲合称“二沈三宋”，由于书法工正整饬缺少变化，被称为明朝台阁体书法的代表人物。

注：

1、三陆：西晋陆机、陆云(两兄弟)，唐陆柬之(其舅虞世南，慈溪人;其侄女嫁吴县张氏，生张旭);

2、唐吴中四士：张旭、张若虚、包融、贺知章;三包：包融及二子包何、包佶;贺知章排行第八，人称贺八，“少小离家老大回”传诵至今;张若虚《春江花月夜》有唐诗第一之称，被誉“孤篇盖全唐”。

3、元四家：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇(也有一说包括赵孟頫。说到赵家话就多了，赵孟頫妻管道昇，其子赵雍，其孙赵凤、赵麟都是元代享有大名的人物。王蒙是赵孟頫的外孙);

4、明四家：沈周、文徵明、唐寅、仇英(王宠与唐寅为姻亲，其子娶唐女;文徵明二子文彭、文嘉也是书法家，长子文彭是明清篆刻流派一代宗师);

5、明吴中四才子：唐伯虎、祝枝山、文徵明、徐祯卿，又称江南四大才子，是不是很眼熟呢;

6、也有一些非吴中本地人，如唐褚遂良、元张雨杭州人，张若虚、吴让之扬州人，包融丹阳人，“梅妻鹤子”诗人林逋杭州人，赵孟頫与王蒙吴兴人(今湖州)，倪瓒无锡人，吴镇、沈曾植嘉兴人，王冕诸暨人，顾炎武昆山人，基本都在50至200公里范围内;黄公望常熟人，离苏州40公里，过继后到了温州;仇英太仓人，杨维桢、徐渭、黄宗羲、赵之谦绍兴人;还有董其昌、二沈、陈继儒、莫是龙都是上海人(二沈为沈度、沈粲;“二沈三宋”中宋克为苏州人，宋璲为浦江人，璲父开国文臣之首宋濂为方孝孺之师)总的来说如果以苏州为中心划一个圆，他们都在很小的直径范围内，大伙混同一个文化圈内，所以才有吴中四士、吴中四才子之说。

7、另有，还有一些外籍名家客居江浙沪，活动范围在吴越一带，如郑板桥、金农等八怪扬州鬻画，伊秉绶任扬州太守;何绍基晚年卖书于沪、卒于吴县，郑孝胥也曾寄居沪上卖字……

杨凝式(873-945)，五代书法家，字景度，号虚白，陕西华阴人。唐末为秘书郎，五代时官至太子少师，世称“杨少师”。一度在洛阳过着一种佯狂的生活，人称“杨风(疯)子”。

《韭花帖》，罗振玉藏本。

《韭花帖》是杨凝式在昼寝乍起，腹中甚饥之时，得以珍馐充腹之后，为答谢友人馈赠美味韭花而信笔写下的几行字。凡七行，六十三字。通篇文字洋溢着作者轻松愉悦而又高昂的热情，萧散闲适的心境溢于言表。其书法更是令人称绝。杨凝式“长于歌诗，善于笔札”。这信手随笔的书札便成了书法史上不可多得的千古佳作。

释文：昼寝乍兴, 輖饥正甚 忽蒙简翰 猥赐盘飧 当一叶报秋之初 乃韭花逞味之始 助其肥羜 实谓珍羞 充腹之馀 铭肌载切 谨修状陈谢 伏惟鉴察 谨状 七月十一日 状

《卢鸿草堂十志图跋》，杨凝式为唐人绘画所题的一段跋，用笔、结体极类颜真卿的《争座位帖》、《祭侄稿》，浑厚凝重。

《神仙起居法》，内容是记叙古代医学上的一种按摩法。此作草书之中夹杂一些行书，后人称为“雨夹雪”。

《夏热帖》，是杨凝式苦于夏天暑热而作的 一通手札，似取法于颜真卿的《刘中使帖》和柳公权的《蒙诏帖》，遒劲挺拔而又沉着痛快。

关于杨凝式：

杨凝式的书法受欧阳询、颜真卿、怀素、柳公权等人影响较大，后上溯魏晋，于二王处得其风神，形成自己多变的风格，自由抒写性灵，开创有宋一代尚意书风。据传杨凝式不喜作尺牍，因此流传到今天的这几件纸本墨迹，显得异常珍贵。《宣和书谱》等典籍称杨凝式喜题壁，居洛阳十几年，两百多寺院均有其壁书，风靡一时。如无杨凝式墨迹的寺院，往往会先粉饰其壁，摆放好笔墨、酒肴，专门等杨凝式来题咏。

杨少师笔力之雄独冠五代，是大唐书法向后发展的关键人物，苏东坡、黄山谷都对其极为推崇。苏东坡称“杨公凝式笔迹雄强往往与颜行相上下”。黄庭坚曾有诗赞道：世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。

作品欣赏：

韭花是由二王衍化出的一种典型风格，清新别致格调高雅，今人行书多有取此一路;

卢鸿草堂跋承袭颜鲁公三稿笔意，老笔纷披极尽萧散意韵悠长，东坡书法多得益于此;

神仙起居与夏热随笔之作，其实一般，后人评议附会多有溢美之处。

日本中村不折氏曾藏墨迹本局部

颜鲁公的《自书告身帖》，可能是很多人的入门选帖，不少人习惯了它运笔的方式，甚至认为颜体就应该是这么写。喜欢它的朋友，可能从来就没有想过，它也许不是颜鲁公真迹。我今天所持此论，以前也发表过，还惹来不少非议。且不忙相骂，说的对不对，可以一起讨论。

《自书告身帖》按署年计，书时72岁，为其生前最后5年内作品，后世丛帖、汇刻多有收入，此墨迹本曾经清内府收藏，帖后有蔡襄、米友仁、 董其昌跋，皆赏鉴赞为真迹。近人考评认为存疑，我亦同此论，从结体用笔角度来看，比之颜鲁公早年书颇有不及，不见人书俱老象，反而力图精巧且笔有不逮。

董其昌继蔡襄、米友仁跋云：“平原如此卷之奇古豪荡者又绝少。米元晖、蔡君谟既已赏鉴矣，余何容赞一言。” —— 董认定为颜鲁公真迹，一是因为蔡、米已有前论，二是认为此书奇古。 然而细察此书古朴意更多在于纸墨泅染痕迹质感，而结体用笔反而是追求精巧，而且笔意多有未到处，有异颜鲁公晚年气象。

颜鲁公晚年作品，如麻姑仙坛、颜氏家庙(与告身帖同年)等，均有雄浑古朴象，颜氏家庙用笔圆融已臻化境，而同年的告身帖居然峥嵘精巧，结体大不同，而且笔法如折笔、钩笔最明显，总不能到位(不如同年的颜氏圆融无迹)，基本是伪托或代笔无疑。 另外颜鲁公的湖州帖，也非颜鲁公真迹，乃米元章等伪托。

颜鲁公的书法，无论是盛年时的多宝塔，还是与告身帖同时期的颜氏家庙、颜勤礼，都与此帖差异极大，不在细枝末节的问题，而是在结体和用笔方式的根本差异上。 颜晚年书更圆融洞达，火气全无、不着形迹;而此帖力气全用在技术上，力争字形与用笔上的精巧，完全是两种境界。

以前就对此帖是否颜鲁公真迹存疑，近查阅资料，发现启功、曹宝麟诸先生也持此论。

可能会有人问了：连蔡襄、董其昌等书法大家都鉴为真迹，并在其后题跋称赞。难道说现代人分析的他们会认识不到吗?

我是这样认为的，其实蔡、董都没有提出确切的证据来表明是颜鲁公真迹，他们落笔前不一定经过缜密的考据，更可能是在某种情景下提笔就题写了，并不具有绝对的说服力。而且他们那个时代能看到的作品是有限的，即使大收藏家能见一纸指定的前人真迹也相当了不起了。而现代虽然时间更久远，但资料更丰富，在前人那里的信息孤岛都被连接在一起，将古人创作的年代、背景都理得越来越清晰，这也是单凭眼光不能断定的，至少他们很难将某位书家的作品按年份排出来研究。而现代不同，前人整理的信息无论是分散在哪家博物馆，通过网络都能汇聚在一起，这份便利是前人没有的。

颜真卿《自书告身帖》▼

鲜于枢字伯机，号困学山民，寄直老人，渔阳( 今北京蓟县) 人，官太常博士，赵孟頫对他的书法十分推崇，曾说：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛处称尊尔。”两人书法在当时被并称“二妙”。赵孟頫是谦逊的，不过对鲜于枢的评语，也并非完全过誉之词。

元朝短暂的几十年中，在赵孟頫倡导的复古旗帜下，涌现了一批堪与古人媲美的书法人物，或从唐人取法，或上魏晋求变，法孙杨旭素，学二王钟索。鲜于枢就是其中极杰出的一位。

当时书家或多或少有赵孟頫的影响，康里子山、杨维桢、邓文原、饶介、张雨、俞和等都有赵的影子，鲜于枢也不例外。这样的好处是那个时代的书法整体水准都很高，如果说有缺憾的话，当整个书坛都亦步亦趋、笼罩在赵氏一人风格之内，总会感觉少点变化、不够丰富。(也因此，当我们谈元人书法时，总会觉得有了杨维桢、倪瓒的元代是多么的可爱、可贵。)

与多数书家的亦步亦趋不同，从某种程度上来讲，鲜于枢在草书上完全可以与赵比肩，甚至是有所超越的。如果说赵以极高的天赋将古人的技法融于一炉，最后端出来的是一席色香味妙极的赵氏四大坛，那么，鲜于枢则是品味四大坛之余，自己潜心翻阅古迹，上师藏真与孙虔礼，奉上了气息更古、更醇的一坛女儿红。

他参考了赵氏笔法的精工妍润，也汲取了古代草书大家笔法的略脱飞动，使得他的草书在笔法的转换之间有了更丰富的变化，取赵氏的精妍以收住脱缰之笔，却比赵氏更放得开，更加萧逸苍莽，气息醇厚，神韵生动。

这里不谈二人究竟谁学谁，总之是互相钦慕印证启发。也不一定要绝对地分个高下，两人草书风格有趋同部分，也有不同的美学取向，宛若璀璨的两颗明星交相辉映，并称“二妙”实非虚誉。

鲜于枢的草书，纵观明清至今，只有祝、王二人能够略相比肩。

鲜于枢草书欣赏：《草书韩愈石鼓歌》，纸本手卷，34.7×497.6cm。▼

常常会有书友疑惑，对于书法，为什么有时候以险绝奇趣为好，有时候又以平和中正为佳?在书法学习中，又该如何取舍，先从欹侧取势入手，还是将字写正写平?古人很早就提出了这方面的经验体会，在不同的学习阶段有不同的学习要求。

唐代的大书法家、书法理论家孙过庭在他的不朽之作《书谱》中把学书过程分为了三个阶段：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”古往今来的书法实践证明，这确是一条真理，是常说的“先走进去再走出来”，由生到熟再到生的过程，是一切书法爱好者达到成功境地的必经之路。

虽说有些老生常谈，但古人在大量练习的基础上，站在很高的位置为我们提供了丰富的经验，重新审视这套理论，对我们的书法学习有很大的指导意义。

第一阶段：平

这一阶段是非常重要的打基础的阶段。“分布”主要是指字的结构安排。而联系其前文可知，它还包括用笔的全部法则，即按照一定的方法正确地写出每一个笔画来。“平正”，从结字上说，是端正、平稳、均衡的意思;在笔法上，则应是严格地遵从规矩法度，绝不能随心所欲、胡涂乱抹。“但求”，即只能有此追求，莫有过高要求。按笔者前文《书法与毛笔字的关系》所述，这第一阶段其实就是先要学好“毛笔字”。而且是先老老实实把楷书学好。

第二阶段：险

这个阶段，要求在基本掌握了结字方法、用笔法度，即打好基本功之后，一定要充分发挥个人的创作才华，在不失法度的前提下，大胆追求变化，且要力争达到惊险异常、令人叫绝的程度，探索自己的艺术语言。从古今名家的各体法书中，都能看到许多结体、用笔一反常态、不落俗套、极富个性的字。正是这个朝气蓬勃的阶段，书家们八仙过海，才使书法艺术永葆青春。

第三阶段：正

第三阶段是“复归平正”的阶段。同是“平正”二字，与第一阶段的意思却大不相同。这是在已能“险绝”基础上的“平正”，是通会之际“人书俱老”、艺术内涵丰富、充分个性化的返朴归真。这是一个出乎自然、“随心所欲不逾矩”的理想境界。

明代项穆有一段论述对这个“三段论”作了极形象的注解：“书有三戒：初学分布，戒不均与欹;继知规矩，戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，开阖长促，斜立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，胡行乱语，颠仆丑陋矣。”孙过庭的“三段论”对于今天学习书法具有极强的指导意义：初学者切忌好高骛远，法度全无，还自称“独创一体”;一定要一丝不苟地下功夫临帖，夯实基础。

基本功已经很好的人，切勿夜郎自大、孤芳自赏;若要进取，必须力求变化，“务追险绝”。而求变者又要随时注意法度与美的法则，严防狂怪而“走火入魔”。这时，更需要正确理论的支持和多种养分的滋润，力求通会而达自然天成。

附：

孙过庭(646～691)。中国唐代书法家，书法理论家。名虔礼，以字行。吴郡富阳(今浙江富阳)人，一作陈留(今河南开封)人。曾任右卫胄参军、率府录事参军。胸怀大志，博雅好古。擅楷书、行书，尤长于草书，师承王羲之、王献之，笔势坚劲，直逼二王。著《书谱》2卷，已佚。今存《书谱序》，分溯源流、辨书体、评名迹、述笔法、诫学者、伤知音6部分，文思缜密，言简意深，在古代书法理论史上占有重要地位。其中许多论点，如学书三阶段、创作中的五乖五合等，至今仍有重要意义和学习参考价值。

说起来，官场公务接待和请客送礼古代早已有之。据有关史料记载，在历朝历代中，魏晋设政府接待办的档次最高，而明清的公务接待的排场最大。

秦始皇建郡县制以后，官场就出现了接风饯别等宴会。据《汉书》记载：“西汉后期，政局屡变，地方官调动频繁，吏或居官数月而退，送故迎新，交错道路。”

魏晋南北朝时期，各州郡甚至设置了“送故主簿”这样专门负责接待的官员。宋朝时，政府曾明文规定“凡点检或商议公事、出郊劝农等，皆准公筵”，可见，古代官场是允许“公款接待”的。但是，历朝历代也大都按照节俭原则，规定了不同级别官员的接待标准。

其实，按规定的标准做好接待工作，是公务活动的保障，本应无可厚非，问题是古代官场也和当今一样，不按标准接待，而是竞相攀比，排场越搞越大，于是惹得怨声载道。下面撷取几个古代官场公务接待中让人捧腹的奇葩事情，以飨广大网友。

1、明朝兵部尚书奉旨劳军，回程时彩礼塞满1000辆大车

从明清官场情况上来看，接待排场之风达到顶峰。明朝巡抚驾到的时候，府官、州官和县官，一律要跪在道路两旁欢迎。如果运气不好遇上刮风下雨的天气，即使是知府，也避免不了“陷膝污泥”的命运。在清代，如果遇到钦差大臣经过，“数十里外设马为长探，二十里内设马为短探，无不竭力趋跄”，都想争取给朝廷要员留个好印象。

明代嘉靖十八年，兵部尚书翟銮奉旨到塞上犒劳军队，边区文臣武将都全身披挂到郊外恭迎，而且竞相送礼。等到翟部长完成使命返回的时候，收受的财礼竟然塞满了1000辆大车。官至南京兵部主事的管志道回忆说：“我在乡里做生员时，曾经亲眼看见一位县长向前来视察的巡按百般献媚，拍马屁一直拍到马桶上，甚至到了用貂皮来装饰尿壶、将缎褥铺在厕所里的程度。”

2、广西官员因上级领导斥责招待不周，竟然羞忿自杀

清代乾隆三十四年春天，广西学政梅立本到陆川县主持科试，陆川县的杨县长承办接待工作。杨县长不仅包办了梅大人和他一大帮随从近一个月的饮食起居和各项供应，还雇人来代买物品，额外又花了很多钱送礼。尽管如此，梅立本及其手下人的需求仍未得到满足，继续多次刁难，并几度杖责杨县长派在学政身边听候差使的王升、陈忠等人。

迫于情势，杨县长去求情，梅立本又当面恐吓他说：“我与你虽然是同年，但是你办事不妥，我照样要参劾你!”杨县长非常害怕，不自觉间居然双膝下跪，说道：“卑职刚刚到任，很多情况不熟，还求您多多指教。”梅学政说：“你不懂就去问邻县的官员吧。”说完转入后堂，不再理会杨县长。

杨县长与梅学政本来是同榜出身，只因官运不济，地位悬隔，便一再受辱，以至于羞忿难堪，竟于靴筒中拔出小刀，在轿内自刎殒命。

3、公务接待中送礼名目繁多，领导最看重下级送“红包”

古代公务接待：取之于民，用之于官。在中国历朝历代，公务接待都是地方官们心中永远的痛。地方官们不办企业不炒股票，衙门公账上也没有公务接待的预算，哪来这么多钱开销分摊呢?讲实了，不外乎是向民众加征加税、争取“自筹经费”或说预算外资金。说白了，就是“取之于民，用之于官”。

明代万历二十三年，刚当上吴县知县才几个月的袁宏道写信给朋友说：现在已经知道人生作吏甚苦，作县令尤苦，作吴县知县更是苦上万万倍，比牛马还不如!这是为什么呢?因为“上官如云，过客如雨”，来来往往都要县令早晚接待。

那么，古代公务接待中，上级最看重的是什么?答曰“现金红包”。而这个“红包”一般有3个名目组成：一是“程仪”，即车马费;二是“折席”，即宴饮费;三是“跟随”，即送给仆从的辛苦费。

4、苏轼经常召“小姐”应付公务接待，以便自己修养精神

据《萍州可谈》记载：杭州城极为繁华，因此北宋中央派赴该路的监司，大多在城内设立办事处，这个去了那个又来，以至杭州政府得专门安排一员副职陪他们吃喝玩乐。苏轼任杭州通判时，就扮演过这个角色，因为不胜酒力，疲于应付，发牢骚说杭州通判这个差事是“酒食地狱”。

由此可见，基层官员应付公务接待、疲于奔命时是非常痛苦的。为了减轻这种痛苦，官员们各出奇招。还是这个苏轼，据说在他任地方官时，一旦遇到公务接待的宴饮，都要召“小姐”来，让赴宴的领导的注意力都转移到“女伎丝竹之声终日不辍”上，自己趁机休养精神。

5、县长亲自著书立说，谆谆告诫一定应酬好上司身边的人

场内权力分配的基本原则，永远是上级掌握对下级的监察和考核，于是顺从乃至逢迎上级，变成了做下级的本分。再就是无论上级下级，往往都把能否做好公务接待看作是恪守本分的一个极为重要的衡量标准。为此，曾做过县官的清朝学者汪辉祖还撰写一本如何当好县长的“县长教科书”，名为《学治续说》。

汪辉祖在《学治续说》中，多次讲论了接待上司的重要性，特别是上司身边的人，一定要应酬好。并举例说：过去我们浙江有个好县长，省领导对他的印象一向很好。有一次省领导出行视察，经过他这个县，这位县长没能满足领导身边人的需求，那些人便使坏，暗中把他接待领导的一应供给全部撤走，领导还当这个县长故意怠慢，大为生气，后来以一个借口便将他参劾撤职了。

6、公务接待的吃喝标配：燕窝烧烤、鱼翅海参

最有意思的是，因为朝廷一再强调要革除属员给上司送车马费的陋规，所以到后来钦差们都不肯现场收钱了，要改为等他们回京后，再通过钱庄把这笔钱汇到大人的家里去。宴饮娱乐什么的，张集馨也有记述，“每次皆戏两班，上席五桌，中席十四桌。上席必燕窝烧烤，中席亦鱼翅海参”。

当时无论冬夏，戏宴总得到下半夜一点钟后才散，“群主”，即请客陪欢的地方官绅先把诸贵宾一个个送出、上车，“然后逐次揖送”。等客人都回到下榻的馆舍，还要“着人持群主名帖，到客公馆道乏”，就是您辛苦了、请早点休息、晚安的意思。“每次宴会，连戏价、备赏、酒席杂支，总在二百余金”。

书法是不是艺术?书法究竟属“艺”还是属“学”?这些不是什么新的命题，而是自明清以降一直持续讨论的老话题。虽老题新解，但看起来要想将书法之属性讲清楚，确实不是一件容易的事情。

中国古代历来将做学问置于很高的位置，依不同的职业、地位以及出身，将人们列为不同的阶层，依顺序如贵族、王公、士大夫、文人、隐逸之士、仕女、缙绅、商贾、士卒、庶民、伶人等。除王公贵族外，文人的地位是很高的。而王公贵族类如王、谢之家也大都为文人，所以古代有时将这些人统称为文人士大夫阶层。而从艺之人，如伶人，则属“九流之末”，处于社会的底层。

古之书家大都为文人，由此在他们的心灵深处，若将其划入“伶人”“艺人”一类，是断然不能接受的。所以在20世纪初，有人以书画同源为前提将书画统归为艺术之后，不少狷介之士仍坚定地持否定态度。如上世纪90年代初我向姚奠中先生探讨书法的一些问题，姚先生就亲口讲过，他不是搞书法的，书法于他来讲是“业余”。我当时非常理解他之本意，他不愿与80年代后兴起的将书法作为艺术而随意抽象创作之“伶人”为伍，只是因学养深厚令他以此种方式委婉地表达出来。

而启功先生无论什么场合，总强调自己教书先生的身份，而不说是书法家。因为将书法归为艺术的调子太高了，但说书法不是艺术似乎是“冒天下之大不韪”，所以启功宁愿做教书之文人，而不愿作艺人之书家。

我幼时常听父亲讲：“人人皆可书之，人人未必得法。”中国历史上皆以文人为上，中国家庭重视教育的基因概源自于此。故而人人皆愿成为文人，而文人最基本的功底是书而有法。现在很多人都想做书法家，未必得法的好书之人都想进入书家之列。艺术是极有弹性的，用时髦的话说是很“任性”的，甚至可以说难以有统一的标准。若将书法归之于学问，不少人将被拒之门外，但倘若书法作为艺术，未必得法之人则可以登堂入室，加入书家的行列。然而，一俟此等人大量涌入书家的行列，则使那些将书法当作学问来做的人精神受到某种打击，他们倾其一生在心灵深处构筑的书法世界似乎被冲垮。于是一些人愤而疾呼，企望书法回归于学问。还有一些学者则羞于与将书法艺术化后的诸多怪人怪事为伍，如启功，如姚奠中，他们言下之意无非是说自己不是艺人，而愿意一心去做自己的学者之事。

天津的孙其峰先生则将自己的书法谓之业余，正如文人墨客偶尔弹弹古琴、拉拉二胡一般，书法若比作艺术，则如弹琴拉胡之类。当然，我绝非以为弹琴拉胡为九流之末而不以为然，因自己也常常在闲暇时有拉胡的兴致。但我们强调学问的层次，只是力求将书法置于合理的位置，保持正常的价值取向而已。

我一直认为，中国的书法学科就是中国的文字学科，中国书法史就是中国文字发展史。如果在这一点上不认同、不接受的话，那可以说已没有讨论的基础与前提，一切讨论都是无意义的。

回首上世纪，特别是80年代以来，书法领域的不少怪异之事令人记忆犹新而又痛心不已。荒率莫名的书家、怪诞不经的作品，以及所谓创作、所谓产品、所谓表演，甚至所谓评奖，以至于外语书法、音乐书法、美术书法、杂技书法等等，幻影霓虹，歌舞升平，好一派“繁荣”的书法盛况。然而正是在这种所谓的繁荣之下，书法严肃的精神不在，书法高洁的情怀消逝。留下的是满嘴的国骂，充满炒作的铜臭，互相抵毁，彼此践踏，当面吹得上天、背后葬入地狱;错字连篇，不学无术，书而无法。诸多有识之士不禁痛心疾首，难道这就是书法艺术?

书法确曾为艺。在孔夫子生活的时代，书者确为“六艺”之一，因当时尚无纸墨，须有专人在竹上刻字，故有“罄竹难书”之谓。而自秦汉以来，先绢而后纸的使用，为书法开辟了新的天地，学者变成了书者，书者演变成为学者，书渐而成法，也渐成古代文人学者之必备。书法的地位由此不断提升至与读书作学问一样的高度，而其他则所谓“万般皆下品”。

中国之学问大致分为道、学、术、艺、技诸层次，书法在汉晋之前的秦王朝，由李斯的率领而技进乎道，应该说书法乃是由于它客观的学术特质而使其站到了历史的高度，它是中华文明传承的工具，更蕴含着中华文明深刻的内涵。至今我们仍然可以从每一个汉字书体的演变中，寻得中国文化的轨迹。

书自从带上了法之后，已成为中国文化的内涵与核心价值所在。书法无疑是一门学问，真正传世的书法作品乃是集学问之大成。

如此说来，书法乃学问而非艺术吗?然而事实并不如此简单，在此问题上任何轻率的结论都必然导致陷入泥沼而不拔的境地。书法乃学问，此毋庸置疑。然而书法作品中所蕴含的深厚的艺术性让所有的人都不能否认它又是非常好的艺术品。若从此点上讲，书法可当之无愧地称为艺术。

所谓艺术，就其社会发展的本质属性来讲，是人们经济活动发展的必然结果。在人与人的交往之中，学问若作为商品交换，其基本属性使其难以定价和定性，正如我们平时有卖艺之说，而不能说卖学问。而当学问转化为艺术之后，这个问题就迎刃而解了。商品经济的发展使艺术“泛化”，如园艺、茶艺、厨艺，凡谋生之一技都可谓之手艺，如此情形，书法称为艺术又有什么奇怪的呢?

书法因其深刻的文化内涵而有强烈的艺术表现力，所以其作品可以谓之艺术品。既为艺术品便有艺术价值，进而在市场的度量上就会演变为货币价值。“卖书鬻字”就是书法加入市场活动的最好证明。由此判断，在书法由实用工具向艺术发展的过程中，确实有商业趋利行为的推动，这也是与人类社会的经济发展属性相关联的。

历史需要用冷静的眼光来看待，书法无论其学问多么深厚，也不可能脱离社会生活。人类社会毕竟是一个以经济发展为基础的社会，所以经济的发展推动了其艺术性的增长。这一点古来如此。如南朝宋羊欣《采古来能书人名》中载：汉代书法家师宜官“或空至酒家，先书其壁，观者云集，酒因大售，俟其饮足，削书而退”，讲述的是汉代某酒馆为了促销，请来书法家师宜官在空白墙壁上现场作书法，由此引来很多人观看，酒的销量也随之大增，等大家吃饱喝足时，便把墙上的字刷掉。这恐怕是最早将书法与经济活动联系在一起的记载。而王羲之在蕺山为老媪题字卖扇之故事，则尽人皆知。

直接将书法与经济相联的是“润笔费”。而“润笔”一词，据记载始现于隋文帝杨坚时期。《隋书·郑译传》载：“上令内史令李德林立作诏书，高戏谓译曰‘笔乾’。译答曰‘出为方岳，杖策言归，不得一钱，何以润笔’。”唐宋翰苑官草制除官公文，例奉润笔物，此后润笔泛指付给作诗文书画之人的报酬。唐殷文圭《贻李南平》诗云：“润笔已曾经奏谢，更飞章句问张华。”清代钱泳于《履园丛话》中考证的说法是：润笔之说起于晋，而尤盛于唐，如韩昌黎为文必索润笔，故刘禹锡《祭退之文》云：“一字之价，辇金如山。”

而到北宋时期民间有了书画收藏之风气，京城汴梁还出现了书画收藏市场，随之又出现了伪造书画的行业。此时的仿制乃是为了收藏，与明清之仿有本质区别。但无论如何，随着收藏与交易盛行，书法作品的艺术特征越来越明显，其商品价值亦愈发明显。

由此看来，汉代以后书法的艺术因子不断增加，其本质原因乃是由于其社会属性决定的。人类的经济活动使很多东西逐步商业化，而书法成为艺术，书法作品成为艺术品，进而成为商品有着必然的社会原因，不必大惊小怪，且以后还会如此走下去。

然而，无论社会发展到什么阶段，总有一些坚守大道之士，他们向来把书法商业化视为有失身份之事。譬如启功，譬如姚奠中，还譬如我们所熟知的傅山，由于拒绝降清，入清以后生活拮据，被迫鬻书为生，“吾家为此者一连六七代矣，然皆不为人役，至我始苦应接”，足见傅山之无奈。

杜甫有诗云：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”我的老师董寿平先生，一生不慕名利，立足传统，关注时代，其书画之清雅之气为世人公认。而当代书画大家、著名学者吴悦石先生多次告诫习书者：“趋利之作必俗!”他强调无论是画是书，皆须以表现与畅叙人文情怀为要，以尺论价行之不久，为钱而作行而不远。也正缘于此，吴悦石先生的书画作品常能给人以心灵的震撼与启迪。

总之，书法以其神妙的艺术魅力被称为艺术作品当之无愧，以艺术作品参与市场，由善赏之人待价而沽亦合乎情理。但书法首先是一门学问，唯有以敬畏之态度、严谨之作风、恒韧之精神学习钻研，方可具备艺术创作之能力、之源泉、之内涵。否则，只能是泛萍浮梗、丑书怪札。

同时，我们还要格外敬重那些将书法视作生命之人，正是有这些精英不求闻达、不慕金钱，书法才会以纯粹的文化形式传承下去。

第一，看字体间架结构的基本功怎样。

写毛笔字，一个字的间架结构写不好，有可能直接影响到字意，从而影响到书法的审美价值。一个字的间架搭好，这个字的字体也就确定了。

“真、草、隶、篆”，不同字体有不同的间架结构。每个书法家在字体上求变，首先是在前人书体的间架结构上求变。李斯在史籀大篆字体的间架结构上求变，创造了小篆字体的间架结构;程邈在前人书体的间架结构上求变，而成隶书。王羲之也是在前人书体的间架结构上求变，而大成楷书、行书、草书。他书写的字体间架结构就非常美。后世的大多书法家都在他的间架结构上求变化，并形成了自己的风格。一个用毛笔写字的人，连字最基本的间架结构都写不好，那他就成不了书法家。

“真、草、隶、篆”，每种字体都有自己的行笔的法则。行笔法则变了，字体也跟着有所变化，也许新的、更好的、具有审美性的字体就产生了。

第二，看笔法是否丰富完整、笔力是否有神有韵。

我们赏析一幅书法的好坏一定要从每一笔的起笔、行笔、收笔去看，看起笔是否有力，行笔用力是否均匀流畅，在写点、横、折、竖、勾、撇、捺、提等笔划时，是否符合这种字体的行笔法则，这些行笔法则都是前辈大书法家千锤百炼出来的。每个大书法家在行笔都有不同，但万变不离其宗的是其写的每一笔划都有功力，都有审美价值。

书法家在行笔上没有功力、没有审美价值的笔划叫“败笔”。所以书法家不可不以前人好的行笔法则为学习基础，练好书法行笔中每一笔的基本功。

第三，看章法是否完整、美观。

一件完美的书法作品,除了点画精到,结构优美之外,还要注重其章法的完整与美观。

章法就是指对一幅书法作品进行全盘的安排，又称作是大布白，或者叫篇章结构，是书法艺术的重要组成部分。对于一幅作品的艺术要求，不仅需要把每个单字写好，而且应当把众多的字组成完整的章。无论字与字间、行与行间，以至天头地脚、题款用印，都须作一番总体设计，合理布局。作品内容怎样排列、怎样题款、怎样盖章，这些都是章法的内容。通篇结构，引领管带，首尾呼应，一气呵成，各尽意态，气运流动，起伏随势，笔毫捻转，巧布虚阵，寓情寄意，都是章法组成部分。

第四，书法中是否有文学的内涵。

好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”。

第五，书法作品是否给人以联想。

我们看一件书法作品时常评曰：“这是文人字”、“这是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样，反映在字上，字中表现出的内涵不一样、所产生的感受也不一样。读好的书法作品给人的思想以驰骋的余地，让人欣赏书法就像是在欣赏诗词，因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读田园诗，会勾起对田园的联想。读林散之、毛泽东的书法作品也都会给人以诗词的联想。

第六，书法作品中是否内涵音乐的韵律。

好的书法作品中每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，你读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。

第七，书法中是否内涵着画的意境。

“字画本一体”，字乃抽象的画，好的书法作品充分展示着画的意境。

第八，书法中内涵的势态。

书法中内涵的势态包括大气还是小气，是潇洒、飘逸还是拘谨，是格调高雅还是低俗，是厚重还是轻浮等等。这些统统和书法家的品格有关，俗话说“字如其人”就是这个道理。王羲之的字潇洒飘逸，颜真卿的字厚重，文征明的字格调高雅。毛泽东书法大气磅礴，这是由大政治家的气魄所决定的。总之，书法作品所涵盖的丰富语言，从某一角度来说，应是书法家人格的写照。

其书法苍劲谨严，沉稳厚重，字里行间可体会出颜书行笔的气韵和结体的微妙变化。詹景风称此书：“书法高古苍劲，一笔有千钧之力，而体合天成。其使转真如北人用马，南人用舟，虽一笔之内，时富三转。”董其昌谓：“此卷之奇古豪放者绝少。”

《自书告身》楷书墨迹，传为颜真卿自书，是颜真卿晚年的名作。三十三行，二百五十三字，结衔小字十三行。今藏日本中村不折氏书道博物馆。有人疑为伪托。

《自书告身》为内府旧藏之物，前有纯庙前有御书十余行，隔水绫上复嵌御书数小行，后有米友仁、蔡襄、董其昌三跋，又朱朗白一跋，颜书墨彩已脱。后为清宫石渠宝笈之物，因何出宫有二说。《中国书法全集》颜真卿卷内称“清梁清标、安歧以及清内府收藏，后赐与恭亲王奕”，为清宫赏赐奕之物。此说当因内有“恭亲王章”、“正谊书屋珍藏图书”等印为据。而从《翁同龢鉴藏大系略稿》知，此件为1861年英法联军攻入圆明园之后散出宫外的。

清 嘉庆皇帝鉴藏五玺 北京故宫博物院藏

此五玺为嘉庆帝著名的鉴藏类宝玺，相互配套使用，主要钤盖于《石渠宝笈》《秘殿珠林》三编著录过的书画作品之上，具体使用情况在《石渠宝笈》《秘殿珠林》三编的“凡例”中有明确说明。三编“凡例”载：“初编、续编各件书画后皆列鉴藏宝玺一条，兹一遵其例……古今臣工书画则用嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙，或曰秘殿珠林，或曰石渠宝笈，凡五玺。又加珠林三编或宝笈三编一玺，以示别于续编。”可知被《石渠宝笈》《秘殿珠林》三编著录过的古今臣工的书画作品上都钤有嘉庆的这套“嘉庆鉴赏”“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”玺。很显然，嘉庆皇帝的这套宝玺完全仿自乾隆帝的“三希堂精鉴玺”组玺，但二者细微之处仍有所差别，这是鉴别清宫书画收藏著录情况最明显的标志之一。

“三希堂精鉴玺” 白玉质 狮纽 汉文篆书，面长4.4厘米 宽2.3厘米 通高4.2厘米。

“嘉庆鉴赏” 青玉质 螭纽 汉文篆书，直径3.1厘米 通高4.2厘米 纽高1.1厘米。

“宜子孙” 青玉质 螭纽 汉文篆书，面2.9厘米见方 通高2.3厘米 纽高1.1厘米。

嘉庆“宝笈三编”印，青玉蹲龙纽，阳文篆书。面三厘米见方 通高五厘米 纽高2.3厘米。此玺是《石渠宝笈三编》所著录的内府收藏书画作品上必钤的宝玺，此亦为鉴别清宫书画收藏标志性宝玺。

“嘉庆御览之宝”印，寿山石随形雕山水椭圆章，阳文篆书，长直径4.3厘米 通高8.5厘米，嘉庆帝宝玺。主要钤盖于《石渠宝笈》、《秘殿珠林》三编著录过的书画作品之上。