1a“忄”先写点和点,最后写竖。

“匕”先写撇,后写竖弯钩。

“万”先写横,再写横折钩,后写撇。

“母”字的最后三笔是点、横、点。

“及”先写撇,再写横折折撇,后写捺。”乃”先写横折折撇,再写撇。这个字和”及”字形相近,但笔顺完全不同。

“火”先写上面两笔,即点和撇,再写人字。”登”的右上角先写两撇,再写捺。

“减”先写左边的点和提,再右边的”咸”字”。”爽”先写横,再从左到右写四个”×”,最后写”人”。”讯”右半部分的笔顺是:横斜钩(不是横折弯钩)、横、竖(不是撇)。

“凸”第一笔先写左边的竖,接着写短横和竖,然后写横折折折,最后写下边的长横。

“凹”第一笔先写左边的竖,接着写横竖折,然后写竖和横折,最后写下边的长横。

“出”先写竖折,然后写短竖,再写中间从上到下的长竖,最后是竖折和短竖。

“贯”上边是先写竖折,再写横折,第三笔写里面的竖,最后写长横。

“重”上面的撇和横写后,紧接着写日,再写竖,最后写下面两横(上短下长)。

“脊”字上边的笔顺是先写左边的点和提,再写右边的撇和点,最后写中间的人。

“义”先写点,再写撇和捺。点在上边或左上边的要先写,如”门、斗”等;点在右边或字里面的要后写,如”玉、瓦”等。

“匚”形字,先写”匚”上面的横,然后写”匚”里面的部分,最后才写”匚”最后的折,例如”匹、区、臣、匠、匣、匿”等。

“敝”的左边先写上部的点、撇,接着写左下角的竖、横折钩,然后写中间的长竖,最后写里面的撇、点。这些字还有”弊、蹩、憋、鳖”等。”噩”字的横、竖写后,接着写上边的左右两个”口”,再写中间的横和横下的两个”口”,最后写一长横。这样写符合从上到下、先中间后两边的规则,与”王”字的笔顺不同。

附:笔画笔顺易错字集锦

一、横

1,末笔写二

冉(再、苒)–笔顺:竖、横折钩、中竖、末笔写二。

里(理、童)–笔顺:先写甲,后写二。

重(踵、董)–笔顺:撇、横、写曰,中竖、再写二。

垂(捶、棰、锤)–笔顺:先写千、后写艹,再写二。

【注意】并排三、四横者不按此规律:

堇jǐn(谨、槿)–末二笔为竖、横。

隹zhuī(谁、难)–末二笔为竖、横。

2,土、士分开。

土–寺(侍、诗、痔、等)周、袁、幸。

士–吉(洁、桔、结、秸)志、壳、声、喜、嘉、壹、壶、壮。

3,天、夭分开。

天–吞、蚕、忝tiǎn(添、舔)、奏(凑)。

夭–乔(侨、桥、骄、娇)岙、袄、妖。

4,王、壬分开。

王–呈(程、逞)。

壬–任(凭)廷、淫。

5,首笔是横不是撇:丰(蚌、艳、契)、耒lěi(耕、耘、耙)。邦(帮、梆、绑)的第四笔是撇。刊的第三笔是竖。

6,横“山”的中横向左向右出头不出头。中横向右不出头–寻、帚、刍(邹)当、雪、扫、妇、侵。

横“山”有竖穿过时中横向右要出头–聿yù(建)秉、捷、唐、康、争、兼。

中横向左都出头–疟、虐(谑)末笔笔顺:横、竖折、中横。

7,讯的右旁和丑笔顺不同。

讯的右旁(汛、讯、迅)–笔顺:横折弯钩、横、竖。(末二笔为十)。

丑(扭、纽、钮)–笔顺:横折、竖、横、横(末二笔为二)。

8,毋、贯笔顺。

毋(wú)笔顺:竖折、横折钩,[先]撇、[后]横(两边出头)。

贯的上部部件–笔顺:竖折、横折、[先]竖、[后]横(两边出头)。

9,衰的笔顺。中间部件:竖、横折、[中间]长横(两边出头)、短横(堵口)。

10,皮的前三笔笔顺:横钩、撇、竖。

二、竖

1,竖与撇之分。临、监、坚、竖、紧:第二笔是竖,不是撇。旧:第一笔是竖。归:第二笔是撇。

2,“周”与“同”第一笔不同。同、冈、网、罔:第一笔是竖。周、用:第一笔是撇。

3,“月”第一笔有变化。育、肯、胃、有、肩:月在下,首笔为竖。肚、肌、肠、期、朗:月在左右,首笔为撇。

4,强调后写竖。假、暇、遐(霞)–中间部件前三笔笔顺:横折、横、竖。报、服–右旁前两笔笔顺:横折钩、竖。

5,出头与不出头:出头–由(黄寅)、黾(渑、绳、蝇)奄(俺、淹、掩)。不出头–龟(阄)。出头–异、弄、弃、弁、弈、算、弊。不出头–畀bì(痹、箅、鼻)。出头–圣(怪、坚)。不出头–泾、径、经、劲、茎、颈。

6,号、考、污–末笔向上不出头。末两笔笔顺:横、竖折折钩。“考”字下部不能如阿拉伯数字“5”。

7,收的左旁,叫、纠的左旁–竖提与竖不交叉。不能写如阿拉伯数字“4”。

8,做左偏旁时向右不出头:身(射、躬、躲)–第六笔横、第七笔撇,都向右不出头。舟(舰、般、航)–第五笔横,向右不出头。

▲注意:耳(取、职、联)–做左偏旁时末笔改提,可出头。

9,非字的笔顺与笔画:非(罪、韭)笔顺:[左]竖(不是撇),三小横(最后一小横不为提),[右]竖、三小横。

三、撇

1,应该撇通下来:免(兔、挽、勉)、奂(唤、换、涣)、象(像)、鬼(傀、愧)、卑(婢、碑)–第六笔都是一撇通下来。

2,不是一笔通下来–麦七画、美九画、敖(傲、熬、遨)十画、象十二画。

3,不要多一撇–畏(喂、偎、煨)、展(辗、碾)、代、武、贰。

4,先撇与后撇–先撇:九、及。后撇:刀、力、乃、万(笔顺:横、横折钩、撇)、方(笔顺:点、横、横折钩、撇)。

5,撇向左出头与不出头:出头–化(华、花、讹)右旁笔顺:[先]撇,[后]竖弯钩,两笔之间相交叉。不出头–匕bǐ(比、北、此、死、旨、尼、老)、仑(论、伦、论、轮)笔顺:[先]撇、[后]竖弯钩,两笔不相交叉。比左旁笔顺:横、竖提。北左旁笔顺:竖、横、提。此左旁笔顺:[中]竖、横、[左]、提。

6,末笔为人:火笔顺:点、[右上]小撇、[中]撇、捺。臾笔顺:[左上]小撇、竖、短横、[右]横折、短横、[托底]横,最后写人。爽笔顺:横、[左]撇、点、撇、点、[右]撇、点、撇、点、最后写人。脊上部笔顺:[左]点、提、[右]小撇、点、[中]写人。

▲注意兆笔顺:撇、点、提、竖弯钩、撇、点,与脊的上部笔顺不同。

四、点

1,有点无点:有点–市shì(柿、铈、闹)。无点–沛的右旁(沛、肺、芾),中间竖向上出头。沛七画。尧(浇、挠、绕、烧),右上无点。步(涉),左下无点。染右上不是丸。琴下无点。纸下无点(低下有点)。

2,先点与后点:先点点–义、为(笔顺:点、撇、横折钩、[内]点)。后点点–叉、发、拔、成(凡从戈者均末笔为点)。

3,点点的顺序:母笔顺:竖折、横折钩(两笔收尾处相交叉)、点、横、点。(不要写完横再点两点)。凡从母者:拇、姆、毒、每、诲、悔、霉均如此。舟(船、航)、后三笔笔顺:点、横、点。丹(彤)的末两笔笔顺:先点、后横。州的笔顺:点、撇、点、竖、点、竖。鬯chàng的笔顺:撇、斜点、[上]点、[左]点、[右]点、[下]点、竖折、竖、撇、竖弯钩。

五、折(提、钩)

1,横折与竖折:片–末笔为横折,共四画。牙–第二笔为竖折,共四画。乐–第二笔为竖折,共五画。舛chuǎn(桀、舜、舞)、降,末三笔为:横、竖折、竖(末笔向上出头)。既–右旁为横、竖折、撇(向上不出头),竖弯钩。

2,从区者末笔为竖折:区、匹、臣、匡、匠、医、匪笔顺:[先]横、[再写]里边被包围的部件,[最后]竖折一笔写完。

3,左偏旁末笔横改提:土(培场)、王(玩球)、止(歧武)、血(衅衄)、耳(取、联)、子(孙、孩)、马(驰、驶)、鸟(鸵)。

4,车字笔画、笔顺的变化:车做独体字时笔顺–横、竖折、横、竖。车做左偏旁时(轻、较、转)笔顺–横、竖折、[先]竖、[最后]提。

5,注意竖提:切(窃、砌、沏)左旁不是土。瓦(瓯、瓷、瓶)笔顺:横、竖提、横折弯钩、点。

6,发与拔的右旁不同:发(泼、拨)第一笔是竖折。拔的右旁(祓、绂)第一笔是横。

7,有钩与无钩:有钩–七、儿、几(冗、亢、机、秃、虎)无钩–朵、殳(没、投、沿、铅)有钩–东、杀、条、杂、亲、余(末笔均为点,不为捺)。无钩–不、木、未、末、禾、耒、来、束。

8,木字钩与捺的变化:木字做独体字时,竖无钩,末笔为捺。木字构成合体字时:作左偏旁时:无钩、捺改为点、如枯、杆、树。作右偏旁时:无钩,捺不变,如体、沐、林。在上部或下部时:无钩,捺不变,如杏、李、杰;桌、案、荣、采。但遇到有并行的捺时,为了避让,而将捺改点如:漆、茶、荼。9“小”字钩的变化:在字的上部时无钩–尘、尖、少(抄、纱、省、劣、雀)。在字的下部时有钩–尔(你)、叔(菽、淑)、京(凉、就)、忝、示(宗、票、奈、捺)。

▲注意“尔”字例外–玺、您,在字上部时也有钩。

六、其他

1,几种顺序都有:先中间,后两边–丞、承、率、燕、兜、燮、夔。从左到右–辔、盥、鬻、嬴、赢、羸、彘。

▲注意:肃的笔顺:横折、横(向右出头)、横,[中]竖,再写[左]撇、[右]竖,最后[里边]小撇、点。齑的笔顺:先写文,[左]撇、[右]竖,最后[中]写韭。

2,堵口与不堵口。己jǐ–记、纪、起、忌、岂(凯、铠)、改、妃。已yǐ–巳sì–包、苞、导、异、巷、祀、圯、汜、巽、熙。犯的右旁–范、苑、宛(碗)厄(扼)、卮、危、卷(倦)。

3,区别几个有戈的字:戊wù、戍shù、戌xū、成、咸、戚–笔顺都是先写厂,再写内部部件,最后:斜钩、撇、点。戎róng、戒jiè(诫、械)–相同部分笔顺:长横、短横、在短横上加撇,(“戒”再多一竖),最后,斜钩、撇、点。

4,仑与仓要分开:仑–伦、沦、抢、论轮。仓–伧、沧、抢、枪、苍。

5,癸与祭的字头要分开:癸–揆、睽。登(澄、橙、瞪、凳)。祭–察、蔡。

6,学与党的字头要分开:学、鲎、觉。党、堂、常、棠、尝。兴、举、誉。佥(检、验、签)。光、当、肖。

7,字的末尾笔画不同:呙(涡、蜗、莴、窝)–末两笔:撇、点。离(漓、螭、璃、禽)–末两笔:撇折、点。禹(属、踽)、禺、隅、愚、寓–末三笔为竖、提、点。

8,冒字上部部件特殊:冒(帽、瑁、冕、勖)上部部件第三笔、第四笔不触及到左、右两边,有时可写成秃宝盖下加二。不要写成曰yuē或日rì。

9,辰字起笔先写厂:辰(振、唇、辱、晨)笔顺:横、撇、横、横、竖提、撇、捺。

10,敝字的笔顺:敝(撇、弊、憋、蹩、鳖、蔽)的左旁笔顺:点、撇、[左]竖、横折钩、[中]竖(向上出头)、[里边]撇、点。敝十一画。

11,女字的笔画、笔顺:独体字女笔顺:撇点、撇、横(横与撇只接触,不交叉,横向右略长。)女字做左偏旁时,笔顺同上,不同的是横与撇接触后,不向右略长,构成一定角度即可。横不改为提。

12,兖字中间不是口:兖、衮(滚、磙)笔顺:六下是厶,不是口。

13,三个特殊字形的笔顺:凹āo:竖、横折折、竖、横折、横,共五画。凸tū:[上]竖、[中]横、[下]竖、横折折折、横,共五画。噩è:横、竖、[左]口、[右]口、横、[左]口、[右]口、横,共十六画。

14,部分字的笔画、笔顺:了:横钩、竖钩,两画。之:点、横撇、捺,三画。廿niàn(二十的意思),革字头,笔顺:先横、竖、竖、横,共四画。卅sà(三十的意思),带字头,笔顺:先横、再撇、竖、竖,共四画。

15,部分部首的笔画,笔顺:艹(草字头):横、竖、竖,三画。讠(言字旁):点、横折提,两画。辶(走之儿):点、横折折撇、捺,三画。阝(双耳刀):横撇弯钩、竖,两画。忄(竖心旁):[先]点、点,[后]竖,三画。犭(反犬旁):[先]撇、[再]弯钩、[最后]撇

1a临帖是书法学习的唯一门径。无论是初学书法,还是小有成就抑或是有建树的书家,都离不开临帖,离不开对传统的的遵循和继承。在书法实践中,临摹与创作互为彼此,创作有境界的高下,临摹也有功底的深浅,而两者之间的有机结合才是提升书法技艺的根本所在。临摹与创作是相互转化、相互促进的过程,即,在创作实践中,有不断对传统的掌控和把握;在临摹过程中,有主体意识的浸透和潺入,具体做法是学习的各个阶段对应地展开临摹与创作。王铎所谓“一日临帖,一日应请所”,深刻地印证了这个道理。

一、形式练习

1.训练方法:改变原作章法,将其临摹成斗方、扇面、立轴、中堂、对联等样式。

2.训练目的:通过章法的重新建立,认识并提高单字结构,字组、行的因素的相应变化的能力。

3.步骤与要求:

(1)以某一书家的某一作品为例,尽心严格对临,做到章法、字法字组、行字数、虚实关系、书写节奏等因素尽量逼近原作。

(2)分析并掌握原作章法结构,一般规律,画出章法分解图。

(3)设计斗方、扇面、立轴、中堂、对联等章法示意图,并将原作改造临摹成以上诸形式。

二、补白练习

1.训练方法:按照从易到难的原则,依次遮住原作的几个字,一行以及一个段落,进行补字、补行、补段练习,第一层次为补原作的内容,第二层次补任意内容,但必须合所遮字数。

2.训练目的:通过补白练习强化学生对原帖笔法、结字章法的理解与掌握。

3.训练步骤

(1)仔细观察体会某一名帖(碑)的单字及字组构成特征,找出一般规律。

(2)做出它们的字轴线,字组轴线及行轴线。

(3)遮住某字、字组、行及段落背临。

(4)以非原帖(碑)内容、字、词、句等填补所遮挡位置。

(5)检查填补部分笔法、字组、法等因素与原作的相似度。

三、风格练习

1.训练方法:选择同意书家不同时期的二件作品进行风格转化练习,即用A帖风格临写B帖内容,或以B帖风格临写A帖内容;选择不同书家的作品进行风格转化练习。即用A书家风格写B书家某作品内容或用B书家风格书写A书家某内容。

2.训练目的:训练学生对某一书家某一时期作品或某一书家整体风格的综合理解与把握能力。

3.步骤与要求

(1)选择某一书家如米芾不同时期作品《蜀素帖》与《苕溪帖》,选择不同书家如王羲之、颜真卿的作品《圣教序》与《祭侄文稿》,进行整体风格分析,明确相互间的特点。

(2)风格转换临摹

(3)比较临作与范本间的风格共性与特点,进行有针对性的强化练习。

四、空间练习

1.训练方法:重新构造原帖(碑)局部与整体空间。

2.训练目的:感受并分析自主与段落,重新构造组合所形成的新的风格样式。

3.步骤与要求

(1)将原帖(碑)分字组、分行剪开,重新拼贴,拼贴时增大或减小字距、行距,临摹时进行调整,尽量做到各种关系的和谐。

(2)观察并分析临作与原帖空间异同给人的不同的感受比较各种状态中情调的差别。

五、提按练习

1.训练方法:以某一经典作品为例,进行接近原作线条粗细、提笔(比原作线细)、按笔(比原作线粗)练习。

2.训练目的:判断、控制书写时所使用的力量以及认识改变原有线的粗细对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)用三种不同提按方式临摹某一经典作品,观察提按不同对作品风格的影响。

(2)用三种不同光洁度与渗水性不同的纸张进行提按转换临写并加以比较。

(3)用三种不同硬度的毛笔进行提按转换临写比较。

六、节奏练习

1.训练方法:以某一经典作品为例,进行放慢、逼近、加快节奏转换练习。

2.训练目的:明确并理解不同的书写节奏对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)临写某帖节奏放慢,各段线条内部速度均放慢。

(2)临写某帖,逼近原帖速度,尽量不做明显的速度改变。

(3)临写某帖,节奏加快,速度变化强烈。

(4)从书写时的感觉和线条的质感两方面检查临写字迹,找出与自己性格和内心节奏较为吻合的一种,思考其原因。

七、墨法练习

1.训练方法:以不同的墨色临写同一经典作品。

2.训练目的:认识并了解书法作品中墨色变化的丰富性及其对风格形成的影响。

3.步骤与要求

(1)一笔墨练习。

(2)以不同墨色书写同一经典作品。

(3)涨墨练习。

(4)蘸墨点变化练习。

起笔,又称落笔、下笔、发笔,是一笔一画的开端,是点画定格、承前启后的关键环节,其用笔方法主要有逆入、折入,间或亦用顺入的方法,不信,您试试一定管用!

一、逆入

逆入就是逆锋起笔,即采用与行笔的相反方向(欲右先左,欲下先上)遣锋发笔。逆人的用笔方法与不同的笔法结合,往往可以写出势态迥异的笔画来。如与转笔结合,可写出圆头如篆之笔画,表现出沉实浑劲,含蓄端庄的势态;如果与顿笔、折笔结合,则可写出方头笔画,劲健有力,意态昭然。

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为什么起笔要用逆锋呢?

首先,用逆锋写出的笔画显得既内含筋骨,又方整俊健。

其次,汉字笔画之间本来就存在着内在联系,表现在书写上就是取逆势。汉字的书写规则是:先上后下,先左后右,先中间后两边。这种规则本身,有逆锋取势的原因在。如数横并列,写完第一横,就要把笔锋从右移到左,即形成“欲右先左”,再写第二横,这就自然地要用逆锋。再如几个竖画并列,写完第一竖,就要把笔从下面提上来,形成“欲下先上”。可见,取逆势存在于笔画之间所形成的笔势往来之中。

其三,用笔如舞刀出拳,欲使刀、拳有力,须先将刀或拳快速后缩,然后奋力冲出,逆锋起笔与此理同。唯如此,方可把点画写得遒劲,矫健,气势充足。但必须注意,这种取逆势的方法,在时间上是很短暂的。且人笔也是很轻的,须谨防造成粗头、长嘴的病笔。

逆锋在实际书写的过程中,通常表现为两种“逆法”,一是虚逆,一是实逆。所谓虚逆,就是笔锋在空中作逆锋动作,笔锋在逆的过程中并不着纸,也即是空中取逆势。所谓实逆,是指笔锋轻轻人纸,向点画的反方向运行极短的一段,然后再调锋运笔。

二、折入

折人,就是折锋起笔,即起笔与行笔之间毫锋运动的方向成一定的角度,有一个毫锋转向的环节;写出现棱角,出锋芒的方头笔画,显得精神闪耀,形态毕露。也可称之为“露锋入笔”。

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三、顺入

顺入,就是顺着行笔方向顺锋入笔,笔画利落流畅,起行浑然一体,神态自然成趣。

从传统笔法看,历代书家在自己的书写实践中,乐于运用逆锋或折锋起笔,这种起笔配合行笔、收笔中的折笔或转笔的运用,可形成两种不同的笔画势态,表现出刚、柔不同的风格特征。而顺锋起笔,在魏晋小楷中、汉简中用得较多,至唐代的中、大楷,偶尔用用,并不构成普遍现象。

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前言

就在上个月二十四号,陈忠康先生在国家博物馆举办了晋京十年以来的首次个展。或为适应大展厅的视觉规模和明清至今的都城气象,他在过去一年里应景创作了具有明清近代风格的大轴,并不惜工本地动用百年老纸。有了这些作品的补充,这一系列图片的制作终于得以圆满收尾。

本专辑收录的作品除国博展品之外,涵盖了陈忠康十几年来的创作,集中体现了他曲折的蜕变之路。编者选取的三十九位古今名家也仅仅是陈忠康先生取法对象的一部分,还有许多作品因为距离时代久远,图片质量不佳,故未被采用。

明确契合古人面目的仅仅是其作品的一部分,其中既有刻意模仿创作,也有不期而遇的暗合。出人意料的照应恰恰体现了帖学的无穷魅力。而收集辨别这些作品对于梳理陈忠康的书风蜕变脉络具有提纲挈领的作用。

选集从创意之初到结束都由敝人独自操刀,目的是保持想象空间。通过独立自主的实践和思考,给当代书坛提供一个观察书法的新视角,这便是法界观的创立宗旨。因此,错漏穿凿之处在所难免,希望陈老师和各位同仁包涵。

1a后汉

草圣清涧长源,流而无限,萦回崖谷,任于造化

2a 3a西

敦煌五龙

银钩虿尾

4a 5a东晋

书圣飘若浮云,矫若惊龙

6a 9a 8a 7a 10a

一笔书

桃叶映红花,无风自婀娜

11a 12a隋代

退笔冢&铁门限

精能之至,返造疏淡

13a 14初唐

正书第一

孤峰崛起,四面削成

1516 17中唐

宪章二王

通会之际,人书俱老18 19

五代

杨风子

谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝栏20 21

北宋

本朝第一

心手相应,变态无穷22 23

北宋

东坡居士

我书意造本无法,点画信手烦推求24 25

北宋

山谷道人清谈落笔一万字,白眼举觞三百杯26 27 28 29 30

北宋

蔡文正

神笔牍之,龙凤轩翥31

3233

米颠

风樯阵马,沉著痛快34

35 39 38 37 3640

南宋41

翠微居士

一马春风过微雨,竹间归路净无尘42 43

南宋

宋书殿军方劲古拙,斩钉截铁44 45

米南宫外一步不窥

书似米元章,而俊俏过之46 47

元代

河朔美髯公

今代惟鲜于郎中善悬腕书,余问之,嗔目伸臂曰:胆!胆!胆!48 49

元代

元人冠冕

结字因时相传,用笔千古不易50
51

鉴书博士丹丘生

报道先生归也,杏花春雨江南

52 53元代

拟晋斋

作书多喜矮桌,执笔甚高,临帖亦然

5655元代

日书三万字

雄剑倚天,长虹驾海
56

57明代

枝指生

家鸡未须割,屠蛟或当逢。58 59 60 61 62 63

明代

江南第一风流才子

秋来纨扇合收藏,何事佳人重感伤64 65

明代

吴中四才子

庭中卉物凋零尽,独有苍松领岁华
66 67

明代

衡山入室弟子

白发苍颜长结侣,黄公绮季可为师68 69

明代

白阳山人

只为胸中春一点,未能忘世卧溪山70 71 72

明代

雅宜山人

一院残红堆不扫,春风开落两回看。73
74

75明代

香光居士

气韵不可学,此生而知之,自然天授76
80 79 78 77

81明代

南董北王

王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君

82 83明代

明末三家之一

凌鱼奋尾,骇龙反拘

84 85清代

宝苏斋

汉碑草草传洪迈,宋椠寥寥拜子瞻86 87

清代

蝯叟

老笔纷金石,高吟尚薜萝88 89

清代

春在堂

花落春仍在90 91

鬼谷子

举世无伯牙,为谁写瑶琴92 93 94

津北帮主

珠帘不卷画屏空,眼前疑有天花坠95 96

近代

诗人林散之

天机泼出一池水,点滴皆成屋漏痕97 98

云间居士

魏晋以后无此作99 100

帖学长城

风流王谢古仙真,一去空山五百春

陈忠康是专情的,只因他专于传统。同时又是多情的,凡是传统的名家风格他都想染指。归根结底,他又是绝情的,如果不是一而再,再而三地自我否定和反省,我们也看不到这般具有跨时代意义的蜕变表演。

从古至今,有客观条件也有主观魄力像陈忠康这样不断进行逼真创作的书家几乎未曾出现过。因此,这些创作足以代表了当代帖学最广阔的风格探索。

陈忠康已经很久没有再触及王羲之,这些作品都是写于十年甚至更长时间以前。近十年,他从二王辗转到米芾,再到董其昌何绍基等人,主观原因自然是风格和用笔的探索。那么客观原因是否是明清的书写工具与当今的工具在性能上更接近,所以驱使他在长期的书写中对明清诸家产生了亲近感?

如果有条件看到陈忠康先生的原作时,就能知道原作字体和古人字体大小的区别,大部分作品的字形是比古代人要大的。其中原因主要有:①当代的优良的书写纸张总体要偏生,偏粗糙。②适应展览和居室悬挂的需要。另外还有一点,陈忠康在国博的展览小字的创作比例逐渐上升了,其原因也有两点,①提倡生活化的书写。②使用纸张质量的提高。其中,纸张是最大的因素,陈先生在这次展览中特地使用上百年的旧纸,然而古代书法名作用纸大多数都是当时纸。我们不禁要问,当代的纸张在多大程度上影响了书法?或者晚清近代以来的碑学在多大程度上影响了造纸工艺?

无论是在当代学院书法教育的范围,还是从书法史的大视野看来,陈忠康的逼真创作都具有里程碑般的意义。当代的帖学到底复兴到什么地步?未来将有何种前景?而学院书法教育是否会因为这一系列的实践在创作标准和方法上开拓全新的时代?

关注法界观,下期为您带来:最现代的复古派——陈忠康

1a 2a 3a 4a 5a 6a李白草书《爱酒帖》

唐代大诗人李白被后人誉为诗仙,因他的诗名太大,掩盖了他的书法,其实他在书法方面也很有成就。

孟綮《本事诗》中的记载:“玄宗命白为宫中行乐诗,二人张朱丝阑于前,白取笔抒思,十篇立就。笔迹遒利,凤峙龙拿。” 另据宋《宣和书谱》记载,宋廷内府收藏的李白书作计有行书《太华峰》、《乘兴帖》两种,草书《岁时文》、《咏酒诗》、《醉中帖》三种。《爱酒帖》虽有宋克、沈度、王铎等跋文,但历代著录甚少。《上阳台帖》为李白书自咏四言行草诗,据称是其目前唯一认可传世的书法真迹。

看产地

书画用纸主要的产地是安徽、四川、淅江等地.安徽宣纸制造历史久远,是书画家的首选用纸。四川纸其次,淅江除生产宣纸,还生产皮纸。傅抱石先生和儿子傅小石就善用温州皮纸和日本产皮纸。

看工序

宣纸就材料可分为宣纸和书画纸。真正高质量的好宣纸是用百分之七十左右檀皮纡维加百分三十左右槄草纤维混合后制成。它的造价高,尽一百多道工序。

1a目前,在安徽泾县只有为数不多的知名品牌厂生产。其它一百多家小厂及作坊多数生产书画纸(广义上的宣纸)。它的原料是龙须草,一般不加檀纤维,工序只有五十几道。有部分厂也加百分之十到三十的檀皮纤维,另售价在二至三百元。纯龙须草另售价在一百元左右。四川宣纸主要原料为竹纤维,有些加檀皮、麻皮、枸皮纤维。造价低,另售价一般在一百元以下。

看特点

真正的好宣纸发色好,拉力强,耐反复渲染,比较见筆触。龙须草书画纸比较松,有些纸画出后墨色灰暗,不宜反复染。纸不在于厚薄,而在于松紧。有的书画纸造的比较好,墨色和拉力也不错,画花鸟画还会有特别的效果。画山水就差一些,山水画有时需要湿染,书画纸经不住,会起毛。由于拉力差,会画通。

2a宣纸可分生宣、熟宣两种。生宣纸能产生洇化作用,很适合写书法(行、草等)。熟宣纸加塗明矾和骨胶,不洇化,主要用于工笔画、小楷等。四川紙的洇化程度比安徽纸差,有点半生不熟的感觉。皮纸不同于宣纸,过去的皮纸由于较粗、薄,不宜反复着墨,否则会僵。现在的皮纸造的比较细,表面有时和宣纸难区分。由于纤维粗,墨碰水会出现如曽毛状小墨线渗出。有些画家用它画狮虎,效果不错,有些书法家拿来写行书,也能起到特别效果,当然,要慎重把握。

生宣纸又可分净皮和棉料纸。净皮不宜大面积渲染,因为每笔间会出现一条无色的胶痕。如果喷湿后画,就可僻免。但画山水多用净皮纸,它比较见笔,可以反复皴擦,笔触不会混溶,写书法笔迹分明,适合楷书或行楷。棉料纸比较宜画花鸟、水墨,色宜相溶,不会出现白色胶痕。可以设想,如果画牡丹,每一笔都分明,且见无色的胶痕,就不好看了。写书法,倒是可以考虑。

看测试

从以上的特点看,在挑选宣纸时就可注意了。先买一张试一下。

1,先用浓墨划一笔,干后看是否灰(根据自己喜好,察别用墨);

2,用淡墨平行連续画几笔,看是否出现无色胶痕,(如果有,画虾是最好);

3,用笔根沾淡墨,笔尖沾焦墨,把笔散锋,在纸上反复擦写,如果淡的盖在浓的上面,而浓的又不化开,就是较好的净皮,画山水、写行书最好;

4,用淡墨在一个地方反复用笔,不起毛为好,有时书画纸也会有此效果。画花鸟,写行书、草书的纸要洇散好些的,层次分明。一般不用净皮,而用棉料。

3a宣纸的选藏

纸需要放一些时日,特别是真宣纸,时间越长越好,但必需保管好。不要朝阳,不能长时间暴露。纸不用时要用三层报纸包起耒。不然宣纸会变僵,洇化不好,还会出现一些白色斑点,色和墨都画不上去。

4a有些厂家在纸上盖印时,会注明棉料,还是净皮。不要太相信,那是不准的。一般书画纸的性质和棉料差不多。就是大厂也不一定十分准,这与生产流程有关,说起耒话就长了。相信自已的眼睛。另外,好货不便宜。用的多了,靠手摸和用口水点在纸上就能辨别纸的性能。资金宽裕了不妨收藏一些纸。现在要买二十五年前的好纸,大概一百元一张了。

一、改变思维,换点玩法

1、选临:即有选择性地临习,如选相同偏旁的字,选相同结构的字,选自己喜欢的字,选难写的字,选自己喜爱的几页。

2、创作式临写:即把临帖当成一次次创作,如可以把帖的每一页当成一幅作品,把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖,提高临帖兴趣,而且便于我们将临作与原帖进行比较,发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺,提高临帖的精微程度,促进创作。

1a二、研究揣摩,中得心源

日常生活中有句话“距离产生美”,当我们临习某帖产生厌倦心理时,我们不妨进行冷处理,暂时将该帖束之高阁。

这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情,但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料,如刊物上对该帖的赏评.该帖书写的时代背景,该帖讲述的主要内容,该帖临写的指导文章,该帖相关的收藏轶事等,这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖,也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵,提高临写质量。

2a三、营造氛围,激发情趣

孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性.形其哀乐。”这虽然指的是书法创作,但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“性”、“哀乐”,因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。

蔡邕也在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱.任情恣性,然后书之。”由此可见,古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。

四、寻师访友,开启思路

孔子日:“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候,可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。

书法前辈苏东坡有一千古名句:“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时,他们会从不同角度去分析、点拨,这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境,可以取长补短,可以相互激励,可谓一举多得,何乐而不为呢?我本人就经常出去和书界朋友们聚会,喝酒、饮茶之余,更多的是探讨书法,这对自己书法水平的提高很有帮助。

毛笔出厂时,笔头通常用鹿角菜粘着。这样,既便于包装,又不折损笔毛,还能使笔毛直顺、踏实。使用的时候,用手轻轻地把笔毛捏开后,用清水(凉水)将笔毛浸透,把笔头全部泛开,把笔中的菜液涮净,去掉根部没有胶住的浮毛,然后挤净水,把笔毛捋直顺,就可以着墨使用。

把新毛笔放入碗中,让水浸没着整个笔头

1a泡开后的效果,全部散开即可,开始时不要强行搓开笔头,泡开后可以施加一点压力

2a用手轻轻的把封笔的胶质挤掉

3a这样新毛笔就启封了,吸去多余的水后就可以使用。

4a毛笔初次使用时,要把笔头放在墨液中浸泡一会儿,让笔头吸足墨再用。特别是大笔,浸泡时间更要长一些,让笔头吸足墨。因为笔头内部的毛,短时间内不可 能完全被墨浸透,即使笔毛的表面沾满了墨,笔毛仍不太踏实,呈膨胀形,使用效果不太理想。使用过几次后的毛笔,笔尖被墨完全浸透,会变得直顺、踏实,拢抱 结成一体,弹力也会稍大一些,使用效果最好。

关于毛笔的使用和保养 (据说是田英章老师经验,但不敢确定,仅供参考)

最近不断有朋友问我有关毛笔的使用和保养问题,现就我所摸索出来的一点点经验,在网上公开答复一下,仅供大家参考:

1、使用新笔时,可以先用手把笔毛轻轻地捻开,不要用力,然后放在水里浸泡。应该说不可以浸泡在茶杯里或是瓶子里,如条件所限,只有茶杯或瓶子,最好找一个夹子,把笔杆夹在杯子边上,不要使笔毛立在杯子底上。无论是泡在水里或不泡在水里,笔毛都不可以弯曲(写字时除外)。如一支新笔第一次浸泡时笔毛是弯曲着的,那么这支笔就算告吹了,再好的笔也完了。

2、冬天最好用温水浸泡,但绝不要热,热水易把笔头烫掉。一般情况下,在水里浸泡10分钟到20分钟即可。

3、泡好后,将笔毛的水大体擦干净,可以用软布、卫生纸、或生宣纸擦拭即可。一定要顺着毛擦。不要用力擦,更不要为了把笔毛的水擦干净,把笔毛摁在桌子上使劲地来回地擦,准确地说新笔残留点水没关系。

4、笔毛的水大体擦干净后,开始蘸墨,一定要注意把笔毛全部蘸到墨里,不可以只蘸一半或多一半。虽然写字时我们只用笔毛的大部分,而不是使用全部,但在初次蘸墨时一定要将墨全部蘸满,这样笔毛就可以连为一体,写字时力量就可以用在笔端了。

5、每次用完毛笔,一定要将笔毛涮干净,虽然不能绝对涮干净,但至少残墨不可太多,越干净越好,因为缩墨伤笔。

6、毛笔用完、残墨洗干后,一定要将笔毛捋齐、捋顺,笔尖一定要正,不可歪斜,不可有“卷”毛,不可有“脱离群众”的毛,一定要将笔毛收拾好,收拾整齐,然后将笔挂在笔架上。如没有笔架,虽然可以平放,也可以倒着插在笔筒里,但都不如挂在笔架上。

7、写字时,短时间不写时,怕笔毛被风吹干,可以将笔帽临时戴上。但长时间不写时,将笔涮干净后,要自然风干,不要再戴笔帽,笔毛不可以总是湿的,尤其是残湿墨,绝对伤笔。

8、因为干湿交替,笔杆容易开裂,笔头也有时掉下来,用现在的万能胶粘上就是了,和笔毛的做工、质量相比这都是小事。

9、笔用久了,感觉不太好使了,除了正常的自然损耗之外,有时是残墨粘在了笔毛上,极不容易用水涮洗下来,这时可用护发素将笔毛清洗一下,多数情况下经护发素清洗过的毛笔就好用了。我们应该知道的是,笔毛也是动物的毛发呀。

10、“工欲善其事必先利其器”,我们应该善待毛笔,要爱惜,特别是得到一支好用的笔不容易,一定要保护好。有些时候,不是笔不好使,是我们不会使,不会善待它。

1a陈垣先生

2a启功与其老师陈垣

作为史学宗师,陈垣先生一直强调书法是中国特有的一种艺术,是艺术史上的一大景观。在1923年作的《元西域人华化考》中,他说:“书法在中国为艺术之一,以其为象形文字,而又有篆、隶、楷、草之不同,数千年来,遂蔚为艺术史上一大观。”在1939年所作《汤若望与木陈忞》一文中又再次强调了书法的民族性:“以书为美术,与画并称,舍中国、日本外,世界尚无此风俗。不注意书法,则真景德云法师所谓不工书无以传者也。”在这篇文章中,他还专门讨论了僧人的书法,把僧人的书法活动和他们的文章、小说等一起讨论。他说:“书法自昔为中国所重,僧人能书者亦多。即《景教流行中国碑》,书法遒整,亦可与他唐碑媲美。近年敦煌出土之景教经典,亦有幽雅绝俗者。”这些相关的看法,表明了陈垣先生对中国书法的关注,特别是对其独特的艺术形式加以肯定。

3a陈垣先生书法

1942年6月,陈垣先生在辅仁大学教育科学研究会上讲话,题目为《〈艺舟双楫〉与人海》,专门谈到书法的重要性。《艺舟双楫》是包世臣论文论字的一本书,他以此题目和即将毕业的同学讲话,是要学生重视文章和书法,鼓励学生利用能看到好的临本的机会“多看多临”,一定能够学好,殷殷之情溢于言表。他还特别强调书法气息对学习者的重要性,告诫学生“字不怕幼稚,至怕恶俗”,指导学生要注意执笔、多看名迹,才能学好书法。

4a陈垣先生书法

陈垣先生三子约之先生爱好书法,陈垣先生在致约之先生的家书中,多次谈到他对刻石、碑版、墨迹、书体的看法,特别强调学习的方法。陈垣先生认为“学篆以秦至汉为正宗”,入门最为重要,打好根基再图变化,不断强调不能“俗”,不能“杂”。对于学习隶书,陈垣先生主张由近追远,由清人到汉碑,容易上手。在给约之的家书中说:“如果想学隶书,现在已有机会矣。前日检出黎二樵隶书一册,甚佳,可以从此入手,渐追汉隶。”又云:“隶先于二樵墨迹入,次学《华山》,学残石,均可。比写行、草易得多。”黎二樵即清代书家黎简,其隶书师法《熹平石刻残石》,陈垣先生认为从黎氏入手再学汉碑是一条途径。

5a陈垣先生书法

陈垣先生十分强调行书、楷书在书法中的重要性。他认为“行、楷最难写,篆、隶最易写,因行、楷是进步的写法,篆、隶是初民时代的写法。故写行、楷非要有多年工夫不可,篆、隶只有一年半载即可写成似样,速者三两月便成似样,行、楷无此急效也。”又说:“行书最要,最有用,最美。楷次要,草、隶又次之,篆又次之。此指用处。行、草只宜施之笔札,若擘窠大字,非楷、隶不能镇纸,故学隶亦好。”学习行书的方法,是要看到墨迹、真迹,从而来体会笔法。他举例说:“字最要紧看墨迹,从前英敛之先生最不喜欢米,我谓先生未见米真迹耳。后见宫内所藏米帖,即不轻米矣。”学习行书还要多看,训练自己的眼睛:“《九月十七日帖》及《奉橘帖》最要能看出名贵气。多学多看,笔下自然不俗,此为医俗之仙方。看不出他名贵,眼中仍是俗也。”尤其需要指出的是,陈垣先生还强调楷书中“南派”的“圆体”和“北碑”的“方体”不宜混杂,而应专心一路。陈垣先生也强调“墨迹”在学习楷书中的重要性,反对学北碑。他认为“刀刃所刻的效果与毛笔所写的效果不同,勉强用毛笔去模拟刀刃的效果,必致矫揉造作,毫不自然。”这个看法在书法界普遍学北碑、魏碑的今天,无疑有着十分重要的价值。