扇子是古人搧风引凉的器具，而扇面用于写字作画，也是我国古代绘画特有的形式之一。往来应酬互赠扇子及在扇面上合作书画，是中国文人之间的一种雅事。扇面书法常见有折扇、团扇两种，早期书画家主要使用圆形绢质的“纨扇”，明代“折扇”流行后，纸面折扇上书画成为另一种选择。扇面书法作为欣赏和收藏之用，有其独到的艺术特色，给人以美的享受。扇面书法或供人把玩于指掌之间，或悬挂于壁上，或单幅或连缀成册，多要满足于人们近距离欣赏，其章法比一般书法的创作更难些。因此，在扇面书法创作时要充分考虑以下八个方面。

一、正确选用书体

书体的选择，应根据创作的风格及书写内容而定，达到和谐美。在一幅作品中，也可以同时使用擅长的两种书体。如，正文大面积写篆书或草书，同时以小面积书写小楷或行书做辅助，块面之间拉开距离。由于存在不同的书体、动静的对比以及多少的变化，画面就会变得十分丰富，耐人寻味，同时也反映出作者的创作实力。需要注意的是，扇面书法的书体一般不宜用狂草，切忌真草隶篆一起上，主次不分。

二、注重形式统一

扇面书法的创作应当注重书体与形式的和谐统一，如篆、隶书多厚重古朴，大草多昂扬畅达，此三种书体字径稍大更能表现字体自身特性和书写者的创作水平。小楷、小草和小字行书，如果要写成较大的扇面，章法上要随形就势、灵活多变。

三、合理安排字数

扇面书法常见尺寸在一至二尺左右，字数可多可少，可横写也可竖写。尺寸过大，与扇面的柔美特征会产生矛盾，创作时难于处理，如全国扇面展投稿要求的尺寸为不超过三尺，这也正是考验作者对书法及章法的理解和运用的能力。扇面书法的章法主要是处理好扇骨与书写内容字数的关系，需周密计算字数，妥善安排在扇骨之间的空白处。总的原则是协调一致，不能前紧后松，或前松后紧。书写前最好打个草稿，有十分把握后再上扇书写。

扇面的书写，尤其上骨的扇面书写，因高低不平，行笔难度很大，因此欲书写的字数不适宜太少。所以，扇面书法创作时一般应选择较多字数的书写内容，以在有限的空间内充分展现创作水平。如果字数过少，会给人单薄、单调之感。字数也并非越多越好，并非越满越好，要根据书体及形式，把握好一个“度”。总的原则是，多而不“堵”，少而不“空”。另，书写多字数时，可将扇面尽量展平，左、右、上需用镇纸压住，将字写在扇骨之间的空白处。裱好的扇面，因宣纸的效果失去一半，所以书写时不宜多蘸墨。

四、适当考虑留白

扇面书法不论尺寸大小，都要考虑留白，尤其写较大尺寸，更不能顶天立地一气灌到底，行要有长短，字要有疏密。尺幅较大，可以分块书写，人为造出一些“空白”来，“疏可跑马，密不透风”，增加画面虚实的对比。根据视觉习惯，画面左右应大致平衡，重心居中或者偏上，切不可偏下，造成下坠感。

五、钤印风格和谐

印章虽小却有画龙点睛的功效，在扇面中有补空白、调平衡、丰富色彩等作用。扇面尺幅一般较小，所以用印不宜过大过多，需与扇面上字的大小相协调，数量上宁少勿多。少用阴文，以防喧宾夺主。印章选用应与书法风格相和谐，用多方印时，要注意印的方、圆、大、小、随形等形制的变化。

六、注意用纸色彩

扇面用纸颜色宜淡雅，不宜大红大绿。如为参展而创作，可选择颜色鲜艳一点的纸张。如用几种颜色的纸搭配在一起合成一个扇面时，要注意色彩的和谐和对比。用近似色搭配，效果易协调;用对比色搭配，对比效果更强烈，但要分清主次。一种或两种色为主占大面积，另一色为辅，做成小的窄条。颜色不宜多，多了易“花”、“乱”。

七、布局安排合理

由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求在创作时，做出恰当地安排。常见的安排形式有三种：一是充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧，款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。二是写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。三是上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

八、突出淡雅品质

扇子、扇面书法多是文人雅士互相馈赠，托物寄情以及雅玩的小品。因此，扇面书法的创作，从形式到内容要给人以雅、静、淡的感觉，而不能粗糙、俗气、霸悍。创作时，围绕“雅”字展开;书写时，应充分发挥材料的特性、水墨的韵味，讲究技法的精妙以及章法的生动自然，使之畅达不漂浮，质朴不笨拙，昂扬不张扬，耐人品味。

清 丁观鹏 弘历鉴古图 绢本设色 76.5×147.2cm 北京故宫博物院藏

清乾隆宫廷画师丁观鹏绘《弘历鉴古图》，绢本设色，横147.2、纵76.5厘米，乾隆御书“是一是二不即不离儒可墨可何虑何思”，钤“垂露”、“乾隆宸翰”，画面左上角钤“乾隆御览之宝”，右下角钤“内府啚书”、“义皇上人我不为”，共计五方印章，现藏北京故宫博物院。其中“义皇上人我不为”印文耐人寻味，结合画面及乾隆御书诗句，从另一个角度品读，或许更是乾隆的内心独白：乾隆皇帝爱新觉罗·弘历是我，鉴古者是乾隆的影子，画轴只是一代有为君主影子的影子。

从形式看《弘历鉴古图》借鉴了《宋人人物图》构图风格，基本坐姿和手部姿态与《宋人人物图》雷同，书房中家具摆放格局也没有过多变化，只是书房家具整体呈现出皇家繁复华贵的风格。诚然，画作更深层次地在刻画乾隆的思想和内心活动，以及展示乾隆精于鉴藏，并且在诗律、书法等方面同样有着骄人的一面。此幅画作在中国画散点透视的基础上，借鉴西洋透视和设色技法。画面以线描淡彩渲染为主，用色淡然、素雅，低调而不张扬，更显中国文人雅士含蓄内敛、脱俗的风范和所追求的意境。

纵观图中器物类别、档次、数量等，足以反映乾隆精于鉴藏和鉴赏品位。画面中这些藏品绝不是杜撰出来的，更不是随意选出来装饰画面的，今天在两岸故宫旧藏中依然能寻觅到器物原型。显而易见，器物内涵反映着中国传统佛、道、儒、墨的传统思想理念，以及共存、和谐、不可分离的理念。这与乾隆自题诗句“是一是二不即不离儒可墨可何虑何思”不无关联，同时也充分反映了乾隆丰富的内心世界。

朱熹《城南唱和诗卷》　纸本，手卷 31.5×275.5厘米。北京故宫博物院藏

朱熹《城南唱和诗卷》帖凡64行，共462字。首题“奉同敬夫兄城南之作”。末款“熹再拜”。钤白文“朱熹之印”。此诗卷是朱熹为和张栻城南诗20首所作。张栻，字敬夫，号轩，张浚之子、宋代著名学者。居谭州(今长沙)。构城南书院，城南有风景20处、故题诗20首。朱孝宗乾道三年(1167年)八月，朱熹与张栻在谭州(今长沙)游历城南胜景，其间有许多应酬唱和的诗作，城南唱和诗应该就是这一时期的作品，和诗一共二十首，描绘了城南风光二十景。时年朱熹38岁，此诗卷书写年代则较晚。此卷书法笔墨精妙，萧散简远，笔意从容，灵活自然，无意求工，而点画波磔无一不合书家规矩，韵度润逸，苍逸可喜，是朱熹书法代表作，为朱熹传世佳作。明陆简《朱熹城南唱和诗帖跋》云：“紫阳夫子平生讲道之功日不暇给，而于辞翰游戏之事亦往柱精诣绝人。评书家谓其书郁有道义之气、固耳。”

释文：

奉同

敬夫兄城南之作

纳湖

诗筒连画卷，坐看复行吟。

想象南湖水，秋来几许深。

东渚

小山幽挂藂，岁莫蔼佳色。

花落洞庭波，秋风渺何极。

咏归桥

凉涨平桥水，朱栏跨水桥。

舞雩千载事，历历在今朝。

舡斋

考槃虽在陆， 滉瀁水云深。

止尔沧州趣 难忘魏阙心。

丽洋堂

堂后林阴密，堂前湖水深。

感君怀我意，千里梦相寻。

兰涧

光风浮碧涧，兰杜日猗猗。

竟岁无人采，含薰只自知。

书楼

君家一编书，不自圮上得。

石室寄林端，时来玩幽赜。

山斋

藏书楼上头，读书楼下屋。

怀哉千载心，俯仰数掾足。

蒙轩

先生湖海姿，蒙养今自閟。

铭座仰先贤，点画存彖系。

石濑

疏此竹下渠，濑彼涧中石。

莫馆遶寒声，秋空动澄碧。

卷云亭

西山云气深，徙倚一舒啸。

浩荡忽褰开，为君展遐眺。

柳堤

渚华初出水，堤树亦成行。

吟罢天津句，薰风拂面凉。

月榭

月色三秋白，湖光四面平。

与君临倒景，上下极空明。

濯清亭

涉江采芙蓉，十反心无斁。

不遇无极翁，深衷竟谁识。

西屿

朝吟东屿风，夕弄西屿月。

人境谅非遥，湖山自幽绝。

涼琤谷

湖光湛不流，嵌窦亦潜注。

倚仗忽淙琤，竹深无觅处。

梅堤

仙人贞冰雪(此行衍文)仙人冰雪姿，贞秀绝伦拟

驿使讵知闻，寻香问烟水。

听雨舫

倸舟停画桨，容与得欹眠。

梦破蓬窗雨，寒声动一川。

采菱舟

湖平秋水碧，桂棹木兰舟。

一曲菱歌晚，惊飞欲下鸥。

南阜

高丘复层观，何日去登临。

一目长空尽，寒江列莫岑。

熹再拜

柳公权楷书《陆士衡演连珠》

NO.1

韩愈

(768—826)

韩愈《长安道诗帖》

韩愈(768—826)，字退之，唐代文学家、哲学家、思想家，河阳(今河南省焦作孟州市)人，祖籍河北昌黎，世称韩昌黎。他与柳宗元同为唐代古文运动的倡导者，主张学习先秦两汉的散文语言，破骈为散，扩大文言文的表达功能。

宋代苏轼称他“文起八代之衰”，明人推他为唐宋八大家之首，与柳宗元并称“韩柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。在思想上是中国“道统”观念的确立者，是尊儒反佛的里程碑式人物。

NO.2

柳宗元

(773—819)

柳宗元《龙城石刻》

柳宗元(773—819)，字子厚，汉族，河东(现山西运城永济一带)人，唐宋八大家之一，唐代文学家、哲学家、散文家和思想家世称“柳河东”“河东先生”，因官终柳州刺史，又称“柳柳州”。柳宗元与韩愈并称为“韩柳”，与刘禹锡并称“刘柳”，与王维、孟浩然、韦应物并称“王孟韦柳”。

NO.3

苏轼

(1037—1101)

苏轼《尊丈帖》

苏轼(1037—1101)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙。汉族，北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家。苏轼大名，举国皆知，本文不作累述。

NO.4

苏洵

(1009—1066)

苏洵《道中帖》

苏洵(1009—1066)北宋散文家。与其子苏轼、苏辙合称“三苏”,均被列入“唐宋八大家”。字明允，号老泉。眉州眉山(今属四川)人。应试不举，经韩琦荐任秘书省校书郎、文安县主簿。长于散文，尤擅政论，议论明畅，笔势雄健。有《嘉佑集》。工于书法，气韵有余。

NO.5

苏辙

(1039—1112)

苏辙跋《自叙帖》

苏辙(1039—1112)，字子由，眉州眉山(今四川省眉山县)人,号颖滨遗老。唐宋八大家之一，与父苏洵、兄苏轼并称“三苏”。宋神宗年间曾任翰林学士、尚书右丞、门下侍郎等职，文学成就主要在散文，为文注重养气，风格汪洋淡泊，也有秀杰深醇之气。

NO.6

欧阳修

(1007—1072)

欧阳修《集古录跋》

欧阳修(1007—1072)，字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵(今江西吉安)人。宋仁宗天圣八年(1030)进士，累擢知制诰、翰林学士。英宗时，官至枢密副使、参知政事。神宗朝，迁兵部尚书，以太子少师致仕。卒谥文忠。

NO.7

王安石

(1021—1086)

王安石《过从帖》

王安石(1021—1086)，字介甫、半山，号半山老人，抚州临川(今属江西)人。北宋著名的政治家、文学家和思想家。苏东坡称其书“无法之法，然不可学”。米芾说他学杨凝式，黄山谷说“比来士大夫，惟荆公有古人气质，而不端正，然笔间甚遒”。

NO.8

曾巩

(1019—1083)

曾巩《局事帖》

曾巩(1019—1083)，字子固，建昌南丰(今属江西省)人。嘉祏二年(1057年)进士，官至中书舍人。以文章著名于世，后世称为“唐宋八大家”之一，有《元丰类稿》50卷行世，《宋史》有传。

有人说，徐渭就是中国的梵高，我觉得，从某些角度说，徐生翁就是中国的马蒂斯。初次知道老徐这个人，是多年前恩师购得徐氏信札一纸，我看了，说的大致是要给儿子寄钱的事情。起初觉得老徐的字写得怪怪的，但又越看越有味道，后来听恩师跟师兄们聊天，再加上翻阅一些书籍，才知道，徐生翁是个大家，再后来，读的东西相对多一点了，慢慢地也对徐的作品有了粗浅的理解。但徐的一辈子，显然不属于过得好的那种，这里选出来的图像，我自己也不知道是什么时候收集来的了，但重温之下，觉得真的是给力。希望大家也能喜欢。然后，喜欢的话，可以收听我们。

徐生翁(1875～1964)，早年姓李，名徐，号生翁。中年以李生翁书署，晚年始复姓徐，仍号生翁。浙江绍兴人。曾任浙江省文史馆馆员。一生以鬻书画为生，生活清寒而狷介自适，数十年足不出绍兴，不求闻达，以布衣终天年。书法精楷、隶，由颜真卿入手，上溯晋魏汉秦，尤得力于北朝碑版，并主张用书外功夫充实书艺，所作古朴无华而有奇逸矫纵之气，时人号为“孩儿体”。能篆刻、绘画，风格一如其书。《美术丛刊》《中国书法》有专题介绍。著有《二十世纪书法经典——徐生翁》卷。

他在诗、书、印诸方面成绩卓然，尤以书画名世。他初学颜真卿，后宗北碑。他的的字结体奇崛、生拙古辣，有时看上去好像完全放弃了用笔，但别具情趣。他的字一直不为别人称道，但的确是格调高古。他的画一如其书，极重气韵，亦极讲究布局、章法、非常得势。他画松针、梅枝如作篆、隶，凝重刚健;画荷、菊一如大草，奔腾飞舞，处处渗透着金石、书法的功力。如果把他的绘画和书法对照起来看，就更能看出它们之间内在的联系。他的书和画相融相通，书中有画，画中有书，就是他的特征。先生中、晚期画发一变，以简、质、雅、重取胜，比之画风，有明显不同。中、晚期画作，奋发为雄的气概似呼减弱了，代之以古朴凝练。黄宾虹老人论先生画：“以书法入画，其晚年所作画，萧疏淡远，虽寥寥几笔，而气韵生动，乃八大山人、徐青藤、倪迂一派风格。为我所拜倒。”二十年代出版的《中国现代金石书画家小传》第一集，评述徐生翁先生：“大江南北，佥称先生所作古木、幽花，自成馨逸，金石书画，横极千秋，前无古人，后无来者。徐生翁先生布衣终身，淡泊自甘，对自己热爱的书画艺术却孜孜以求，终其一生，永不停息。他那种攀“高”求“变”的精神是学者不可多得的宝贵遗产。先生在1964年1月临终前数日，竟闭门烧毁不少作品，在老人的心灵中，他唯一的冀求，就是要将最完美的艺术品，献给社会和人民。

自然界里，花木禽鱼和坡石水口苔草有着极为密切的关系。坡石水口苔草是花鸟画的重要组成部分，掌握表现它们的方法是花鸟画家的基本功。花鸟画中加添坡石水口苔草，有利于环境、气氛、意境的描写，有利于辅助构图的多样变化和画面层次、空间感觉的处理，从而增加画面的现实意趣。

坡石一般说来，写意花鸟画里对坡石水口苔草的处理不同于山水画。花鸟画中花鸟是主体，坡石水口苔草处于辅佐地位。花鸟画多取近景，坡石的画法不能像山水画那样细细地皴描。花鸟画中运用坡石水口苔草的地方很多，但必须服从画面主题和中心内容的需要。

花鸟画里画坡石水口，分皴擦、勾斫、没骨、渲染、白描等几种方法，无论用哪种方法，用笔必须转折劲挺、简练有力，不能画成山水画中的坡石。画石要注意适当净化，减少皴法折皱，不能用笔太多，皴擦过繁，须从整幅构图着眼，突出主物着想，构图要依据主体方向，分别以庄正、欹斜取势。

画石应注意聚散相间，有大有小，大中间小，大石伴小石，庶能自成体系，以免画面零散、充塞，有碍主体。画石的轮廓忌圆、平、多尖角。圆石要有棱角，方石要有层纹。石分面、肩、足、腹。画石用重笔勾出面，虚白为阳，山坳实染为阴。着苔应相地，勾斫分疏密，劈而不皴，烘染有法;皴而不染，知勾劈之意全。大石皴上不皴下，以示虚实;小石丛聚坡脚，可不皴擦，仅成轮廓。石根底边宜平直，或虚下出纸，才有着落。长坡石宜用渴笔作界，乱石应先以淡墨作廓，然后再以深墨破骨。水边聚石要接近坡岸;奇石、石笋要有根柢。画方折带、平折带要繁中孕简，大面间小面，左右综错。花间置石，必须整体玲珑，忌用笔零碎，有砌叠痕。

画坡石要符合自然真实，画悬崖或自上而下，垂如钟乳，或立壁千仞，所谓“奔雷坠石”，必须千钧之势。画沙碛坡脚应与碎石相连，大小攒聚，相互依补。画坡脚或临岸浸水，拖沙带石，或与石相连，坡掩石根。画石根或傍沙迹，波纹荡荡，或依立壁。处理地坡要注意高低倾斜，务必与花鸟位置调谐，才能稳定成为一体。立石用笔须活，攒苔或圆或方，必中窍，要虚实相生，前后分明。卧石每用于花鸟坡脚，花繁石简，宾主揖让，左右分重轻，浓淡定主辅。

太湖石在花鸟画中用处很大，但在写意花鸟画中则不同工笔花鸟画那样处理得细致。画湖石勾线布廓务求简明，要求穴窍玲珑，庄整而有变化。瘦、皱、透、漏为石之质美，但亦不能过于在这上面下工夫，应注意画面的通体效果。画太湖石用笔宜渴。

花鸟画中坡石位置不应透视过远，远则花和鸟无从装置，使主体失去倚傍。坡石皴法须遵循整幅表现形势的统一，斟酌选用披麻皴或斧劈皴，或白描或没骨。用墨分量要以主体需要为准，可用淡墨或没骨法画石，又可补以浓墨之石，均视主体需要而定。总之，画坡石要求瘦劲生动而有活力，要注意用笔用墨，表现出石之质感和立体感，始能毕真。

水口与花鸟的关系甚为紧密，自然中花树多倚水口泉溜，掩映扶疏成趣。画水口应注意泉脉水源，每与山石前后映带。从坡石、平沙中潺　流出，则成涓涓细流，或从断岸、峡石中流出，则水势急湍。取远峰悬瀑，须以白云或花树掩映其腰，以见远意。如画高崖水口，则须倚山直下，具　崖转石之险。水势奔腾，必见跳波。平坡山泉，可用波纹二、三重，然后画平水纹。画水纹用笔宜灵活，切忌板滞，水纹不宜太乱，应连贯而有条理，保持一定韵律，方为活水。也可只画水口，不画水纹，须视主题主物而定。

苔草与水口不可分割，水口处往往丛生苔草，用苔草掩映水口可见距离深度，并增强现实情趣。自然中有水流处，苔草必丰茂，也是现实规律。

元代画家王叔明在山水中喜用渴苔，吴仲圭喜用攒苔，皆从山水画矾头变化而来。在表现写意花鸟画时，点苔可斟酌其法。点苔用笔或竖或横，或斜或直，要有顺序，要统一，不能横竖乱杂，颠倒互见。点苔更要根据画面需要，如不需要，即可不点，不是幅幅都要点苔。画坡石轮廓皴法劲整不乱，浓淡分明，就不需要苔点;如坡石有败笔处，可斟酌利用苔点来补救。不能无目的地乱点，致使苔点不能入石，卒至满幅癞疥，触目生厌，反伤画局。

古人说：“今人画不成观，必须丛点，不免生媸女添痂之诮。”要之点苔应有作用，须根据一定需要，有一定形式，一定地点，才能衬托精神。古人把点苔比作画人物的点睛，若点苔不好，便一败涂地。

点苔位置须慎审，在石上多生于石缝及　岩之阴暗部分，在树干则多生于老干背面。点苔时须详审位置，慎重着笔，凝神静气，推理所应加苔点的部位。苔点更有破墨效果，浓处淡点，淡处浓点，遇有长皴，则放过不点，致成缀珠形式。点苔不应过多过密，在树干应避免对称排比。岩脚山缝者宜浓，石面石，肤者宜淡，更不能周点山石边沿，如堆积鼠粪，反失原意。总之，点苔恰到好处，可增加坡石的苍厚和层次，着重处连点三五点，便能提起画幅精神，如美女簪花，倍增妍丽。

长苔宜用秃笔，中锋直闯，用侧笔则出纤弱效果，不好掌握，无论点苔用扁点、圆点、横点、竖点、单点、复点，三、五、七点，用笔宜活宜俏利，更要注意厚重，不然就不能长入石骨。点苔时要求攒聚有情，聚散得势，若手法纯熟，即可出笔轻快活泼，疾迟应手，大小相间，于有意无意中一气呵成。胸中须默记古人法度，但落笔时又不能为前人规矩所范囿，功夫到精熟时，自得从空垂下之妙。点苔时着笔应有准、有序、有力，忌轻浮、飘忽、散漫，疏密得宜，则如天然妆成。有时需点大湿点，在荷塘浅水间，竹根沙碛处多用之。蘸墨直闯，听其自然洇漫，以得浑厚圆润之趣。

画草须分别山草、水草，山草硬壮而钝，水草细软而长。草可因风向左右摇摆，画时须注意动势，草的欹斜应与花木主体的取势统一。丛草多排生，间有交叉，才见风致。但交叉不可过多过乱，忌编席、织篱。

随着季节的不同，画草时又要注意它的色彩及造型的变化。草的种类约可分为春草、茂草、霜草、枯草、长草、卧草、遮根悬崖草等等。表现方法有墨笔、色笔、双勾、白描、勾填、勾勒、率勾诸法。

水草中的水柳、蓼和　等，可属于花卉范畴，其它还有萍草、荇草、蒲草和芦苇。萍三叶丛生，浮于水面，荇草形状不一，皆可用于画荷花、水浮莲时填补空白。蒲苇叶长，用于荷塘构图，或与芙蓉花等组成画面。我画长叶水草，喜用套墨画法，可增加画面深度、重量和墨气。主体花鸟完成后，如色阶太均匀，可酌用套墨法补画浓墨长草，以壮精神。这与一般花鸟画中添补一两枝深墨竹枝有同样作用。又有狗尾草、马牙草，可酌用赭黄及浓淡墨画，车前草花穗可勾填，叶可用色点，棘、杞等可用浓墨。

坡石水口苔草赋彩之法，以淡远郁润为工。一般画坡石有赭黄、赭绿、赭墨、三绿、浅赭、淡花青、淡墨诸法。石可先赋淡彩，如淡草绿、淡黄绿，再施三绿，或以淡赭染成，再以色罩苔点。点墨苔可用花青、汁绿、赭石罩点。若在太湖石上点浓墨苔，可斟酌用三青或三绿套点，点时须留出墨点外廓。

捉笔点苔，须随时掌握笔上所含色量和水分。生纸吸水，熟纸不吸水，久久水分才干。画矾纸时应在笔上大量储水，干后才能取得中间色淡、周边色深的立体效果。如不能处理水分，则点不圆润，枯涩不入纸素。

渲染宜用大笔勾刷，画出石面受光部分，不宜反复涂染，要一笔刷过，便见风趣。石面赋色不应重复，敷染亦不能过厚过浓，重笔则色彩滞浊，色厚则失去墨彩。三绿、淡青略施石面，近坡脚处淡润赭石，即鲜润灵活，光彩自现。

四时气候不同，赋彩变化多端，务求对主体花鸟起衬托作用。

画雪石仅画石廓，可约略勾廓点苔，以表现山石为雪所没的意趣。勾骨点苔时要运以疏率之笔，石廓似有似无，要于不经意处见风神，始得荒寒意境。古人有用小弓弹粉画雪的，又有以白粉淡染石面而旁处敷染赭石或淡墨之法，亦可衬出沙际石畔的雪意。

点苔用渴笔苍厚，用湿笔郁润，可套罩淡彩，又可于浓墨苔点上套点石青石绿。昔石涛善于点苔，但他那是山水画中的苔点。近人在花鸟画中又喜用所谓菊花苔者，如清人高凤翰有之，点后要套绿色，但往往出现不良效果。

画坡石水口苔草，亦应深入现实作具体观察研究，并随时用速写记录，以供创作时参考。若不能取材于现实，则难得自然之趣。昔年予每至大山实习时，即随时在写生花鸟之余，认真观察花和鸟的生活环境，随笔速写，加以记录。1962年夏率学子趋黄山实习，一次在下后山时，由莲花峰直下三千级至丞相原，沿路山深林密，雾气蓊郁，岩崖幽暗，杂树丛生。其树木交织处，老干轮　偃蹇，如卧虎虬龙。树下苔封藓绣，青紫交错，翠绿蟠驳，苔和藓分界极为显明。每遇乱石、水口、瀑布、山泉，则驻足写生，心识手记，此行所得，成绩极大。

综观坡石水口苔草，于花鸟画表现中极有作用，它既可填补画面空白，掩映花枝，以加强构图的繁复和景物的深度，增强空间距离感觉，又可增加花树自然环境氛围，表现季节特征以及花和鸟的生长生活规律。恰当地添画坡石水口苔草，是增强现实气息的重要手段，用它衬托花树，联系环境，从而使主体更加典型，风貌更加逼真。

宋·郭熙《窠石平远图》

中国绘画中的“远”之所以隽永醇厚、意味无穷,一个重要的原因是它的形而上指向。“远”与“玄”通, 汉许慎《说文解字》称:“玄, 幽远也”,“玄向幽而人覆之也”, 远由此带上了玄学色彩, 指向了远尘、隐遁的人格境界;“远”在画面处理上离不开“虚”和“空”,而“虚”和“空”又指向了太虚、无限;平远离不开渲淡, 而“淡”又转化成了淡泊、清淡、无念;在意境中作为空间体验的心理特征是“静”,“静”又指向了“致虚极, 守静笃”。由此, 意境必不可少的虚、静、空、灵等形而下要素, 统统转向了形而上精神。

魏晋时期玄学之风广泛影响了当时的文论、诗论、书论、画论, 在这种背景下产生了宗炳的“澄怀观道, 卧以游之”和王微的“以一管之笔, 拟太虚之体”的理论。中国山水画还在它萌芽时期就已经成了形而上精神的表达方式。

有关意境的种种理论之所以大多出自山水画, 山水画之所以越来越不拘形似并一步步成为画坛盟主, 就是因为山水不是风景, 而是天地、造化、自然、太虚。了悟庄禅与骋怀山林互为表里。

有人认为“拟太虚之体” 即“写心论”, 谬矣。庄子云:“道无问, 问无应……是以不过乎昆仑, 不游乎太虚。”唐成玄英疏:“昆仑是高远之山, 太虚是深玄之理。”从王微《叙画》“以图画非止艺行, 成当与易象同体”等上下文看, “太虚”与宗炳所谓的“道”同指。

刘勰说: 南朝刘宋初年文坛“庄老告退, 而山水方滋”。所谓“庄老告退”并非玄风衰落, 而是说教式的“玄言诗”告退, “庄老”找到了入诗入画的最佳形式——山水。谢灵运草创山水诗, 宗炳草创山水画。

山水画、文人画、写意画, 南宗画、水墨画, 在中国画史上是内涵不同而处延常常重合的概念, 谈论这些概念往往要溯及宗炳、王微、王维。

宗炳何人?居士也。东晋末至刘宋初, 朝廷多次征召而不就, 被史书编入《隐逸传》, 师慧远, 崇庄老, “每游山水, 往辄忘归”, 及“老疾俱至”, 画山水于壁而“卧游”, 草创了山水画。著有《明佛论》,

以老庄解佛, 主张“神不灭”。

王微何人?“奇士”也。对仕途“素无宦情, 称疾不就”, 自谓“岩穴人”, “龙居深藏, 与蛙虾为伍”。通诗、书、画、乐、医及阴阳数术。其诗被钟嵘列为“五言之警策”。

以意境将禅、诗、山水画、文人画、写意画、南宗画、水墨画融为一炉的宗师是王维(701一761) 。唐以降, 以禅入诗、以禅入画、诗僧画僧、文人居士颇兴, 维即一例。维, 字摩洁, 仅从名与字即可看出他与禅宗的关系。初入世, 晚年在人生的巨大遭遇后耽信佛老, 隐居蓝田辋川, 与南宗之祖慧能曾有交往,并撰有《六祖能禅师碑铭》。 其诗被称为“诗佛”。其画,第一个提出“士人画”概念的苏东坡以抑画圣吴道子的方式扬王维:“道子虽妙绝, 犹以画工论, 摩诘得之于象外, 有如仙翩谢笼樊。”

第一个提出“文人画”概念的明人董其昌称:“文人之画, 自王右丞始。”荆浩说:“水晕墨章, 兴我唐代”, 董其昌创南北宗画论时说:“南宗则摩诘始用渲淡, 一变钩斫之法”,将文人画、南宗画、水墨画均推始于王维。王维确实明确主张: “画道之中, 水墨最为上”。水墨对应于青绿、重彩, 它更突出了静空朴雅。

元·倪瓒《容膝斋图》

意境以远静虚空最终打通了诗境、画境、禅境。所谓“弦外”、“象外”、“景外”、“文外”者, 心也、性也、禅也。蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境:“始读之则万萼春深, 百色妖露, 积雪纻地, 余霞绮天, 此一境也。再读之则烟涛倾洞, 霜飙飞摇, 骏马下坂, 泳鳞出水, 又一境也。卒读之而皎皎明月, 仙仙白云, 鸿雁高翔, 坠叶如雨, 不知其何以冲然而淡, 翛然而远也。” 此三境者, 一境观景,二境畅神, 三境融禅。

中西宇宙观的差别不在“天人合一”, 而在“天人合一”是以人为本还是以天为本。西方文化极重自然规律, 何为自然规律?天道也。西方宇宙观的轴心是依照自然规律去征服自然, 即依天道以治天, 也就是以人为本的“天人合一”。中国宇宙观的轴心则是顺应自然的“天人合一”。

携琴访友图 文征明 明代

中国绘画中这种以“顺应自然”为哲学基础的形而上观念, 反过来又使缈远之境的追求愈加深邃隽永, 形成了对虚缈淡远的空间境象高度投入的精神体验, 而郭熙所说的重晦深远之境, 在中国绘画史上则远不及疏淡简远之境发展得充分。

“三远”属法, 它本身并不等于意境, 意境是“远”的精神化、情感化。当“远”成为意远、情深、神超、禅悟的寄托形式时, “远”才真正成为意境的构成要素。

王铎(1592—1652)，字觉斯，一字觉之。号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、烟潭渔叟、雪塘渔隐、痴仙道人、兰台外史、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士等 。河南孟津人，世称“王孟津”，有“神笔王铎”之誉，明末清初时的著名书法家。 明天启二年(1622)，三十岁的王铎举进士及第，先后任翰林院庶吉士、编修、少詹事。弘光元年(1644)，南明弘光帝任王铎为东阁大学士、次辅(副丞相)之职。次年入清，授礼部尚书。顺治九年(1652)病逝于孟津，享年六十一岁，赠太保，谥曰“文安”。

王铎《宿江上作诗轴》

▶ 书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼!诗与古文皆然，宁独字法也。

——《琼蕊庐帖》临《淳化阁帖第五·古法帖》后。

《琼蕊庐帖》，现藏日本京都，刊于日本村上三岛氏主编之《王铎的书法·册篇》

▶ 怀素独此帖可观，他书野道，不愿临，不欲观矣。

——《琼蕊庐帖》临《唐僧怀素帖》后

王铎《临阁帖》轴

崇祯四年(辛未1631年)

绫本，草书，277.5×45.8cm

南京博物院藏

▶ 吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣。学书三十年，手画心摹，海内必有知我者耳。

——临《淳化阁帖·褚遂良帖》后，浙江省博物馆藏

▶ 每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。

——临《为啬道兄书诗卷》后，荣宝斋藏

王铎《临王献之愿馀帖》轴

崇祯六年(癸酉1633年)绢本

草书 197.5×50.5cm

青岛市博物馆藏

▶ 予书何足重，但从事此道数千年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。他日当为亲家再书，以验所造如何。

——《琅华馆帖》(张翱刻本)之《仿古帖》后

▶ 吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服!

——《草书杜诗卷》末，上海博物馆藏 (参见文物出版社《书法丛刊》第五辑)

王铎《草书高适七绝万骑争歌杨柳春诗立轴》

约书于明崇祯12-13年(己卯1639-庚辰1640年)

行草书，166×55cm，日本村上三岛氏藏

▶ 书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。

——《琅华馆帖册》后，香港虚白斋藏

▶ 丙戍三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路。观者谛辨之，忽忘。

——《草书杜甫秦州杂诗卷》后 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》

王铎 行草诗稿

▶ 予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。古人字画诗文，咸有萭*(寻获)。匪深造博闻，难言之矣。

——临《淳化阁帖》与山水合卷尾 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》)

▶ 辛巳初一日，披览是册，忽已四载。苦庐无佳，况墨事都废，偶披览辄觉稍快然。此予四十六岁笔，五十以后，更加淬砺，仍安于斯乎?譬之登山，所跻愈进，愈峻以旷。已经崇峰，顿俯于下。凡画以自足，皆为河伯一流。

——《琼蕊庐帖》后

王铎《跋韩熙载夜宴图》

▶ 余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思(足支)彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证。(至至)不知于堂奥殹!归之二弟仲和，则余三十年于书、于诗、于文、于字其敝精凝神，亦可概见矣。

——《琼蕊庐帖》后

▶ 徽之书法，温润绵密，有远水流烟之致。惜不多见，载之古今，寥寥数行耳。极力摹写，瞠乎其后，始信书法非易事也。

——《琼蕊庐帖》临《晋黄门郎王徽之书》后

王铎 临古法帖扇面

▶ 书时，二稚子戏于前，叽啼声乱，遂落(如)龙、形、万、壑等字，亦可噱也。书画事，须深山中，松涛云影中挥洒，乃为愉快，安可得乎?

——《拟山园选集》(诗集·台湾学生书局)卷一

▶ 盖字必先有成局于胸中，……。至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。

——《王烟客先生集》

王铎《临王昙首昨服散帖》

▶ 今观公书法，根本二王变化如龙，楷之精，行之神，书所造深且如此，呜呼!公书即不深造，独足令人想见忠愤，况艺文又若斯乎。探它书，补公遗事于唐书，能无忘于后之苦心者欤?

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三九之题跋二

▶ 《圣教》之断者，余年十五，钻精习之。今入都，觌今础所有与予所得者，予册更胜也。将历三十年，如天宫星缠，起止次舍，时晷日眯，殆杖而后行，转以自轵。可见逸少之书与淳化帖玄微浑化，信学书者之潭奥矣。其珍摹灵林，勿亵此宝。昔人云，仙芝烦弱，既匪足雠虫虎琐碎，又安能匹时，取而味之终身焉。以测天者，步此册可也。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三九之题跋二

王铎《评米一段》轴

清顺治八年(辛卯1651年)

▶ 米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。

——跋《米芾吴江舟中诗卷》后，美国纽约某收藏家藏。

▶ 刻仆字者，钩多渐灭，随其浸润，踵之讹也。大作笯鸾囚龙，异状纷披，不区区袭开元、大历之法矣。野火都离，枝叶渐脱。又带夫然幽冷之致，真古人不及。尝论之古“(上禾下皿)老*(左王右献)，止能华人目，《钧乐》、《广散》，止能爽人耳。若能悦人神，则足下之作欤!邴原之从孙嵩，独推郑康成，仆今亦如是。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷五十之《书牍·与石斋》

王铎《草书临王献之帖轴》

▶ 山东五弦李群得善书《兰亭》，纸故墨劳，似数百年物。或以为双钩廓填，予观之曰：其不然乎，斯褚登善之为乎!临昭陵原书，世不易有也。予足迹江南北，几遍天下，惟此与颍州为第一腕所书。飞越无心，别有仙趣，若一母子而孪焉，超定武刻汴中本而止之。时虞山钱牧斋在席，亦极惊赏，且未有柳贯、邓文原诸跋在。夫世远欤，倾圯同归于尽，何物不尔，独此书特出于煤尘，岂偶然哉! 观书犹观山升岳，嫌众山之*(上山下列)*(上山下施)也。后之君子，欲见昭陵帖，观此帖斯过半矣。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三八之题二

▶ 柳诚悬用《曹娥》、《黄庭》小楷法拓为大，力劲气完。矩阴阳于羲于献，但以刀割涂加四隅耳。兹帖与《沂州》皆其特达者，谓为国工不虚。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三八之跋二

▶ 丙戍春，过北海斋，观米海岳书，矫矫沉雄，变化于献之，柳、虞自为伸缩，观之不忍去。噫!兵燹之余，一时文献凋剥，乃仅存此卷，光怪陆离，不灭没于瓦砾。物之遇，由蹇遇亨，可胜叹耶。

——此文补刻于《停云馆帖》帖尾

诗、书、画结合，今天还有没有魅力?很难设想与过去年代相提并论，文化环境、欣赏趣味有了很大差异。但是文化有传承性，研究传统会给我们带来新的启示。“三绝诗书画”一向是中国传统文人追求的目标。这种追求可说与生俱来，同生命的追求相一致。

“书画同源”的说法很早。据《历代名画记》，最先创造文字与绘画时，二者“同体而未分”。照此，书画同源的“源”，就要追溯到象形文字了。不过“象形” 在“六书”中只占其一，汉字中真正属于“象形”的不多。再把“书画同源”的概念扩大，便指向书画的工具、表现手段、艺术理念。

绘画“六法”中的“骨法用笔 ”、“经营位置”，相对于书法的笔法、构建。《历代名画记》的作者张彦远又说王献之作一笔书，陆探微作一笔画，“故知书画用笔同法”，这又把书画的“源” 拉近了一步。书法之于绘画，还可以说前者为后者提供了抽象的美学原则，而绘画也丰富了书法的美学思想。

有位画家曾对我说：为什么常谈书法影响绘画而不大说绘画对书法的影响?我想可以从书法更具抽象性这一特点作解释。但既然是“一笔书”、“一笔画”，必定会互相影响。八大山人书法的中锋用笔，构图的空灵虚应，感情的冷峻超逸，很难说绘画与书法的相互影响从哪里开始，到哪里结束。

八大山人

我们甚至可以把八大的书法当绘画欣赏，或者把绘画当书法欣赏。还有的画家，在书法中吸收树石的皴擦，兰竹的撇跳，比如石涛、徐渭等。石涛诗句“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真”，说得很好，石涛绘画的“一画”论涵盖了书法，所谓“自一以及万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣”。

诗书画结合，诗在第一位。按作品的视觉形象，画占据最重要的位置。诗，既实指画上题句，而更重要的是诗意。传统的中国文人画，倘没有题诗，会觉得缺了点什么，但有了诗句是否一定有诗意，很难说。而如果有了诗(通过书法载体)却并无诗意，便难以想象那画也果真内涵诗意。从诗、书、画的某一侧面可以看出作者的全面修养。

“诗中有画，画中有诗”，是一种境界。“大漠孤烟直，长河落日圆”，读者在吟诵诗的同时体味着画的境界。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，也有鲜明的画面。单看这两句，似乎仅有“画”而缺少“诗”，而全诗的后两句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，大大拓宽了时空。“窗”、“岭”、“雪”、“门”、“船”都诉诸视觉，却不局限于视觉感官所及，由视觉拓展了想象。诗中有画面而不止于画面，应当说画“意”，进一步说，有“诗意”。诗意从“画面”生发，画意由诗意得到升华。

八大山人 安晚册 之一

并非诗里所有的视觉形象必求“画中有诗，诗中有画”，所谓“画中有诗，诗中有画”为美学境界之一种。无论画或诗，其中的视觉形象必定要引起联想才够味。

绘画如果停留在视觉表象，便失去了画意，更谈不上诗意。我们赞赏某幅画，说画有尽而意无穷，这里的“意”，在很大程度上是诗意。西方美学家说过一切艺术都趋向诗，黄庭坚说过“凡书画当观韵”，“韵”虽是各门艺术共有，但首先是诗的特征。所以我们可以把绘画要有诗意看作普遍性的要求。

至于诗中的画意，依赖视觉暗示，又非仅止于视觉。并非诗里所有的视觉形象都能在绘画中以诗意表现出来。画家如果不是发挥想象，发扬个性，单画“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”这样的诗句，难以体现诗的意境，为此，不但要体味诗人杜甫的原作，更要有画家独特的创造，画家要发挥特有的想象力。我见过一幅画，蜡烛垂泪，春蚕吐丝，题句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。画者不知，像李商隐这样的名句，几乎不可能以绘画再现。诗中春蚕、蜡炬等形象化的词语，全属象征隐喻，简单化的视觉再现，失去了诗的意境，绘画只成图解，而图解则失去了绘画的本质。

齐白石 1467 1948年作 烛台鼠戏图 立轴 设色纸本

以我体会，传统的“诗意”，就意境而论，一般偏向于静观的、阴柔的美。但与之相对的动态的阳刚之美，也贯穿于全部诗史，唐诗中比如岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》等杰作体现的美学境界，是阴柔之美不可替代的。

我们对诗意的理解，不必只限于古人常举的例证。诗书画结合，完全可以也应当在新的基点上实现新的创造。

画诉诸视觉，诗以语言驰骋想象。两者结合，互相生发又互为补益。画与诗的载体如此相异，而绘画与书法，则同是诉诸视觉，所以一当说起“书画同源”便很容易被接受，书法与绘画的融通，已被长期历史积淀存在于深厚的美学传统之中。

沈鹏 书法

我们可能较少涉及书法与绘画的相异。这里想先说一说书法有没有“内容”，如果有又是什么。书法艺术以墨线为主导，按照特定的文字形成结构，由一画、二画、三画……直至万画。书法的形式可说即书法的全部。但按照形式与内容的辩证关系，在任何情况下，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。书法的“形式” 也是有内容的。

把书写的“素材”当作书法作品的内容，几乎是最常见的误解。比如书法家写一首诗，一篇散文，那诗、散文便当作书法作品的“内容 ”了。但是那诗、散文并非直接对应于书法的“形式”，只是书写时采用的“素材”。书法既是一门独立的艺术，就应当以自身的形式与内容为对偶范畴。

倘若只要以书写的文词为内容，书法岂不徒具外形?岂不成了纯粹的某种工具?书法家只要凭借自己的“技术”就可以表现“内容”，书法艺术的独立性到哪里去了?书法的本体到哪里去了?

我感慨书法本体的缺失。无论什么经济文化需求，社会政治活动，到书法家那里大笔一挥便算完成任务，便算有了“书法”。书法家似乎不需要独立思考，不需要坚守艺术本体的立场。我当然不主张书法家置身社会之外，就像任何人不能脱离社会一样;艺术家对社会的动向理应格外敏感。但是只要承认书法是独立的艺术，书法家的那枝笔是个体的存在，那么，书法家就不应当简单地被视为“笔杆子”，书法家按照艺术自身的规律发挥所长。梁启超说过“个性的表现，各种美术都可以，……但是表现得最亲切、最真实，莫如写字。”颜真卿的《祭侄文稿》，苏轼的《黄州寒食诗》，各自出于真情宣泄，不为了“配合” 什么，却真正具有很强的社会政治意义，就书法本体而论，都达到了历史的高度。《唐摹万岁通天帖》里那些信札，倘仅就文词来说，打个不恰当的比方相似于今天手机上的短讯，书写者不曾想到传世，更没有想到会成为经典。书法的“素材”和书法艺术本身，全出自真情流露。或许正因为如此，具备了传世经典的可能性。

把书法“素材”当作书法艺术的“内容”，在理论上是悖谬的，在实践上无益。我们睿智的古人，从来没有把问题混淆，尽管那时还没有“内容”与“形式”作为一对哲学范畴提出，古人的基本观念却很清晰。有关书法艺术的“内容”，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，谈到书法的特征，谈到某家某派的风格，有数不尽的比喻，天地万物无所不包。蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”