“13岁以前的孩子，我主张不要跟他们解释什么是‘美’，什么是‘古代’和‘现代’，如果带他到博物馆去，根本不要对他解说，他听不懂，并且会厌烦。”

“素描教学成了唯一的绘画教学方式，非常可怕。”

说话的人是陈丹青。

中国家长要克服“家长欲”

提问：在现代的教育体制中，怎样克服这个时代，让孩子成为一个像您说的那样，有独立思想的孩子?

陈丹青：好问题。我想先得克服自己，想办法画出真实的、感动人的画。中国家长不要太把孩子当一个孩子。他是他自己，他有他的才能，他有他的爱好，可是你一时看不出来。我经常遇到一些家长问他的孩子应该怎么学画。问题不在这个地方，问题是他是否了解他的孩子?他在不在冷眼观察孩子，孩子喜欢什么，讨厌什么?这时教育就开始了——如果可以叫做教育的话。所以家长最要紧的是冷眼看，然后带着孩子走向他感兴趣的地方，而不要强行带他去他讨厌的地方或者没感觉的地方。所以我想第一要克服的是家长自己的“家长欲”。“家长欲”是很可怕的。我蛮怕看到家长的，现在孩子苦死了，一天到晚被逼着学钢琴、学古筝……

孩子最可怕的东西丧失了，他们长大会恨你们，说他没有童年，一天到晚在上课。我九岁的时候得到的第一本画册是美国画家画的动物画技法，全是马。我特别喜欢马，父亲就给我买了那本书，我到现在还能画得出马的骨骼。

对低年龄的孩子说概念，非常有害。

13岁以前的孩子，我主张不要跟他们解释什么是“美”，什么是“古代”和“现代”，如果带他到博物馆去，根本不要对他解说，他听不懂，并且会厌烦。就是让他看，如果他实在不要看，就带他出去，他想吃就吃、想玩就玩，不要太早灌输这么多词汇给孩子，什么大师，艺术，美……都不要给他。我不喜欢孩子半大不小就能说会道，全是大人教他的词，不像孩子。我在美国、欧洲、日本看到的孩子都像孩子，他不太会说话，很简单的词，没有多余的话，没有废话，更没有空话。可是中国的孩子，尤其春节联欢会上的孩子，和一些比较优秀的被选出来的孩子，满口空话、假话。我们的概念教育开始得太早。

要特别观察孩子，看他们到底喜欢什么，哪些事拽都拽不走他，打他他都要做。如果这个时候，他正好喜欢画画，喜欢音乐，喜欢写作，或者是喜欢科学实验，家长就要带他到好的环境，能够耳濡目染，周围有同样的孩子，这对孩子非常重要。至于所谓美术史、古代、现代、这个派、那个派，我想差不多要到初中以后孩子才开始对这些词语、这些概念感兴趣，而且有理解力和判断力。

我在世界各国博物馆总是看到两种情况，一种是大人抱着婴儿在逛博物馆。国外小学生和中学生会全班去博物馆，不是浏览，而是有专业的老师上课，学生很自由地提问。但在国内，我经常看很多父母带孩子去博物馆、美术馆，大人自己也不太喜欢，但觉得这是一件正确的事情，就带孩子去，我觉得这个是最可怕的。对小孩而言，身教大于言传，如果父母真的很爱这件事情，小朋友得到的讯息是这件事情很有意思。很多时候是父母让孩子弹钢琴，自己根本不听音乐。

在艺术方面，对孩子喜欢做的事少啰嗦。

提问：陈老师，我儿子刚五岁，在上图画班，他会画他想画的东西、他想表达的东西。但他画得确实不够好，所以他会比较，认为某些画画得好，某些画画得不好。画得不好，他会沮丧。我该怎么引导他，我也不能说他画画得好吧?我今天没把他的画带来，但是他的画在世俗来看确实不好，而且我儿子也接受这种观点，每次上完课他会感到有些受打击。

陈丹青：在国外幼儿园老师会有一些词汇选择，英文有很多好听的词，他如果觉得这幅画不是很好，他会说that’s interesting，有意思。尽量不要对小孩说出价值判断的词，大人说好或不好，对或不对，就是在杀小孩，小孩就这样被杀掉了，孩子的童真就没有了。可是特别顽强的小孩，你再杀他，枪林弹雨，最后他拿起笔又回到原来的样子，这是少数天才，甚至长大了他真的变成一个天才画家。所以我要对家长说，13岁以前的小孩，在绘画上或任何文艺兴趣上不要多说，孩子要做就让他做，少啰嗦。

素描怎么就成了唯一的绘画教育方式?

提问：我刚才一直听两位老师在说，童年的时候让孩子自由地按照自己的兴趣画画最好，我也同意。我是一个15岁孩子的妈妈，我的孩子从4岁开始学画画，一直到现在还在坚持，他自己也很喜欢，我全力支持他。但是他从10岁开始就遇到一个瓶颈，很多老师说他最大的问题就是不喜欢素描，现在他已经15岁了，属于停滞不前的阶段，甚至有点不太喜欢绘画了。我想问，是不是学画画，素描一定要学，有没有这个说法?

陈丹青：不是画了素描才能画好画的。我们今天实行的素描教学，是各种画画教育当中的一种。但是我们现在把它认为是唯一的一种，不这样画就画不好，这完全是荒谬的。所有中国古典画家，从来没有画过素描，也非常伟大。我最佩服一个西班牙大师，他是最伟大的现实主义画家，他一辈子只有一两张素描。还有十五世纪意大利的大师卡拉瓦乔，卡拉瓦乔现存几乎没有一张素描，如果他画过，他不会不留下。当然有很多素描大师，达芬奇、米开朗琪罗、鲁本斯、伦勃朗……可以举很多例子，但我可以举出同样多的大师，一辈子一张素描也没有留下来，但是他仍然画得很好。至于印度、波斯、两河流域，还有埃及，从来没有素描这件事情，可是全世界美术史最辉煌的都在这些地方。

【国外的儿童画】

一位美国的儿童美术教育专家看到中国孩子的绘画作品曾经说过这样的话：“看欧美国家的儿童画感觉很轻松，觉得画者是在自觉自愿的作画，而看到中国的儿童画感觉很精美、很专业，能看出中国孩子在作画时一定很辛苦、很累!”这句话应该引发我们中国美术教育工作者的反思，对比国外的儿童美术教育，我们缺乏的是一颗童心，总是以专业化的标准引导儿童画创作，总是以功利化的眼光左右儿童美术的原生态创作，我们对儿童进行美术教育不是为了培养专业的美术技能人才，而是通过引导儿童美术创意培养孩子对生活美术的认识能力，培养孩子发现美，创造美的能力。

二十一世纪后期，我国的儿童美术教育逐渐由专业技能的美术教育转向生活情趣的美术教育，儿童从事快乐的美术绘画游戏，在趣味绘画与手工中学会思维、学会审美、学会创造。在这里所呈现的是日本家之光农林学会、国际美术教育学会举办的世界儿童图画展览的各国儿童的绘画作品，这些美术作品很好的保留了儿童画的原创性，鼓励个性的张扬。从这些外国孩子的绘画作品里能够看出儿童个性精神的展现。

宋徽宗作品(传)

有一个败家子就是宋末的皇帝宋徽宗赵佶。他是一个非常差的皇帝，政治上一塌糊涂，又低能又胡搞，但他在艺术上确实有非常大的才能。他不单自己画得非常好，还组织和奠定了中国绘画的基础。从现在的角度来看，恰恰是这些败家子留下来的文化成果对今天的人类来说非常重要。我们通常说的人生目的，人究竟是为什么活着?有各种各样很伟大、很崇高的说法，不好说哪一些是对的，哪一些是错的，只能比哪一种说法鼓励我们活得更美好，哪一种说法鼓励我们更真诚。

我觉得不光是花鸟画，整个中国画，一个赵佶，一个牧溪，这两个人，中国画全部江山都在他们手里。一根经线，一根纬线，他们已经把这个房子的大框架造好了，剩下的事情就是添砖加瓦，砌个墙，开个窗户，有他们不多，无他们不少。

中国花鸟画远远不只是画了一朵花、两只鸟这种东西，它只是拿这个题材做一个借口，其实表达的完全是一个宇宙观，就是一个人对世界、对宇宙的一种理解。所以佛教里面有一句话叫作：“一花一世界，一叶一如来。”一朵花就是一个世界，一片叶子就是一尊如来，在青藤和八大身上非常充分地体现出来了。像八大后来画的一些鸟，真的就是一个世界。从八大的鸟你能看出来，八大有那种愤怒、清高、孤傲，因为八大也是皇室后人，跟石涛、赵孟頫一样，所以他有对江山失去的那种愤怒。而牧溪身上没有这种东西，牧溪无所谓的，他有的是那种高远，对世界的宽容，牧溪非常厉害。牧溪的作品有那种古远，那种高妙。八大就是愤怒，开玩笑说，一个很有文化的人、水平很高的人愤怒起来肯定是有水平的嘛，表现内心的孤愤，表现得很强烈，笔墨里边有一股怒气。这个怒气也不低档，是很高级的一种表达，就是笔墨画得很有个性，很浑然，就像喝一口烈性酒那样。而你看牧溪的作品不只是在喝烈酒，牧溪的作品就像是在深山里边，突然听到高山流水那种声音，灵魂为之一振，非常高妙，是天籁之音。

徐渭作品

一流大师和六流画家

我觉得当代书画家不太容易出大师，因为他将对社会或者已经对社会做出了多大贡献，使社会起了多大变化，我们当代是看不到的。比如凡·高，他死之前，没有后来那样的轰动效应;像塞尚，我们说他是现代绘画之父，就是因为塞尚这个运动员准备退役的时候，他这场球赛的意义才开始显现出来。他启发了马蒂斯这代人，马蒂斯这代人同时又引发出了毕加索这些人，等等，所有后来的各种各样的翻天覆地的变化，其实都跟塞尚的个人活动有非常大的关系。所以我们现在说，塞尚是现代绘画之父，要是没有他的话，我们很难想象现代艺术会变成什么样。而这个意义是社会意义，不是说他画一个苹果有多么好看，画一个罐子在笔法上多么有意义，当然塞尚在这些上面都是无可置疑的，画得非常好。这确实是需要等这场足球赛结束以后才能断定。当大家都还在球场上跑来跑去，你怎么能断定最后这个世界杯是巴西队拿走了，还是法国队拿走了?所以当代有没有大师不是现在说了算的，哪一个朝代的当代都没有大师。

我个人以为，黄宾虹、齐白石、林风眠这些人，也不是一流大师。一流大师是什么?有了这个人和没有这个人，人类这个物种是不一样的。有了爱因斯坦和没有爱因斯坦，人类这个物种是不一样的，这叫一流大师。开玩笑说，本来是每天六点半太阳升起来，因为有了这个人，太阳提早两个小时出来，世界整个因为他变掉，这样的人是一流大师。比如，有了赵佶和没有赵佶，中国画这个游戏也是不一样的;有了王羲之和没有王羲之，中国人书写汉字是不一样的，我以为这些叫一流大师。齐白石、黄宾虹、林风眠等，我觉得就是画得很好，是一个好画家、好艺术家，最后是不是会变成一流大师，就不好说了，这跟这个画家已经一点关系都没有了，要看社会，有很多因素互相起作用。

我认为的大师，他自己的工作，往大方面讲，要在文化上对这个种群起过非常大的作用。就像一个地震的涟漪，震中可能圈子很小，但是震的级数很高，慢慢向外扩散出去。我觉得石涛、八大等对中国士大夫的思想、情绪、价值观念的影响都是很大的，当然肯定是大师。再比如李煜，虽然他写的好像都是亡国的内心情感，但是王国维说李煜像基督耶稣一样，他背负的是全人类的灾难，一个物种的悲剧。

石涛作品

另外，创新也是众多审美价值里面的一个。好的画往往从哪方面看都挺好，从国画的传统角度看，传统继承得比较好;从创新角度看，创新得也不错。单单只是因为创新，不会变成一张好画。所以创新肯定不是唯一的审美价值，而且肯定不是最重要的价值。就像小姑娘本身很好看，为什么好看?因为她长得白?但不是所有长得白的都好看。或者有的小姑娘挺苗条所以好看?也不对，不是所有苗条的都好看，有的瘦得跟竹竿一样也很难看。反正说不好。我个人认为，比较真诚，比较生动，才是要紧的价值。所谓创新，也就是希望你的个人价值更大一些，而不要老是去模仿别人。

刚开始都是学一些程式化的技法，以期掌握一些语言可以进入这个游戏。等真正进入游戏，就是个人价值的显现，包括你的修养、你的品格。你自己是什么样的，就在里面，作品就是你的影子。比如技法有各种熟练的方法，有的人熟练得很朴素，证明这个人比较本质;有的人熟练得很花哨，全是花拳绣腿，一会儿翻跟斗，一会儿挤眉弄眼，就证明这个人比较装饰自己，别人不太容易看到他的本色。这些美都是有差别的。所谓画由心生，不画出画来，不唱出歌来，你可能看不懂他，他把画画出来，其实就是更彻底地表达自己，然后你觉得这个人很美。比如曹雪芹，他不把《红楼梦》写出来，你肯定觉得就是一糟老头，他写出《红楼梦》来，你服了，原来这人内心这么丰富。

所以差别就在于深刻程度。内心比较深刻，作品才可能有深度。不可能内心很浅薄的人，一画画就画得很深刻。有可能内心比较深刻，画还是老画不出来，他对画画这个游戏的技法不太懂，可能去唱歌唱得挺深刻，或者去写文章写得挺深刻。真正深刻不可怕。深刻不是说我就批评别人，真正深刻的人、真正通的人是很快乐、很平和的，而且也很热情。

越往上走，好的作家，好的音乐家，理解问题到一定深度的，肯定是比较少，所以好多画家相对不够深刻，这也很正常。比如你画很朴素的画，除非真的画得很深刻，而且也有人认识你;你又不太深刻，还放弃了普通读者，还不画得表面漂亮一些，那不是弄得连饭都吃不上了吗?禅宗里面说，有个人问他的老师，如何是行善之人?老师说是那些“披枷带镣”的人。那如何是行恶之人?老师说是像我们这种参禅入定的人。他说，老师你说话太深奥了，能不能直着说一些我们听得懂的。老师就说，善恶如浮云，没有一定的说法。善恶、美丑、是非都是这样。画画呢，连标准都定不出来，由谁来打这个分更不知道，更是如浮云。所以这个游戏才有意思，马上就能评判出来，就没有很多人着迷地玩了。

齐白石作画

我在江苏的时候，有一个老师辈的人，讲课可能有些同学看不惯。他跟我说他今年58岁。我说，58岁怎么了?他说齐白石58岁开始卖画。我说那你开始卖了么?他说谁知道我能不能活到95岁啊。从这个方面说，我比较喜欢美国人送他们运动员参加奥运会的口号：你不一定成功，但一定要努力。我觉得这个话说得比较人道，对于每一个画画的人来说，不一定成功，但是应该努力，成功不成功就是另外一回事了。

我倒觉得中国画肯定有特别强的魅力，即便在我们这一代人手里死掉，我觉得也无所谓，再过个三百年五百年可能又重新活起来了。现在很有可能死掉，成功几乎是不可能的，每一个成功都是因为不可能才有价值。我们从逻辑上推，一个人很难成功，如果你成功了，当然有很多机缘，你自己又投入了超出想象的努力。

我想把我说的成功解释得具体一点。我们开玩笑说，把画家分为几流，假如我们开始画画，你旁边的人认为你是画家了，这个时候我们定位为第六流画家。然后你通过偶然的机会认识一个好老师，或者你进入北京画院或者中央美院去学习，此后你有一定的专业基础，可以算是五流画家，升了一流。然后你又特别努力，这个时候你就算四流画家。每一次进步的时候都会淘汰一批，六流画家不一定比你差，但是他没有这个机会，没有经过这样的专业训练。进入专业训练的人，有些因为文化管理等原因就很遗憾地被排除掉了。到了四流画家，我觉得基本上就不再动了，如果很聪明的人又不太用功，就是被大家认为还可以，进入了一些无关紧要的场合，也可以算是四流画家。但是大多数就是这种四流画家。很聪明的人不需要太努力就可以进入，不太聪明的人必须要很努力才能进入。在这么多四流画家里面，聪明的人已经养不成一种习惯，因此不会进入三流。不聪明的人他用功的极限就到这了，所以也就基本没有什么进入三流的。偶然有一些人例外，比如陈丹青，我开玩笑说，你差不多算三流画家，因为他比较聪明又特别用功。他是一个特殊的例子，因为当时社会不承认他，说他出身不好什么的。陈丹青说那时候他们特别苦，和那个丁师弟画连环画的时候，两个人只有一条卫生裤，也只有一条秋裤，秋裤还有很大一个窟窿眼，也不知道往哪儿塞，反正活得非常苦。陈丹青跟我说过，他曾经拿到一张油画布，就哭起来了，因为他从来没有拿到过真正的油画布，很痛快地在布上画油画。他拿到之后，就不知道怎么画，不知道怎么下笔。正因为这些原因，他非常用功，本身又非常聪明，我想没有这个原因，他可能不会这么用功。于是他就进入三流了。但我觉得这个动力妨碍他进入二流了，因为他太关心社会对他的评价。把妨碍他的这些东西脱开，只是比较坦然地去画画，这种人可能在四流里面有，但是你根本就进不了三流，二流也很难进入，所以都搁在四流里面了。但有一个人突然吃错药了，在三流的时候因为什么原因，突然性格变了，他又可以进入二流了。进入二流之后能不能进入一流又是一个问题，能够进入一流的画家就不是一般人了，是疯子，就是有毛病，世界上的事他只知道画画，不知道别的。他必须有特别大的才气，有非常厚的学养，又有病，那他可能是一流画家。

历史上一流的画家太少了。所以我觉得成功几乎是不可能的，我已经不想成功了，要是喜欢画就永远画下去吧，我不知道这种说法是不是太释然了。但是仔细看我看上的一些一流画家，那些哥们绝对有病。我觉得毕加索是一流画家，这人肯定也是有病，就是这个世界上他好像不知道别的事情，只知道画画，而且又有这么大的创造力。但光有这个毛病的人太多了，他又必须是一个有大才气的人，又得社会给他各种各样的原因，所以我觉得一个人成功几乎是不可能的，如果谁可能了，确实是各种各样的原因凑成的。

中国画中的空白，实在是很大的学问。这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。这就是“气局”。所以画不在大小，在乎气局要大。有的画咫尺有千里之势;有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，琐碎而凌乱，是散的。因此画要讲构局、经营、位置。中国画本来就讲舒卷开合，舒放开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。这种气局、气运之妙，就赋赋予了中国画的生命活力，产生了画中的动感、局势。

中国画除了三度空间外，还有四度空间，即时间性。

中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此，在长卷或古代壁画看得更为分明。

中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”?完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。中国人讲的是，“三远”或“六远”(“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法)，并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。

中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。

中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就思过其半了。中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来源。画中之气，充乎沛乎，在运转着，回旋着，不可随意旁泄。

画中的四个角，极为重要，是“气”进出之处，可以称为“气口”。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为“亥”位。画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，或者紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下，落在“亥”位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨之中，尤见生动。

李迪《风雨归牧图》

为什么画的右下角尤见重要呢?想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具“张力”。再简单说说“气局”。画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。

李迪 枫鹰雉鸡图

“气局”一说，可以这样定义：画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口出入，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定方向趋势，产生一种流动性，延伸至画外。如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎;反之，真气内充，外形流美，趋势跃动，有气口自如出入，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺畅通达，大则磅礴，撼人心魄了。空白，虚实，无笔墨处也藏着深厚感情。守住气口，连贯和谐，构建中和之美。

李迪 枫鹰雉鸡图 局部

一幅画的气机，要有守有放。画幅四个角，一定要有封守，有开流。形成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，自然灵秀，生生不息。看中国画，要追寻的就是流势(而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿)，这是中西画审美评判的差异所在。

观察

对于书法是用生命的全部激情去拥抱它，还是用僵硬的技法去雕琢它，结果是完全不同的。前者是“道法自然”的书法家，后者是“循规蹈矩”的写字匠。中国的书法与哲学观、道德观相契合。与中国知识分子的内心素养与精神境界相联系，实际上已经脱离了单纯的技法而成为一种文化。英国的美学家赫伯特·里德，认为“对于中国人来说，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里”。

书法在古人那里并不算作是纯粹的艺术—因为它不能脱离其存在的基础文化而独立存在。因而它的最高的境界，从其本质上来说，就是作为文人或僧道的一种精神上的锻炼方式，或者说是“人格修行的表现”。技法可以很容易地掌握，可以想得出，如果让一个小学生描红或临帖，他可以在很短时间里写得很像，可以在很短时间把“颜柳欧赵”写出模样。但是要想让他在很短的时间成为一名书法家那“谈何容易”，有的人就是耗尽毕生精力也成不了书法家。

我们知道，毛泽东的草书写得很好，堪称当代的大家。因此有人说：如果毛主席不做国家主席专心写字，一定会成为更大的书法家，其实恰恰相反，我们知道毛泽东同志的书法是宗怀素的狂草书风，如果他不是大政治家、大哲学家、国家领导人，他的字绝不会这样的胸襟和气魄。所以，我们的书法是不应该成为一种“专业”的，“专业”的只能是写字先生(写字匠)。看看历史上被称大书法的颜真卿、王羲之、苏东坡……没有一个是以书法为专业而成为书法家的。

古代也有专业写字的，看看古人的手札、手抄本著作，那些出自连署名也没有的写字匠人之手的各种版本，看看那些技法娴熟的字体，恐怕比今天一些颇具名气的书法还要好的多。但在古人眼里把字写好只是一种“小道”。真正的书法是要作为一种“大道”存在的，这种大道不是一种技法，而是一种文化形态，因此说书法是一个文化概念。

文是书法之魂。书法的核心在于对中国文化的把握之中。文是内容，书是形式。文是灵魂，书是形体。文是生命，书是躯壳。这是很容易理解的。什么叫文为书魂呢?第一，文包括诗、词、歌、赋，是书法艺术的基本的内容。不管是自己写的、别人写的书法，必须以文为载体。第二，文主宰着一幅书作的意境。书家立意，全从文中来。文不同，书亦不同。可以说，是文统领着笔墨，驱使着笔墨，构成一幅幅不同意境的佳作。苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽作狂草，那是奔放的诗句所决定的。

自从张怀瓘提出书家要“兼文墨”(《书议》)以来，历代书家都十分重视，从而形成了一个传统，有成就的书法家，往往是诗人、文学家、学问家。而今天的书法家所缺乏的，恰恰是这“兼文墨”的两手。由此我们可以知道，内容决定形式，书法家要进一步提高艺术造诣，就必须从文学上努力和下功夫，反过来，形式又保证内容，也可以决定内容的成功，故又须从笔墨上用功。但目前尤其缺乏的还是“文”，书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。

人是书法之基。中国书法与其他各类艺术显著的差别之一就在于书法品评以人品为先。刘熙载在《艺概·书概》中说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”被历代书家们推崇的唐代书法大家颜真卿，由于他为官清正，刚正不阿，所以被世人称为 “心正则笔正”，颜真卿一身正气，因此，他的书法气势博大，神采飞扬。相反，赵孟頫的书画在元初被列为第一，但由于他以宋朝皇族投降元人，后人瞧不起他。傅青主认为赵孟頫人格卑下，所以书法甜媚而无骨力。“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书”。

元明清三代，品评书法已将书家的“人品”强调到空前的高度。所谓“人品不高，用墨无法”。节操是艺术家的安身之本、立命之基。这是文人书法发展的必然结果。文人书法本是文人自娱和自我表现的艺术，自然也是书法家个人兴趣、爱好、品格的再现，因此品评书法，势必牵涉艺术家的人品。这是中国书法的特点。西方艺术固然也讲艺术家个人的思想，但无论在实践和理论上都不像中国这么重视。

艺是书法之趣。书法作为一门艺术当然也须要技法的锤炼。但是这种技法是服从于书法内在美的外在形式。外在形式要有赏心悦目的审美情趣。因此历代书家都非常重视笔墨修养，也把笔墨技法的修炼放在十分重要的地位。比如笔锋要藏而不露，落笔横行要“无往不复”，竖行要“无垂不缩”，古人称这种运笔方法为“一波三折”。这样写出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。好的书法作品应该是“有质有韵”，即高雅的内容和完美的形式有机结合，才能具有感人的力量。

总之，对书法品位起决定作用的是书法家全面深厚的文化素养。古人说：“书者，文之极也。”书家只有具备高度的文学修养，才能“挥毫超拔”。对于当代的书法家来说，还要特别重视艺术传统的修养，就是通常说的“传统功力”。只有具有深厚的传统功力，才能使写出的书法具有魅力，否则就成了没有价值的笔墨游戏。

金俊明，字孝章，号耿庵，明末清初时吴人，以才名入复社，明亡隐于市，是个节义之士。善画梅，瘦枝疏花，笔简墨清，与同时邵僧弥画风相近。王渔洋尝有诗称之曰：“一幅生绡千载意，也应配食水仙王。”以为其画必传千载。启功先生题此册亦云“王元章后允推巨擘。”俱非妄夸。此册旧为清严信厚所藏，封面签题“筱舫”即其号也。

题识：(十二)近代画梅有别致者，惟陆叔平、王履若、文彦可、邵僧弥为胜，盖寓妍秀于苍古之中，托高洁于简劲之表，前视元章诸家格韵稍异。予斟酌四君间，自谓可继风轨，然不敢为俗工道也。雪凡道兄独有痂啫，偶写得十有一翻，请试品而教之。己酉重阳前三日。耿庵金俊明。

后页启功(1912-2005)题：金耿庵冰清玉洁，可埒梅品。此册幽香疏影，最得仙葩之神，王元章后允推巨擘。南宋华光长老之迹世已无传，其次则杨补之四梅名卷，而微乏蔼然之韵。如有人欲以补之巨迹易此一册者，吾知五桂翁必不许也。丁丑(1997年)大暑初过，酷热初减。启功观于京师寓舍。钤印：启功、元白、丁丑。

杨仁恺(1915-2007)书扉：明金耿盦画墨梅独出机杼。此册诚少见妙迹也。五桂主人嘱鉴。丙子(1996年)冬杪，八十二叟龢溪时客羊城。?钤印：杨仁恺鉴定真迹之印

签条：金孝章墨梅精品。筱舫先生鉴定。苏盦署。?钤印：少□之□画。

 

作者 金俊明

尺寸 23.5×32cm×11

创作年代 己酉(1669年)作

著录：

1.《五桂山房藏古书画题跋选》6页，岭南美术出版社，2003年8月出版。

2.《启功题跋书画碑帖选》96-97页，北京师范大学出版社、文物出版社，2006年1月出版。

钤印：耿庵、不寐、俊明、俊明、俊明、俊明·孝章、不寐道人、不寐道人、耿庵(二次)、俊明之印、金俊明印、孝章(参见《中国书画家印鉴款识·金俊明》28、23、15、16、20、47、33、32、31、13、7、4印，581页)

陈淳，1483年生，1544年逝世(另一种说法是1482—1539)，长洲(今江苏苏州)人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。在绘画史上，陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”， 陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏;他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。陈道复花卉，上承沈石田，而自出畦径，逸笔草草，脱略形似，总有真性情溢出。这种将画家的个性和情绪，强化于纵恣笔墨之间的大写意画风，更由徐渭的继承发扬而终于蔚然成风，影响至今不衰。—摘自《传承与守望》

此卷为火烧残本，后经明代夏德声补齐。此诗收入《山谷外集》，作于北宋元佑三年(1088年)，黄庭坚时年42岁。作品笔法苍老，多骨少肉，具有作者晚年书法的风格特征。

卷后明王世贞跋中评道:“……老杜浣花溪图引也。歌词力欲求奇，然是公最合作语。书笔横逸疏荡，比素师饶姿态，亦稍平易可识。而结法之密、腕力之劲、波险神奇，似小不及也……。”跋文中“素师”是指唐代著名书家怀素，王世贞对黄庭坚与怀素书法特点的比较非常准确。此件作品虽然残处较多，仍不失为佳作。

石涛(1642-1707)，明靖江王朱赞仪十世孙，朱亨嘉子。全州一今广西全县一人。原姓朱，名若极，小字阿长，明亡后出家为僧，自称苦瓜和尚，别号有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人，晚号瞎尊者、零丁老人等。顺治十三年(1656)，石涛由江西庐山转赴安徽黄山，并在那里住了二十三年。期间他又先后游历扬州、杭州、宣城、贵池、泾县等处，后由黄山转赴南京、北京等地。康熙三十二年(1693)至扬州，直到雍正二年(1724)去世。

石涛在山水、花鸟画上均取得很大成就，能熔铸千古，独出手眼，构图奇妙，笔墨神化。画山水一欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游天看，历历罗列于胸中，故勤于貌写名山大川，所谓搜尽奇峰打草稿，充分把握住自然的神韵，终成一代大师。

摩崖刻石，汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》，又称《李翕碑》、《李翕颂》，俗称《黄龙碑》。东汉灵帝(刘宏)建宁四年(公元171年)六月十三日镌刻，在甘肃成县西狭中段青龙头。此石结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。杨守敬评论说：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”碑文末刻有书写者“仇靖”二字，开创书家落款之例。

《西狭颂》摩崖可分为四部分。

(一)正文，为标准的正方形，纵横各145厘米，20行，满行20字，计 385字，正文内容主要记述武都太守李翕的出身、家世、以及修治西狭阁道造福于民的政绩。(二)《西狭颂》篆额，“惠安西表”4字小篆一列在上，字径长约13厘米，宽约9厘米。(三)文后题名，12行，114字，小于正文，字形略扁，其中第十行：“从史位下辨仇靖字汉德书文”，可知《西狭颂》“挥翰遣词皆斯人”(南宋?洪适《隶续》)。(四)《五瑞图》，位于正文前的拐角处，分别刻有“黄龙” 、“白鹿”、 “木连理”、“嘉禾”、“甘露降”及“承露人”图像6幅和对应的题榜6处15字。在《五瑞图》与正文间，刻有两行题记，26字：“君昔在黾池，治崤嵌之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，故图画其像”。另外，在“木连理”图下尚有4行小字题名34字(漫泐7字)：“五官掾上禄上官正字君选/□□□□上禄杨嗣字文明/□□□掾下辨李京字长都/记(‘记’字较大，系后人增刻)”。

《西狭颂》是我国东汉时期杰出的摩崖巨构，其文体优美，遣词精彩，集篆额、正文、题名、题记及刻图为一体。其气韵高古的书法艺术和宏朴简劲的汉画风格为中外书画家称赞不已。清?方朔《枕经堂金石书画题跋》谓其“宽博遒古”;康有为《广艺舟双辑》赞其“疏宕”;杨守敬《评碑记》誉其“方整雄伟，首尾无一缺失”;徐树钧《保鸭斋题跋》叹其“疏散俊逸，如风吹仙袂飘飘云中，非寻常蹊径探者，在汉隶中别饶意趣”;梁启超《碑帖跋》颂其：“雄迈而静穆，汉隶正则也”;日本著名书法家牛丸好一则认为：“《西狭颂》，汉代摩崖的最高杰作”。

释文：恵安西表漢武都太守漢陽阿陽李君諱翕，字伯都。天姿明敏，」敦《詩》悅《禮》，膺祿美厚，繼世郎吏。幼而宿衛，弱冠典城。」有阿鄭之化，是以三[竹/剖]符守，致黃龍、嘉禾、木連、甘露之瑞。」動順經古，先之以博愛，陳之以德義，示之以好」惡，不肅而成，不嚴而治。朝中惟靜，威儀抑抑。督郵部」職，不出府門，政約令行，強不暴寡，知不詐愚。屬縣趨」教，無對會之事。儌外來庭，面縛二千餘人。年穀屢登，」倉庾惟億，百姓有蓄，粟麥五錢。郡西狹中道，危難阻」峻，緣崖俾閣，兩山壁立，隆崇造雲，下有不測之谿，阨」笮促迫。財容車騎，進不能濟，息不得駐，數有顛覆霣」隧之害，過者創楚，惴惴其慄。君踐其險，若涉淵水。嘆」曰，詩所謂：如集于木，如臨于谷”，斯其殆哉。困其事則」為設備，今不圖之，為患無已。勅衡官有秩李瑾，掾仇」審，因常繇{繇，今字｝道徒，鐉燒破析，刻陷崔嵬{陷，今字｝，減高就埤，平夷」正曲，柙致土石。堅固廣大，可以夜涉。四方无雍，行人」歡悀。民歌德惠，穆如清風。乃刊斯石，曰：」

赫赫明后，柔嘉惟則。克長克君，牧守三國。三國清平，」詠歌懿德。瑞降豊稔，民以貨稙。威恩竝隆，遠人賓服。」鐉山浚瀆，路以安直。繼禹之迹，亦世賴福。」建寧四年六月十三日壬寅造，時府。」

丞右扶風陳倉呂國字文寶。」門下掾下辨李雯字子行。故從事」議曹掾下辨李旻字仲齊。故從事」主簿下辨李遂字子華。故從事」主簿上祿石祥字元祺。」五官掾上祿張亢字惠叔。故從事」功曹下辨姜納字元嗣。故從事」尉曹史武都王尼字孔光。」衡官有秩下辨李瑾字瑋甫。」從史位下辨仇靖字漢德，書文。」下辨道長廣漢汁邡任詩字幼起。」下辨丞安定朝那皇甫彥字子才。」

一、版本清晰

按照现在的印刷技术，清晰是基本没有问题的。可不知道你们有没有注意过，清晰有时候是假的。有些出版商，为了让字帖更清晰，更具有迷惑性，在制版的时候会将图片深度锐化，玩过ps的人都知道，图片被深度锐化之后，线条会变细。那么，怎么才是真实的清晰呢?这就需要你找不同的版本去比较、去分析了，从中找出最可靠的“清晰”。不然，失之毫厘，将谬以千里也。

二、选择高端版本

所谓的高端版本，我是指初版、第一版印刷的。印刷次数多了，难免会有误差，包括颜色啥的都会有所区别，与“真迹”(或者拓本)偏差大。我们选择字帖，应该苛刻到“下真迹一等”或者尽可能靠近原作的那种。

三、选择全彩色印刷

高清全彩色印刷的字帖尽管贵一些，但是你能从中捕捉和发现很多信息。诸如——原作用的什么纸张、墨色深浅如何?洇墨的效果是什么?大概用的什么墨?好的全彩色字帖，都能看出来线条叠加的痕迹，并能分析出来用笔速度、正确的用笔方法来。

第四、买日本二玄社复制品

复制品的概念，可不能简单的理解成印刷品。复制品，其实就是按照原大、原色、原样、原材质复制的，它几乎可以理解成真迹的克隆品。复制品的好处就是——你几乎是在面对真迹。线条的张力、墨色、纸张的颜色、气息等等字帖所不能表现的因素，它都有。

五、字帖最好有标明尺寸

这个尺寸我指的是作品本身的尺寸。只有有了尺寸，你才会判断出来原作到底有多大、字有多大、线条有多粗，然后你会明白原作到底有多大的技术难度。

六、最好有原作全图

大家都知道，我们的字帖都是将原作割裂成为一页一页的，因此我们这一生临摹字帖可能永远看到的都是原作的局部，而无法想象出原作整体效果，包括章法，也就无法领略原作全貌的精彩气息和气势，这样就会让我们的视角永远停留在局部上，而没有全局感。

七、注意字帖的纸质

印刷技术越来越好，纸张越来越好，出版商为了追求利益，把字帖做得更加精良精美，可是一些好的纸张会反光，而反光的字帖到了晚上可就要了老命了——在灯下，你根本无法临帖了，所以这种字帖精美有余，其实没用。

八、要选好的版本

同一种拓本，有宋拓本就不要明拓本。拓本这玩意，就是在碑刻上蒙上宣纸砸出来的，砸的年代越多，破坏得越大，也就越距离本来面目远，那么失真就越大，后果你明白的!

第九、最好有不同的版本

有些碑刻会有很多版本，看看哪一种刻工更好，通过分析，哪一种本版更具有合理性，更具有合理性的，可能就更加接近原作，你才能得到真实的古人痕迹。

十、不要太相信那些集字字帖

我们都知道，古人的碑刻墨迹，字都不是一样大的，而集字字帖，出版商为了好看，通过电脑技术会把所有的字尽可能做成一样大，当你不知情的时候，你会以为古人就是这么写的、这么安排章法的，于是你就以讹传讹了。

十一 、不要购买反色字帖

有些出版商为了好看，为了忽悠人，他们把一些古人的墨迹本通过电脑技术的反相，偏要把墨迹本反成碑刻效果，这样你就再也无法领略墨迹在纸上的效果了。

十二、最好选择原大的字帖

有些字帖，尽管是一页一页的，但是出版商做得很好——把单页的字印刷成了原大，这样就方便我们临摹的时候，直接面对原大，而不是放大或者缩小的字，好处就是不会误导我们的眼睛。