文人画，既是中国画的传统，也是中国画的精髓，而且被人看做国画的最高成就。那么文人画有没有它自身的不足，甚至换一种说法来讲，文人画有没有它天生的缺陷?
宋元(10世纪到14世纪)是文人画的滥觞，也是文人画的第一个高峰。宋对文人士子的宽松让文人士子有尽情抒发自我的天地，元的异族(相对于汉族)统治使得文人士子(有着艺术禀赋的“南人”仅是元代四等人中的最末一等)很难“入世”，于是退避山水之间。虽然，这样的文人画有其在中国画史的巨大进步意义，但它天生的不足和缺陷也因此而生。它们缺乏比其稍晚的意大利文艺复兴(15世纪)时对人的关怀。大多数人物画作，从晋顾恺之起，我们看到的是，要么菩萨(后来的仕女也许大都从这一模具中转化)，要么高僧，要么神仙，要么隐士，或者另外一面极端的“春宫画”。由宋元开启的山水画，虽然极大地改变了中国绘画的面貌，但其精神指向大约也只是“隐”以及由“隐”转化的文人情怀和文人情趣。由于蒙元(1271—1368)长时间不能正常科举，当时会画的文人，无仕途可进，或者还具有“遗民”情怀而拒绝与新朝共事，便把崇山峻岭、瀑布溪水、枯木老藤、茅舍野径当成了自己的胸襟和块垒。而在这些山水的缝隙里的渔人、樵夫和隐士，更成了文人画的表征和标识。即使是像近现代大家黄(宾虹)、潘(天寿)、傅(抱石)、李(可染)、张(仃)等极具创新精神和现代意识的国画家，其精神指向或许也未能超出中国文人画的范畴。
在笔者看来，很多“文人画”把作者自己封闭起来，只关心自恋的山水，或者把自己圈于山水之间，放大逃避现世文人“隐”的意义。早在18纪中后期，一个进入中国(清王朝)的叫安生的西方传教士就指出：“可以肯定地说，这种艺术(即国画，笔者注)上的缺陷，是由于他们的个性造成，因为他们缺乏崇尚与精神层面的东西。”(见史景迁《大汗之国——西方眼中的中国》)也许，这位叫安生的传教士并非艺术专业人士，但并不妨碍这位肯定知道文艺复兴的洋人，把西方绘画与中国画作一番比较，看到中国画缺乏“精神层面”的东西。
无论中外，文人都是自恋的，但把自恋放大成以“隐”为主要表征的中国文人画，则是另一种价值观与价值体系。宋元以后，“文人画”被当做中国画最高成就的代名词。“文人画”的出现以及得到承认，从历时与共时两方面来看，它相比于“院体画”的官方色彩，无非证实文人的艺术地位和社会地位;相比于民间绘画的草根，无非表明文人画的高雅情趣和精湛技艺。但它缺乏更宽阔的胸怀，对这样的指证，并非诬蔑和贬损，尽管文人画中也有如黄公望《富春山居图》、王蒙《太白山图》等那样的巨制。但不可否认，此后的文人画陈陈相因，罕见创新。
“天下有道则见，天下无道则隐。”(《论语》)中国的“隐”文化，历史悠久。这一传统，被后来的道家继承并发扬光大，也为中国化的佛教所发扬光大。“隐”文化也深深地影响了中国的文学艺术，它的积极面与消极面，同样巨大。文人画在其发展中，把重笔墨、重才情、重出世的趣味一步一步推向极致，却在推向极致的同时，消解了对历史进步和人文价值的担当。因此，文人画里的人物(包括其灵魂和肉体)是悬浮的，山水是与世相隔的。
中国画里众多佛教题材的人物绘画，除了宗教本身的表达，其实与中国的文人血脉和文人传统密不可分。无论如朱耷、石涛的菩萨及高僧人物造像，还是如黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的山水写意里的隐士符号，共同建构了文人画中隐士的图像。“隐”即文人画的核心，同时也是文人画逃逸现实的标签。对此，陆俨少在中年时就反思过：“一千年来，山水画中颓废出世思想，与今时代精神宁有些子凑合否乎?”(陆俨少1961年《古今人物山水册》之十二款识)。对文人画的天生缺陷，陆可能是清醒的一个。吴冠中则在晚年冒天下之大不韪地说了两句话，一句是“笔墨等于零”，一句是“一百个齐白石抵不了一个鲁迅”。在我看来，吴所言是对重笔墨轻思想、重文人轻人文的“文人画”的一种抗议。
文人画作为中国艺术里的一枚瑰宝，无疑是值得自豪的。从毕加索与张大千的酬和看，还表明了西洋画对国画技法和意境的尊敬。但是，文人画的先天不足，却让一千年以来文人画陈陈相因，难有新变。在我看来，国画的出路也许在于突破与超越文人画的自恋。