妹

「妹」，象形。

《說文》：「妹，女弟也。從女，未聲。」

美也。

大家看看這個「妹」字，女部為左，右部為「未」。我們大家都已認得「未」字為枝葉新芽之木。

(日)白川靜《常用字解》：「『妹』通『昧』，金文中有稱拂曉為『妹辰』之用例。」

《靈性甲骨》：

予之朱契「妹」字，木之新芽吐蕊。少女稚手嬉戲嫵媚十足。

妹者，少女也。少女者，美者也。少女美者，美眉者也。美者即妹也;媚者亦妹也。美也妹者，媚也妹者。少女者美媚無比而號「妹妹」者也。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

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3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

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10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

艺术品市场里潮起潮落，最牵动人神经的，莫过于价格了。经常有人问我这样一些问题：

书画作品的价格到底是如何制定的?

我学生的画比我卖得高，我的价格为什么上不去?

当代某某画家的作品价格都超过了齐白石，这是不是有问题?

某某画家的画和我差不多，价格怎么那么高?而我的画却没人买。

我的作品想进入市场，应该制定什么样的价格策略?

“酒香不怕巷子深”，画儿画好了，价格自然会高。果真如此吗?

……

我想说，艺术本无价。

同时我又必须说：艺术有价即商品(艺术品)。

然而，艺术作品应该不应该成为市场中的商品呢?历史上的天才艺术家如西班牙的委拉斯贵支和意大利的提香都靠皇室育养;如果没有梵蒂冈教皇的赞助，米开朗基罗也难完成西斯廷礼拜堂的壁画。中国书画艺术品也是如此，各朝宫廷自然是重要书画的藏身之地，商贾权贵才有可能将经典之作收入囊中。古语云：“学成文武艺，售与帝王家。”古今中外，帝王、权贵、富商从来都是艺术家背后的赞助人。历史上艺术总是需要通过货币来实现它的市场价值或者以画家的社会职位(对应薪酬)来表现它的社会价值。

既然书画艺术品有价格，那么是什么因素决定了这个价格?艺术市场蓬勃发展的这二十多年，书画价格经历了怎样惊心动魄的变化发展?这是很多市场参与人士关心和思考的问题，也是很多研究机构力图解释的问题。令人无奈的是，书画作品具有多种附加值，是特殊商品，这种非标准化的商品，很难用经济学原理上的“劳动价值论”来衡量其价格，更由于书画价值主要体现在虚幻的精神层面，而非材质的物质层面，所以也很难用成本加利润的方式简单予以判定。近年来，有些研究者试图借用《公开市场价值法》《零售替代价值法》《特征价格法》《相似作品比较法》等经济学工具解释艺术品价格形成的原因。至今全世界的经济学家也没能为艺术品定价设定出一个模型，一劳永逸地套用。然而，奇怪的是艺术品在市场中流通，每次交易必有价，这市场价格又是谁依据什么制定的呢?

一、“养在深闺人未识”与“出名要早”

一件书画作品，最基本的价值是其本身所具有的文化内涵，包括艺术价值、历史价值和审美价值，并由其所体现的艺术传承、历史变迁和审美体验。这是艺术的本体价值，它是通过对艺术创作的研习、对自然美的发现、对艺术理念的钻研、对传统文化的汲取以及对表达语言的探索、对相关技艺的磨炼而创造出来的。

基于这种认识，有许多画家一生埋头画画，深信只要能把画画好，总会有出头之日。如果自己还没有被社会人群广泛认知，要么是自己画得还不够好，要么是自己画得早已出类拔萃，只是世人不知千里马，拿着瓦砾当美玉。他们坚信“酒香不怕巷子深”，是“金子总要发光的”。“养在深闺”不为人知，就一定身价更高吗?对于陶醉于艺术象牙塔的画家，市场又是怎么认识的?

在被称为“知识经济”时代的今天，我们身处在这样一个教学环境极其便捷的社会，学会如何画 画，如何画好画，其实并不难。各类美院美专、各种绘画学习班都在广泛招生;山水、人物、花鸟等题材的教科书，在书店里应有尽有。教育的发达，使得绘画者的整体水平得到提高。今天多数画家已经可以保持几乎彼此相当的水准，在理论和实际操作上达到一线、二线或三线学术高度已并不是难事，但市场关注艺术的眼界却是有限的，这是因为人的记忆是有选择的记忆。

测试一下你能说出20名小学同学的姓名吗?或者30名中学同学的姓名?或者50名大学同学。如果恰有一个一直与你同学的人，你们共同回忆，能重叠的姓名又有多少?而市场的参与者来自不同地区、不同职业人群、不同文化背景，最终还要在选择上达成共识是非常不易的。从市场认知的角度看，一线只关注20名，二线只关注30名，三线只关注50名，就已经达到市场关注的极限了。画家如果不在被关注的100名以内，他的处境就很困难了。

是被市场重视还是被市场忽视，这也是画家艺术人生的态度选择。当今中国在有艺术市场的地方，数万画家争过独木桥的场面可谓壮观。同时，教育的发达，也很难出现拥有“独门绝技”的艺术奇才，所以市场也没有探幽搜奇的兴趣。在教育越来越发达的当下，在一个平和而没有剧烈变革的社会里，在没有伟大的文化运动强力推动的时代，不同艺术家、不同艺术作品之间，艺术本体价值的差距会越来越小。许多绘画技巧、风格和水平都极其相似的画家以群体的方式活跃于当时画坛，称为某某画派等。但随着时间的推移、历史的沉淀，能流传久远者也不过寥寥几人。纵观这些胜出者，无不是采用了艺术创作以外的各种手段，来铸就其稳固的市场地位和社会地位，我们俗称“功夫在画外”。

二、“书画名人”与“名人书画”

“书画名人”是指在书画领域有较高造诣者，他们因擅长于此而有名。前文我们讲过，由于我们身处“信息社会”“知识经济社会”以及有强大的工业社会基础的支撑，信息不对称仅是暂时的，大规模的复制与模仿，使得社会产品同质化，有价值的产品甚至在极短的时间内被解构重组升级换代。“独家秘技”不但不复存在，即使有，如果不被知识产权保护也很难私享其利。由于艺术精品产量极少，远远不能满足社会需求，历来被社会鼓励临习，默许模仿。

今天我们身处后工业时代，同时我们正在经历商品经济、信息时代的改造，我们必须放弃农业经济时代对“独家秘技”的迷恋。如今“酒香也怕巷子深”，遇不到伯乐的“千里马”就不再是千里马了。

商品经济时代也是消费经济时代，大量的浪费，包括对人才与智慧财富的浪费是惊人的。过去我们讲“是金子总会发光”，今天我们看到的事实是金子也无用武之地，特别是其作为货币职能的“武功”也已被大量印刷的廉价纸币废掉了。过去有许多人们认为很好的东西，今天在市场中的处境已经不怎么好了，原因是它们已经不能参与市场流通了。少数书画大师创作的艺术经典，早已进入博物馆，退出了市场流通，仍散落于世者也难觅其踪。

今天相对于“书画名人”，社会更看重“名人书画”。

工业化加速了城市化，城市化又将人类生活高度地商品经济化。名目繁多且被不断分类、功能细化的商品，多到已经令人眼花缭乱的程度。今天的社会又是高度符号化的社会，每个人都带有不同或相同的符号，符号识别是社会生活的必须。

在知识爆炸的时代，我们不可能是各方面的专家，有的时候我们可以看不懂艺术品，不能立即认知艺术在学术层面的本体价值。但我们却很容易知道美协主席、书协主席、美院教授、画院院长等是做什么的，是他们身上的社会职务提示了他们是有价值艺术品的创作者这样的符号信息。

正如我们不可能完全懂得电视机的工艺原理，我们也不能以一己之力做出一台电视机，但是我们却能依据某些信息而拥有优质的电视机。你的消费权益在社会相关制度的保护下获得保证，同样，消费者能够买到“好的艺术品”是由于有着市场“制度诚信”保障而无需顾忌。就是说，你可以拥有高水准的艺术品，而你不需自己创作艺术品，也不需完全懂得艺术品内在的价值。

有些人总是声称自己不懂艺术，但是他总是能买到好画。因为打在艺术家或艺术品身上的符号已经告知了你一切，你只需相信。名人书画相当于名牌商品，社会身份价值相当于品牌商标价值。我们研究奢侈品营销的逻辑便可得知，在商品经济社会里，交易价值大于生产价值。社会符号价值远远大于产品功能价值(或称本体价值)，是司空见惯的事实。而这巨额溢出的价值如果在人们普遍可接受的范围内，就不被视为泡沫价值，而被视为价格合理。

没有社会符号价值的艺术品犹如没有商标的产品，即使具有完全的使用价值和欣赏价值，也只能通行于地摊市场，而不能进入主流市场。因此我们不妨极端一些地说，在商品经济社会的当下，不能上市的商品是废品，不能入市的艺术品是废纸。如此说来，只知埋头画画的人就显得特别可怜了，他们几乎在浪费自己的人生。除非他有非功利目的的特殊追求，而即使是这个所谓的“特殊追求”也需有人买单，否则也是寸步难行。我们熟知的凡?高的故事，他的向日葵世人皆知，但那是他去世后的事情，生前他没有卖掉几张画。我相信，今天大多数画家及家属不愿意重蹈凡?高的覆辙，艺术家也愿意生而富足。

三、在世画家与过世画家作品营销的市场价格策略

我在工作时经常会遇到一些书画名家前来咨询市场，希望卖出自己的精美作品，但说来说去最终绕不开一个核心问题，即如何给自己的作品定价。这也是我最感兴趣的时刻，因为我想了解画家们是依据什么给自己的作品定价的，结果是十之八九都会令人大失所望。分析起来，画家定价大致依据两点：1.自我评价。因为书画创作多为个体劳动，只有自己最了解劳动投入的分量，以及他的劳动成果在业界的地位和水准。这一点往往已有公论，甚至有些书画名家在业内和社会上已有很高地位。

2.比价类推。同行、同事、同学、相同劳动投入及所达到的同类水准的作品在市场中的卖价。这一点从财务会计学的观点看也没有错，但实践中又常常不被接受。同工难以同酬，这是让书画家们最难以理解和接受的，甚至因家人及周边人群对自己已取得的艺术成就产生质疑而蒙羞。对此，书画家们往往采取两种策略：要么坚决不卖画，不与市场打交道;要么盯住目标画家的画价，死死咬住不肯有所降低，以免伤害自尊。其结果是我们的会谈破裂，不欢而散。由此我又一次看到了一个在千军万马争过独木桥时自坠深渊的市场失败者，并为他深感惋惜。

有句老话说，台上一分钟，台下十年功。放在书画艺术品市场里来看，也同样有道理。艺术传播价值的最直接体现是有愿意买单的人，这就是台上一分钟所带来的成果，但这一成果不仅仅折射出艺术的本体价值，更体现出为艺术传播所下的各种“功夫”的价值。

这里有必要先将已故画家与在世画家的市场作一区分：

已故画家的市场是一个总量恒定的市场，筹码锁定性好，价值认定清晰，从投资收益的角度来说，与整个宏观经济环境变化有很大关系，与文化艺术领域的政策、制度的制定与落实有关，同时也与作品本身的内在属性有关。总体而言，已故画家的市场体现出“物以稀为贵”的原则。

在世画家的市场则是一个“以流通量为王”的市场，其存量不定，筹码锁定性低，价值认定模糊，受到社会价值、学术价值和市场价值的主导，形成不对称的三角形支撑面。在世画家市场是一个常被诟病的市场，在社会、学术和市场的不同语境中，被理解为不同程度的“价格的扭曲”。因此，与相对稳定的已故画家市场相比，在世画家市场是一个变数不定的市场，是一个值得研究、值得发掘其价值规律的市场。我们这里研究的传播条件下的定价机制，更多的是针对这个值得玩味的在世画家市场。

有很多画家一张口就是：“我的画几万一平尺。”他的参照对象，可能是他的同学，更或者是他的学生。有很多画家很纳闷：为什么我的画还卖不过我的学生?也有画家很生气，某某的画那么恶俗，怎么还有人买单?这些疑问，同样也是很多市场从业人员和收藏投资者不能理解的问题。

不能理解的关键，是我们始终纠结于艺术的本体价值，而忽视了更为重要的传播价值。在世画家的作品日益成为一种与艺术审美本身无关的财富筹码，能够积极配合市场、为市场提供优质服务的画家，其作品就会成为市场中受人热捧的“硬通货”，随着市场占有面的扩充，价格的提升空间也就越大。

价格的提升，既不是想当然为之，也不是一蹴而就。就像如今市场上书画价格已经很高的史国良、王明明、何家英等，他们很早就进入市场，当时也是从很低的价格一步步往上走，经历了播种、成长和扎根的过程。今天你看到了某画家的每平尺数万元，其实只是冰山的一角，曾经长时间、大批量的低价构成了冰山的水下底座。同时，他们也配合着市场进行宣传推介，并以足够的量来维护着市场的周转。更为突出的一点是，他们很清楚如何服务于市场。举个很直观的例子，近十年来，我们荣宝坚持当代书画由画家本人鉴定的工作，为藏家们把好第一道关，而他们正是这一关口的坚实守卫者。荣宝的这一行“经某某确定为真迹”的红字，是很多藏家选择这些作品的重要原因。

所以，如果你没有散落于市场各处的便宜筹码，一张口就是几万一平尺，那无疑是空中楼阁，等着你的只有踏空栽倒;老师的画卖不过学生，诚然有市场认识偏差的原因，但如果你拒绝服务于市场，那市场自然也不会理会你;这是一个缤纷多彩的社会，我们也需要包容以“搞怪出位”方式来引起关注的现象，但为恶俗买单终不会是市场主流。当然，如果看到当代画家的作品比已故大师齐白石还卖得高，也不必惊诧和怀疑，在某一瞬间所出现的奇特现象，终究有它的道理，但这毕竟是特殊情况，不代表市场的整体走向。

四、“画画的”与“卖画的”

有很多画家很苦恼，究竟是一门心思画画好，还是全力做市场好?其实，这两者并不矛盾，关键是如何有效地进行时间管理。当然，一个人的力量是有限的，只有团队合作才是制胜的法宝。艺术文化如果只停留在自给自足、没有团队合作和没有完善制度的农业社会格局中，就不会有更大的进步。在信息高速发展的今天，在制度约束下的团队合作才是提升价格的有效手段。

基于此，首先就需要有一个懂得市场运作的经纪人，由他来帮你打点市场，他的职业性和专业性会比你自己去到处碰市场要强得多。我们所熟知的几个市场走势稳健的当代画家都有专业的经纪人为他们进行市场的运作，这样的方式，也能够为艺术家节约出时间成本，在“流通量为王”的市场里，必须生产出更多的作品来。

其次，一个专业的策划团队也是必不可少。策划团队是市场营销的重要力量，他们调查市场、整合资源、创新思维，通过精心安排的宣传和推广手段，对艺术家、艺术作品或艺术事件进行策划报道，其目的就是打造自己的核心竞争力。再次，艺术家需要对自身进行有效的时间管理。一个人的能力有限，时间更为有限。一方面需要创作，为市场提供足够的量;另一方面，又需要参加各种活动，以提升自己的身份地位。这二者都对作品的市场价值认定有着重要作用，皆不可随意偏废。因此，合理配置好时间、规划好人生，才有可能得以两全其美。

绘画创作、社会活动和市场交易是在传播条件下的三个不可分割的面，艺术家与艺术作品的成功，是市场对上述综合实力的检验。因此，在教育发达的今天，画无好坏，关键看是否能较早理解社会价值、学术价值和市场价值对价格的影响，能否组建现代化的团队进行市场运作，能否合理分配好有限的时间、规划好自己的人生。若指望市场发现你，就如同大海捞针般难。因此，越早理解市场、服务市场，就越能在市场竞争中占有牢固之地。张爱玲提倡“成名要早”，是为了能提前享受成名所带来的种种好处——“出名要早啊!来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”

五、价值评判机制的“三把尺子”

有很多人看不懂在世画家作品的市场，不理解那些看似“批量生产”、很难用“美感”来评判的作品怎能连连成交，且价格不断攀升。于是，人们对这些看不懂的市场采取了戒备心理，认为这些价格是“扭曲”的，是与艺术价值背道而驰、不能长久下去的。诚然，从表象来看，在世画家作品的市场表现似乎毫无章法可言，不仅与宏观经济环境的变化不太相干，也与艺术品本身的艺术价值、文化价值等内在属性没有太大关系。可以说，以各种影响过世画家书画价格的因素来比照在世画家作品的价格，得不出对应的答案和可供操作的标准。

不过，在前文的分析中，我们渐渐明晰了在世画家作品价值实现的不同途径。从价值实现的不同背景来看，在世画家作品的价值评判机制有三种：社会价值、学术价值和市场价值。所谓社会价值，是艺术家在社会管理体制内的身份、职务和地位等在艺术品交易过程中所赋予艺术品的符号价值;所谓学术价值，是艺术家在学术领域的影响力和艺术理念的传播力所赋予其艺术品的价值;而市场价值，则是在艺术品市场交易过程中，艺术家服务于市场并致力于满足市场需求而产生的价值。

这三者相互依存又相互独立，共同支撑了画家作品的最终价值。但从价值实现的市场表现来看，作为价值支撑的这三面又是不对称的。站在社会价值立场上的人，习惯于放大体制的价值，贬低学术和市场的价值;同样，站在学术价值立场的人，习惯于放大学术的价值，而贬低社会价值和市场价值。因此，正是由于站在了不同的价值立场上，在不同的语境中，才看到了“扭曲的价格”。

要理解这个“扭曲”，需要了解不同的价值主导机制对价格的判定。比如体制主导价值，即担任美协主席、美院院长、画院院长等官职能够使得他们的书画作品水涨船高，价格节节攀升。因此，如果站在社会价值以外的立场来看这一现象，自然就会生出价格“扭曲”的感受。当然，从长远来看，学术主导的价值是价值判定的核心。在传统文化根基深厚的中国，知识分子掌握话语权，并且通过话语权产生影响力。

纵观这些年的艺术市场，在世画家的作品在满足社会需求的同时，正在悄悄做着身份的转换，它们逐渐跳出艺术品的身份而成为一种特殊的财富筹码，成为与货币相似的硬通货。因此，它们成为与服务有关的，市场价值稳定、安全、可靠的筹码，甚至是能不断增值的优质筹码。这个筹码又逐渐演变为一种媒介或载体，它们与画的好坏无关，与一天产量的多少无关。

那么，如何成为这样的筹码?首先，需要将艺术作品打造成硬通货，只有“值钱”，才有需求量。打造硬通货需要构建自己的庄家群体，需要以绝对优势价格分散一些筹码给庄家，维护庄家护盘的实力与信心。同时，这样的筹码具有价值安全、稳定和信用度大的特点，久而久之会扩大流通渠道，形成越来越强的市场接盘能力。其次，要以足够的量配合市场日益增长的需要。换句话说，满足了市场的需求就是为市场提供了优质服务。

社会、学术和市场这“三把尺子”，是目前市场上的三种评判机制，如果单单以某一把“尺子”来衡量艺术品的价值，一定是有失偏颇的，这也正是“扭曲”产生的原因。因此，对于在世画家作品的价格表现，需要在市场条件下，在相关背景中去分析和考量，时时揣着这“三把尺子”，合理度量，对于艺术品市场、对于收藏者，都是一件好事。

王原祁(1642-1715)，字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士。曾奉诏供奉内廷，奉旨编纂《佩文斋书画谱》，任书画谱总裁和《万寿盛典》总裁，官户部侍郎，故人称“王司农”。画承家学，得祖父及王翬指授，致力于摹古，以黄公望为归依。喜用干笔积墨法，反复皴染，多遍始成。因用笔沉雄，墨色淋漓，有“笔端金刚杵”之誉。形式变化丰富，但缺乏生活气息和真实感受。亦喜用墨色合一的浅绛法作设色山水。中年后从摹古中脱出，形成自己特色，笔墨比较秀润。此特点可从藏于故宫博物院的《仿大痴富春山居图》轴、《仿梅道人山水》轴等看出。65岁以后，则笔墨渐趋苍劲，并追求朴拙的趣味，如69岁时所作，藏于故宫博物院的《仿古山水》册，显示出一种“熟而后生”的老练。

王原祁由于受皇室青睐，政治地位显赫，代笔者亦较多，主要有王敬铭、赵晓、温仪等人。追随他的人也较多，遂形成“娄东派”，几乎独霸当时画坛。前期娄东派画家主要有唐岱、董邦达、华鲲、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城等，后来还有“小四王”(王昱、王愫、王宸、王玖)和“后四王”(王三锡、王廷之、王廷国、王鸣韶)诸家。唐岱为王原祁弟子，兼法宋元，笔墨工稳深沉，时“娄东派”中的院体画家。董邦达、钱维城上逼董其昌、黄公望，兼承松江、太仓、娄东诸派遗意。黄鼎、方士庶、张宗苍，发展了王原祁的干笔画法，多用干笔皴擦，淡墨渴染，有苍郁之趣。华鲲为王原祁弟子，山水画具有王蒙、倪瓒的风格。“小四王”中，王昱为王原祁族弟，山水画面貌最似王原祁，笔墨松秀，并长于浅绛设色画法。王愫为王原祁侄，善于干笔皴擦，得元人简淡法，间作青绿。王宸为王原祁曾孙，山水承家学，以元四家为宗，枯笔重墨，风格荒古。王玖为王翬曾孙，承家学，又师黄鼎，善用枯笔，取法虞山派、娄东派之长。“后四王”中，王三锡为王昱侄，得王昱法。王廷之为王玖长子，山水清雅。王廷国为王玖次子，秉承家学，有轻灵秀润之致。王鸣韶兼学虞山派。这些画家的共同之处是：虽然各擅一技，名重一时，但都未能摆脱“四王”的窠臼和临古摹古的路子 。

款识：山中一夜雨，树杪百重泉。澹翁老先生嘱，仿北苑笔，写右丞诗意。戊子长至宿于斋室，拥炉剪烛，才静消寒，遂成此图。王原祁。

释文：又有石榴才一幅，时见松栎皆千围。辰生先生属。李生翁。

苏轼《前赤壁赋》 卷 纸本 行楷书 23.9×258cm 台北故宫博物院藏。

神宗元丰五年(1082)七月十六日，苏轼与友人乘舟遊览黃州城外赤鼻矶，遙想八百多年前，三国时代孙权破曹军的赤壁之战，作《赤壁賦》，表达对宇宙及人生的看法。同年十月重遊，又写了一篇《后赤壁賦》，兩文传涌不绝，是文学史上著名的杰作。此卷行楷书，结字矮扁而紧密，笔墨丰润沉厚，是中年时期少见的用意之作。

文征明补书三十六字

本书卷为友人傅尧俞(1024–1091)书《前赤壁賦》，自识：“去岁作此赋”，所以知道是元丰六年书，时四十八岁。书卷前有缺行。曾经贾似道、文徵明、项元汴、梁清标等收藏过，后入清内府。此赋用笔锋正力劲，欲透纸背;在宽厚丰腴的字形中，力凝聚收敛在筋骨中，此谓“纯绵裹铁”。这种力又往往从锋芒、挑踢、转折中闪烁出来，就像宽博的相貌中时有神采奕奕的目光流观顾盼。特别耐人寻味的是，苏轼选用行楷表现出一种静穆而深远的气息。明董其昌赞扬此赋“是坡公之《兰亭》也”。试作剖析：王羲之的《兰亭序》既有诗情画意，又渗透玄理，《前赤壁赋》的内容与之相近。苏轼的旷达胸襟、高洁灵魂与羲之亦有相似之处。王羲之将他风神萧散、不滞于物的襟怀在行书《兰亭序》中表现出来，而苏轼情驰神纵，超逸优游的心神也在此赋中显现。董氏还赞扬此书墨法：“每波画尽处每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

附《前赤壁赋》全文：

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮于怀，望美人兮天一方。”客有吹洞萧者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨如慕，如泣如诉;余音袅袅，不绝如缕;舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也?”客曰：“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍;此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗;固一世之雄也，而今安在哉?况吾与子，渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属;寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷;挟飞仙以遨游，抱明月而长终;知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬;自其不变者而观之，则物于我皆无尽也。而又何羡乎?且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

董其昌(1555-1636)字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭(今上海闵行区马桥)人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥”文敏”。董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡”南北宗”论，为”华亭画派”杰出代表，兼有”颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。

《信心铭》是禅宗的法典，是禅宗的不传之旨，是关于心地功夫和心地法门的开示，也是中国禅宗修学指导的原则。作者是禅宗三祖僧璨大师。

笔法传自古人，练习在于自己，好学深思.心领神会。为能掉臂游行，得其三昧者，固非多见名画与平时练习不为功。从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。虽其理法多疏，位置非稳.收藏顾不之重，而识者谓其得古人笔法，尚有可观。

惟名一画大家，天资既高，学力尤厚.品识胸次，迥异凡庸，萃集众长.始能法备气至，尽善尽美，以合制作楷模。盖事不师古，则趋向易歧;业不专精，则浮游失据。画者意在笔先，神传象外，欲师古人，必自讨论笔法始矣。世有勤习绘画之士，孜孜朝夕，无或荒废，岁积日累，技非不娴，以言学古，终不得其要领之所在，何则?专求工于迹象之形似，不研究其用笔之精神。

格局大致，亦可宛肖，而试叩以名迹之真赝，画家之优劣，果何由区辨之，彼乃茫然不知也。苟徒观于格局之繁简，色彩之工拙，斤斤自喜，犹多皮相之沦，而不知画法之妙，纯视笔法，笔法之繁简工拙.常在格局色彩之外。宋人千笔万笔，无笔不简，元人寥寥数笔，无笔不繁。工者易至.拙者难知。后人昧此，祟尚吋趋，沿习相承，不加省察，专工修洁，则曲事描摹，务尚粗豪.即夸为才气，趋而愈下，徒令观者生厌。是故旦画之方，首重用笔。笔贵中锋，全自毫尖写出，始得正传。

用笔之道，其要有五：

一曰平 如锥画沙;

二曰留 如屋漏痕;

三曰圆 如折钗股;

四曰重 如高山坠石

五曰变 如四时迭运。

笔忌板实，何以言平?夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。

笔贵流走，何以言留?　留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人.盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飄忽无定，就观极其忙乱.工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之间左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。

何谓之圆?　行云流水，宛转白如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎桠，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔?故善有笔者，如论篆书，似非圓.似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同.而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。

何谓之重，物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重.而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊，否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏其一视顽石槁木，将何以异?徒重曷足贵乎?

曰平，曰留，曰圓，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉?　唐李阳冰有言曰：一点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面，树有交互参差，乃别叫支;山之脉络，有起伏显晦之各殊，水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之，而况平中遇侧，其平不板，留以为行，其留不滞;圆而生其圆不滑，重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然.而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圓、于重，而无足尚已。

● 一直向往着多元而有质量的书法评论局面，不仅有深厚的学术积累，一出语并能贯通古今，也梦想常有独立的简介与智慧。

● 凭直觉告诉我，一个能享受相对安静、细心的人，他一定比别人更具有文化的耐心。正是因为书坛中还存在这些有文化耐心的人，使我对书法这个群体一直怀着一份崇高的敬意，因为可以从侧面看到一位书法家对文化的心形与态度。

● 静下来，才能持守文化的修养。

理论篇：1. 《兰亭序》和他的经典作品一起构成了“帖学”的源头，同时也构成士大夫书法创作的审美范式。

2. 好的作品都是笔势与体势合一，形与势兼顾。

3. 当代书法为什么没有动人的审美力量，一方面整体社会远离了传统书法的审美记忆，另一方面我们脱离了大中对书法审美记忆与审美期待。

4. 《兰亭序》能这样长期被广大的民众所熟知，不是因为“雅”的力量而是因为“俗”的力量。

5. 王献之将连绵草书作为一种自觉表现方向，就有了一系列不同于王羲之的连带方法与形态。

6. 其实书法史上的很多记载也因个人之喜恶，随意增减，或抹杀事实。

7. 欧阳询的书法在当时行程统领的力量，主要是因为最大程度的遵循了书法审美的共性。

8. 在书法中审美共性的第一要素就是结字，字内空间的分布均匀，字形稳定、有序的，这是关键的因素。

9. 书法源于中华民族文字记载交流的需要，书法向艺术、向文化的发展，其根本的动力都源于文字交流的需要。

10. 文化的意义侧重于共性，而艺术更侧重与个性。

11. 可以说用笔是“情感表达”最直接有效的书法语言，而结字是“表达意象与意境”最为直接的书法语言，这两者之间各有所长。

12. 如果当鲜活的意象穿越了理性的把控，一种生命的气质就会从笔端中不经意的流露出来。

13. 楷书在长期的演化中，就是追求完整而独立的笔画形态，慢慢形成自身的书法语言与独特审美价值。

14. 线条的表现在书法表现中最贴近情绪，情绪的反映不是由结构得到释放，而是由线条来倾诉，线条成了抒情最直接的语言。

15. 通常我们把经典视为一种书写的典范加以神圣化，希望它具有不容侵犯的真实面貌。于是，一种对经典的依赖贯穿整个书法史的主体。

16. 我认为书法创作最终的目标不是形成一种稳定书法风格，而是有效的表达自己，表达多样的、高雅的审美。

17. 书法如果仅仅是线条的艺术，可能会让我们的书法在文化层面，在审美层面失去很多。这样的书写线条质量再好，点画形质再妙也只是书法技术层面的把握。

18. 晋唐书法因为有各自庄严的法度与俊朗的结字的笔调给人一种典雅、庄重、沉静、大气、雍容的感觉，我们常将这种审美规划为“晋唐风骨”，也将唐以前的这种书法审美称之为“古典之美”。

19. 经典就是对这些法度热爱与呵护的结果，也是先进文化与精英文化选择的结果。

20. 宋代书法给中国书法开启了另一种书法思想与创作的道路——意态之路，将形态与意境更完整与系统的表现出来。

批评篇：1. 实际上从当代书法的情况来看，大多数书法家还远没有达到能够让经典释放更新的意义的能力。

2. 一件书法作品假如只有几个读者的欣赏，那么再“雅”的审美也不会有长久的生命力。

3. 对于一位艺术家来讲任何优秀的作品，都是个人审美理念和精神写照的结果。

4. 从文化传承的规律来看，只有富于共性的、主流的审美才能被大众所接受、所理解。

5. 当代书法家在形式空间追寻下，更想求得不同于主流审美的汉字空间，以期刺激本已麻木的汉字空间造型的感觉。

6. 当代有个性的书法家尽可能想逃离大众，而古代书法家更想真实的表达自己。

7. 有时我们总以为已经很深入地阅读了经典，有时一读就是一二个小时，有时在经年累月里都临写某一经典，但是有时我们还是觉得离经典太远，或者说从经典里头我们受到的启发太少。

8. 书法的技术，只是用来锤炼书写能力的必然手段，而非书法的终极目的。

9. 一种自觉，一种极致，只有极少数的书法家有这样的书法精神。在当代极致表达被演化为对猎奇和游戏的心态，与书法精神的表达无关。

10. 很多人认为书写技术是书法创作的核心，所以当代书法创作对于书写技术非常依赖，进而对于书写技术的崇拜，使得当代书法的创作走向了对经典技术的复制，或当代名家的技术复制，从严格意义上来讲并非是艺术创作，而是技术生产。

11. 当代书法家在观察经典时，更多的视点放在技术与法度的传承上，他们很少将意见作品放到一个动态的书法发展时空里做联系性的观察，他们的眼里已看不到书写背后精神意蕴的体验。

12. 我始终坚信：一个漠视书写与个人精神相联系的书法家，是无法获得通往写意之路的信心和力量的。

13. 更具体一点，晋唐一体，晋指王羲之，唐指颜真卿?然两者正式因为有着极大差异的艺术表现方式，才得以散发各自的生命力。

14. 我发现当代书法家，很多人愿意在经典的结字伦理与用笔方法中获得规范的书写力量，这种陈旧的书法视点和静止的书法观念，看似把握住了书法核心本质，实际上持有这种观念的书法家并没有形成自己的书写特色，表达出书写者的精神气质。因此：当代书法家几乎都在笔法上寻找突破口。

15. 真实的书写，总是起源于书法家对自己最熟悉的笔墨语言、经典体验、审美理解、情感起伏进行表达，也总是扎根于他自身的存在状态的，离开了这个联接点，书写就会流于虚假、浮泛。

16. 有人自认为书至晋唐而止的看法，目无唐以后书法，不能证明自己的眼光高，反而证明对深刻审美体认的粗浅。

17. 我们可以迷恋传统经典大草意境，但我们也要创造新的大草意境，文化才能在历史的长河中不断的充满活力。

18. 很多的书法史学者在面对作品本身时无从欣赏，主要就是自我审美的迷失。

19. 自认为唐以后的书法不能学，并不证明自己的审美格调的高标，恰恰证明自己对书学理解的肤浅与审美见识的狭隘。审美可以有偏爱，偏爱就证明自己在审美的一端有特殊的敏感，但不能偏激否定另一端审美。

20. 我们认为一个书法家不能持续向前发展式审美转向，而是在某个创作高峰之后停滞或者迅速呈现“下滑”趋向，这只能标明这个书法家还不具备一个大家真正的素质。

21. 当代书法恰恰喜用各种对比强烈的节奏。用笔速度上求快，求快慢对比是一种时髦。一味的求快，常在纸面上留下疾速的动感线质，同时也使得当代帖学过于单一乏味。

22. 如果书法家不带着传统的印记而来，我们看不到精神和技术的来源，会让我们的欣赏无从安放。

23. 如果一位书法家仅仅还处于计较笔法、结字、章法等传统标准的学习，那么他永远只是一个学习书法的学生，而不是能用书法表达自己的书法家。

24. 长期以来又有多少带有自我心声的书法创作，没有一种超凡的书法洞见，多少的书法创作会有真正的艺术价值与书写的意义。