齐白石(1863-1957)，现代杰出画家，书法家，篆刻家。原名齐璜，纯芝，字渭青、号白石、濒生、阿芝、借山吟馆主者、寄萍老人等。湖南湘潭人。

十二岁学粗木工，后做雕花木匠，兼习画。亦习诗文，书法、篆刻，初为画工，为乡里人画衣冠像。六十岁后定居北京，以卖画、刻印为职业。生平推崇徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等前辈诸家，重视创新，不断变化，创造了独特不群的风貌。

所画作品，都洋溢着对生活的热爱。其篆刻朴茂有力，书法刚劲沉着，诗文、画论也有独到之处。任中国文学艺术界联合会主席团委员，美术家协会主席。1953年中央文化部授予“人民艺术家”称号。

齐白石的虾，栩栩如生，情趣盎然。懂得笔墨也善于操纵笔墨的齐白石，他在下笔画虾时，既能巧妙地利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感，又以富有金石味的笔法描绘虾须和长臂钳，使纯墨色的结构里也有着丰富的意味，有着高妙的技巧。

白石翁画虾，乃河虾与对虾二者惬意的“合象”。

——李苦禅

虾的精神状态，虾的有弹力的透明体，虾在水中浮游的动势。把艺术造型的“形”“质”“动”三个要素完满的表现出来，这样丰富的内容，齐白石先生用的是及简练的笔墨，不能多一笔，也不能少一笔，一笔一笔可以数得出来。

——叶浅予

吴玉如 (1898–1982) 名家琭，早年号“茂林居士”，晚年自署迂叟。安徽泾县人，十余岁来天津，久居津门。善书，真草隶篆无所不精，自幼博览临习历朝诸名家，形成清秀劲健、端庄豪放的风格，对后世影响深远。曾任中国书法家协会名誉理事，早年学苏(轼)赵(孟頫)，后改学米芾，又改学李兆海和二王的《黄庭经》，采诸家之长，融会贯通，自成风格。他的书法平正规矩，于平淡中见光彩，喜用细管长锋羊毫笔，薄纸淡墨，挥毫用力全赖手腕，字稍大，则必悬肘。吴玉如天资极高，学识丰赡，尤其是其行草书，使中断数百年的“二王”书风得以延续。

吴玉如淡泊名利，谨身慎行，主张“士先器而后文艺”，他说：“写字必先读书，学字先学做人”。

吴玉如在古文、诗词、文字等方面，都有很深的造诣。曾多次在国内和日本举办个人书法展览会，受到国内外的推重赞赏。吴玉如曾执教津沽大学、南开大学、天津工商学院，生前为中国书法家协会名誉理事、天津市文史馆馆员。出版有关方面的书稿有《吴玉如书法集》、《迂叟自书诗稿》、《迂叟魏碑千字文》等十余种。而他最受人崇敬的不仅限于在文学、书法上的成就，主要是由于他那刚直不阿，一辈子不肯随波逐流的品格。他对后学，一生都是循循善诱，门人弟子以至私淑者，遍及南北，远至新疆边境尼克勒县，云南昆明、大理，广东、广西等地。

[1]/作字雖小道，其中亦有至理。臨古人碑帖，先須細心玩讀，而後臨之。臨必一筆不苟，一點一畫之間，細入毫釐，不可輕易放過。初寫必求能勻、能慢，先不能慢，後必不能快。鼓努為力，是所切忌。專心一藝，非朝捫夕得，必如種植，不時除草，每日灌溉，始望有獲。涵養之功，不能別有路也。久而久之，乃可造自然而明神韻矣。

[2]/迂子當十五六歲日，見唐宋人佳書者，自問不知何日能挹其神味。乃至邇年，才覺得其仿佛，而對鏡已面河之深，髪雪之白。吁!人世光陰，方之石火，不為妄也。中夏書藝，自唐以還，東瀛人嗜之不絕。餘如三韓、琉球，在近年恐已是[廣陵散]矣。又微獨韓暨琉球，吾黃帝之子孫，今日能將毛錐作字者千人中未必得一矣。爾曹年相若，尚知挽迂子作幾葉書，以為娛其目。二三十年後，五十、六十之人即遇此，恐亦去覆醬瓿不遠耳。實則物之成毀興衰，固無不變者，遠古金石鐘鼎之文，今人又幾人能一一識之。今日少年作書，固已橫行斜上，如迂子之作，百載而後，人見之者，不亦同古金石鐘鼎之文邪!

[3]/中夏書家者流，必無僅善書而名家者也。又能以書名後世者也，必綜晉-南北朝-隋-唐-宋-元-明合而數之而不遺其人者，夫然後可稱書家流也。一鄉、一邑、一郡、一代堪數之人，言善書則可;同書家者流，上下兩千年等量齊觀，則不可也。又豈獨專於書法爾也。言學問與德行者，何末一非然也!此鯫生生平之怪論也。論雖怪，要以出於世公論而後來無異說為然。論雖怪，後來當有肯其言者。嘗聞之“三代以下/惟恐不好名”，然好名究非德之宜耳。孳孳於名者，猶孳孳於利也。嗟嗟!身後名不若生前一杯酒。如一杯酒之念亦無，斯則神安矣。

[4]/有問行書若何始可入化境，告之曰：行書當然以晉人擅場，而二王稱極則。從探究竟，懷仁集《聖教》洵為有功。至傳世右軍墨蹟，非唐臨則鉤填。唐-顏魯公行書出大令，磅礴之氣，古今稀有。北海以二王、六朝之筆為行楷，亦書獨創。禇-虞秀拔，時有小疵。宋以海岳天稟之高，仍時有齊氣。元-鮮于與趙皆有可觀。明-文與祝皆有紹述之姿，文少變化而祝間不醇。斯數人者，咸不能限之朝代以稱也。習行書，融此諸家於腕底，亦可以號能行書矣。

[5]/作字首重結構，一入俗樣，便無意味。結構猶有跡可尋，用筆則不究古今變化接替之原，尤不足以言書法妙詣。有清-乾、嘉後，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，於是群趨即魔道矣。人目之悅美，斯進化之不得逆施者，必欲醜而外妍。若金某之篆、寧某之隸、潘某之行，則走亦不敢贊一辭也。

[6]/作行楷，當從懷仁集《聖教》與歐-禇-馮各家《蘭亭》討其消息。一點一畫之施，洞悉其理。“重若崩雲/輕如蟬翼”，析於毫髮之間，貫於腠理以內，神完氣足，無隙可乘，水到渠成，自然妙運。夫如是，可以與之言書法矣。講論可以盡之於辭，實踐非瞬息能至，見仁見智，存乎其人。謬以毫釐，差之千里，此所以索解人難也。

[7]/今人作字，率皆劍拔弩張。功夫不到，妄逞險怪，是誠書法中惡道。柔亦不茹，剛亦不吐，能悟斯旨，思過半矣。吾幼嗜臨池，不為俗說所搖，於今髮斑斑白，稍有悟。從我學者，無不傾筐倒篋以授，蓋懼斯道之不傳也。然無天資者，不能領會，聰穎者又多不肯朝夕以之而輒輟，而後知一藝之精之難也。又不多讀書者，書法亦不能佳。

[8]/作字須方圓相濟，力透紙背，陰陽揖讓，一合自然。少涉造作，便無神韻，不知此而言書法，吾不知其可矣。今人嗜書法者，動喜云脫窠臼，此本是當行語，陳陳相因，固為病痛。然一捉毛錐，便想出人頭地，一鳴驚人，吾亦不知其可也。

[9]/作字必具繩矩，而後可以示後。必具繩矩，而後始可縱橫而得不亂。今人縱字畫出於無規矩，楷書多不可識，遑論草書乎?求學問不能登峰造極，率病坐一懶字，而尤病在不肯自拯。又有於懶中冀得方便之門，以神其不泥古之明。嗚呼?於此亦可覘世道。

[10]/非多見不能廣眼界，多見必須能別。不知別，則精粗不辨，愈多愈增累矣。學古人之書，取古人之長，棄古人之短，是善學書者。倘集古人之短於己腕前，又益以己短，則不可救藥矣。帖中用筆之好惡，不能細辨，師非棄是，又何貴臨帖。然則何以辨?要不出於三：曰形、曰筆、曰墨而已。形最易，蓋結構易求也。筆較難，篆隸不同施，草楷尤異則。用實多端，理無二致。筆到而已，不浮而已，到始不浮也。萬化千變，機不逾此。墨則入木三分，力透紙背，大字“屋漏”，小字“雙鉤”。明乎是，思過半矣。此為不佞每以語學書者之言也。

[11]/見得多，臨得多，萃古人之精華，省自家之病痛，積久不懈，神而明之。臨古人書必先極似，能似得其貌，而後任己意為之，可言得其神。不似亦似，乃真似也。點畫使轉全無門徑，動言遺貌取神，自欺欺人，此書法之所以不傳也。又作書忌俗與熟，亦忌乖謬潦草。善書者曰篆、曰隸、曰草、曰行、曰楷，無不融會而貫通之，雖筆墨縱橫，點畫狼藉，而一折一絲又無不有來蹤去脈，絕無闒茸滓雜之弊。一臻化境，便超凡入聖，無往不妙到毫端矣。不主門戶，不為字匠，明乎此而後可與論臨池也。

[12]/偶然欲書，確為一樂，生平最惡情倦手蘭，人來乞書。尤為難堪者，不容少緩，立待將去，當此之時，筆即無神，而錯落不由己，愈恐有失，訛舛繼踵，誠無以自名，殆如昏瞀。事過思之，亦不禁啞然失笑也。吾念嗜書之人，此境必皆有之。

[13]/由程邈到鍾繇，漢而魏，即隸而楷。質文之跡，消息井然。質莫忘厚，文莫忘韻。隋唐之紹，遞承以明。歐-禇各成馨逸，有由來矣。不為因襲，豈偶然哉!

[14]/二王之書若《蘭亭》，若《中秋帖》，姑不論其為後來臨摹抑雙鉤之作，皆宜細心玩索。又如《喪亂帖》《侍中帖》皆是行草之至寶，《聖教序》雖為懷仁集字，佳刻在几，臨玩不已，消息參透，妙用無窮。而後唐-禇、李、顏、孫諸大家暨宋-米、元-趙、鮮于與明-文、擬山、青主，以入牢籠，則論行書可無憾矣。

[15]/習行草，《聖教》與《蘭亭》為必經之階。《聖教》字數非《蘭亭》比，雖為集字而規矩不失，善臨之亦能得其腠理。不知所以，僅為抄撮，即獲宋搨，了無關涉也，何臨摹之尚!如寫《聖教》有悟，再參元、明名家墨蹟，亦可造上乘矣。近世元、明兩代墨蹟，印珂羅版者甚多，由之尋晉唐門徑最當。略如故宮所出鮮于伯機寫《杜詩》，明-文衡山行草諸帖。文之書有石印本多種，亦大可玩味。文書雖少變化，然極具矩矱之美。他如故宮出之孫過庭《書譜》，亦當悉心讀誦，不獨可知草法，其文辭亦至美矣。作書要無論為隸、為楷、為行或草，必筆筆不苟，即一小點或一小轉折處，亦不異輕易放過。必使來蹤去跡、方圓長短，毫無拖泥帶水、浮掠腫率各病。持之久遠，然後可進而言神韻。初步潦草，終身無臻化境之日也。

[16]/欲習行草，能將《元略》入門，庶可得三昧。驟聞之似不能解，實則非故欲駭言，因六朝無間南北，精書者皆能化二王行草之法入楷則。吾嘗謂晉人行草使轉化作真書，便是北碑面目，一脈相延，豈可彊為割裂。能得其理，則從之可尋行草之原。雖《蘭亭》多本，甚至懷仁集《聖教》，如不得洽心之導，而於是翻可得金針也。

[17]/自書法尚碑薄帖，而雍容中和之度、神秀凝重之器近百年中微獨鮮見其跡，亦且少聞其論也。毛錐非刃劍，剛很異於柔和。無論古今，此理不變。魏碑非不可學，弩張劍拔，切齒裂眥，無真力於中，惟貌肖於外，於求筆法翰墨乖矣。然模習晉人，真跡罕覯，木刻輾轉，神索形滯。上僅軟熟，下甚癭腫，為世詬病，亦其宜也。能挺不失潤、韻而神超，則學魏學晉，同條共貫，亦何軒輊云哉。習魏碑最好能擷精華，棄糟粕，能熔《崔敬邕》《張猛龍》《張黑女》《鄭文公》《元略》諸碑誌於一爐，而無斧鑿痕，令方圓相濟，純任自然，不拘一人一派之沿襲，則言書法庶乎可矣。更要能冶晉、隋、唐為一爐，庶幾得縱橫如意，不囿於滯而淪於怪癖。清末從事魏碑者多矣，然蛇神牛鬼，能造悲庵之境者，已不多見矣。

[18]/禇法影響唐代，原自晉與六朝及隋之《龍藏》，寄梯航之跡尤深，臨摹者十九未入也。此石神理，金針可度，解人實難，而佳刻亦難，吾六十而後始於楷法有所悟，娛於己足矣。

[19]/宋代-米襄陽書承前啟後，吾謂實出蘇-黃之上。天稟之高，直入晉唐。蘇-黃非不晉唐是知，特己病多耳。

[20]/宋之書法，蘇天分高，得大令長處，誠深有得。雖有時偏濫，不免嗤之者，謂石壓蛤蟆。然變化處，終不平凡。次則米之臨古，實高出有宋一代，《方圓庵記》之作，惜不得見其墨蹟也。

[22]/鄧石如前作篆書者，皆是畫，非寫也。不必遠數，如孫星衍、洪亮吉皆可證。鄧氏出而是寫，不是畫矣。有清三百年，楷尚館閣，頓失柔和。行草遂失其傳。傅青主而後，已無筆法可言，更無論神韻。書法云何!

[23]/墨在研，濡墨於毫，而墨無一毫滯溢。筆在手，命筆於紙，而筆無一絲違拗。是殆為心手相師，而無一不入於規矩之中，具風神於蹊徑之外。斯可以怡情安性而養其天年也。歲次丁未，我年七十，遇人來乞書扇，曾有是六十餘字。當時圖章失盡，事逾許年，來補章，重見此，喜是由衷之言，錄出以付嘉羊。今年七十有七矣，尚能作楷。嘉羊讀書習字果能不怠，敦品立行以為世範，不負此葉之給，則人生相得無過此矣。

[24]/有問習書如何選紙、選墨?答曰：書為六藝之一，佳書懸諸壁上，饜目娛心，其美無窮。作字必紙墨相發，而後可以騁懷。墨佳紙亦須佳，縱墨好紙不發墨，英雄亦無用武之地。舊紙質固好，多年而後，火性退盡，墨過，真是水乳交融之妙。大字則見屋漏痕，以生紙棉薄者為佳。墨注於紙而不光，裝成如絨制，今人多不知矣。蠟箋或硬黃作小楷均見雙鉤。此皆有跡象可見，非虛構徒為說者也。研墨清水用之稱意，過時則膠沈水浮，屋漏之痕不勻。墨不鮮活，或非研墨，咸不可以語是。關於執筆，孫過庭《書譜》云：“執謂深淺長短之類是也”。執筆太近，腕肘伏案而勢屈。臨書當以慢為勝，慢較快難。當習字之日，筆惟恐其不到，惟恐其不似，鋪毫墨到，久自見功，輕踢輕跳，弊難言矣。又結構每字皆有其向背隱陽，習之既久，神與筆化，速似雲卷，遲如山停，無全目、無全牛，至矣。

[25]/學書，果重天稟，抑人力乎?吾以為恃天資高，每不能竟其業，蓋見異思遷，遂成自畫。資稟反以病已矣。癡騃又終不得超凡入聖，而後知天賦與力學，二者不可偏廢也。

[26]/舊紙著墨極如意，若遇有修養人，毫無火氣，溫潤可親。予自束髮，喜研書法，至老不倦。今粗有得，屈指過四十年矣。乃知一藝之微，亦非造次可希，而嗜之初非有冀而為之也，有冀而為，即得亦不深矣。其深識諸。

[27]/精書畫，不規模一家，不似履中之獨嗜玄宰也。董之影響清初有年，實則遠遜松雪，二人之行則伯仲間耳。青主極薄趙，傅書似趙未必過，惟品則去天壤，千古已有定論。由是言之，一藝云乎哉!

[28]/書畫可以養年。養年者養心也，心靜始可言養。心靜，然後氣足神完。一涉匆遽，筆墨皆非矣。小楷莫以形小，雖毫髮之細，亦須如獅子搏兔、香象渡河之用，明乎此而後可以言書法。任筆為體，聚墨成形，此所以為大忌也。陰陽向背，不惟結構重之，一點一畫，亦應有之其中。

[29]/書法行草為難，以其變化多也。每字不惟心有其形，且當有四、五個不同之狀早在胸中，臨穎視所適者，隨地用之。常用之字，如“也”如“其”如“如”如“者”之類，則多多益善，又豈四五數所能該者。明此，然後可知變化之說。惟又重神韻，尤忌鼓努為力，不矜才不使氣，如技擊中太極拳法，一氣流走形雖正而意貫。孫過庭謂：“草乖使轉/不能成字”，斯言可味。今人作草不知熔篆隸、晉唐元明於一爐，未為知書。

[30]/《蘭亭》多種，悉出右軍，而虞-禇-歐-馮，筆法各不相蒙。能合諸家於腕底，或能得右軍筆致乎!心之所擬，手不能至，亦徒具高論耳。

[31]/臨《麓山寺》與王《聖教》，每日細心參臨，臨筆尤須戒浮躁，否則事倍功半，或至心灰而竟擱置，一蹶不復振矣。吾記十四五歲以後始知每個字加以分析，見明朝人書劄中，名家亦往往有誤，一一從心目中鑒定，從心目中自戒，而後始有所悟。然後又知字體，又知一個結構是必不足用，不足以言變化，而變化絕不可蘭入腕底，以魚目混珠。古人重讀帖，寓之於目，會之於心。得心應手，超凡入聖不難也。所謂熟能生巧，不熟則不化，不化惡能巧。吾一再告以多讀書，能從吾言，其庶幾乎。

[32]/舊紙煮椎作小行書，亦別有風趣，所謂熟能生巧。墨不入紙，亦可用重墨以求其韻。寫二王字得陰陽開闔之理，則不落俗套。以究晉唐宋元之筆，不入鼓努之路，斯可知館閣之路歧也。

[33]/初過弱冠，得魏《元略》，嗜臨不間，而後知東晉脈傳。後來彊分南北者，實故作解人也。此誌與《元略》極似出一手，而書名不留，古人之偉，今人不及已。

[34]/多讀書而後可蠲躁氣。作字能知含蓄，自得靜中趣，可免劍拔弩張之累。作字養心，何以故?因書法能使人心靜，靜則不亂，所謂神凝於一，一則化;不一則散而不聚矣。

[35]/道光以前人書館閣氣尚不深，後來益形板滯矣。趙聲伯習禇而外，小楷宗右軍，三百年間實不可多見，惜不能大字。其後許稚黃，只摹其禇耳。宋伯魯、徐師雪當時咸以習松雪名燕市，然論書法氣韻皆不能如陸、朱之高厚也。陸鳳石大楷亦不俗，是館閣中不群者。

[36]/寫《龍藏寺》須以《磚塔銘》《雁塔聖教序》為近據，以《經石峪》《石門銘》《鄭文公》為遠據。體而化之，非合而入之。臨《磚塔銘》從鍾紹京小楷《靈飛經》討消息。

[37]/古今人習書者何止千萬數，而能洞悉此中甘苦，具千百年眼者，代亦不過有數人耳。童而嗜焉，皓首無歸者不知凡幾。一藝云乎哉。剝盡人私還天倪，庶可與言夫。

[38]/臨《聖教》更要在無事時反復翫味，一點一畫悉熟胸中，然後手到意到，毫髮無間。再參以《喪亂》《侍中》諸帖，悟徹矣。乃於禇-顏-李諸家知其各有所致，嗣宋-米、元-趙、明-文皆揖於室，而不能得行書究竟者，吾不信也。

[39]/書法之重惟中夏，若三韓、若琉球、若日本，皆中夏支脈也。又聞波斯古重書法，今日如何不可知，其研求書法之道何若?亦不審也。至於畫之重，則無間於中西，攝影術未具之前，畫之用亦無怪其閎也，今雖有攝影之術，而畫之法、之美亦不能泯於人間。然以言法，則中西之相去又不能彊同也。西方油畫遠觀則奕奕之光焰逼人，而不可近玩，迫視之，則堆膩不能辨其何肖，不似中畫尚筆之用，近視其一點一畫，無間巨細，即細入毫芒，亦有其剛柔、陰陽、順逆之法在。一筆固各有異，一墨之施亦至分五色，吾固未習於西畫之道，第觀其塗油於布者，非筆而以刷。雖亦大小不同，刷之用究不似中夏筆用之精，與中夏制筆之功深也。中夏之書，質實不能外書法而自成邦域，西人之畫無與書之道，其書之極者，不過加花而已，此中西畫途之迥異也。中夏古能以畫家者流稱，往往不能捨書與詩而獨專於畫，不能書，不能詩，而獨專夫畫，是畫匠而非畫家者流已。自唐-王摩詰而後，是說乃益顯，益為確不可移易者。近五十年，西風東扇，以畫家稱之人，亦往往有不讀書之人。吾既識數行於詩冊，複寫是云云，蓋意在勖畜斯冊之人，以多讀書為畫筆之根柢耳。

[40]/湜華藏是佳本，歷廿餘年，經劫完整無缺，將來令跋之，其欣幸如何，墨緣不淺。嘗謂收藏鑒賞與臨摹入室融神會心者，截然兩事也。迂叜二十餘歲時，見明末王鐸墨蹟臨閣帖數帖，王之人洵不足取，而書法有可稱者。於是知青主賤子昂，實有其心胸，而下視覺斯，更可不論矣。然有清三百年，求《擬山園》之筆不可得，亦館閣時會使然與。趙山木-世駿之小楷，如先不受卷摺束足，則天稟之厚，更可展所長。故其大字一生不知肘開奔放之致，洵可惜耳。《淳化》無論如何精湛，終不如《大觀》與《澄清堂》之佳者。是二者能挹其精華，又不若得墨蹟之可悟入。吾於是有元明人墨蹟之上者，可以借梯上溯晉唐之室門也。一藝之傳遞，於是千餘稔矣。而今橫行斜上，將以聲跡掃六書之制，吾不知其繼也何如?莊生喻邯鄲學步匍匐而歸，其可念乎?廿年前，吾有二十八字，其言曰：“海王星數數冥王/冥想星河無竟疆/文字漢唐才幾日/眇予何事哭興亡”，其思也狹乎?湜華攜此冊屬書，信筆塗鴉，遂滿其葉。

[41]/作書純以神行，忘為執筆灑墨，而後可得佳作。今人能解此者無幾。然功力不到，徒事亂抹，亦屬野狐禪也。超象外得環中，庶是妙悟矣。

[42]/寫《書譜》宜留意其點、撇用筆，或停頓、或收斂、或徑放出。切不可似放不放，似止不止。似放不放，似止不止，正孫過庭作字病痛處。

[43]/作字結構，橫筆須平。如數橫同施，應有疏密，見陰陽，具變化。尤忌等距離。等距離乃美術字，非毛筆字。作草書忌繚繞，尤忌用筆輕細，點畫糾纏。務須沉實，筆筆皆到。筆要斷，意要連，所謂筆斷意連也。

[44]/寫楷書應以唐宋元諸家楷法為階梯。學有成就，再寫隋碑。隋碑中以《龍藏寺碑》最為挺勁。從而上溯北魏諸碑，若《張猛龍》《張黑女》方中取圓;《鄭文公》圓中取方。然後參以《石門銘》《痤鶴銘》《泰山石峪金剛經》以領略其不同風格。《張黑女》雖有北碑習氣，然用筆極妙。

[45]/寫隸書須善於去取。鄧完白、趙撝叔皆聰穎過人，故各具自家風格。錢梅溪則唐隸耳。學隸書務食而能化。鄭谷口能化;桂未谷、伊秉綬、孫星衍則未能。陳曼生不如金冬心。漢隸流傳不過四百年，上不及篆籀，下不及楷書、行草，皆逾千載以上也。

[46]/二王書與杜甫詩，冠絕古今，如多面體鑽石，後人得其一棱一角，便能名家，此須自家苦用心力，非假外力吹捧以成名也。

[47]/唐之善書者多重隋碑。歐-虞皆自隋入唐，禇亦得力於隋書。二王書貴在內涵，最忌棱角分明，鋒芒畢露。李北海析右軍草書之點畫使轉，融入北碑，故其書樸厚有味，自成一體。玩其《麓山寺碑》自然得之。

[48]/作小楷宜疏散，惟不能染館閣習氣。趙聲伯小楷有晉唐風致，惜字一逾寸便露馬腳，乃摹禇河南，聊以遮醜耳。

[49]/趙撝叔篆書不及鄧石如，亦不如吳讓之。即其自家成就言之，篆不如隸也。其病在過於求側媚，故筆飄而味薄。究其本源，蓋未能寢饋二王耳。

[50]/學書非致力六朝不可。六朝碑版字，用筆幾全自二王化出，《元略誌》即顯例也。蓋北碑南碑悉二王筆意。寫隋碑亦須從二王中討消息。隋碑最精者厥惟《龍藏寺》，宜臨摹把玩，能化之最好。寫北碑，隋碑是鑰匙。

[51]/《聖教序》可放大寫，與顏之《爭座位》不同。顏為獻之法，《聖教》乃羲之法也。內揠外拓，是兩者不同處。

[52]/不論習草書與否，皆須讀《書譜》。讀《書譜》可明作字之理，以之指導實踐，必有好處。然後自實踐以驗證理論，自然長進。作草字非漫無規矩，隨意一畫即了。其中使轉，筆筆皆有交代。且草書亦有筆順，倘違筆順，執拗處立見。

[53]/習字必自臨帖始。只能臨摹，是一境地;能屏去臨摹，脫手自書，是又一境地矣。經此二境地，始可稱書法。

[54]/形似而神非，神雖非，形有歸，將形跡神，心會可追。靜中非死，死灰冷，不可為。灰不冷，芋可煨。此中消息活潑潑地悟者誰?

一、字如其人 立品为先

书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身，德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。

二、临摹入门 循序渐进

麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异思迁。学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿图貌似。先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古帖为缘，无论何帖，皆足以范我笔力。初学书类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则两伤。

三、形神相依 意境为重

形者，神之质地;神者，形之用也。是则形称其质，神音其用;形之与神，不得相异。书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。古人作书，于联络处见章法;于洒落处见意境。有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣!

四、笔墨技法 熟而后巧

执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执笔在手，手不主运;运之在腕，腕不知执。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓长短深浅;使谓纵横牵制，转谓钩环盘纡;用谓点画向背。字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者功夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。凡作楷墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。

五、筋骨血肉 相溶互济

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美也。凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则钝慢而肉多;竖笔直锋，则干枯而露骨。善笔力者多骨，不善笔力多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。

六、结体章法 辩证安排

结体不外分间布白，因体趁势，避让排叠，展促向背诸法。书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞;当密不密，必至凋疏。作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身;不宜疏，疏则似溺水禽;不宜长，长则似死蛇挂树;不宜短，短则似踏死蛤蟆，此乃大忌，不可不慎!点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足，挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，悠忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。

七、立姿取势 气贯神足

作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧;宁失之丑，勿伤于媚。作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气;若专事速，又多失势。

八、手随意运 意在笔先

每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如凤舞翔鸾，则其妙也。意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。

九、变化万千 贵在自然

凡书通既变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。费纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，书成自然，机趣天然。方是功夫到境。书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形气立矣。然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。

十、通晓各体 博而后约

学书如穷径，先宜博涉，而后反约。楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉;行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。楷须融洽，行草须分明。凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。大字虽大而小，小字虽小而大，正书须有草意，草书须有正笔。真以方正为体，圆奇为用;草以圆奇为体，方正为用，正能含奇，奇不失正。真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

十一、精研流派 广采众长

吾之术以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿之久，变化纵横，自有成效。

十二、理法兼长 力求上乘

夫理与法兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦谓之妙品。学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。人之于书，形质法度，端厚平和，参差错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。视行象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。

十三、学识修养 字外功夫

学书一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。古人作字，谓之字画。画，分也，界也。字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。笔墨之事，天资笃、学力深，而胸襟尤要阔大。文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道;故能发挥文者，莫近乎书。夫知人者智，自知者明。论人才能，先文而后墨。

十四、莫懈耕耘 精益求精

学书者，不可视之为易，不可视之为难;易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。临池日久，腕力生风，自能神运入妙。大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏内洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，无吝纸笔，功夫精熟，久自得之。古之人不虚劳其心力，故其学精而无不至。书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也;熟而后生者，不露蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。熟则骨力强，步伐齐，心胆大，性灵出。治之己精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心乎之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后为能书之至尔。

干：(干)涉，(乾)燥，(幹)部;

后：(後)面，皇(后);

系：唔(系)，關(係)，聯(繫);

历：(歷)史，日(曆);

钟：時(鐘)，(鍾)意;

板：老(闆)，木(板);

表：手(錶)，外(表);

丑：(醜)怪，子(丑)寅卯;

范：模(範)，(范)仲淹[注：姓氏];

丰：(豐)富，(丰)采;

刮：(颳)風，搜(刮);

胡：(鬍)須，(胡)闹,(胡)亂;

回：(迴)旋，(回)頭,(回)報,(回)族;

伙：(夥)計,團(夥)，(伙)食，(伙)房;

姜：生(薑)，(姜)子牙[注：姓氏];

借：(藉)口,(藉)題發挥，(借)錢;

克：攻(剋),(剋)期

(克)勤(克)儉，千(克);

困：(睏)倦，(睏)覺，(困)苦，圍(困);

漓：(灕)江，淋(漓);

里：表(裏)不一，這(裏)

(里)程，鄰(里)關係;

帘：窗(簾)，垂(簾)聽政，

酒(帘)[注：旗子狀嘅標誌];

面：(麵)粉，(麵)條，

當(面)，表(面)，反(面);

蔑：污(衊)，(蔑)視;

千：鞦(韆)[注：簡體:秋千]

一(千)，(千)秋基业;

秋：(鞦)韆，(秋)季;

松：(鬆)散，(松)樹;

咸：(鹹)菜，老少(咸)宜;

向：(嚮)前走，方(向);

余：業(餘)愛好，

(余)[注：第一人稱代詞，我];

郁：(鬱)(鬱)蔥蔥，濃(郁);

御：抵(禦)，(御)驾親征;

愿：(願)望，(願)意，許(願);

云：(雲)彩，(雲)南省，子曰詩云;

芸：(蕓)薹，(芸)香;

沄：(澐)[注：大波浪]，大江(沄)(沄);

致：細(緻)，(致)敬，(致)力;

制：節(制)，(制)度，(製)造;

朱：(硃)[注：名詞：朱砂]，(朱)紅色;

筑：建(築)，(筑)[注：古代樂器];

准：(準)則，瞄(準)，(准)許;

辟：复(辟)，開(闢)，精(闢);

别：告(別)，(別)人，差(別)，(彆)扭;

卜：占(卜)，前程未(卜)，蘿(蔔);

种：(种)[注：姓]，物(種)起源，(種)田;

虫：昆(蟲)，毛(蟲)，

長(虫)[注：“虺”的本字，毒蛇]

党：(党)項[注：姓氏]，(黨)員;

斗：車載(斗)量，煙(斗)，北(斗)星，

(鬥)牛士，(鬥)智(鬥)勇;

谷：五 (穀)雜糧，稻(穀)，

山(谷)，進退維(谷);

划：(划)船，(划)得来，刻(劃);

几：茶(几)，(幾)乎，(幾)個;

家：(傢)具，(傢)什，

(家)庭，(家)乡，科学(家);

据：占(據)，(據)點，凭(據)，拮(据);

卷：風(捲)殘雲，讀書破萬(卷)，試(卷);

蜡：(蠟)燭，(蜡)[注：古代嘅一種年終祭祀]

了：(了)卻，受不(了)，

(瞭)解、一目(瞭)然、不甚(瞭)(瞭);

累：(纍)贅，罪行(纍)(纍)，(纍)计

連(累);勞(累)

朴：(朴)刀，(樸)素;

仆：前(仆)后繼，(僕)人，公(僕);

曲：彎(曲)，戲(曲)，(麯)酒;

舍：(捨)棄，施(捨)，宿(舍);

胜： (勝)利，名(勝)，(胜)任;

术：技(術)，苍(术)[注：中草藥]

白(术)[注：中草藥];

台：1.天(台)[注：山名又地名]兄(台)[注：稱呼];

2.亭(臺)樓閣，舞(臺)，

3.寫字(檯);

4.(颱)風;

体： 身(體)，(体)夫[注：抬靈柩嘅人);

涂：1.(涂)[注：水名;姓]，

(涂)月[注：農曆十二月]，

(涂)吾[注：水名(見《山海經?北山經》)];

2. 生靈(塗)炭，(塗)改;

吁：長(吁)短歎，呼(籲);

佣：雇(傭)，(傭)人，(佣)金;

折：奏(摺) ，(摺)叠，曲(摺)，(折)本，(折)斷;

征：遠(征)， (徵)召，象(徵);

症：(症)候，(癥)[注：腹中結塊之病]結; 厂：(厂)[注：多用于人名]，工(廠);

广：(广)[注：多用于人名]，(廣)阔、(廣)東省;

发：(發)達，頭(髮);

复：重(複)，繁(複)，(複)雜，

(復)查，(復)習;

汇：(匯)合，(匯)款，(彙)聚，詞(彙);

获：捕(獲)，(獲)得，收(穫);

尽：(儘)管，(盡)力，前功(盡)弃;

苏：紫(蘇)，江(蘇)，(蘇)维埃，(甦)醒;

坛：天(壇)，花(壇)，設(壇)，

論(壇)，體(壇)，(罎)(罎)罐罐，(罎)子;

团：(團)结，(團)體，師(團)，

(團)員, 湯(糰)，飯(糰)。

风流俊逸的王羲之，风流潇洒的大王尺犊，当然还有老岖题扇、坦腹东床等等的风流逸事相陪伴.当郭沫若指王羲之书法应该具有隶书笔意，而非复《兰亭序》式的精巧与细腻时，许多人还未来得及进行思考就本能地表示反对.王羲之的风流调镜形象，后人太熟悉了，目下要给他加一点笨拙的、稚拙的色彩，有谁会欣然接受?故而兰亭论辩会如此大张挞伐，喋喋不休，要让王羲之等同于《爨宝子碑》，其间的跨度之大匪夷所思，自然会产生一种心理上的接受障碍。于是论者凿凿，辩者龂龂，好不热闹。

王羲之传世诸作当然都是硬黄摹拓或是石刻，不过倘要考察它是否有隶书笔意，这些硬黄摹拓却也未可小觑。唐初太宗功令的影响巨大，举朝上下均是学王，故唐人摹有《万岁通天帖》，以内宫精拓集王氏一门书翰，大凡王羲之、王徽之、王献之、王慈、王志等七人书帖共分十卷勾摹成一册，钩填响拓，可谓“下真迹一等”。今存王羲之书法尺牍各件，均是自《万岁通天帖》中得来。

《姨母帖》在王氏尺牍中可称上品，亦是常常被后人指为有隶书笔意以与《兰亭序》相抗衡者。与那些流媚的行书帖如《频有哀祸帖》《初月帖》《孔侍中帖》等不同，它线条取势较缓.横画尤见迟滞，且也没有灵动敏感的提按技巧。特别是前三行，的确具有明显的“隶意”，至于结构，也是取宽绰开阔一路，既无明显的疏密揖让关系，也不见以笔势带动体势的妙笔，平铺直叙、朴实无华。由于这一点，故后人多指它为王羲之变法以前的书风代表，是整个右军书风的早期形态，究竟如何，恐怕谁也难以判断了。

王羲之对书法的历史性贡献是他一反隶书之点画平实，倡导出流媚便丽的行草风格。以此标准来衡量，《姨母帖》显然不属于“走红”的时风。不但书风如此，即使是尺犊内容也没有丝毫裘马轻肥气，相反倒是迭遭不幸之后的感叹。

请读全文:

十一月十三日，羲之顿首顿首。顷遭姨母哀，哀痛摧剥，情不自

胜，奈何奈何!因反惨塞，不次。王羲之顿首顿首。

这是一种何等哀痛沉切的心情!素来将王羲之想成尽日坦腹东床的调傥公子者，其实真该好好想想，人有七‘清六欲，再潇洒脱略的名士，总也有衰怒之时，倘仅以一己的偏面理解去套任何场合，则王羲之也就成了偶像，难具血肉之情了。试想，倘若书圣遭此哀痛还在大写他的流媚轻捷之书，书圣还能叫书圣么?

感人至深、摧人心魄的艺术品是不朽的。事先存着一个固定的想头要古人必须如此如此，这是在开自己玩笑也在开古人玩笑。杨守敬倒有一评，见出他并不那么冬烘的一面来。他认为“观此一帖，右军亦以古拙胜，知不专尚姿致”。《姨母帖》当然是特殊情况下的特殊表现，未必能以恒常的“胜”字概括。但它之能随性势变，却正为我们提示出书圣应有的高度—即使流媚是时风，是贡献，也未可不分青红皂白盲目出之的。

章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则发展成为创作书幅的准则。现把章法八大通则概述如下。

1、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:‘.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

2、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

3、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

4、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

5、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

6、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

7、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

8、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

篆刻艺术与其它艺术一样，仅有技法纯熟是不够的，要想登堂入室，还必须具有较高道德和深厚的艺术修养。所谓“艺近乎于道”，技法的掌握是为艺术进入道的高级阶段服务的，加强综合修养，提升篆刻者内在气质，增加文化内涵，是每位篆刻者必经之路，只有这样，才能继承、突破前人篱樊，形成正大广博的艺术面貌，否则，那只会让一些人停留在“匠”的层面，这势必会影响篆刻这门已接近边缘的艺术的进一步发展。­

古人对艺术修养十分重视。清人杨守敬，在《学书迩言》中曾提到：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超佚等伦者也。”这虽然指书法，但对篆刻者亦为通理。清人周亮工在评文彭的篆刻时，也旗帜鲜明地指出“国博胸中多数卷书，故能开朝花以启夕秀”都说明，提高修养对于方寸艺术的重要性。篆刻者素质的提高可以通过广泛阅读汲取前人有益东西和加强关联艺术的学习锻炼，多个方面着手不断丰富提高自我。

潘天寿在《听天阁画谈随笔·杂论》提出“画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也”。当代篆刻家韩天衡强调“印人至少有三件本事，熟悉古文字，且熟练书写，能写出性格更佳;要熟悉手中钢刀，不可一成不变的使用一种刀法，以刀代笔，能使笔般的八面出锋，表现丰富到位则为最佳;要熟悉自古至今的印风、印史、印学及篆刻相近缘的书法绘画、文博文学、史哲等诸科目，善于以外养内，以博兹专，印外求印，这为今后突破中将起到重要作用”。因此篆刻艺术与书、画、诗等关联艺术是一个密不可分的整体。­

一、篆刻者必须先学习文字学

既然称为“篆刻”，“篆”的成分占据了这门艺术的基础地位，而如何才能正确使用篆字，这就需要通过学习文字学来掌握。文字学旧时称为小学或训诂，是语言学的一个部门，是研究古文字产生演变的一种学问，篆字在此学科里占据着十分重要的位置。开始学不要有畏难心理，俗话说“基础不牢，地动山摇”这是一门必修课，它是构成篆刻艺术存在的基础。更是使“艺人”向“文化人”转变重要的标志之一。因此，《说文解字》、《中国文字学》、《古文字类编》、《古籍通假字字典》和一些著名文字学者所著的书籍都一定要读。置备的工具书一定要具有专业性，权威性，对出版社也应留心，切不可泥沙俱下随意选择。对于好的专业必备书籍要不惜重金买下，深研精读，只有这样才能深入了解掌握篆法形成的规律与演变过程，实现真正塑本求源的目的。如：一方面熟悉“六书”造字知识，哪些字在秦代以前可以互相通用，哪些后来不能用了，哪些字有其特定篆法。另一方面要知道甲骨文、金文、简牍、小篆产生、演变脉络过程，春秋战国时期庞杂文字体系，熟知各类篆法存在的丰富性、规律性等。学习文字学可以通过篆刻者对这门艺术的深入同步进行，有些要靠死记硬背的，有些则根据规律把握，在实践中循序渐进，逐步提高，最终达到了然于胸。­

二、必须过书法关，尤其是学习篆书至关重要

中国篆书在发展过程中，已经形成了诸多不同的风格面貌，经验告诉我们：“一名成功的篆刻家，必然是一名成功的书法家”。有志篆刻艺术者，应尽力在篆书上多下工夫。唐人王僧虔说：“书之妙道神采为上，形质次之。如能兼容方可绍于古人”，它是评定书法水平高低的标准。篆刻艺术就是将书法的神采运用于印章中的艺术。古人早已鲜明提出“印从书出”的理论。篆刻从元朝文人介入，成为独立艺术门类以来，历经明清演变，篆刻大家和各个流派层出不穷。邓石如出现前，基本以浙派篆刻为印坛主流形式，从丁敬到西泠后四家，百余年间没有太多变化，始终固守沿袭“汉印”形式… “印内求印”已经受资料所限，束缚了篆刻发展空间。皖派将书法引入篆刻，无疑对篆刻艺术存在和发展添加了强劲动力，为以后的晚清四家出现，凿开了禁锢已久的缝隙。没有书法的融入，就没有当今篆刻艺术的繁荣。

篆书是篆刻艺术的母体艺术，学习篆书不仅能够锤炼对篆刻艺术的理解，强化线条笔力，而且能够可以全面掌握、吸收篆刻母体艺术中所提供的营养，更重要的是通过学习篆书中的甲骨、金文、帛书、砖、瓦等文字，能够使我们进一步熟悉掌握古文字规律，积累入印素材，把研学习篆书究篆书取得的成果以篆刻的形式表现出来，对书法形式二次创造。深刻理解金石味、刀笔味、笔墨味的内在联系，将古文字书写后产生的结体、线条、墨韵等各种变化加以运用，增加线条与印面质量、厚度、文气与意外的表现形式。配以合适的刀法，以刀代笔，直接融入篆刻创造当中。齐白石说：“百怪一时来我手，我有仙方煮白石”。借手中之铁笔,扬书法之个性，用书法上的突破带动印作上的创新。以求篆刻真正在它应有的艺术轨迹上良性发展，打掉那些俗气、野气、匠气。只有那些“只见神采，不见字形”鲜活的艺术形式才会有生命和意义并流传下去。­

篆书是篆刻艺术取之不尽、用之不竭的源泉，是其发展壮大的重要支撑点。清人王琪题《菌阁藏印》中说：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以写。刀非无妙，然胸中应有书法，乃能迎刃而解也”。赵之谦也指出“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，当代篆刻大家韩天衡对篆刻也要求表现“刀三味，笔三味，墨三味”的核心要旨。从古至今，篆刻开宗立派大家无不具有深厚的综合修养与独立的篆书风格屹立于中国篆刻印史上。­

三、学好绘画这门课

篆刻艺术虽然不同于画画，但在章法、布局上与画理的关系密切，从某种意义上讲，篆刻章法就是绘画构图的缩影。画家在创作时总是富于想象，其构图是随机应变，是自由的。这种运动中想象式构图的方法，对篆刻章法布局，大有裨益。好的布局通过印面可以看出，几个字组合后有远近之分，向背之情，高低之势，动静之美。特别是在虚实比较、块面运用等方面都恰到好处。如山水画，花鸟画中的虚实、穿插、收放、大小、聚散等诸要素关系即能直接进行有效借鉴。吴昌硕篆刻不仅融书法于其中，更是把花鸟画的构图、线条等通理巧妙运用于其篆刻作品内有机融汇，让后人往往不知其出处，但又似曾相识，尽在情理之中。

实现了继承与创新，不离传统又独具个人面貌的艺术最高境界。近代篆刻家乔大壮古玺一路作品，对山水构图机理的有效使用，入木三分。他探求古玺印章法与山水画构图共性点，借鉴吸收，打通二者构图内在联系，使其刀下古玺印章法直逼三代，惟妙惟肖，气质文雅，格调高古。做到了源于古人，高于古人的成果。如：宋、元多用的“远、中、近”式与现代“满纸”式构图均可在其印作中探出消息，极大地丰富了古玺印章法内容，开启了现代古玺印章法自由变化形式之先河。当代学习古玺一路印风渐盛，这是与古玺印风构图自由形式多样等分不开的。在仔细研究古代遗存玺印，“印内求印”的同时，积极借鉴相关艺术内容，探求机理，特别是将绘画构图诸要素巧妙融入其中，对当代篆刻创作意义深远，可以说这是未完全开的神奇发土地，是突破古玺章法形式，进入自由领域的一条路径。­

四、多读书，提高综合文化修养

　　读书可以改变一个人的气质，所谓“腹有诗书气自华”，历代篆刻前贤也多次强调其重要性。传统文化艺术是中华民族文化宝库中的瑰宝，其思想的内在机理也是与篆刻艺术原理互通的。尤其是文学艺术在其它艺术活动中占据着重要地位，发挥着不可替代的作用。如：诗、词、歌、赋所表达的艺术境界，是启发其它艺术形式，丰富各门类内容的优先手段。山水画可以通过画面表现文学思想意境，尽可能的展现原诗文的内容，但它永远只是“平面”和“单一”的被动使用，无法达到诗人原有的思想份量、高度与内涵。

篆刻作为传统艺术直接与文字打交道的门类。更需要与古代经典文学作品对语，朝夕相处中汲取营养，在潜移默化中理解古人诗文中哲理与情怀。揣摩古人思想，做一个有志于继承发扬传统文化艺术上的寻道者。以求篆刻者在思想境界的提高与升华，丰富篆刻表现形式，深化印面内容与形式的统一，增加深刻艺术文化含金量。历史是人类发展进程与自然和自我不断探索追求的积累，正如汤因比所说的一切历史都是当代史。从这个意义上说，真正历史的发生，沿革正是人类精神发展内在的体现。所以学习历史，了解历史发展脉络，述熟知国家、民族、各个历史时期的政治背景，人文思想在特定历史条件下演变、产生的原因，深刻理解个人艺术产生与生存道理，做到“知古而察今”，冷静对待当今不同艺术形式存在的原因，加以分析，明辨是非，摆好自己的位置。­

中国哲学是处理人与自然，人与社会，人与人关系如何和谐相处的大道，是认识人之为人如何在应对纷繁世事中处理好自己本位，探索万物本源的深刻思想。通过对经典书籍学习理解，使自己不仅能分辨艺术中的通途与小道，同时对人格道德修养、境界的提升起到至关重要的作用。不被那些“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的小成就引诱。篆刻者要自觉追求文化艺术真谛，“道不自器，与之方圆”，主动从哲学高度想问题，观察事物，做事情，做到知古、知今，知人、知己，把“真、善、美”等承载着民族精神的诸多美好东西继承下来，汇集到腕底，承担起篆刻者的历史责任。­

总之，多读一些相关联的书，可以融古汇今，改变气质，增加作品感染力和深度。正如近代篆刻大家吴昌硕在《刻印》诗中说“今人但多摹古昔，古昔以上谁所宗，诗文书画有真意，贵能深造求其通”。­

《乙瑛碑》显得过于工整和拘谨，但初学者由此入手，对于掌握隶书的结构、用笔技巧是比较合适和方便的，故人们普遍认为《乙瑛碑》是“汉隶之最可师法者”。

怀素《圣母帖》局部 碑刻现藏西安碑林博物馆

怀素《老僧食鱼帖》

怀素《草书千字文》残卷(局部)，纸本，纵30.8厘米，横331.1厘米。仅存“葬”字以下52行、243字(前缺的部分由元鲜于枢补，今也已散失)。此书迹流传有绪，曾经宋赵明诚、元鲜于枢、明方鸣谦、清卞永誉和安岐等收藏。

究竟是文人相轻，还是艺术家都是天敌?

宋朝的一代宗师米芾，对书坛前辈怀素大师，竟然如此的“大不敬”。米芾在《论草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。”

米芾的这番言论，矛头直指唐代书坛，对唐朝草书尤为不满。唐朝草书名冠三甲的是怀素、张旭、孙过庭;而贺知章的《孝经》，绝对比不了高闲的《千字文》，他俩也只能排在第二梯队。唐代高闲的书法，不在“宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)”之下，是宋代“尚意”书法的开山鼻祖。

如果说“入晋人格”，是米芾书法的最高理想，也是他评判书法高下的尺度。那么，高闲作品不说也就算了，张旭确实也因“变乱古法”，他的《古诗四首》不忍细读，一句话：学过草书的，你看不懂;没学过草书的，你更看不懂。

米芾究竟为什么连怀素也不放过呢?米芾看不起怀素，一句话就是他的字“不高古”。

杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”如果按现代的语境去解释“读书破万卷”，那你就大错特错了。在当时杜甫的语境中，哪怕是国学博士生，如果没读过书法的墨迹本，那就不要告诉别人你读过书。说出来，免得被人耻笑。

“书”的本意是书写，是手书写成文的作品。怀素的狂草纵横不群，激流闪电，仿佛有如神助。怀素是一个酒鬼，喝酒、吃肉从不守法门戒律;他又是一个僧人，号称“只读经书不参禅”，你很难描绘出他的信仰。

怀素不仅仅是一个书者，他还是草书的“终结者”，成为唐代草书最后的绝响。

怀素(725-785年，一作737-799年)，俗姓钱，字藏真，法号怀素。《自叙帖》中说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好翰墨。”然怀素并不是地道的长沙人，而是湖南永州零陵人。他幼年时出家，是他内心真实的选择么?他少年时痴迷书法，沉溺于纸笔翰墨，整天介乱写乱画，曾两次被驱离寺院。

怀素在湖南出生时，是名相张九龄下台之后，奸相李林甫掌权的时代。怀素的童年时代，经历了“开元盛世”的辉煌，可惜那时他还不懂事。但是，大唐帝国经历的巅峰时代，人文经典盛世的辉煌，早已注入他幼小的心灵。

怀素的父亲、祖父、曾祖父，都曾做过县令、长史之类的小官，按照他的家世与门第，也算是满门书香。他七岁的时候，萌生了出家的想法，这是他贫穷的文化选择。在他的青少年时期，整个兴盛的大唐帝国，正在酝酿着一场动乱。不过，这时候怀素是出家人，他的成长时期正处在：跳出三界外，不在五行中。不管政治风云多么动荡，出家人照样可以清修。他的家族有出家传统，伯祖父惠融是僧人，也是一个书法家，他学习欧阳询，几乎可以乱真。

《怀素别传》说，怀素家贫，买不起纸张，只好在寺院的墙壁上、衣服上、器皿上，到处写字;还有一说，怀素故里曾种植上万株芭蕉树，他把叶子都剪下来，用来练习书法;另有一说，他制作了一块漆盘，写了擦擦了写，以至把漆盘都磨穿了。

少年时代的怀素，他写字究竟怎样，我们早已无法见到。从上面记载与传说中，我们知道他练习书法很勤奋，但练习书法是否得法，这是一个很值得研究的问题。怀素草书与魏晋草书不同，由于少年时缺少师承，为他书法创新埋下了伏笔。

不过青年时期的怀素，就已经小有“书名”。

“安史之乱”爆发以后，大诗人李白获罪。不久后，他在巫峡获得特赦，从四川乘船回到江陵(今为湖北荆州)，又南游洞庭潇湘。这一年，李白五十九岁，怀素正值弱冠之年，他慕名前往李白处求诗。

这是怀素第一次遇到李白，也是唯一一次与其交往。他们一起交游，李白醉态“斗酒诗百篇”，怀素醉酒字更狂。“诗仙”李白和“狂僧”怀素，两个人性情相近，李白爱其才还为他写下《草书歌行》，为我们留下了研究怀素早年的资料。诗中不乏提拔后学之誉辞。同时，也对怀素创新给予了肯定：“草书天下称独步”，“独步天下”是有些夸张。诗中又言“王逸少、张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古”，以此，可看出李白对怀素的偏爱和推崇。

王羲之也曾说，我的书法，比之钟张，应当抗行，或者超过他们;他又说，张芝的草书，犹当雁行，然而张芝的草书精熟，以至于池水都是黑的。假如我沉溺若此，未必输于张芝的草书。可见，王羲之对张芝的推崇，超过他对钟繇的推崇。

李白说王逸少(王羲之)、张伯英(张芝)浪得虚名，是因为他们的艺术成就已成为了过去。李白说张旭老死不算数，重在推崇少年怀素英名。李白说怀素“不师古”，这话其实只说对了一半，怀素前半生苦苦求索，在草书的门外，不得其门而入;而后半生进入法门，成仙成圣得道升天，正好暗合了怀素书风。

中国的两汉时代，是草书的初创阶段。起初，章草的用笔风格，是建立在隶书基础之上的，到了魏晋时代，用笔呈丰腴肥美的形态，典型代表就是王羲之的《豹奴帖》。可以说此帖雁行古雅，笔法雍容大度，成为章草的经典。而他的儿子王献之，则突破他父亲的风格。二王父子书风的分野，就是今草和旧草的分界线。王羲之的审美价值取向，更多地倾向于隶书，王献之书法线条，则更接近篆书的线条。

从笔迹学的角度看，怀素一生的书法线条，质地上都倾向于瘦细，和禅修苦寒的美学有很大关系。怀素年轻时代，书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承，他还“不得法”，还处于正统书法的门外。怀素二十九岁时，曾经写下了《秋兴八首》。《秋兴八首》是杜甫的诗句，创作于大历元年(公元766年)，也就是“安史之乱”三年以后。怀素此帖的书风，到这时还未发育成熟，而他的内心也处于彷徨阶段。对于一个“野狐禅”，或者一个“贱家鸡”，怀素草书根本得不到认同。《秋兴八首》的书法线条，臃肿中包含着怯懦，为追求“一笔书”的效果，牵丝萦带显得很牵强，给人以拖沓的感觉。无论是起笔、行笔、收笔，远还没有迈进晋人的门槛。

怀素本是一个叛逆者，在盛唐走向晚唐的时代，唐朝书法氛围崇尚法度;王羲之书法在初唐，受到唐太宗的追捧，时人更是趋之若鹜，怀素并不在意当代的艺术潮流。他更多地在“一笔书”的领域探索，继承了张芝、崔爰、杜度以及王献之的书法传统。如果说，怀素青少年时期的书法，凭借的是艺术直觉。那他三十岁以后的艺术探索，则是在艺术传统中求索。而中国书法的历史传统，就是中国书法史上的笔法传承，笔法则是魏晋书法的“核心机密”。

唐代宗宝应元年(公元762年)，而立之年的怀素，开始游学四方学习笔法的征途。

中国笔法传承，在唐代从欧阳询、虞世南以后，能够精通笔法的书家，只有徐浩和颜真卿两人。怀素为了学习笔法，于大历二年(公元767年)，开始南下广州，向徐浩学习笔法。但此行目的并没有达到，第二年怀素又开始北上岳州(今湖南岳阳)。

在游历的过程中，怀素并不是没有收获，他在《自叙帖》中说，他在经禅之暇，颇好翰墨，然而恨自己没有见到前人的墨迹，所见甚浅。所以他要西游上国，谒见当代名公。在交游中，遗编绝简，往往遇之，然后豁然心胸。他的书法，也进入“略无凝滞”的境界。

自叙帖局部

自叙帖

怀素真正获得笔法，是拜见他的表叔邬彤之后，才逐渐领悟到魏晋的笔法。

邬彤是张旭的学生，也是颜真卿的同学。邬彤把怀素留在家中，他把张芝临池之妙、张旭的草书神鬼莫测，以及王献之的书法，如寒冬枯树等缺点，都一一讲解给了怀素;离别之时，邬彤又将作字之法，一个“悟”字教给怀素。

怀素对邬彤的教诲，是时刻铭骨在心的。

怀素在四十岁时，到达京兆长安，向颜真卿求教笔法。他是通过颜真卿，而学到张旭笔法的。颜真卿说，我二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳。三十五岁，从醴泉罢职回来，又特往洛阳去访张旭，继续求教。张旭向颜真卿举出“十二笔意”，颜真卿又把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素。

颜真卿擅长楷书，而怀素擅长狂草。此时，唐代两大顶尖高手，开始了一次“书法理论”的对话。

颜真卿问怀素：“你的草书除了老师传授外，自己有否获得感受?”怀素说：“有一天傍晚，我曾长时间观察夏云的姿态。发现云朵随着风势，转化而变化莫测，或如奇峰突起，或如蛟龙翻腾，或如飞鸟出林，惊蛇入草，或如大鹏展翅，平原走马，不胜枚举，美妙无穷。”颜真卿说：“你的‘夏云多奇峰’的体会，使我闻所未闻，增加了我的广识，‘草圣’的渊妙，代不乏人，今天有你在，后继有人了。”

当怀素领略了书法真谛之后，四十岁他的书法创作进入了巅峰状态。他一生的代表作，主要有《自叙帖》《圣母帖》《老僧食鱼帖》《苦笋帖》《论书帖》等作品。在怀素所有作品中，最具有代表性的是《自叙帖》和《圣母帖》。

怀素的《自叙帖》，乃是他中年的草书巨制。这幅一百二十六行、长达七米有余的作品，是怀素一生草书艺术的写照。通篇神采飞扬，笔墨活泼飞动，笔下虎虎生风。“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，有人说它是 “泼墨大写意”，我则说它是“一条激流奔涌的大河”，在波澜壮阔中高潮迭起。

《自叙帖》笔法似游丝，犹如轻盈的彩绸，在回环缠绕之中，你永远找不到打结的结点。如果说王羲之《十七帖》，用的是隶书含蓄而内敛的笔法，字字在独立中形同算子;而怀素的《自叙帖》，就是用劲挺秀逸的篆书笔法，在连绵不绝之中形成“一笔书”。

《圣母帖》是僧人怀素晚年为东陵圣母所写。《圣母帖》写于唐贞元九年(公元793年)，是怀素晚年自家乡湖南，出游途经东陵(今江苏省江都宜陵镇)时所作。内容记述的是晋代杜、康二仙女蹑灵升天，福佑江淮百姓的故事。

如果说，《自叙帖》像莫言早年的小说《红高粱》，那么，《圣母帖》叙事委婉，更像沈从文的小说《边城》。以《红高粱》的暴烈，对照《边城》的舒缓哀婉，正如怀素书法晚年走向了从容不拘。

《圣母帖》减少了“一笔书”的风云激荡，继承了张芝、王羲之字字独立的传统，可以一说，自魏晋的风规中，早已经羽化成仙。此帖，一扫《自叙帖》的劲健，书法的线条也日益多样化，细腻飘逸的游丝，状若天女散花的笔致，把隶书与章草的规范，娴熟而技巧地纳入了囊中。

怀素狂草的师承关系，应该追溯到张芝、索靖、钟繇、王羲之、王献之等人，他是中国书法史上，少有的集大成的、创造性的书家。不知道三百年后，那位宋朝癫狂的“米芾”，是否有幸看到《圣母帖》，如果看到，真不知他应该作何感想?

书法，最高的境界在于：章草八分兼二篆，出入魏晋通秦汉。不学老米“晋人格”，笔走游蛇似闪电。

对于米芾的“晋人格”，他仅仅只是停留在“集古字”上面，不知在他心中是否也有羡慕嫉妒恨?

备注：怀素晚年患有“风疾”，可能是“类风湿”，或者是“风湿性关节炎”。他拿笔的时候，有强烈的疼痛感。他留下的《小草千字文》，用笔如“冬树枯柴”，只能当作苦行僧，信笔的“寒涩”之作。