▼一、 称谓

【长辈】：吾师、学长、先生、女士。如果长辈是七十岁以上的老者可称某某老;八十岁以上的长者可称某某翁。

【平辈或小一辈】：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、仁兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家、博士(对书画或某一方面专长之称)

【关系较亲密】：学(仁弟)、吾(兄)弟。如眉公赠亲墨可谓：吾弟亲墨雅赏;景军赠佩刀使者便可谓：秀峰仁兄惠正。

【老师对学生】：学(仁弟)、学(仁)棣、贤契、贤弟

【同学】：学长、学兄、同窗、同砚、同席

▼二、上款客套词或敬词

雅属、雅赏、雅评、 雅鉴、雅教、雅存、 珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴可、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、请正、指正、教之、正腕、正举、存念、一粲、粲正、一笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩

▼三、下款客套词或敬词

书法题款用：

敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆

▼四、落款中的时间

落年份时公立、农历勿混用，可用公历：两千零九年十一月，或用农历：己丑年孟冬。

▼落款中月令及别称：

【一 月】：正月、孟月、初春、开岁、芳岁

【二 月】：仲春、杏月、丽月、花朝、中春

【三 月】：季春、暮春、桃月、蚕月、桃浪

【四 月】：孟月、槐月、麦月、麦秋、清和月

【五 月】：仲夏、榴月、蒲月、中夏、天中

【六 月】：季夏、暮夏、荷月、署月、溽署

【七 月】：孟秋、瓜月、凉月、兰月、兰秋

【八 月】：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋

【九 月】：季秋、暮秋、菊月、咏月、菊秋

【十 月】：孟冬、初冬、良月、开冬、吉月

【十一月】：仲冬、畅月、中冬、雪月、寒冬

【十二月】：季冬、残冬、腊月、冰月、暮冬

【春】：初春、早春、阳春、芳春、暮春

【夏】：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏

【秋】：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋

【冬】：初冬、寒冬、九冬、暮冬、中冬

邓散木(1898–1963)中国近代书法、篆刻家。初名菊初，号粪翁、钝铁，晚号一足、夔。生于上海，在艺坛上有“北齐(白石)南邓”之誉。邓散木的篆刻之所以根深底厚，风格独特，在于他深刻领悟古玺封泥、秦权汉印及明、清两朝诸大家篆刻作品的艺术精髓。他早年得李肃之先生发蒙，壮年又得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授，30年代即以篆刻而扬名艺坛。自古以来印章就是及文字、图案、装饰于一体的艺术。在发挥印章图案化、装饰化方面，邓散木可谓推陈出新、独具面貌。他的图案化印作，悦目胜于赏心，趣味胜于境界，给人与闲暇、怡静的感觉。

书法篆刻展览文化已经经历了轰轰烈烈三十年的发展历程，篆刻这门曾经是极少数人雅玩的精英艺术也在声势浩大的展览文化的影响和带动下逐渐走进了千家万户，篆刻艺术在新的时代迎来了一个蓬勃发展的良好机遇。越来越多的人开始了解认识并喜欢上了这门将书法与雕刻高度合而为一的古老艺术，社会上已经形成了一个由老中青互为组合的篆刻人才梯队。老一辈篆刻家现今在世的像刘江先生、钱君陶先生等年事已高，稍年轻一些的像韩天衡、李刚田、祝竹、马士达、刘一闻、林健、陈国斌、王镛、苏金海、石开、翟万益、崔志强、徐正濂等在印坛依然很活跃，再年轻的像朱培尔、王丹、徐庆华、张公者、许雄志、戴武、魏杰、赵山亭、周斌、冯宝麟、鞠稚儒等等，可谓众星闪烁，举不胜举。黑龙江葛冰华和河南查仲林不幸身染重疾，英年早逝，无疑是印坛的一大损失。时下年轻一代印人已经成为活跃于当代印坛的一支劲旅，他们同时也像一台台播种机，在全国各地播撒下了许许多多希望的种子，中国篆刻的春天早已到来。

然而，毕竟还有很多喜欢篆刻艺术的爱好者因为种种客观条件的制约，学习环境比较艰苦，而且缺乏名师指点，进步十分缓慢。笔者在周游全国各地当中发现很多篆刻爱好者在学习当中存在很大的盲目性，通过和他们的接触交谈，从中了解到很多实际问题。我分析认为，初学篆刻的爱好者很容易进入以下四个误区：

一是仅凭兴趣，茫无目的。

这种情况表现为相当一批篆刻爱好者学习篆刻不知道从何入手，也很少购买相关书籍和音像资料进行观摩学习，有的甚至连篆刻所用的工具材料也不熟悉。有用木头刻的，有用橡皮刻的，也有在大理石上刻的。兴趣虽然很大，但是无法真正进入篆刻的学习。建议有这种情况的爱好者，要到书店去购买至少一本篆刻入门的指导性书籍，搞清楚学习篆刻所需的工具材料和相关参考书籍，以便进一步深入学习。有的人认为这一类的人还不能算作是真正的篆刻爱好者，其实不然，他们只是缺乏引导，尚未入门而已。但他们对篆刻充满强烈的好奇心理，如果将这种好奇心进一步稳定为一种热爱艺术的兴趣，再进一步加以引导，就很有可能是一个篆刻方面的好苗子。事实上，我在和很多已经功成名就的篆刻家比如燕守谷先生、苏金海先生、翟万益先生、曾翔先生、张公者先生交谈的时候，他们也有意无意地提到自己早年学习当中也发生过类似的事情。

说实话，笔者当初学习篆刻就曾经在前面提到的那些材料上刻过印章，这种情况在物质还很匮乏的时候也是很难避免的。那时候家庭条件差，没有余钱购买足够的石料和书籍，只能就几方章料磨了刻刻了磨，而且石头的每个面上都刻满了，是地地道道的“印贫六面刻”。现在生活条件相对而言要比那时候好多了，就没有必要在那些材料上浪费时间了，可以尽快进入正式的篆刻临摹学习，以便早见成效。

二是不知秦汉，见什么刻什么。

“楷法晋唐，印宗秦汉”，这是学习楷书和篆刻的一条几成定律的路子，除此之外，似乎没有别的什么捷径可走。这种类型的爱好者所占的比例还比较多。学习篆刻多年，他们早已明白篆刻所需的工具材料，但就是不懂得如何继承篆刻的传统。他们见到报刊上的篆刻作品就跟着临摹，不知道何者为源，何者为流。也分不清何者为雅，何者为俗。甚至有一部分人认为印面上的文字越是华丽就越是好的篆刻作品，事实上并不尽然，初学者认为是好的印章，往往都是一些不入流的下品。当然，可称上品的古今印家的鸟虫印、九叠篆印、铁线篆印和一些图文并茂的印章除外。这就导致这一部分篆刻爱好者虽然学习多年，但事实上还是没有真正入门。所以，一开始学习篆刻就要从临摹秦汉印入手。可先选取比较工稳的代表性的汉白文印进行临摹学习，通过临摹不断揣摩古人用字的特点、章法的排布规律、用刀的基本方法等等。待打下一定的基础之后，就可以进一步学习将军印、玉印、古玺以及明清流派，以逐渐拓宽自己的艺术视野。

三是一味跟风，丧失自我。

这种情况一般出现在有相当基础的篆刻爱好者身上。他们已经具备了一定的对秦汉、明清印章的临摹学习功底，但是，由于受时风影响，在摸索自己的风格方面缺乏自己的主见，今日学王镛，明日学石开，后天又改学李刚田、陈国斌，这样换来换去，最后还是很难找到自己的路子。总之是一种急功近利的表现，谁当评委，我就学谁的风格，哪种风格入选获奖我就学哪种风格。当然，作为一种多方面的探索，这么做的好处还是有的，只是如果长期下去，问题就比较明显了。多种面目导致没有自家面目，数种风格事实上缺乏自我风格，这就是事物的辩证法。尽管一种艺术风格面目的最终确立不是一蹴而就的，但据成功印家介绍，在基础比较扎实之后，还是要尽量确定自己的主攻方向，尽量避免盲目性。那种漫天撒网，遍地开花式的学习方法最终是事倍功半的。还是要力求避开时风直追古人。或者古玺，或者汉印，或者明清流派之中的某一家，要懂得集中精力，从某一点上进行重点突破，“尽精微方可致广大”，“取法乎上者仅得乎中”，“不知秦汉，遑论魏晋”?这些经典之论，都很有必要深加思虑，由浅入深，循序渐渐，假以时日，方可登堂入室，一展自家风采。

四是只刻不书，不重理论。

这种情况表现为，在篆刻学习当中，配篆只靠工具书，从来不进行书法尤其是篆书的研习。古来印家讲究“印从书入，书以印出”，两者相辅，书印俱佳。书法功底深厚者，其篆刻必有底气，只刻不书者往往捉襟见肘，不利于深入发展。想想自宋元以降，文人篆刻兴起后，有哪个印家本身不是书法(尤其是篆书)家?即是当代诸多篆刻名家也无一不在书法方面有着很深的造诣。中国传统文人历来讲究诗文书画样样精通，即便精通不了，至少也要有所了解，有所研究。篆刻本来就是书法和雕刻互相高度结合的一门艺术，不会书法，只会刻印，似乎只可以视作是一个比较出色的“雕工”，是不足以称之为优秀篆刻家的。再就是理论的问题，有相当一部分人认为，理论是空洞的东西，只需搞好创作即可，表现出一种对理论的轻视心理。我们倒不是提倡篆刻家都同时成为理论家，而是说对历代书法和篆刻理论的重视以及研究会大大有助于自身修养见识和创作水平的进一步提高。目前在书法、篆刻界有一种不良现象，那就是创作和理论批评各自为阵，各行其是。我写我的字，我刻我的印，你搞你的理论，你做你的批评，互不买账，缺乏沟通。这种情况实质上是不正常的。很有必要通过大家的共同努力，逐步改变这种互相脱节的局面。

综上所述，笔者认为，尽管篆刻爱好者和书法爱好者相比起来要少得多，但不可否认已经有越来越多的人投入到了爱好篆刻学习篆刻的行列。书法界特别是篆刻家们应当对那些徘徊于篆刻艺术大门之外的初级爱好者们多多给与关心，能够撰写一些比较基础的篆刻入门讲解文章对他们加以必要的引导，以便帮助他们尽早进入较为正规的篆刻学习状态。因此，拙文权作为一块引玉之砖，希望能够对初学篆刻的朋友们有一点提示和启发。

■《快雪时晴帖》之“佳想安善”

“佳”：在王羲之唐摹传本墨迹中，《快雪时晴帖》是少数最能显现持守中锋、少显锋芒的作品，该帖与右军其他传本墨迹风格有所差异，或为摹手不甚高明之故。此帖笔画粗细均匀，尖锋、切锋直入少，有人认为其线质沉实，精神内敛。“佳”字行笔始终藏裹锋毫，字形端正，平淡冲和，中锋裹毫的动作及笔画间的连属并无做作，一任自然。

“想”：王羲之用笔精华之一是笔毫锋面的转换与丰富变化，“快雪”帖却有些另类，或认为可呼应其早年的《姨母帖》，两者内存汉魏笔法及气象，如雄强、浓郁、古质(《姨母帖》更可当之，若指快雪帖则言过其实)。“想”字之“木”略有正侧锋转换，“木”重粗，“目”、“心”较为轻细、疏朗;整个字重心点似在左上部，“心”底位置侧于右部，令整个字有斜攲之态，但该字与上一字协调后回归平稳妥帖，借该字也可以体会右军“似斜反正”的结体、行款奥秘。

“安”：该字以较轻细流畅的笔触写出，笔画轻盈，劲力内蕴;其结体简练、用笔轻快，与前面字组(笔触较持重厚实)、后面多笔画的“善”构成对比;“安”下部“女”之横画末端回挑，与下一字首画呼应。单把“安”字撷出看，似不尽完美，但它在全篇中则显得颇有意义，这就是局部“不完整”、“不谐和”(笔画、单字等)与整体协调统一的细节与谋篇的关系。

“善”：该字一笔连属而成，该帖中还有两处“顿首”也是一笔书就，大王与小王的“一笔书”有所不同，前者谨守规矩，法度俨然，后者则有更多的发挥和变化，大王更具初学示范意义。右军具有典范意义的提顿笔在“善”字中隐而不显，线质变化暗藏于行笔间。该字中部“王”的连笔摹本不甚清晰(快雪帖整篇笔触边缘皆不明晰)，临写时可按常规写法补之。“善”字态似左倾，下部“口”右移，但下面的“未”则字势右斜，这两字倾斜互补遂复归平正。

■《中秋帖》之“不复不得”

“不”：传为王献之的《中秋帖》一般认为是米芾临写并融入己意。人称王献之善“一笔书”，多指其草书，《中秋帖》可视作其行书“一笔书”。该帖中连绵书写最长的是“不复不得”四字，一笔而成，笔连气贯。“不”的撇与竖钩笔断丝牵意连，结构上，行书结字法却连贯出之，是其独到之处。明末王铎、傅山亦用这种连属笔法写行书，构成繁复茂密的结构空间。

“复”：“不复不得”两行两草，“复”在《中秋帖》中属于写得规矩而平正的一字(不像其他字常常机杼自出)。该字分实、虚两部分，左旁及右边上部笔画实而厚重，左右间连笔、右下“攵”部较“细虚”——这也从局部单字展现了整部《中秋帖》粗实笔画与细轻牵丝笔间的强烈对比。另外“攵”左部细笔换锋处及整个部首显示了不凡的力度感，乃“复”字极提精神之细节。

“不”：笔法笔势基本同于上一个“不”字，这个“不”各笔画完全接通、连属不断，乃元明以上行书(行草)中少有的连贯实写引带之法。该字比前一“不”字增强了提顿动作，接近行楷法。两个“不”字末笔与下一字的重笔引带笔引人瞩目，应写得自然、不可过于粗笨，它们与另两字的承接笔——均为“彳”，应自然过渡、融为一体。该“不”字的首、末笔之起、收(即承接上一字、引带下一字之连缀笔)是难点也是体味学习的重点。

“得”：“不得”二字有强烈的依存关系，可说是四字中关系更为密切的“共同体”，两字的连接环节——纵向引带笔将两字合为一体，“得”字其他部位极大依赖该引带笔;“得”字虽然一笔而成，其间仍有笔锋变化;它的倾斜之态带动了其后数字的欹倾动荡。王献之和米芾式的字间组构及奇异变化，在这两字有所展示，两人本属一个传承体系。中秋帖更多代表米氏风格，距离小王格式较远。

明末陈洪绶绘《米芾拜石》

我们对比历代书法，会发现一个有意思的现象：每次在书法创作上呼吁变革、要求突出变化、强化创作风格的时期，对米芾的推崇与学习就尤其热烈。比如明末清初书坛的傅山、王铎，比如强烈逐变、追求个人风格的近现代书坛。

这是为什么呢?

米芾的作品既继承二王衣钵，又大大突破了二王完美得近乎封闭的审美框架，突破形式上以工稳秀美为追求的创作思想，将书法中有意思的美更一步放大。在他笔下，意趣、情绪为首要表现对象，不要规规矩矩坐在字格里，可以哭可以闹可以耍小性子。故而表现在形式上，体势骏迈，奇崛跌宕，险峻如嶙峋怪异之山峰，论笔势之险，几乎前无来者。

在他之前，有谁这么大胆过吗?几乎没有，就连杨疯子都没有走到这么远，为什么他可以呢?

因为，他是米癫。

《临沂使君帖》纵31.4厘米，横25.1厘米

释文：芾顿首。戎帖一、薛帖五上纳，阴郁，为况 如何?芾顿首。 临沂使君麾下。

前文论述为书法家原创，认真做内容不容易，转载请保留出处。

若论体势骏迈，北宋四家中首推米芾。米芾书法，稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥。在变化中达到统一，又把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。而如此妙境，尤在米芾手札中表现得淋漓尽致。

《伯允帖》纵27.8厘米，横39.8厘米

释文：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首。伯充台坐。

《清和帖》纵28.3厘米,横38.5厘米

释文：芾启。久违倾仰， 夏序清和， 起居何如?衰年趋 召，不得久留，伏惟 珍爱。米一斛，将微 意，轻鲜悚仄。馀惟 加爱、加爱。芾顿首。窦先生侍右。

《彦和帖》纵30.1厘米，横42.6厘米

释文：芾顿首启。经宿。尊候冲胜。山试纳文府。且看芭山。暂给一视其背。即定交也。少顷。勿复言。芾顿首。彦和国士。本欲来日送。月明。遂今夕送耳。

《逃暑帖》纵30.9厘米,横40.6厘米

释文：芾顿首再启。芾逃暑 山，幸兹安适。人生幻法,中□ 为虐而热而恼。谚以贵□ 所同者热耳。讶挚在清□之中，南山之阴。经暑衾□ 一热恼中而获逃，此非幸□。秋可去此，遂吐车茵。芾顿首再启。

《值雨帖》纵25.6厘米,横38.6厘米

释文：芾顿首。早拜见。值雨。草草。不知轴议何者为如法。可换更告批及。今且驰纳。芾皇(惶)恐顿首。伯充防御台坐。庭下石如何去里。去住不过数日也。

《竹前槐后帖》纵29.5厘米,横31.5厘米

释文：芾非才当剧，咫尺音敬缺然，比想庆侍，为道增胜，小诗因以奉寄。 希声吾英友。芾上。 竹前槐后午阴繁，壶领华胥屡往还。雅兴欲为十客具，人和端使一身闲。

《箧中帖》纵28.4厘米,横39.5厘米

释文：芾箧中怀素帖如何。乃长安李氏之物。王起部、薛道祖一见。便惊云。自李归黄氏者也。芾购于任道家。一年扬州送酒百馀尊。其他不论。帖公亦尝见也。如许。即并驰上。研山明日归也。更乞一言。芾顿首再拜。景文隰公阁下。

《盛制帖》纵27.4厘米，横32.4厘米

释文：盛制珍藏，荣感。日夕为相识拉出,遂未得前见。寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。天启亲。

苏轼是中国古代伟大的天才人物，书法位列“宋四家”之首。关于书法，他有什么看法呢?今天以书为酒，围炉叙话，看东坡论道。

获见帖

书必有神、气、骨、血、肉，五者阙(同“缺”)一，不为成书也。

书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。

归安丘园帖

人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。

覆盆子帖

凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。

把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公(即欧阳修)谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免攲侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。柳诚悬之(即柳公权)言良是，古人得笔法有所自，张长史(即张旭)以剑器，容有是理，雷太简(即雷简夫)乃云闻江声而笔法进，文与可(即文同)亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣。

献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。不然，则是天下有力者，莫不能书也。

东武帖

笔成冢，墨成池，不及羲之即献之;笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。

书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

王荆公(即王安石)书得五法之法，然不可学，无法故。仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华(释言法华，宋代僧人，工书)。欧阳叔弼(即欧阳，字叔弼，宋时人)云：子书大似李北海。予亦自觉其如此。世或以为似徐书者，非也。

所谓临帖，就是以碑帖或别的法书为榜样，来对照着摹仿、练习，它是学习书法的必由之路。任何一种艺术，都有其本身固有的法则和规律，都有表现其艺术效果的技巧和方法。书法艺术也是这样。学习书法，首先要弄明白所学书体在结体、用笔和章法等方面的法则、规律，其次要学会表达其艺术效果的方法和技巧。我们常听人说某人的字写得漂亮，某人的字写得寒珍漂亮与寒掺，其根本区别不就在所写的字合不合书法的法则。那么，写字有没有响应的技巧?

书法艺术的法则和技巧，同现在一般的写字原则和方法是有很大不同的，它有特殊的要求，而这种特殊的要求，又不是每个会写字的人都自然具有的，须要经过专门的学习和训练。我们现在一般人学习书法又与古人不同：古人一学识(习)字，就是用毛笔学写当时通行的规范字体(或篆书，或隶书，或楷书等)，又有先生的“口讲指画”，久而习之，自然有法度可观。而我们现在，一上学学写字，便往往是用铅笔或钢笔写“横平竖直”的仿宋体，字的结体和用笔与传统书法的要求相去甚远，久而久之，形成了习惯，对学习书法非但无益，反而有害。所以我们现在学习书法有两个任务：一是去掉不合书法要求的方法和习惯，二是从头学会书法艺术所要求的法则和技巧。要完成这两个任务，最有效的办法就是临习前人优秀的碑帖法书。

学习书法，也如同学习音乐，不论学什么乐器，开始总要练一些高明的乐谱，拿这些乐谱来练习各种技法，培养自己好的习惯，练得熟了，自己演奏起来就会有新的创造了。临帖就是学音乐的练谱子，只有反复进行摹仿和练习，才能使自己下笔就合辙就范，写出的字具有传统书法的法度和神韵。如果不临帖，老是按照自己原有的写字方法和习惯练下去，或者随心所欲，任意挥洒，那么其结果只能是背道而驰，越练越糟。这正如孙过庭在《书谱》中说的:“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”学习书法跟学习别的艺术一样，开始总得有个幕仿的过程，从摹仿中去体察、领悟其所以然(即造就此种艺术的法则和技巧)，不可能一上手就搞创作的。

另外，汉字的书法艺术是我们的传统民族艺术，它总是在继承的基础上不断创新的。明代谢肇制在《五杂姐》中说:“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神，不独书也。”谢氏的话不但说明了我们的传统书法应该有所发展、创新(即后代的书家当写出自己的丰神)，而且还说明了这种发展与创新当以继承(即用古人之法度)为基础。临帖就是掌握古人的法度，熟悉前贤的一书写技巧。只有这样‘才能不失掉我国书法的传统性、民族性，才能具有创新的坚实基础。古往今来，许多有成就、独树一帜的大书法家，没有不重视临帖的。一部杰出的王羲之《兰亭叙》，历代临习者不计其数，至今尚有许多名家的临本流传，而王羲之本人，也是出入百家才最后形成自己的风格的。当代一些成就很大，负有盛名的书法家，也都是挥毫数十年、临帖不辍的。他们把古帖当作自己最好的老师，不断从中吸取新的营养，写出新的意境。现在有人怀疑学书必须临帖的命题，想走捷径，急于求成，这是很不明智的。现在也有一些书手正苦于传统的东西太少而不得不回头补临古帖的课，这教训当是对怀疑论者的一剂极好的清醒剂。

晚年的黄庭坚世事洞明，寄性佛老之学，纵情山水之间。脱却桎梏后的书法也一扫规矩之态，天马行空无所羁绊，行楷大开大阖，自成一派;草书也超越了二王旭素以来形成的笔法结体规范，自出一格。

他的草书笔法烂漫不羁，笔意连绵不绝，如龙游九幽，似虎跃山川，笔法圆劲飞脱，纵横奇崛相间，左右开张捭阖，构图松驰互望，墨色枯润相映，布白天趣盎然，气势豪迈夺人，品格超凡脱俗，达到心手两忘的境界。

黄庭坚《廉颇蔺相如传》，纸本，纵32.5厘米，横1822厘米，美国纽约大都会博物馆约翰.克劳弗德藏。卷尾无书写纪年和史款，约书于绍圣二年(1095年)。卷内钤有“ 内府书印”、“绍兴”连珠印、“内省斋”、“秋壑图书”、欧阳玄印”、“项子京家珍藏”、等印鉴，还有项元汴跋。《式古堂书画会考》、安歧的《黑缘会观》等书均有著录。

黄庭坚《廉颇蔺相如传》▼

欧阳询心经欣赏

此篇小楷于秀逸中有古朴，于古朴处见庄严，于庄严处出喜乐，落笔且工且拙，有凝神观照，也得安逸自在。每日一见可静心宁神，如生檀香。

欧楷法度之严谨，笔力之险峻，世所无匹，被称为唐人楷书第一。此篇小楷别具趣味，异于常见作品，是真迹、后人伪托或集欧阳询楷字，有待更多考证。很多作品的传承难以下定论，不过作品本身具有相当艺术水准，不妨欣赏学习。

附心经原文：

观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界，乃至无意识界。无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得。以无所得故，菩提萨埵，依般若波罗蜜多故，心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。

历史上有不少父子、兄弟、子孙都精于书画文章的大家。东晋王羲之、王献之、王徽之、王珣、王荟、王僧虔、王志、王慈这个数百年的书法大族就不去说了，往后面随便数一数就有不少：唐朝大书法家欧阳询、欧阳通父子，在历史上都赫赫有名;奸相蔡京(宰相)、弟蔡卞(王安石女婿)，子蔡翛(尚书)、蔡攸(宰相)、蔡鞗(徽宗女婿)，一门二相俱显赫，六儿五孙全学士。大书画家米芾与以“米氏云山”在画史上留名的儿子米友仁，都是书画史上非常重要的人物。赵孟頫与妻子管道升、儿子赵雍、孙子赵麟全部精于书画，外孙王蒙也名列“元四家”，与黄公望、吴镇、倪瓒齐名。文征明与子彭、嘉，侄伯仁也都是大文士，文彭篆刻被誉一派开山祖师。

今天与大家一起欣赏的是苏轼一家的书法作品。苏轼父老泉、弟澈、长子迈、次子迨、三子过，另有四子遁(早夭)，一门三代文士，唐宋八大家有其三。

苏洵书法欣赏

致季常尺牍

覆盆子帖

苏轼致季常尺牍、覆盆子帖，现藏台北故宫博物院。

苏轼之父苏洵，与其子苏轼、苏辙合称“三苏”,均被列入“唐宋八大家”。字明允，号老泉。眉州眉山(今属四川)人。应试不举，经韩琦荐任秘书省校书郎、文安县主簿。长于散文，尤擅政论，议论明畅，笔势雄健。

苏辙(苏轼之弟)书法欣赏

苏轼之弟字子由，号颖滨遗老。宋神宗年间曾任翰林学士、尚书右丞、门下侍郎等职,文学成就主要在散文,为文注重养气,风格汪洋淡泊,也有秀杰深醇之气。

苏迈书法欣赏

苏轼长子苏迈，字伯达，驾部员外郎。善为文，工书，东坡帖乃迈所作，亦自可喜。苏氏诸子源同派异，种种皆有过人处。

苏过书法欣赏

苏过书法，最近东坡。东坡生性豁达豪放，情感细腻，能唱大江东去，也吟共婵娟，反映在艺术上，诗文风格多变，气势恢宏又文辞瑰丽。

苏门父子诗词文章书法俱佳。苏轼之弟苏辙(字子由)、长子苏迈、三次苏过都学东坡书法，其中苏过最佳，而且行书、楷书都极为酷肖。

苏过大有乃父之风，书法丰润秀逸趣味横生，左顾右盼神采飞扬，满纸都是浓浓书卷意。