吴煕载，原名廷飏，字煕载，后因避穆宗载淳讳更字让之，号晚学居士，江苏仪征人。他长期寓居扬州，以卖书画刻印为生，晚年落魄穷困，栖身寺庙借僧房鬻书，潦倒而终。吴煕载是包世臣的入室弟子。其行草学包世臣，篆隶及篆刻则师法邓石如。尤其是篆刻，不仅自成面目，而且进一步完善了邓派印风，后来学邓派印者，多从吴让之入手。吴煕载以篆书和隶书最为知名。其篆书点画舒展飘逸，结体瘦长疏朗，行笔稳健流畅。古朴虽不及邓石如，而灵动典雅似则过之，颇具妩媚优雅之趣，在晚清书坛享有很高的声誉。对后来的赵之谦，吴昌硕均有影响。

释文：顷学尚废弛，后进颓业，衡门之内，清风辍响。良由戎车屡警，礼乐中息，浮夫近志，情与事染，岂可不敷崇文籍，激厉风尚。此竟人士，子姓如林明发搜访想闻令轨。然荆玉含宝，要俟开莹，幽兰怀馨，事资扇发，独学寡悟，义著周典。今经师不远，而赴业无闻，非唯志学者鲜，或是劝诱未至邪。想复弘之。

全 帖

金农，清代著名画家。扬州八怪之首。他嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。初画竹，继画马，画佛像，画梅更能独创一格为“扬州八怪”之一。

金农《自画像》轴，纸本，墨笔纵131.3cm ，横59.1cm

此图为扬州八怪之一金农73岁时的自画像。画中老者身着布衣，持杖侧身而立，姿态笃定，神情超然。其头部画法较为写实，具有肖像画的特征，浓密的长髯，细细的发辫，矍烁的双目，真实传神地描绘出金农本人奇倔傲世的性格特征。

图中人物的体貌不求形似，极尽夸张，具有漫画意味，这是一种文人画家逸笔的肖像画。画家以焦墨渴笔勾勒人物形象，线条生拙简朴，脱胎于南宋马和之“兰叶描”，与题款及诗文的“漆书”共同体现出生涩拙朴、奇绝脱俗的风格。

金农 红兰花图 绢本设色

63.7×40.5厘米 北京故宫博物院藏

此画写红兰倒悬而生。淡墨略加石绿，挥洒出飘逸的兰叶，以干墨勾边，着笔自如。以胭脂点写兰花，重彩略为勾描筋络，焦墨点提花蕊。色艳而不俗,灵动清新,笔意自由奔放，古拙丽秀，反映了作者独特而不落俗套的艺术视角。

金农 梅花图

纳尔逊-艾金斯艺术博物馆藏

金农 竹图 立轴，纸本，墨笔纵112厘米，横30.6厘米，上海博物馆藏。

作者在自题中说自己所画此竹“无潇洒之姿，有憔悴之状”。画中竹叶晦暗粘连，似蒙尘厚重，苍凉凄婉。浓淡墨色营造出空潆深远的意境。构图婉丽可人，秀逸不凡。

清 金农 梅花图轴 纸本，设色，墨笔130.2×28.2厘米。弗利尔美术馆藏

图中取梅树老干一截,通贯画幅正中,顶天立地,布局奇绝,又以大笔铺枝,小笔勾瓣,繁枝密萼,穿插左右,枝干以饱含水分的淡墨挥写,浓墨点苔,更显出老梅凌寒的性格。“花光迷离，恍如晓雪之方开”。右侧上端有作者自题，乃知为追思五十年前，观元至大辛少府贡粉矮梅卷情事，凝想而作，款署：“荐举博学宏词杭郡金农画记，时年七十又五。”此为金农老年精心之作。

金农 墨梅图

金农 梅花图

金农 红绿梅花图 立轴，绢本设色纵138厘米，横65.5厘米。上海博物馆藏

此画从款题中可知是金农将元人辛贡、王冕所创的粉、白梅法，集写于一画之中的杰作。全幅花枝繁密，生机勃发。以大笔淡墨画干，浓墨点苔，枝条疏密有致。勾花点蕊，以粉朱、铅白点染花瓣，清丽透逸，有暗香浮动，韵清神幽之感，款署“七十三翁杭郡金农记”。是作者晚年的代表作之一。

金农 墨竹

金农 野花小草

吴昌硕在《孟津王文安草书卷》诗中吟道“眼前突兀山险巇文安健笔蟠蛟螭。波磔一一见真相直追篆籀通其微。有明书法推第一屈指匹敌空坤维。”从吴昌硕的诗中可以看出，王铎草书在明代的地位极高，成就极大。他的草书在笔法、结体、章法和墨法上均有所创新，尤其在章法的字间联系、行、行间空间、款字及钤印等形式的技法上，独具匠心。

1、字间联系

字间联系与线条、结构息息相关。王铎草书线条的运动感，结体正欹、疏密的多变，决定其字间联系形式的丰富性。尤其是结体的中轴线，可以左侧35度，右侧25度，左右摆幅可达60度，这就大幅度地扩大了字与字之间的连接空间，从而极大地增加了字间联系的多样可能。这当然是其“挥斥八极之势”的动力来源之一。其字间呼应或左或右，或边缘或中间，或虚或实，或连或断。连则数字、甚至十几字连绵一起，虽在绢素数尺之间，实则展现千里之势。断则上下掩映，藕断丝连，意态隔空照应。王铎有时也像黄庭坚那样，作上下字间的线条穿插。穿插使字间空间的构形趋于丰富、多变。但他的穿插没有象黄庭坚那样的频繁、深入，而又强烈，因而，在使字间空间的节奏多样化的同时，仍然保持线条及空间运动的流畅性。

从行轴线的连缀情况看，王铎草书的吻合率很高。即使单字轴线的间或断裂，也往往是轴线连缀节律的休止符，它使连缀形式多变，而富于节奏感。有人说“倪元璐等人行轴线趋于垂线，略感单调。王铎的轴线形式却很有变化，行轴线之间的呼应也非常生动。”“轴线形式却很有变化”。尤其是奇异连接和二重轴线连接的熟练运用，使王铎草书的轴线连接效果出类拔萃。单字轴线间的奇异连接是商周甲骨文常用的字间联系的一种方法，在王羲之的书法作品里，得到完善。在黄庭坚的行书、草书的作品里，也时有出现。在王铎的草书里，则运用自如。

王铎经常运用的方法是：

其一，偏旁代替单字。“临”与“忆”、“语”与“故”，有明显的错位。按“忆”和“故”的单字轴线，本不会与上字轴线相接，但它们靠“忆”的“意”旁、“故”的反文旁的轴线，与上字紧密吻接。

其二，下字首画起端，位于上字的边线处。“何”与“太”也有较大的错位，轴线本不会相交，但“太”的首画起端，刚好是“何”字的边线，它们由此得到了字间的联系。当然部分代替整体、下字的起端。位于上字中点的奇异连接方法，也是王铎经常运用的手段。奇异连接在甲骨文、王羲之之后，已很少书家运用，而王铎运用却非常频繁。

我们可以抽查王铎草书成熟期的代表性作品，进行统计。51岁的《赠张抱一草书诗卷》，使用奇异连接28次，59岁的《草书杜甫五律八首诗卷》，则使用30次。可见，其运用之多。王铎通过奇异连接的运用，激活了字间空间和行间空间的灵动变化，使字间联系富于跌宕，从而使字势趋于飞腾跳掷。二重轴线连接，也是王铎草书作品中熟练运用的技巧。邱振中在描述王铎草书时说“王铎的作品中，还有一个非常特殊的现象，二重轴线吻接。当我们的感觉顺着轴线下行时，轴线忽然在某一字中断，可是，当我们在下一字中，找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过它利用的是另一条潜在的轴线。”这“潜在的轴线”致使上下字轴线断裂得以修复，在取得字间联系的顿挫、错落的效果的同时，又能驱使轴线流畅地过渡。由于“雀”字中间的撇画、“老”字最后的斜向连笔，形成潜在的轴线，使“雀”与“薄”、“老”与“关”的轴线断裂得以修复。二重轴线连接，虽然是王铎独有的轴线连接技法，但不常用。在对观察奇异连接相同的两件作品的观测中发现，《赠张抱一草书诗卷》运用了3次，而《草书杜甫五律八首诗卷》只有2次。由于线条动感强烈，且连带较多结体欹正、开合擒纵自如，字内空间和字外空间融合性好，故王铎草书，字内、字外空间呈现出雄浑而多变的特点。

2、行与行间空间

王铎在字的结构上强调欹侧，但他没有象他所崇拜的王羲之、米芾那样，较多趋于左倾，而是左倾、右倾互重。当一字或数字左倾，他便常用一字或数字右倾相协调，反之亦然，以求行轴线的平衡。有时在卷类作品中，也用多字、甚至一行同方向欹斜，造成行轴线大幅度的波折和倾斜，形成强烈的字势，以及字行的动荡。由此可见，王铎喜欢发挥极致的艺术性格。

王铎草书线组的疏密节奏相当明快。当一组稠密的线组过后，便有一组较为疏空的线组与之并置、对比。因为字间连绵较多，在一些卷类的作品中，常会出现几组较密的线组聚集一起，王铎便用长而舒展的线条割裂空间，造成疏旷的空间与密集的线组并置，而且，形成强烈的对比。由于线条颇具运动感，字势左右欹侧波动的幅度极大，也由于字间连接的奇异连接、二重轴线连接等方法的使用，使王铎草书的行边廓极富错落、波折的变化，因而，也使行间空间趋于灵活多变。

王铎与黄道周、倪元璐的书法观念互相影响。黄道周在章法上的处理是“着意紧压字距而较宽地疏空行距”。倪元璐是“行距疏空、字距茂密”。王铎在轴类的行与行间空间处理上，和他们基本是一致的。但是，王铎在通过“紧压字距”，达到字间茂密效果的同时，还通过频繁的连带，而使行中茂密的效果更为强烈。如此章法构成，形成“大面积空白的构图对比强烈，更易突出主体，形成视觉反差”的艺术效果。潘天寿在谈到绘画的布置时，也涉及到相类似的论题，“画中的主体要力求清楚、明确、突出，次要的东西连同背景，可以尽量简略舍弃直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法，使得中国绘画在表现上有最大的灵活性，也使画家在作画的过程中，可发挥最大的主动性。同时，又可以使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果。”

绘画的构图原理与书法的章法构成原理是相通的。王铎草书作品的行距疏空、字距茂密，形成了对比强烈的视觉反差，“使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果”。在行距疏空处理的“度”上，王铎似乎把握得不错。黄道周有时处理得过于疏旷，章法显得散乱而失神。如《赠湘芷诸友别苕水诗轴》。在有些轴类的作品中，王铎的每一个行间空间的分割不是等同的。他有时故意造成前一行间空间疏朗后一行间空间紧密，而且，形成一定的对比。如《草书临王献之省前书帖轴》、《草书临怀素帖轴》等作品。与轴类纵式作品相比，在横式长卷、册页、扇面大部分草书作品中，王铎把行距处理得较密，行间空间节律变化颇为丰富。有时受高涨情感的驱使，某些舒展的线条不经意地侵入邻行的字间空间，使畅快的行间空间流动受阻，并且，蜿蜒渗入行中的字间空间，行间空间的节奏便变得委婉、细腻和富于情趣性。

3、款字与钤印

从王铎的草书作品中可以看出，王铎对题款也是用心良苦的。款字也是王铎草书作品章法布白的重要手段。从草书作品总体看，落款或简洁或繁复或平淡或激昂。简洁者，寥寥数语年月姓名布置单纯，而寄意悠长。如《草书五律五首诗卷》、《草书临阁帖轴》。繁复者，三行五行甚至二十几行书法精论、时人对他误解的辩白、生活困顿郁悒等等，尽发于款字中。因行数较多，笔随情转，款字空间构成十分丰富。如《草书杜甫凤林戈未息诗卷》、《草书杜甫五律十首诗卷》。落款激昂时，有时虽只有二行、三行，然线条纵横挣折，空间割裂极尽变化，情感往往是正文跌宕的延续。如《草书赠郑公度诗册》、《草书自作五律五首诗卷》。平淡者，即使题款多行，然情感波澜不惊，布白也都均衡适中。如《草书临王献之帖卷》、《草书五律诗卷》。从草书轴类作品上看，款字空间安排不如行书、行草书轴类作品那样丰富。

从轴类竖式的草书作品和卷类等横式的草书作品相比较而言，竖式作品的题款远没有横式作品题款的样式丰富。从题款字迹及空间安排上看，王铎对草书竖式作品的款字，虽极为认真，但形式效果相对简单，而草书横式作品的题款的空间安排却非常丰富。这当然与作品的创作形式相关。

轴类作品留下落款的空间较小，一般只有不到一行或更小的空间，又因轴类作品是悬挂墙上，作总体观赏的，作品的整体协调性要求较高，故不宜作太长落款，以免喧宾夺主。

而横式的作品，尤其是卷类作品的款字空间大都不受限制，它的一般欣赏程式是：边展边收，一部分、一部分地欣赏，所以，横式卷类作品长的题款，可以作为独立的部分而存在，基本不影响作品被欣赏时的整体感觉。因此，王铎在草书作品款字上，扬此抑彼也是符合书法的创作形式的规律。

在草书横式作品的款字中，有的一气呵成，直接用草书落款，呈现出款字与作品主体形式的一致性，如《草书临阁帖卷》等。有的用楷书题款，款字与作品主体则呈现出非常强烈的节奏形式对比。如《草书唐诗三首卷》等。而王铎五十九岁创作的《草书送郭一章诗卷》，则以行草题款。满满当当的二十三行，静态空间与动态空间相伴，款字和作品主体的情调，既有对比、又相协调，正如孙过庭所说的“违而不犯和而不同”。

更有奇者，先钤章后补款，款字围着印章转，空间构成颇具新颖，情趣盎然。书法作品的用印颇为重要，作品中印章的朱红与黑、白三色并置，能够互为生发。朱红色明灿耀眼，尤有画龙点睛之功。国画用印“篆刻务必精雅印色务取鲜洁”，书法亦然。王铎所用印章篆刻水平大都无愧“精雅”二字，所钤位置也能精当，能使章法布白或充实、或灵动、或多变。由此可见，王铎国画构图功夫，对书法创作支撑起的不俗的底蕴。

值得一提的是，王铎的卷类草书作品中，有的作品钤盖多方印章，其中，有些印章钤盖多次。如写于弘光龙飞之年的《书画合卷草书临阁帖卷》钤有“王铎之印”三方不同的印章、“王”、“铎”、“二室山人”、“大学士”等多方印章，其中，白文的“王铎之印”、较小的朱文“王铎之印”、“王”、“铎”、“二室山人”章钤盖多次。写于崇祯十六年十月的《千秋馆学古帖卷》草书、行书、楷书相杂，作品钦有“王”、“铎”、“痴庵”、“琼蕊庐”四印。其中，“王”、“铎”各钤七次。在高27.5厘米、长289.3厘米的不大尺幅里，钤盖如此多的印章，王铎是为了作品的装饰性效果，还是象当代书坛某些作者那样，是为了崇古、仿古的情结和氛围，然而，不可否认的是作品的形式效果二者兼而有之。

4、整体效果

王铎在草书章法布白的成就是很高的，在明末清初人的眼里，他就是章法的高手。明末书法家倪后瞻评价他说：“王铎字觉斯河南孟津人……学二王草书其字以力为主淋漓满志所谓能解章法者也。”倪后瞻书论是推崇董其昌一系的，但他也赞扬王铎草书“以力为主淋漓满志所谓能解章法者也”。对此，刘恒分析得更为深入，他说：“从王铎的书法作品中，可以明显地看出，他对传统的把握和发挥，最主要的是在字形、章法、墨法等方面。这些正是元、明以来死守刻帖者的短处。”

同是学习刻帖，王铎却能高出一头，而他最主要的发挥点是字形、墨法和章法。字形、墨法是章法的重要构件，有精彩构件的强有力的支撑，章法就更加动人。字法的左倾和右倾，大幅度的摆动，疏与密、正与欹的对比，字间联系的奇异连接、二重轴线连接的运用，线条间的频繁连带、压缩字距和拉开行距，所造成的字行茂密与行间疏空的并置，款字、钤印形式的多样性，再加上涨墨、湿墨与干墨、渴墨的强烈对比。所有这些，王铎草书构成的章法布白的总体特点就是：明快、多变和大气。

细论之。轴类的竖式作品，和长卷、册页、扇面的横式作品的章法特点，又有一定的不同。轴类作品是竖向展开的创作形式，有利于笔势和字势的发挥。一般悬挂于墙面观看，欣赏时，作品作为一个整体，为欣赏者所把握，故和谐的整体是非常重要的。王铎草书轴类作品与怀素狂草作品有一定的相似，往往提按较少，线条比较均匀，线形变化让位于用笔速度。在风卷残云的笔速中，在疏阔的行间空间的映衬下，王铎极想凸显的是整体的协调与气势。与轴类草书作品相比，横式的草书作品，尤其是卷类作品，虽然气势较逊，但作品的章法构成却更为丰富，用笔更加灵动，有时更为大胆、泼辣。字间连接、行间留白更加多变。用墨润、干，更加强调两极分化，落款的形式更多样化等等。所有这些要素，集合成的整体章法效果是虽然气势稍逊于大轴作品，但章法布白的疏密、穿插却呈现出灵动、多变的多姿多彩的艺术效果。

敦煌石窟早期的洞窟中的彩塑佛像具有浓厚的外来艺术风格。一方面佛教是从印度经西域传来的，对于当时的人们来说，印度和西域等外来样式具有一定的权威性，佛像完全仿照外来的形式是很好理解的。另一方面，中国的雕塑家们还没有一套表现佛像的技法，还需要学习和采用外来的雕塑手法。

北凉第275窟正壁(西壁)塑出一尊高达3米的交脚弥勒菩萨像，头戴三面宝冠，面相庄严，鼻梁较高而直，双目有神，上身半裸，身着短裙，交脚坐于双狮座上(图1)。同窟的南北两壁上部各开两个阙形龛和一个树形龛，阙形龛中各有一身交脚菩萨像，其造像特征与西壁的主尊一致。树形龛中则塑思惟菩萨像(图2)。思惟菩萨为坐姿，一条腿搭在另一条腿的膝上，左手支颐，若有所思的样子，因而称为思惟菩萨。关于思惟菩萨的身份，一说与交脚菩萨同为弥勒，一说为释迦牟尼成佛前为太子，在树下思惟的样子。交脚菩萨与思惟菩萨的造像风格都是典型的犍陀罗风格造型。

图1莫高窟第275窟交脚菩萨像北凉

图2莫高窟第275窟思惟菩萨像北凉

犍陀罗位于古代印度北部，今巴基斯坦白沙瓦为中心的地区。公元前4世纪后期，拜占庭帝王亚历山大大帝东征，占领了这一地区，古希腊罗马的文化艺术就开始影响到犍陀罗地区。公元前2世纪，随着印度阿育王的扩张，占领了犍陀罗地区，佛教便开始大举传入。此后，犍陀罗地区又一度被希腊的巴克特利亚人统治，所以，这一地区的文化表现出印度文化和希腊文化的双重性[1]。而犍陀罗现存的大量的佛像雕刻都采用希腊艺术手法进行创作，人物形体健壮，比适合度，衣服厚重，衣纹表现自然而写实(图3、4、5)。可以说犍陀罗艺术意味着印度与希腊艺术结合的产物。在犍陀罗的雕刻中，交脚菩萨和思惟菩萨是十分常见的形象。此外，犍陀罗佛塔及寺院建筑中还有大量表现佛教故事的雕刻，最初这些雕刻镶嵌于佛塔四周或寺院壁面，通常都是连续性佛传故事、本生故事等内容。由于各种原因，犍陀罗古代佛教遗址出土的雕刻往往流失在不同的地方，形成了各地博物馆所见的犍陀罗雕刻均为散落的部分，给研究工作带来很大的困难。但这些佛传故事、本生故事的雕刻对中国早期佛教艺术产生过重要影响，包括敦煌北朝壁画中的故事画，云冈石窟北魏雕刻的佛传故事、本生故事等，都可以看到犍陀罗雕刻的影响。

图3犍陀罗立佛2世纪新德里国立博物馆藏

图4犍陀罗菩萨像2-3世纪吉美博物馆藏

图5犍陀罗思惟菩萨像3-4世纪松冈美术馆藏

由于地理的关系，犍陀罗佛教艺术也是较早传入我国的。在龟兹地区的克孜尔等石窟中就可以看出犍陀罗影响的痕迹。龟兹石窟的彩塑大多无存，仅有少量残迹，但壁画中佛像和菩萨像也可以看出一些特征，如交脚菩萨形象等。克孜尔石窟中表现交脚而坐的弥勒菩萨像较多，通常绘于洞窟前壁门上部，如第17窟、38窟等窟均可见到。第38窟的弥勒菩萨交脚而坐，头戴三珠宝冠，上身半裸，下着长裙。周围的菩萨着装也基本一致。从菩萨的头冠及坐姿都可看出敦煌早期彩塑交脚菩萨与之有相似之处。而从东晋到南北朝时期，中国北方还有很多金铜佛像或石雕像，其中也有交脚菩萨像。在云冈石窟早期洞窟中就有不少交脚弥勒菩萨像，特别是第17窟雕出高达15.5米的交脚弥勒菩萨像，北魏中期的第13窟也雕出高13.5米的交脚菩萨像，这是继敦煌第275窟之后中国内地最大的交脚弥勒菩萨像。在其他洞窟中还有数量不少的小型交脚菩萨像，有的不仅菩萨像是犍陀罗风格，包括盝顶佛龛的形式也来自犍陀罗的影响(图6、7)。按《魏书•释老志》记载：“凉州平，沙门佛像俱东”。表明了云冈石窟的开凿受到凉州佛教的影响。从交脚菩萨像的营造也可以看出这种传承关系。当然，云冈石窟的交脚菩萨像与敦煌有所不同，西域犍陀罗风格的特色减少了，而中原的因素增多。如菩萨面相没有西域人的特征，更象中国人的面容，头冠更华丽，裙子较长，而衣纹也没有印度式那种紧帖身体的特征。反映了交脚菩萨雕刻手法的细微变化。

北魏以后，以云冈石窟为中心的中国佛教艺术最早就大量地吸取了犍陀罗雕刻的风格，这样的佛像是中国北魏时代石窟造像的一种倾向。但其实在吸收外来影响的同时，中国的佛教雕塑出现了很多变化。这些变化在敦煌北魏以后的石窟里也逐步表现出来。

图6云冈第6窟交脚菩萨像北魏

图7犍陀罗交脚菩萨像吉美博物馆藏

敦煌北魏石窟大多为中心塔柱窟，在中心柱的四面开龛造像，通常中心柱正面开大龛，安置洞窟的主尊。其余三面分上下两层开龛，上层为阙形龛，下层为圆拱龛。阙形龛内多为交脚菩萨或思惟菩萨像，下部的圆拱龛内为坐佛。北魏洞窟的主尊除了第254窟为交脚佛像外，其余大多为倚坐佛像。佛像的两侧往往有胁侍菩萨立像。第259窟是佛像较多的石窟，洞窟西壁大龛内有释迦多宝并坐说法彩塑，这一题材源于《法华经•见宝塔品》，是法华信仰的产物，在北魏时代十分流行。除了较多地出现在云冈北魏石窟中外，在炳灵寺石窟、麦积山石窟等处均可见到。莫高窟第259窟的释迦多宝像也可以看出云冈石窟影响的因素。同窟的南北两壁开列龛，上层为阙形龛，内塑交脚菩萨像，下层为圆拱龛，内有倚坐或结跏趺坐佛像，其佛像造型清秀，对佛像的面部表情刻画细腻，通过嘴角、眼睛的细微特征表现十分含蓄的精神世界。特别是北壁下层东侧和中部龛内的佛像，富有感染力，是北魏彩塑的精品。而第248窟中心柱西面龛、第260窟中心柱南面龛中都塑出释迦苦修像(图8)。表现释迦牟尼成佛之前在山中苦修的情景，刻划出一个瘦骨嶙峋的苦行僧的形象。释迦苦修像在犍陀罗雕刻中有特别的表现，往往较夸张地表现修行者瘦到皮包骨的形象(图9)。相比之下，敦煌石窟中的苦修像并没有那样夸张，虽表现其清瘦，让人感受到苦行僧的特点，却不失其度。这更符合中国传统的“中和”之美的原则。

图8莫高窟第260窟苦修像北魏

图9犍陀罗雕刻苦修像2世纪拉合尔博物馆藏

北魏彩塑造型特点比例适中，袈裟厚重，衣纹写实。这样的表现风格体现出犍陀罗雕刻某些特征，但是，敦煌北魏彩塑不注重细部的刻画，往往强调人物精神和塑像的完整性，而对肌体和衣纹细部采取象征的手法，不象犍陀罗艺术那样注重具体的真实感。佛和菩萨像的身躯较圆而平滑，尤其是胁侍菩萨像大多身体扁平，背面贴在墙壁上，具有高浮雕的特点。塑像的衣纹，往往采用细腻的帖泥条形式或阴刻线来表现，这是犍陀罗雕刻所没有的技法。那些显得过份装饰性的衣纹样式，我们似乎可以看到印度本土马图拉雕刻的风格特征。马图拉位于中印度，是古代佛教艺术的中心之一。现存的马图拉佛教雕刻可以追溯到公元前2世纪，马图拉雕刻与希腊影响下的犍陀罗不同，不以严谨的写实主义见长，而是一种理想主义的表现手法刻划一种庄严、威武，而又具有宁静情态的佛像，注重装饰性，特别是以稠密的线条刻划衣纹，有一种质地薄而紧帖身体之感，仿佛刚从水中出来的效果，就是中国古代画论中所谓的“曹衣出水”的特点(图10)。马图拉风格的雕刻到了笈多时代更加兴盛。这样的塑像最早出现在炳灵寺石窟第169窟(420年) (图11)，说明中国北方早期的佛教艺术并不是单一地受到犍陀罗的影响，印度本土的艺术也同时传入了中国。敦煌北魏石窟中，我们看到部分佛像的衣纹密集，衣纹走向呈U线，而衣角的下摆也形成明显的装饰性，如第248窟中心柱东向面、第251窟中心柱西向面、第259窟南壁的坐佛等，这些装饰特征，体现着印度马图拉佛像的风格特点[2]。印度本土风格与犍陀罗风格的同时出现在洞窟中，说明早期敦煌石窟雕塑的渊源并不是单一的。第259窟北壁东侧的佛像结跏趺坐，身着通肩袈裟，身体较扁平，用阴刻线表现细腻的衣纹。雕塑家着意刻画了佛像恬静、淡泊的表情，尤其是嘴角微微显露出笑意，似乎有一种发自内心的喜悦(图12)。下层中央佛龛内的佛像为倚坐佛，着袒右袈裟，衣纹简洁，头部微低，目光下视，面部表情呈现出恬静的愉悦，与东侧的佛像同样，表现出北魏佛像雕刻中较流行的所谓“古典式的微笑”。

图10马图拉佛像5世纪马图拉博物馆藏

图11炳灵寺石窟第169窟第12龛立佛西秦

图12莫高窟第259窟佛像北魏

由于敦煌没有可供雕刻的石材，于是就地取材，以泥塑来表现佛像。与印度和犍陀罗的石雕在材质与制作手法上都有很大的区别，而敦煌的地质结构与新疆一带的石窟十分接近，我们从新疆的和田(古代于阗)、库车(古代龟兹)以及阿富汗也能看到与敦煌彩塑类似的泥塑，从中亚的吐木舒克出土的木雕佛像中，我们还可看到与莫高窟第259窟佛像十分相似的造型[3]，表明敦煌雕塑与新疆到中亚一带的密切关系。只是龟兹石窟中的塑像大都毁坏了，无法进行比较研究。

在敦煌石窟开凿的初期，正是以凉州(今甘肃省武威市)为中心的河西佛教兴盛的阶段，北凉王沮渠蒙逊在凉州开凿了凉州石窟[4]。当时的敦煌是在北凉的统治之下，必然会受到凉州石窟的影响。不少学者认为现存武威天梯山石窟就是古代的凉州石窟[5]，可惜大多被毁。金塔寺石窟保存较多的彩塑和壁画，其中如菩萨的形象，与敦煌北魏、西魏的塑像有很多相似之处，可以看出其中的近缘关系。

总之，从现存的敦煌北凉到北魏时期的彩塑来看，外来的因素十分突出，除了犍陀罗风格外，印度本土的马图拉风格也传入了敦煌，另外，吸收了印度和犍陀罗艺术后形成的具有地域特色的龟兹艺术也同样影响着敦煌彩塑佛像的制作。但是我们同样不能忽视的是，敦煌对外来因素的改造，在早期的彩塑佛像中，我们虽然在一些形象上看到了外来的因素，却很难找到一件彩塑是较完整的犍陀罗风格或者马图拉风格。北魏以后，以云冈石窟为代表的中原地区的影响也同样，在敦煌石窟中总是会作一些改变，融入了本地艺术家的创造。

有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹，古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。

李可染 《歌德写作小屋》

过去我常看齐白石作画，和很多人的想法相反，他不是画得很快，而是很慢;不是随随便便，而是十分严肃。越是大笔墨的画，越需要小心经意，因为要在简单的几笔里、表现丰富的内容，这不是轻而易举的事情。大艺术家如此，何况初学!

李可染《雁荡山下村舍》

我虽然曾经画过几百幅山水画，但面对着新的对象，还干单刀惶悚，感到很吃力，很困难，艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。要像鲁迅所说的：“吃的是草，挤的是牛奶”，把自己无条件地贡献给人民，贡献给您的事业。

李可染《灵隐茶座》

军事题材美术并非一定是战争的场面或军人的形象，因为战争未必是解决现实矛盾和冲突的必然手段。美术史上有许多战争题材的作品，但《九州无事乐耕耘》却是独具一格，画面上几乎没有任何与“军事”相关的形象，表面上看似一幅反映农耕的美术作品，但它却深刻地诠释了“不战而屈人之兵”的军事思想。

徐悲鸿《九州无事乐耕耘》

《九州无事乐耕耘》是徐悲鸿晚年的代表作。笔者曾经从现实主义角度对《九州无事乐耕耘》与米勒的《晚钟》加以比较，今天在我国南海风起云涌之际，笔者再读《九州无事乐耕耘》又有了一番新感受，愿与同道分享之。

让艺术服务于思想是许多艺术家的追求，黄公望就认为“作画只是个理字最要紧”。军事题材美术并非一定是战争的场面或军人的形象，因为战争未必是解决现实矛盾和冲突的必然手段，《孙子兵法》云：“百战百胜，非善之善者也;不战而屈人之兵，善之善者也。”美术史上有许多战争题材的作品，但《九州无事乐耕耘》却是独具一格，画面上几乎没有任何与“军事”相关的形象，表面上看似一幅反映农耕的美术作品，但它却深刻地诠释了“不战而屈人之兵”的军事思想。

《九州无事乐耕耘》整个画面色彩淡雅，近景的一棵大树，用重墨画出，极其醒目。虽然画面只截取了树干的局部，但其粗壮而沧桑的质感给人以巨大的力量。树干呈“V”字形向上伸展，与淡墨细笔写成的轻柔柳条和藤黄渲染出的柳叶形成对比，古树新枝，意寓着伟大祖国的古老文明和新中国的勃勃生机。挺拔粗壮的树干象征着祖国的强大，清新的柳枝象征着新中国的青春活力。俗话说，背靠大树好乘凉。此时，数十万志愿军官兵奔赴朝鲜，浴血战斗，但祖国大地却仍然是“九州无事乐耕耘”。作品的款识表明了徐悲鸿的创作目的：“沫若先生为世界和平奔走，席不暇暖，兹届出席第三次和平大会归来，特写欧阳永叔诗意赠之”。作品题目取自于欧阳修《寄秦州田元均》中的句子“万马不嘶听号令，诸蕃无事乐耕耘”。这是一首边塞诗，徐悲鸿选用了后面一句，只是把“诸蕃”改为了“九州”。这是颇具匠心的。这犹如摄影师在一个宏大的场景中只摄取一个特写镜头，而把“万马不嘶”、军纪严明的“军味”隐去，以达到“若隐若现”的艺术效果。1951年郭沫若率团参加了在柏林召开的“保卫世界和平”第三次会议，会议上郭沫若揭露和控诉美国在朝鲜和我国东北地区投掷细菌弹的罪行，会后郭沫若赴莫斯科参加“加强国际和平”斯大林金奖颁奖仪式。徐悲鸿为了表达对郭沫若这位老友的敬重和赞佩，创作了这幅作品。作品充分地表现出了徐悲鸿热爱祖国、渴望和平的精神和不惧战争的勇气。时至今日，这幅作品仍具有强烈的时代气息和现实意义。我们有一支强大的国防力量，任世界风云怎样变换，南海暗流涌动，老百姓仍可“乐耕耘”。祖国的强大是“不战而屈人之兵”的关键。品读《九州无事乐耕耘》，我不由得想起刘长卿的诗句：“千里按图收故地，三军罢战及春耕”。

《九州无事乐耕耘》与其他的许多军事题材美术作品不同，画面上没有战争的硝烟，也没有军人的形象，只有两位老汉和一位妇女在“乐耕耘”。画家采用西画中焦点透视的方法，三个人依次渐远，渐小，背景仅以数笔松散的淡墨表现出土地的模糊形象，进而使视觉焦点集中在农耕场景上。画面上三个农民没有丝毫的疲惫、倦怠和恐慌，正在积极、安宁、乐观地从事着农耕。作为新中国最杰出的现实主义画家，徐悲鸿在该作品中非常巧妙地反映出了当时的社会现实和中国人民的精神面貌。也许是因为青壮年都去参战了，所以农田里才只有老人和妇女，但他们却没有丝毫的怨气，仍然保持着高昂的生产热情。徐悲鸿在作品里想表达的是前线与后方同心协力，全国各族人民积极支援抗美援朝战争的动人场面。这是“抗美援朝”战争终将胜利的根本保障。从这一点讲，该作品为军事题材美术创作在风格、样式、语言等方面做出了新的拓展和探索。

优秀作品所表达的内涵往往是含蓄的，用陈传席先生的话说，就是“形以隔下，意以隔高”。该作品正是意隔而形不隔，乃真佳作也。在军事题材美术创作中达到“意隔”是极其不容易的，因为军事题材美术作品的意义指向是明确的，而《九州无事乐耕耘》非常巧妙地实现了这一点。它含而不露地告诉我们：人民群众的支持是“屈人之兵”的基础。这是该作品对于军事题材美术创作的价值所在。虽然军人无疑是战场的主力，但人心的向背在现代战争中仍然是影响战争胜负的重要因素。徐悲鸿立志以美术救国，他希望通过美术创作唤醒和动员民众，投身社会，建设祖国，支援抗美援朝前线。这种精神在现代战争中仍然散发着灿烂的光辉。《九州无事乐耕耘》直接从生活对象出发，以朴实的艺术语言别开生面地表达出战争的规律。画卷上的题识：“和固所愿，但农夫农妇皆英勇战士也”，更加深刻地推进了作品的主题：我国各族人民个个都是战士，体现的人民战争的思想。他坚信人民的力量是可以战胜一切的。尽管画面上只有三个农民，但他们却象征着人民的力量。徐悲鸿在《新中国一年来美术上之成就》一文中就说道：“职业画家和非职业画家，各级学生，均利用这一武器，策应前方作战;在宣传方面，不能低估其成就。”美术工作者也是抗美援朝的战士。画家手里的画笔也可以成为一把利器。不论年纪多大，也不论你从事什么工作都可以为抗美援朝献出一份自己的力量。徐悲鸿就是其中的一个代表。1951年6月中旬，徐悲鸿“为响应文联捐献‘鲁迅号’飞机的号召，画马二十幅义卖，每张五十万元(旧币)将全部收入一千万元捐献购机。”(《徐悲鸿年谱》)。

虽然《九州无事乐耕耘》的整个画面并不张扬，但却具有一种沉稳雄健的视觉效果和意高韵亢的自信格调。画中的耕牛以赭石敷色，笔致精确，每笔的浓淡和干湿皆表现了牛毛的质感，画出了牛身各部分的向背凹凸，尽管瘦骨嶙峋，但却竭尽全力。牛象征着勤奋踏实，犁和锄象征着开拓进取的精神。此时全国各条战线正需要这样的一种精神。这也是全国各族人民全力支援前线的精神写照。作品中，最前面的那个老农双脚迈开，身躯前倾，手掌攥紧，正辛勤地耕耘，脸部和手部的肌肉因凝聚力量而呈现出收紧之感，这个瞬间的动态生动逼真。后两者一挥锄，一弯腰，均在“乐耕耘”。这种脚踏实地的劳动场面引人深思：也许前线将士正在浴血战斗，后方人民只有扎扎实实做好自己的本职的工作才是对前线的最好支援。

经过八年抗战和四年内战的炮火，国内生产力受到严重摧残，社会物资严重缺乏，新中国可谓满目疮痍，百废待兴。抗美援朝战争的爆发，数十万中国人民志愿军奔赴朝鲜，参加残酷的战斗。可以说，当时国家面临着建设国家和夺取抗美援朝战争胜利的双重任务。“自美帝发动侵朝战争，吾国全国，展开抗美援朝保家卫国工作，美术界热烈展开这一运动”，“旷观大地谁有为，旋乾转坤中国事，百年悔懈怠”。悲鸿大师用他的作品激励着全国各族人民以勤劳的双手建设自己的美好家园，去争取抗美援朝战争的胜利。任何人都应该发扬老黄牛精神，勤勉耕耘，做好自己的本职工作，支援抗美援朝战争。该作品的画面生动活泼，内涵丰厚，对军事思想的切入点和契合点极其巧妙，为军事题材美术的样式、语言都作了新的尝试，而且是一次非常成功的尝试。

一幅作品之所以能够成为经典，真正重要的东西，不是表面视觉上的一时快感，而是它所蕴含的“理”，是我们的肉眼看不到的，需要我们用心来体会的精神养分。现实主义不等于简单的摹写，同样需要精神的滋养和表达。现代西方学者也认为“现实主义绘画的真实性，丰富着我们的思想和意识”。人们的心灵世界是需要艺术哺育的，而现实主义艺术无疑滋养人们精神成长的乳汁。徐悲鸿站在历史的高处呼吁：“今日中国一切衰落之病根，在偷安颓废。挽救之道，应易以精勤与真实，而奋发其精神。”这种脚踏实地、自强不息的精神是中华民族宝贵财富。当前国际形势极其复杂，美国重返亚洲的战略正在推进。我们只要脚踏实地，做好自己的本职工作，就可以实现“不战而屈人之兵”的目的。也许徐悲鸿先生并不懂得《孙子兵法》，但他的作品却充分地表达出了“不战而屈人之兵”的军事思想。

齐白石是一位深切怀有乡土情结的艺术家，孜孜不倦地画了很多蔬果题材，几乎涵盖了我们所熟知的所有蔬菜瓜果品类。在那么多水果题材作品序列中，岭南的荔枝非常突出。

这么多水果品类中，荔枝分布最广、产量最多、质量最好、口碑最优。无论是苏轼的“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”，还是欧阳修的“五岭麦秋残，荔子初丹”，都使得荔枝盛名远播，并升华为内蕴丰富的文化意象。

事实上，在岭南本土美术史中，从来不缺描绘荔枝的丹青高手，比如居廉、居巢、高剑父、赵少昂、关山月等等，佳构层出不穷。而将视野放及整个中国美术史，荔枝画爱好者更是不乏其人，比如吴昌硕、陈大羽、李苦禅等等，都有作品传世。但要说起荔枝画的第一品牌，无疑要数齐白石。说到他画荔枝的起因，就必须提及他和岭南的因缘。

从40岁起至47岁，齐白石从老家湖南湘潭先后出过远门六次，彻底决定了他的人生走向。但齐白石有一本“自述”，回忆自己是“五出五归”，学界也大多采用这一说法。但是，中国艺术研究院研究员郎绍君先生则通过仔细考证与分析，得出“六出六归”的结论，本文对郎氏结论给予认同。

对其毕生产生深远影响的“六出六归”中，齐白石就踏足南粤大地四次。据现有材料分析，纵观齐白石四次来粤的经历，由于他的声名尚未到显赫之时，游历更多是一种个人及朋友间的行为，并没有在更广的艺术与公共领域引起广泛效应。这就与1928年夏黄宾虹赴广西讲学，归途经广州时的盛况有了明显区别。当年9月9日，广东国画研究会举行盛大欢迎会，同时，黄宾虹还拜访了高剑父等当地名流。但不管怎样，齐白石四次来粤，注定成为其艺术人生中“行万里路”的重要足迹，对其绘画及诗文创作产生了不可忽视的影响。

据齐白石自述，光绪三十一年(公元1905年)7月中旬，广西提学使汪颂年约他游桂林。在桂林过了春节之后，齐白石打算回家，正想动身的时候，忽接其父亲来信，说四弟纯培和长子良元，从军到了广东，家里很不放心，叫他赶快去追寻。齐白石就取道梧州，到了广州，住在祇园寺庙内，探得他们跟了朋友郭葆生，到钦州去了。齐白石打听到确讯后，赶到了钦州。需要指出的是，钦州现在虽归属广西壮族自治区，但在民国年间称钦县，属广东省钦廉专署所辖。到了秋天，齐白石跟葆生订了后约，独自回家乡。这是齐白石第一次到广东。

两年之后的春节，齐白石动身赴约，首先坐轿到广西梧州，再坐轮船，转海道而往。到了钦州，葆生仍旧让齐白石教如夫人学画，兼给葆生代笔。住不多久后，齐白石随同葆生到了广东肇庆。游鼎湖山，观飞泉潭;又往高要县，游端溪，竭包公祠。独特的岭南自然与人文景观，让齐白石目不暇接，极大地开拓了其视野。

齐白石一行回到钦州后，正值荔枝上市，沿路他看到荔枝树结着累累的荔枝，碧绿的叶子中间裹着紫红色的果子，感觉非常好看，从此便把荔枝画入了他的画作中去。

在葆生的鼓励下，齐白石三天里画了七八幅荔枝图，很快被抢购一空，他的荔枝画遂轰动了钦州城。关于他与荔枝的趣事，齐白石介绍道，曾有人拿了许多荔枝来，专门来换他的画作。由此，齐白石不禁感慨道：“这倒可算是一桩风雅的事”。还有一位歌女，齐白石曾捧过她的场，她则常常剥了荔枝肉给他吃。由此，齐白石做了一首纪事诗：“客里钦州旧梦痴，南门河上雨丝丝。此生再过应无分，纤手教侬剥荔枝。”齐白石的第二次广东之行，就已经与荔枝结下了深切缘分。

齐白石 荔枝图 立轴 纸本设色 133×32cm

一年之后，齐白石的好友罗醒吾在广东提学使衙门任事，叫他到广州去玩一玩。当年2月间，他动身到了广州，本想小住几天，再转道去钦州，而罗醒吾则劝他多留些时日，他就在广州住下，仍以卖画刻印为生。

“那时广州人看画，喜的是‘四王’一派，求我画的人很少。惟独非常夸奖我的刀法，求我刻印的人，每天总有十来起。因此卖艺生涯，亦不落寞。”对于当时在广州的卖艺情况，齐白石还算比较满意。

齐白石 得利图

而让齐白石意想不到的是，他这个从小便对政治保持距离的人，竟然这次在广州真真切切地投身了政治，并扮演了重要角色。彼时，罗醒吾参加了孙中山先生领导的同盟会，在广州做秘密革命工作。此番在广州见面，他希望齐白石帮忙做点事，替他们传递文件。齐白石想了一想，感觉这倒不是难办的事，只须机警地不露破绽，当下也就答允了。从此，革命者的秘密文件需要传递，罗醒吾都交给齐白石去办理。而齐白石则是假借卖画的名义，把活页夹杂在画件之内，传递得十分稳妥，始终没露马脚。

秋间，齐白石的父亲来信叫他回去。他在家住了没有多久，其父又叫他往钦州接四弟和长子回家，便再动身到了广东，第四次南粤行正式开启。他在广州过了年，正月又到了钦州。葆生留他住过了夏天，他才带着四弟和长子，经广州往香港。到了香港，换乘海轮，直达上海。

四次来岭南，对齐白石的艺术生命产生了巨大影响，仅就创作题材而言，他就形成了以荔枝为代表的岭南佳果系列。齐白石一共画了多少幅荔枝画?传世的又有多少?根据《齐白石全集》(湖南美术出版社，1996年)收录的作品统计，共有42幅荔枝题材绘画。在《北京画院藏齐白石全集》(文化艺术出版社，2010年9月版)中，荔枝画则有3幅，且与《齐白石全集》收录的作品不重复。这两大画集基本上涵盖了齐白石荔枝画的存量，共计45幅作品。

根据作品存量分析，齐白石荔枝画的创作高峰期在上世纪40年代，有23幅之多，占据其整个生涯荔枝画的大半。其最后一幅荔枝画创作于1955年，在他离世的前两年。齐白石的荔枝画形制、尺幅不一，画面结构多样，对荔果配图的其他形象也很丰富，但老人对荔枝的喜爱以及通过荔枝寄托的美好意愿则是一以贯之的，从“大吉大利”、“平安多利”、“太平吉利”、“吉利万年”、“大利”、“大喜大利”等题款就可以看得出来。

東晉顧愷之《女史箴圖》的唐代摹本現藏於大英博物館，兩位來自大英博物館的修復員介紹了他們“如何照管此畫”。喬安娜·科謝克介紹了《女史箴圖》在博物館中保存與修復的歷史，邱錦仙則介紹了她如何將中國的修復經驗帶到英國。

喬安娜·科謝克：高分辨率的數碼副本復制品可供人長時間欣賞

2014年，《女史箴圖》在壹個特意做的展櫃中，以最好的面貌重新在大英博物館展出。《女史箴圖》於1903年被大英博物館收藏。在此之前，該畫被壹些鑒賞家私人收藏，而自此以後，它進入公共領域，名聲與日俱增。我主要介紹《女史箴圖》在大英博物館中的保存與修復歷史，描述我們如何照管此畫，以及歷任修復師、管理員和科學家對該卷結構的看法。

《女史箴图》局部(大英博物馆收藏)

《女史箴圖》為絹本墨筆設色，通常被看做顧愷之的天才追隨者的原創作品。但無論如何，此畫在今天已經成為世界名畫，其重要性也讓保管者有責任在作品的安全性和長久保存以及學術研究和公開展示之前，做出平衡。

從記錄中，我們查到，這幅畫已經皴裂，僵硬而脆弱，無法經受擺弄和延展。現在我們知道，除了時間久遠的問題，畫的脆弱也歸因於古代絲織品的織法。此時，我們的同事用手工的方式完成了畫作的副本，後者最終幫助我們完成了木刻印模。利用這壹印模，數以千計的畫卷在1913年做成，並賣出，以供傳播和研究(隨後，在整個20世紀的照片副本也產生了和卷冊壹樣的功能)。

在制作副本之後，大英博物館針對此畫舉行了壹系列的專家討論，並遵循當時的修復實踐，決定對手卷重新裝裱，並將其展平，置於鏡框之下。現在，我們可以說，這項決定使畫作的條件不再惡化。盡管畫面因此與款識分離，造成原作形式的改變，成為了不小的遺憾。但是，新裝裱保存了畫作的所有因素，並使它們維持了最佳狀態。

從2009年至2014年，重新記錄、研究和存放繪畫的計劃開始實施。技術上的檢查包括利用可見光、側光、反射紫外光、紫外線冷光和反射比檢測法，進行高分辨率、非侵入性和非接觸的成像工作。所獲得的形象被應用於構造多層次的斷面圖，從而放大獨特的材料，如斷面、錯層、材料損耗、層次分離、汙染和圖像修復情況，進而清晰地呈現數代歷史修復的情形。該畫的絲質層次和纖維結構，以及紙纖維結構都在顯微狀態下被放大管裝。通過在封底網格中切出小口，20世紀裝裱纖維和網格的機構狀況得以清晰呈現。這項調查也集中思考了針對畫作現狀的評估和保護方案，國際專家團隊於2013年召開會議，考慮各種可能的應對措施。

從結構角度看，我們認為，所有古代部件保存良好，只是畫作質地偏硬，纖維組織已經松散。因此，我們采取最輕柔的手段固定了絲線弦頭，並將畫作放進藝術品展示櫃中，這既便於保存，也便於展覽。對纖維暴露危險的考慮體現在新展示櫃的設計和組裝上。

《女史箴图》局部(大英博物馆收藏)

2014年6月，《女史箴圖》在大英博物館91A房間再次展出，但是，這幅傑作只能暴露有限時間，而高分辨率的數碼副本復制品則可供人長時間欣賞。2015年的時候，谷歌藝術中心為《女史箴圖》這件作品進行了圖像采集，我們的玻璃蓋能夠呈現非常清晰的成像形象。我們的博物館裏還有壹個觸摸屏的展示，可以讓參觀者把畫的細節放大，這樣壹個交互式的界面也在我們的網站上進行展示。現在，《女史箴圖》這壹文化瑰寶能夠通過網站向全世界進行展示，大家也可以到大英博物館看實物，感謝我們的修復師所付出的努力。

(喬安娜·科謝克系大英博物館繪畫藝術修復部總監，本文根據她在中國美術學院“古畫鑒藏與修復國際研討會”上發言整理)

邱錦仙：現在《女史箴圖》非常牢固，壹兩百年放下來都沒問題

我1972年進入上海博物館做裱畫師，師從徐茂康、華啟明學習書畫修復技藝，1987年有機會到達倫敦後，得到倫敦大學亞非學院韋陀教授的推薦，被大英博物館東方部主任羅森太太邀請受聘於修復部工作，也是第壹位進入國外的博物館工作的中國裱畫師，至今已在大英博物館工作29年，從事書畫修復裝裱工作已經44年。

邱锦仙(中)和同事、助手在大英博物馆的书画修复工作室(图片来源：大英博物馆托管会)

剛去那裏應聘工作的時候，他們想看看我怎樣用中國傳統的修復手法修復書畫，我第壹幅做的就是傅抱石的畫，是韋陀教授買來的據說是從火裏面搶出來的作品，交到我手中的時候那幅畫已經有好幾個大破洞，我就用開水在正面洗了下畫，洗完把後面的覆褙紙揭掉，揭掉後重新找到補紙，重新托，重新補，補好破洞再全色，全好後這個洞跟原來的畫心顏色基本上很接近，再裱成立軸，這幅畫在大英博物館也展出了幾次。他們從來沒有在正面用熱水洗過畫，看我洗畫洗了五次，都傻眼了。洗好托好後顏色原封不動，這就是我們中國傳統的修復方法，他們很驚訝。

我修復了多少大英博物館館藏的中國古畫，現在已經數不清了。它們中有《女史箴圖》唐摹本，也有在大英博物館中國特展“明：皇朝盛世五十年”中出現的《紫禁城》圖，以及趙孟頫的《雙馬圖》、《八仙過海》和張翀的《瑤池仙劇圖》，從敦煌藏經洞裏出來的敦煌絹畫修復了也有100多張。

《女史箴图》局部(大英博物馆收藏)

再來說說我是如何修復《女史箴圖》的。大英博物館壹直對《女史箴圖》很重視，壹直在對其做研究，用各種技術上的檢查對其成分進行檢測。後來在工作室存放了6年左右，壹直在商量怎麽修復這幅畫。這幅畫距今已經1600年左右，它的絲綢已經皴裂，僵硬而脆弱，絹都變成壹絲絲馬上要脫落的樣子。2013年夏天，大英博物館召開研討會，邀請世界各地的學者和專家討論如何修復《女史箴圖》。結論是，不能重新裝裱，只能在原畫的基礎上進行加固。重新裝裱，油紙拿不下來怎麽辦?這張畫就毀於壹旦了，所以還是采取保守療法，保留下來給它添加物。

2014年2月份確定了修復方案，怎麽修理，用什麽材料?根據我的經驗——在上海博物館，修畫師傅通常用面粉漿糊，而大英博物館認為其中的面筋會損害紙張，建議用日本的澱粉漿糊(去筋)。但用澱粉漿糊也存在問題，就是它很白，時常會留下白色的痕跡。用化學漿糊不存在這種問題，但是化學漿糊的黏度又沒有澱粉漿糊那麽黏，所以我提出用澱粉漿糊和化學漿糊混合起來使用，這樣黏度就剛好(我此前曾將澱粉漿糊和化學漿糊摻在壹起，修復過壹幅類似的畫)，調好後我們就在《女史箴圖》上小範圍使用了下，真的壹點都看不出來，他們又很慎重地將混合漿糊帶到實驗室檢驗。檢驗結果是，混合後的漿糊完全合格。我說這個材料本身就是我們裱畫的基本材料，根本沒問題，所以後來用了這個材料上去，效果相當好，於是我們就用這個材料在顯微鏡下幫《女史箴圖》添加，每天不停地做，做了整整兩個月，全都做好了，做出來效果非常好，現在《女史箴圖》非常牢固，壹兩百年放下來都沒問題。

《女史箴图》局部(大英博物馆收藏)

1914年-1918年，大英博物館修畫師斯坦利·李特約翰參考日式折屏的形式，將原本是手卷的《女史箴圖》分成幾個獨立的部分，裝裱在鑲板上。重新修復後的《女史箴圖》並未改變此種裝裱形式，因為我也認為，如果經常被打開然後卷起，畫面反而更容易受損。裝裱在鑲板上不去碰它，它的表面就不易起皺痕和斷裂。

在由明入清的时代大变故中，有两个文人被历史作出两种不同的判断。一个是大诗人钱谦益，曾为东林领袖、朱明重臣，然而却手举白幡投降清军，出卖了人格和灵魂，最后被纳入“贰臣”逆子之列;另一个是博学多闻的学问家黄道周，在朱明朝廷上屡遭贬谪，崇祯吊死煤山后却揭竿而起，以一介文人之力企图抗清复明，最后宁死不降，慷慨就义，被清廷谥为“忠端”。

这里有一个价值判断，叛逆变节行为，即使是其敌人，也是不屑的。

黄道周以学者名世。他精通经史、诗赋、天文、历法、数学，绘画亦见功力。书法只是他“学问中第七、八乘事，切勿以此关心”的小道。然而，他的书法惊世骇俗，不仅有异于文征明、董其昌一路的温雅秀润，而且与徐渭式的粗犷豪放拉开了距离，以其戈戟森厉、生拗横肆的个性化书风辉映于书法史的天空。

他被视为明代最有创造性的书法家之一。他的书法擅长楷书、行书和草书。他的行书和草书，行笔转折刚劲有力，体势方整，书风雄健奔放。他的楷书主要学习钟繇，比起钟繇的古拙厚重来，更显得清秀、飘逸。黄道周善楷、行、草诸体书，又工隶书。

他的楷书，如《孝经卷》、《张溥墓志铭》，字体方整近扁，笔法健劲，风格古拙质朴，十分类似钟繇楷法。不同处是，钟书于古拙中显得浑厚，黄书则见清健，可以看到其受王羲之楷法的影响。他的行草书，如《五言古诗轴》，大略类其楷书的体势，行笔转折方健，结字欹侧多姿，朴拙的风格同样接近钟繇。

他的隶书正具有“清截遒媚”的特点，不如楷书那样古拙清刚。从黄道周书论中，反映出他对魏晋书法是比较倾心的，尤其对钟繇、索靖等具有古朴书风的书法更为欣赏，而对其当代书法，如董其昌的书法，则并非如此。

黄道周手札

文人画，既是中国画的传统，也是中国画的精髓，而且被人看做国画的最高成就。那么文人画有没有它自身的不足，甚至换一种说法来讲，文人画有没有它天生的缺陷?

宋元(10世纪到14世纪)是文人画的滥觞，也是文人画的第一个高峰。宋对文人士子的宽松让文人士子有尽情抒发自我的天地，元的异族(相对于汉族)统治使得文人士子(有着艺术禀赋的“南人”仅是元代四等人中的最末一等)很难“入世”，于是退避山水之间。虽然，这样的文人画有其在中国画史的巨大进步意义，但它天生的不足和缺陷也因此而生。它们缺乏比其稍晚的意大利文艺复兴(15世纪)时对人的关怀。大多数人物画作，从晋顾恺之起，我们看到的是，要么菩萨(后来的仕女也许大都从这一模具中转化)，要么高僧，要么神仙，要么隐士，或者另外一面极端的“春宫画”。由宋元开启的山水画，虽然极大地改变了中国绘画的面貌，但其精神指向大约也只是“隐”以及由“隐”转化的文人情怀和文人情趣。由于蒙元(1271—1368)长时间不能正常科举，当时会画的文人，无仕途可进，或者还具有“遗民”情怀而拒绝与新朝共事，便把崇山峻岭、瀑布溪水、枯木老藤、茅舍野径当成了自己的胸襟和块垒。而在这些山水的缝隙里的渔人、樵夫和隐士，更成了文人画的表征和标识。即使是像近现代大家黄(宾虹)、潘(天寿)、傅(抱石)、李(可染)、张(仃)等极具创新精神和现代意识的国画家，其精神指向或许也未能超出中国文人画的范畴。

在笔者看来，很多“文人画”把作者自己封闭起来，只关心自恋的山水，或者把自己圈于山水之间，放大逃避现世文人“隐”的意义。早在18纪中后期，一个进入中国(清王朝)的叫安生的西方传教士就指出：“可以肯定地说，这种艺术(即国画，笔者注)上的缺陷，是由于他们的个性造成，因为他们缺乏崇尚与精神层面的东西。”(见史景迁《大汗之国——西方眼中的中国》)也许，这位叫安生的传教士并非艺术专业人士，但并不妨碍这位肯定知道文艺复兴的洋人，把西方绘画与中国画作一番比较，看到中国画缺乏“精神层面”的东西。

无论中外，文人都是自恋的，但把自恋放大成以“隐”为主要表征的中国文人画，则是另一种价值观与价值体系。宋元以后，“文人画”被当做中国画最高成就的代名词。“文人画”的出现以及得到承认，从历时与共时两方面来看，它相比于“院体画”的官方色彩，无非证实文人的艺术地位和社会地位;相比于民间绘画的草根，无非表明文人画的高雅情趣和精湛技艺。但它缺乏更宽阔的胸怀，对这样的指证，并非诬蔑和贬损，尽管文人画中也有如黄公望《富春山居图》、王蒙《太白山图》等那样的巨制。但不可否认，此后的文人画陈陈相因，罕见创新。

“天下有道则见，天下无道则隐。”(《论语》)中国的“隐”文化，历史悠久。这一传统，被后来的道家继承并发扬光大，也为中国化的佛教所发扬光大。“隐”文化也深深地影响了中国的文学艺术，它的积极面与消极面，同样巨大。文人画在其发展中，把重笔墨、重才情、重出世的趣味一步一步推向极致，却在推向极致的同时，消解了对历史进步和人文价值的担当。因此，文人画里的人物(包括其灵魂和肉体)是悬浮的，山水是与世相隔的。

中国画里众多佛教题材的人物绘画，除了宗教本身的表达，其实与中国的文人血脉和文人传统密不可分。无论如朱耷、石涛的菩萨及高僧人物造像，还是如黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的山水写意里的隐士符号，共同建构了文人画中隐士的图像。“隐”即文人画的核心，同时也是文人画逃逸现实的标签。对此，陆俨少在中年时就反思过：“一千年来，山水画中颓废出世思想，与今时代精神宁有些子凑合否乎?”(陆俨少1961年《古今人物山水册》之十二款识)。对文人画的天生缺陷，陆可能是清醒的一个。吴冠中则在晚年冒天下之大不韪地说了两句话，一句是“笔墨等于零”，一句是“一百个齐白石抵不了一个鲁迅”。在我看来，吴所言是对重笔墨轻思想、重文人轻人文的“文人画”的一种抗议。

文人画作为中国艺术里的一枚瑰宝，无疑是值得自豪的。从毕加索与张大千的酬和看，还表明了西洋画对国画技法和意境的尊敬。但是，文人画的先天不足，却让一千年以来文人画陈陈相因，难有新变。在我看来，国画的出路也许在于突破与超越文人画的自恋。